博物之島 MUSEUMS

作者：劉曉樺（自由作者/國立臺北藝術大學博物館研究所碩士） 你有準備緊急逃難背包嗎？遇到火災或地震時，你知道該怎麼辦呢？當我們需要防災知識時，很容易可以在網路上找到防災建議，至於蒐藏重要文物的博物館，又該如何面對可能發生的災難？   加拿大海伍德博物館，洪水下損失慘重 加拿大艾伯塔省(Alberta)南部的高河鎮(High River)，因風景優美吸引多部好萊塢電影和影集到此拍攝，當地的海伍德博物館(Museum of the Highwood)在1961年成立，而後遷址於鎮裡的百年老火車站，專門蒐藏當地歷史文物，包含：大型家具、服飾、紙質文物、老照片等。   海伍德博物館展示一隅與蒐藏品。（Credit: Museum of the Highwood）   可惜在2013年6月，該館遭遇當地史上最嚴重的大洪水，館員雖在洪水初起時嘗試搶救地下室蒐藏，但由於全鎮約一萬三千位居民被迫強制撤離家園，十一天後返回博物館時，近萬件的蒐藏已被汙泥覆蓋，經清點後損失將近百分之七十的蒐藏。   洪水前井然有序的地下典藏庫。（Credit: Museum of the Highwood）   洪水侵襲後東倒西歪、汙泥覆蓋的典藏庫。（Credit: Museum of the Highwood）   礙於館舍損壞，只能在街邊設立臨時工作區，進行災後緊急搶救，將沾滿汙泥文物盡快整理分類。被浸泡嚴重的織品、家具、紙質文物等，只能忍痛丟棄。其餘能清理修復的文物，有部分因紙本標籤毀損或遺失而難以歸檔。終於，在各界專業人士與義工同心協力之下，重現文物風采，但仍有不少文物的清理與修復既耗時又費工，暫時以冷凍方式保存，等待後續處理。   海伍德博物館在洪水後只能在路邊搭建簡易工作區，搶救沾滿汙泥的各類文物。（Credit: Museum of the Highwood） 「洪水重建計畫」中海伍德博物館災後重建的紀錄與心得—YouTube影片   因洪水而生！防災手冊與資源 在2013年洪水災後重建的同時，加拿大艾伯塔省博物館協會(Alberta Museums Association)經由博物館洪水資助計畫(Museum Flood Funding Program)的支持，於2015年推出《求救！博物館應急準備手冊 (HELP! An Emergency Preparedness Manual for Museums)》，書裡指引博物館如何準備、應對緊急情況，以及如何在災後恢復。網站上，有不少可下載的表單，提供博物館自行調整為適用自身的防災準備或災後評估紀錄表。其他線上資源，包含線上影片和Podcast，記錄各館舍災後重建的心得與未來防災措施，海伍德博物館自己分享了文物標籤改為防水材質的作法[註1]。 【博物之島新訊】2023年國際博物館日—博物館、永續性與健康福祉   天災之外，還有人禍 國際博物館安全委員(International Committee for Museum Security)早於2010年出版《博物館緊急情況處理程序手冊(Handbook on emergency procedures)》，提供五種語言版本免費下載，內容除天災之外，還有風險分析、人為破壞、化學物品洩漏、戰爭或恐怖攻擊等主題，有助於博物館完善防災準備。 【博物之島新訊】日本新成立「文化財防災中心」，集結全國資源保護文化財   災難無差別待遇，大小館舍都需未雨綢繆！ 《典藏ARTouch》曾於2021年推出「文化場館安全專題」，其中介紹國立故宮博物院、臺北市立美術館、國立臺灣博物館在防範水災、火災、地震時，針對人員疏散、藏品維護的專業規劃與流程，相信國內各館舍也有其防災演練規劃。然而，近年來全世界受疫情、天災、戰爭等輪番肆虐，臺灣各類型館舍如何在原有準備之上，積極應變更巨大的災難？政府又如何協助中小型館舍，擬定更完善的災難應急準備？甚至，資源較充足的大型博物館，如何在災後成為協助社區重建的支柱？這些問題，都將是訂定更全面防災策略的挑戰。   執行編輯：郭冠廷 註釋1：加拿大艾伯塔省博物館協會的線上資源，如防災參考表單、影片、Podcast，可參考底下「資訊來源與線上資源」，另外如需海外購買《求救！博物館應急準備手冊》可洽協會網站。

作者：程元（文化內容策進院文化金融處專員）、蔡亞倫（國立臺灣大學土木系測量及空間資訊組助理教授/高能遙測與城市資訊科學研究中心特約研究員） 2023年2月7日土耳其發生規模7.8強震，造成巨大的災難及人員傷亡，促使全球更加重視地震所帶來的損害。回溯2022年9月18日，臺灣臺東也遭遇規模6.8地震，導致建物倒塌變形、公路與鐵路損毀錯位，令人怵目驚心。每當地震來臨，大自然的力量總是令人驚恐，究竟人類應如何面對並反思天災、重拾勇氣與希望？   印度第一個地震紀念博物館 印度古加拉特邦（Gujarat）刻赤地區（Kachchh）的Smritivan地震紀念園區與博物館（Smritivan Earthquake Memorial and Museum，下簡稱Smritivan博物館[註1]）於2022年8月開幕，其為紀念2001年規模7.7古加拉特邦大地震，當時奪走了超過一萬三千多條生命，並毀損價值幾十億盧布的住宅和基礎設施。目前該館是印度唯一、也是南亞地區第一個地震紀念博物館，目標是致力提高公眾對地震防災、災害復原的認識。 博物館佔地11,500平方米，分為七個展覽區塊，代表博物館所呈現的不同面向。（© Smritivan Earthquake Memorial and Museum） 【博物之島新訊】震後重生：日本南三陸311紀念館開幕   七大主題，探討地震多元層面 博物館築基於地震遺址之上，建築設計採古加拉特邦傳統風格，融合最新防震設施，確保館舍在地震發生時有足夠耐震力。走入其中，博物館常設展規劃為七大主題，分別是：重生（rebirth）、再發現（rediscover）、還原（restore）、重建（rebuild）、反思（rethink）、重溫（relive）和再現（renew），每個主題均探討地震不同面向，包括地震起因、傷亡、復原工程及氣候變化等資訊。各主題之間的呼應，強調了地震災害問題的複雜性及相互關聯性。 地球板塊之漂移變遷。（© Smritivan Earthquake Memorial and Museum） 重現地震逃難不及而造成的悲劇慘況。（© Smritivan Earthquake Memorial and Museum）   在展示層面，博物館善用場景還原，讓觀眾更容易進入情境。如主題三「還原」展廳，使用1比1的比例復原斷垣殘壁場景，真實重現地震造成的災害與創傷，包含來不及逃難的人群如何被掩埋、以及渴望被拯救的肢體語言與臉部表情。同時搭配動畫方式，呈現救災人員如何使用儀器探勘生命、進行大規模救援。 除此之外，館內設有互動多媒體區域，加深觀眾對地震資訊的認識。如主題五「反思」透過互動式內容與遊戲，觀眾得以重新思考應對各種災難發生時所需的知識技能。此外，透過第一人稱視角的訪談，記錄災後民眾的身心狀況，從人性最真實且顫抖的聲音出發，我們必須時刻對天災做好準備！ 【博物之島新訊】災難記憶的永續與傳承：日本里亞斯方舟美術館「東日本大震災」常設展 展區放映歷經地震及失去親人的真實故事。（© Smritivan Earthquake Memorial and Museum） 觀眾透過互動式體驗了解文化遺產。（© Smritivan Earthquake Memorial and Museum）   展覽尾聲，觀眾可在主題七展區「再現」透過觸摸面板牆，點亮LED牆到天花板上下垂的光束，再現生命的光芒，對遇難者表示悼念。點點微光，彷彿訴說星空下的共同記憶，儘管生命消逝，仍能成為燦星引領大家走出黑暗。 觀眾點亮星光，緬懷受難者。（© Smritivan Earthquake Memorial and Museum）   紀念之外？博物館目的與反思 Smirtivan博物館目的在創造一個能撫慰與凝聚社會、提高大眾認識地震災害的博物館，同時展現印度在災害防範和災後復原的良好表現，幫助印度於國際上建立一個更積極的形象。從上述報導，筆者反思現今博物館時常運用科技、虛擬的展示方式，然而卻易淪為遊戲化、秀展化的空間，反而阻礙了展覽教育與警惕之目的。創傷類型博物館唯有適當地還原災變現場、利用第一人稱訪談、教育活動等方式，呈現歷史事件中恐懼、痛苦、難過的歷程，如同Smirtivan博物館再現歷史教訓、轉化地震創傷一般，觀眾才能從展覽中獲得反思與成長，進而達成博物館的教育與推廣使命。 G20高峰會工作小組參觀Smritivan博物館。（© Smritivan Earthquake Memorial and Museum）   執行編輯：郭冠廷 註釋1：「Smritivan」一詞來自印度的官方語言之一印地語（Hindi），其中「Smriti」的梵文意思是「回憶、記憶、紀念」；「Van」則具有「公園、花園」含義。因此，「Smritivan」在印度語的意思可翻譯為「紀念公園」、「回憶花園」。

作者：劉怡辰（日本一橋大學社會文化研究分野研究生、自由作者） 日本千葉縣的市原湖畔美術館，為促進在地孩童參與藝術，自2013年起舉辦《市原湖畔美術館兒童繪畫展》，依照每年訂定的創作主題，向市原市內國小六年級以下的孩童募集作品，並於美術館公開展示。 今年時逢第十回繪畫展，受邀擔任策展人的藝術家鴻池朋子以「那些人類之外、非由人類創造的事物（人間いがいのもの、人間がつくったものいがいのもの）」為題，進一步反思「人們為何而創造？」，與孩子們展開一場藝術創作的腦力激盪。 市原湖畔美術館兒童繪畫展第十回《那些人類之外、非由人類創造的事物（人間いがいのもの、人間がつくったものいがいのもの）》展覽宣傳主視覺。（©市原湖畔美術館）   讓多樣性閃耀：展覽徵件構思細節 為了不侷限孩童們豐富的想像力，作品募集說明中，鴻池朋子特別標註：「請不要給予任何解釋。希望能讓孩子們自己思考並發揮想像力，獨立完成作品」。此外，有別於過往9回展覽以「評選」挑選展示作品的規則，本次策展人決定展出所有投件創作，希望藉此充分展現孩子們的多樣性。鴻池朋子在展覽簡介提到：「每個人擁有不同的身體，並且透過全然不同的感官感受世界，而這和藝術有著深刻的關係。」 徵件過程中，策展人也主動和在地學校合作，與美術教師共同討論，希望能在尊重班級中每位學童差異性的前提下引導創作，鼓勵嘗試多元素材與藝術形式，並舉辦工作坊，提供藝術家與孩童、教師、家長，以及任何感興趣的民眾相互交流對話的機會。藉由串連美術館、學校、家庭等多方藝術教育場域，讓彼此的資源與想法流通，提供孩童得以自由展現不同想法的藝術創作機會。 【博物之島新訊】來創作實驗場「洞」一動！臺灣兒童藝術基地盛大開幕 策展人鴻池朋子鼓勵孩童嘗試多元素材與藝術形式，因此於展場中可見繪畫、剪貼、雕塑等不同創作表現樣態。（劉怡辰 攝影）   不再禁止跨越！用兒童的眼睛看美術館 在美術館展覽架構方面，策展人將募集到的1124件作品，依照畫面內容進行分類，由此規劃出「沒有人類和動物的抽象世界」、「花草樹木」、「宇宙？幽浮？外星人？」、「出現動物、昆蟲、魚、鳥囉！」、以及「總覺得像人類啊？看起來像人類創造的東西啊？」五個展區。 其中「總覺得像人類啊？看起來像人類創造的東西啊？」展區，可見創作畫面出現人類、人造物等與徵件主題看似不符的內容。展場中，一對母子欣賞著描繪跳箱運動的作品，當媽媽提出為何畫面中出現人像的困惑時，小孩回應：「我覺得他想畫的是快樂的『心情』！」。兒童繪畫展吸引眾多親子族群造訪，美術館提供了交流平台，讓跨世代的觀眾藉由孩童的創作、透過孩童的雙眼，有相互了解、探索多元觀點的機會。 「總覺得像人類啊？看起來像人類創造的東西啊？」展區作品。照片中央為描繪跳箱運動的繪畫創作。（劉怡辰 攝影）   展示設計也有別於其他展覽，策展人去除「請勿跨越」界線標示，並以兒童的視線高度擺放創作。一方面提供孩童觀眾友善的觀展空間，同時也有「以孩子的視角看世界」的延伸意義。在展場角落以及樑柱上，可驚喜地發現作品的展示設計，也為展覽增添「尋寶」的童趣。 兩層樓的展場空間中，除了於牆面展示作品外，也可見策展人將作品擺放於建築樑柱上或是牆角，增添觀展趣味。（劉怡辰 攝影） 【博物之島新訊】整個美術館都是我的遊樂場！挪威新國家美術館體現北歐教育理念   市原湖畔美術館兒童繪畫展，創造了有別於兒藝中心的藝術交流場域，並非以館方設計的設施為媒介，而是透過兒童藝術創作搭起對話的橋樑。同時也打破美術館展品的「評選標準」，讓更豐富的創作視角得以呈現，並從中開啟多樣有趣的討論可能。   執行編輯：郭冠廷

作者：陳毓庭（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 近期於臺北市立美術館開幕的《未來身體：超自然雕塑》特展（2023.2.18—2023.6.4），延續過去兩屆臺北雙年展《後自然：美術館作為一個生態系統》及《你我不住在同一星球上》的理念，同樣以大膽且跨學科的策展思維，展開一連串對於人類世（Anthropocene）、STS領域（Science-Technology-Society）、後現代政治議題的批判與反思，透過作品的空間尺度與知覺感受，轉化議題的複雜性，引領觀眾走進一場超現實的未來場域當中。 特展共有四大展區：「混種人」、「後自然」、「藝術家 4.0」、「科技 人類 變體」，以33件帶來強烈視覺感受的立體或錄像裝置作品，提供多樣化的切入角度，討論自然、科技與人類產生共演、衝突、畸變的可能性。 呈現跪姿的男人捧著手上奄奄一息的水滴魚，作品〈輓歌〉宛若哀悼的姿態，喚起在場觀眾的憐憫與同理情緒。（陳毓庭 攝影）   人與非人、物種與科技的想像 自從2019年新冠肺炎病毒疫情爆發，人類現代生活的制度和型態受到嚴重衝擊。與此同時，AI繪圖、ChatGPT、生物複製工程等技術的崛起與影響，揭示人類社會與環境在科技快速發展下，終將面臨不可知的變化。 未來，我們將迎來生化人、機械獸、混生物種的誕生？還是面對被人造意識取代、生態系統的毀壞危機？身而為「人」，我們究竟是什麼？種種對未來世界的想像，開啟藝術和科學界對於各種虛構問題的假設與創作實踐，藉由美術館與觀眾對話的公共性、多元學科的跨域性與藝術創作的實驗性，反思人與自然的關係、重新探索人類本體論的定位。 未來人類會長什麼樣子？「科技 人類 變體」展區中，藝術家與車禍專家進行跨域合作，誕生了外觀奇特的〈葛拉姆〉，作為「全新的人類外貌」，是特展的焦點作品之一。（派翠西亞・佩奇尼尼，《葛拉姆》，2016，矽膠、玻璃纖維、人類毛髮、衣服、水泥，140 × 120 × 170 公分。圖像由臺北市立美術館提供。）   從珍奇櫃的凝視，到對未來的反思 特展以「混種人」揭開序章，走入展間，藝術家Thomas Grünfeld以複數動物拼湊而成的標本作品〈錯合（天鵝／海狸鼠／驢子〉十分搶眼，其後Sam Jinks的作品〈犬頭〉更是引人注目，許多觀眾紛紛圍繞作品、以手機拍攝，呈現一種宛如獻祭的獨特氛圍。藝術家創造的變種人類，反映了從早期歐洲珍奇櫃（Cabinet of curiosities）到現代博物館蒐藏，人類和非我物種的長期矛盾關係，是獵奇、陌生的凝視，也是崇拜與關懷的渴望。 「未來身體：超自然雕塑」展場照（混種人）。圖像由臺北市立美術館提供。 萊納・瑪麗亞・馬蒂希克，《生物（系列雕塑選件展示）》，1997–2020，加框橡皮泥及各種材質 _ 橡膠 _ 聚氯乙烯，尺寸依場地而定。圖像由臺北市立美術館提供。   第二展區「後自然」則著眼於未來生物多樣性的可能樣貌。Anne Carnein的〈壯麗II〉與Reiner Maria Matysik作品〈生物〉系列雕塑採用複合媒材，再現自然生命的奇幻變體。這些幻想物種多被賦予了哀愁、冥思、求生的表情或樣態，讓觀眾和作品產生共感，並汲取藝術家帶來的超現實啟示。 【博物之島專文】自然本色色：生態藝術策展中的性史書寫    鼓勵互動：觀眾反應也是作品的一部分 特展亦有多件結合科技應用的展品，鼓勵觀眾一起動手、參與藝術的意義建構，體驗不同維度的雕塑觀點。第三展區「藝術家4.0」的部分項目，便採用投影和擴增實境（AR）技術，使虛擬建模角色活躍於展場空間中。Santissimi裝置作品〈體內（M1）〉，更明文指示觀眾可以動手沾水塗抹霧化玻璃，從意圖窺見箱內裸身蠟像的行為，與其建立既親近又陌生的微妙連結。此外，展場中另藏有兩件Peter Land的〈時間〉，這些逼真的「人造蘋果」雕塑靜靜等待觀眾不經意地發現，為整體展覽增添令人會心一笑的亮點。 Santissimi裝置作品〈體內（M1）〉的參與互動性不僅拉近了藝術與觀眾的距離，更鼓勵觀眾主動探索意義。（陳毓庭 攝影）   美術館作為人類世議題的「公共場域」 綜觀而言，展覽緊扣「想像未來」的核心理念，透過極具衝擊感的雕塑表現，解構現實並模糊了人與作品的界線，提供充滿驚奇和寓意的感官體驗。從現實議題的碰撞中，激發觀眾反思對生命和機器倫理道德的界線、人類存在的哲理問題，和數位媒體現象的批判。   執行編輯：郭冠廷

作者：朱安如（加州大學爾灣分校戲劇博士生） 2023年2月，隨著美國南方路易斯安那州的紐奧良狂歡節（Mardi Gras，直譯為「肥美星期二」）盛大登場，位於紐奧良崔姆社區（Tremé）的後街文化博物館（Backstreet Cultural Museum）也於官方網站發布了相關活動預告。 這則預告令人十分振奮，因為這間以延續在地非裔美國人社群文化為己任的社區博物館，甫於2022下半年搬遷、重新開館。該館不僅整理、活化長期遭受忽視的非裔族群文化史，其存續也反映地方小型場館如何在應對颶風、疫情、創辦人過世等內外衝擊，仍持續經營的韌性。 後街文化博物館（Backstreet Cultural Museum）重新開幕新聞報導   化身「狂歡節印第安」，共舞非裔歷史 後街文化博物館的典藏與展示中，以非裔族群的狂歡節遊行文化為一大焦點。相對於主要大道（main street）上的花車遊街，在「後街」（backstreet，即工人為主的非裔美國人社區），非裔族群習慣自行製作靈感源於美洲原住民傳統服飾的全套盛裝，化身為「狂歡節印第安」（Mardi Gras Indians）。這番文化景觀最早出現於十九世紀末，在吉姆．克勞法（Jim Crow）種族隔離政策實行約十年後，一些自稱為「部落」（tribes）或「幫派」（gangs）的非裔小團體，在「大頭目」（big chief）領導下，每年製作飾以大量羽毛、珠子的遊行裝束，於狂歡節日（Mardi Gras Day）和聖約瑟節傍晚（St. Joseph’s Night）著裝遊行。 當時，地方報紙偶會報導社區內不同群體間的暴力衝突，但進入1960年代後，競爭轉向比拼服飾的藝術性。這些服飾混雜了美洲原住民、非洲、加勒比海等不同文化元素，也透過當代圖像和設計風格，重述/塑逃亡黑奴與原住民結盟反抗白人霸權的歷史記憶。 「狂歡節印第安」由非裔族群自製，靈感來自美洲原住民傳統服飾的全套盛裝，十分華麗。（朱安如 攝影） 這些服飾混雜了美洲原住民、非洲、加勒比海等不同文化元素，以珠飾構成的圖案，製作時仰賴家庭、社群通力合作的大量勞力。（朱安如 攝影）   燈火，努力不滅：在地重要的知識發電所 自1970年代起，後街文化博物館的創辦人弗朗西斯（Sylvester "Hawk" Francis）以拍攝、錄影、收藏相關物件等方式，記錄非裔族群的後街文化。他無償提供被攝者遊行照片，並於1988年起，在自家車庫舉辦相關展覽，長期累積社群內部的信任與凝聚力。 當展品移師由弗朗西斯前僱主提供的前殯儀館空間，並於1999年正式立案後，更多狂歡節印第安的參與者捐贈相關服飾。如今，該館自詡擁有世上最完整的狂歡節印第安收藏，在爵士樂葬禮（jazz funerals）、社會援助和娛樂俱樂部（social aid and pleasure clubs）等方面，也有豐富的藏品及檔案資料。 2020年8月，創辦人弗朗西斯過世。2021年，颶風艾達摧毀了當時的博物館建築。弗朗西斯的女兒多米尼克（Dominique Francis-Dilling）接任執行董事後，一度苦於尋覓新址。然而歷經2005年颶風卡崔娜及2020年新冠疫情爆發，崔姆社區因地勢較高又臨近法國區，住戶成分已迅速仕紳化，當地租金翻倍提高了博物館的營運成本，也大幅改變世代居住於此的人口組成。雖然曾有大型文化機構提出購藏意願，然而，多米尼克顯然更希望遵循父親的願景，視該館為在地集體記憶的「知識發電所」（powerhouse of knowledge）。 2022 重新開館後，以其中一角紀念創辦人弗朗西斯。（朱安如 攝影） 【博物之島新訊】準備環遊世界看展嗎？2023年新開幕博物館精選   如今，搬進新家的後街文化博物館空間有限，但熱情分享的導覽員儼然已成為新一代文化大使。曾因「亞洲的地獄與幽魂」特展而為臺灣觀眾所知的法國凱布朗利博物館（Museé du quai Branly-Jacques Chirac），也於2022年底至2023年初，在巴黎推出「來自紐奧良的黑色印第安」（Black Indians from New Orleans）特展。當紐奧良非裔族群透過文化行動重塑城市風景、顛覆種族形構，逐漸受到國際關注時，後街文化博物館對服務在地社群、推廣非裔族群文化的長期堅持也不容忽視。 「來自紐奧良的黑色印第安（Black Indians from New Orleans）」特展影片   執行編輯：郭冠廷  

作者：陳又真（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士） 「真正的藝術家，要負起藝術養成的工作，致力於提升社會大眾對藝術的關心和興趣。」 ——林之助   藝術家的工作與創作是否將被AI取代？ 去年由人工智能（Artificial Intelligence, AI）生成的繪畫作品於美國科羅拉多州博覽會（Colorado State Fair）藝術比賽中奪得「數位藝術類別」首獎，提醒人們AI革命時代的來臨。確實，諸如Midjourney之類的AI繪圖服務，已能在短時間內自動生成漂亮的圖片與畫作，有些美感甚至更勝真人作品一籌。 雖然AI生成圖像和膠彩畫這類真人實體作品的創作技巧不一樣，其實不太能夠拿來比較。但早在2016年，微軟和阿姆斯特丹廣告公司（J Walter Thompson）、德爾夫特科大學（Delft University of Technology）、海牙莫端泰斯皇家美術館（Mauritshusis）、林布蘭故居博物館（Museum Het Rembrandthuis）已建立「下一個林布蘭」專案（The Next Rembrandt），運用AI運算和3D列印技術，以油畫材料成功繪製重現林布蘭畫風和筆觸的實體作品，此技術也已部分用於修復林布蘭真跡[註1]。而現今AI軟體功能日益更新，可以預見未來AI軟體亦能結合新的列印技術，產生各種類型的實體作品，且能益發精確地模仿真人創作者的風格。 「下一個林布蘭」專案透過資料整理、運用AI運算和3D列印技術，以油畫材料成功重現林布蘭畫風和筆觸，此技術也已經部分用於修復林布蘭真跡。（截圖自The Next Rembrandt）   若想要思考文章開頭的問題，那不妨讓我們走一趟林之助紀念館。這是一幢位於臺中市柳川西路旁保留日治風格的木屋，承載著臺灣膠彩畫之父培養藝術家新生代與推廣膠彩畫的一甲子歲月。   從東洋畫到膠彩畫，以延續為優先 追溯歷史，六千多年前的中國陶器已有使用「膠彩」技巧，後傳至「大化革新」期間的日本，並進一步改良發展為「大和畫」、「東洋畫」流派，於日治時期推廣至臺灣。二戰後，帶有日式風格的東洋畫遭國民政府排斥，公立學校亦不得教授，一度面臨斷層危機。為延續膠彩技術，林之助教授遂於1977年提出「膠彩畫」一詞取代「東洋畫」，並在當時兼具畫室功能的教師宿舍（後改建為林之助紀念館）裡私下指導學生膠彩畫。 林之助雕像。（陳又真 攝影）   漫步紀念館，感受繪畫和歷史魅力 紀念館有三個常態展、兩間和室展廳，根據展覽官網介紹，大部分的空間格局和家具配置都保留了林之助的設計。走進入口右手邊的常設展廳，精美豐富的膠彩顏料壁櫃迎面而來，十分吸睛，儼然自成一幅膠彩畫風，淺顯易懂的說明牌也讓觀眾能更瞭解膠彩原理。 自成一幅膠彩畫風的膠彩顏料壁櫃。（©林之助紀念館，廖智斌 攝影）   林之助紀念館中陳列眾多代表巨作，如〈彩塘幻影〉和〈孔雀開屏〉。（©林之助紀念館，廖智斌 攝影）   林之助曾說過「每一畫作，應該沒有高低、優劣之分，因為每一幅畫都代表著作者自己的面目」。確實，從紀念館展出的複製作品，可以看出他對膠彩藝術的追求與熱情，例如林之助代表巨作〈孔雀開屏〉是祝賀第一屆臺灣膠彩畫展的作品。為此他特別養了孔雀，每天仔細觀察其姿態神韻，再以精緻細膩的寫實手法，成功以膠彩再現孔雀羽毛特有的華麗光澤，也讓更多人認識膠彩畫的魅力與潛力所在。 另一方面，畫作不僅作為創作者的「另一張面目」，更具有別樣的歷史意義。林之助曾描繪早期蓋在柳川之上的老屋，為見證台中都市發展變遷的珍貴紀錄。如今紀念館對面的老榕樹下，設有一個林之助紀念廣場小牌，觀眾可以掃描上面的QR碼，重現林之助1979年的畫作〈臺中公園〉。 早期的柳川陋屋紀錄。（陳又真 攝影） 位於紀念館前的林之助紀念廣場小牌。（陳又真 攝影）   林之助紀念館本身並不大，但可以讓我們好好省思文章開頭的問題。毫無疑問，AI軟體有能力透過演算法再現具林之助風格的作品，甚至可以使用特殊技術，產出或修復他的畫作。但前提需要輸入大量關於林之助的資訊，如同李素超在〈這是最好的事，也是最壞的事：你真的瞭解AI嗎？〉指出：『「下一個林布蘭」始終是對大師的模仿，而並非自主的創作』。 即使AI軟體可以透過演算法「創作指示者想要表達的意念」，但仍只能從現有的資料庫中生成作品，無法更進一步昇華和創新，更何況觸及創作所反映的作者思想、情感與獨特生活經歷，AI軟體更無法代替人類實際行動，如林之助一般堅持創作和教學，以延續臺灣的膠彩畫藝術。 臺灣膠彩畫之父用他的一生告訴我們，一位真正的藝術家肩負著藝術養成與歷史文化的傳承工作，是AI軟體還無法取代真人的重要環節。   執行編輯：郭冠廷 註釋1：參見《典藏投資》第117期78頁。

文｜文化部博物之島國內外資訊專區編輯室 COMCOL年會，徵稿進行式 國際博物館協會典藏國際委員會（ICOM-COMCOL, International Committee for Collecting）長期致力於探討博物館如何透過典藏回應當代社會需求及時代議題，數度與臺灣進行跨國合作，2023年10月24至27日將與國立臺灣博物館及中華民國博物館學會共同主辦COMCOL第13屆年會，主題為「活力典藏・動能社群：當代典藏的關懷與實踐（Living Collections, Living Communities：Contemporary Practices of Care in Collecting）」。 為鼓勵更多創新精神的當下實踐案例分享，本次投稿除了論文摘要外，也歡迎多元形式的發表提案，如：專題論壇、亮點發表、工作坊、海報發表等，邀請博物館研究者及實踐工作者共聚一堂、大力發聲！年會徵稿自即日起至2023年4月1日午夜（CET中歐時間）止。 COMCOL年會徵稿自即日起至2023年4月1日午夜（CET中歐時間）止，本次投稿形式多元，除了論文摘要，也歡迎論壇、工作坊、海報等多元形式的發表提案。（圖片來源：國立臺灣博物館）   活力典藏・動能社群：2023 COMCOL年會主題 「活力典藏・動能社群」旨在探討典藏的意義與價值，典藏不應是庫房冰冷的物件，而是凝聚智慧與情感的時空膠囊；典藏也是現在進行式，為後代留存當下的時代訊息。博物館如何從「以人為本」的關懷出發，啟動多元社群豐富能量，將資源活化傳承給當代及未來的社會大眾呢？ 博物館新定義於2022年8月布拉格大會通過後，定義中強調博物館的社會角色，以及博物館如何提升多元社群之互動與參與。新定義既是對現有做法的認可，亦是另闢新徑。究竟，新定義對未來典藏的意義為何？既有的藏品管理，又如何面對挑戰？透過批判性反思典藏與典藏維護，COMCOL邀請大家共同探討、再思、研商、創造連結典藏與社會的新途徑。這包含：未來典藏實踐的可能性？物件蒐藏與現地保存如何抉擇？藏品展示必須考量的面向？如何透過敘事創造對話空間和不同觀點？如何為後代保存藏品的同時，也為當代提供近用機會？典藏實踐如何才能更加「以人為本」，促進關懷和福祉？現今權力結構中，誰掌控所有權和權威性？機構的專家知識與個人經驗或口述傳統，有何相互關係？何謂典藏倫理？又是屬於誰的倫理？本次研討會期許邀請博物館研究者及實踐者反思自身的研究發現及工作經驗，作為規劃未來典藏的藍圖，將上述問題帶到討論的最前線，展望典藏發展的可能性。   5大徵稿議題 主題一：以社群為中心的實踐，有形/無形遺產之連結與再連結（Connecting and reconnecting community-centered practices with intangible and tangible heritage） 典藏維護的倫理規範-有形和無形（Ethics of care of ourselves and of the collections – tangible and intangible） 典藏：所有權或代管權？（Collections: ownership or stewardship?） 探討「活遺產」的記錄和典藏，促進典藏多樣性和永續性之實踐（Exploring documenting and collecting living heritage practices that foster diversity） 主題二：提升近用的科技和實踐（Technologies and practices for greater accessibility） 數位典藏之實踐：新科技、永續性和當代典藏（Digital collecting practices: new technologies, sustainability, and contemporary collecting） 隱私權管理之挑戰（Privacy management challenges） NFT vs 公共近用性（NFTs vs public accessibility） 誰定義後設數據與其階層架構?（Who defines metadata and their hierarchy?） 主題三：典藏記錄與詮釋（Collections documentation and interpretation） 跨界多元觀點（Intersectional perspectives） 跨學科方法論與對話（Cross-disciplinarian methodology and dialogue） 原住民知識系統與典藏（Indigenous knowledge systems and collections） 主題四：當代實踐（Contemporary practices） 典藏與危機：如何記錄多元聲音（Collecting and crisis: how to document multiple voices） 與社群共同典藏（Co-collecting with communities） 探索典藏之情感與關懷層面（Exploring emotions and care for collections） 典藏明日：永續的未來（Collecting tomorrow: sustainable futures） 跨世代與跨學科對話（Intergenerational and interdisciplinary dialogue） 主題五：藏品的殖民歷史、權力與不平等（Colonial histories, power, and inequities present within collections）  去殖民化之實踐（Decolonization praxis） 藏品來源與生命史研究、典藏與創傷（Provenance and biographical research, collecting, and trauma） 藏品的種族主義（Racism in collections） 和解、無條件的歸還和返還（Reconciliation, unconditional repatriation, and restitution） 基於權益的典藏實踐（Equity based collecting practices）   摘要投稿資訊： 投稿時間：即日起至2023年4月1日午夜(CET中歐時間)止 投稿內容：將250至300字英文摘要傳送至secretary.comcol@icom.museum 審查結果通知：2023年5月1日   提案投稿資訊： 本次年會歡迎創新形式的發表提案，包括專題論壇、亮點發表（6分鐘內20張投影片）、工作坊、海報發表或其他形式。提案應包含以下資訊： 提案標題：請註明提案為論文發表、亮點發表（6分鐘內20張投影片）、海報發表、工作坊、專題論壇或其他形式 作者或發表者姓名 隸屬機構、電子郵址 ICOM會員編號（開放非會員投稿） 是否為COMCOL會員（開放非會員投稿） 提案發表所需之設備技術支援 投稿摘要語言僅限英語，主辦單位將於研討會翻譯為英文和中文   大會論文集 主辦單位規劃出版論文集，若無法參與，請告知；若同意參與，完整文稿需於2023年12月1日前傳送至secretary.comcol@icom.museum。   執行編輯：郭冠廷

作者：王郁婷（德國萊比錫大學宗教學研究所研究生） 1850年至1934年間，超過500萬人途經漢堡，移民「新世界」。包含波蘭人、俄羅斯人、羅馬尼亞人及無數猶太人，他們歷經跋涉來到漢堡的維德爾區（Veddel），這裡不是旅程終點，而僅僅是遠大航程前的中繼站。為了遠離家鄉的苦難、宗教與政治迫害，他們爭相前往樂土「美國」。 2007年7月，這座「移民城」被部分重建，並作為漢堡巴林城移民博物館（Das Auswanderermuseum BallinStadt Hamburg）開放，邀請來自世界各地的人們一探百年前的移民旅程。 漢堡巴林城移民博物館建築。（Auwanderermuseum BallinStadt-Koffer ©BallinStadt） 漢堡巴林城移民博物館簡介影片   城中之城──世界上最大的客棧！ 巴林城（Ballinstadt）是Hapag航運公司總經理Albert Ballin於1901年至1907年間建造的「移民城」，位於易北河旁的維德爾區，專供漢堡—美國航線旅客在此等待過境。「城市」經過多次擴建，1907年時已有30座單層建築，包括一間猶太教堂、一間教堂、醫院、音樂廳、自助餐廳及遊樂場，最多可同時容納5千人。 移民城BallinStadt全景照片，綠色部分為重建後的博物館區。（王郁婷 攝影）   人們通常會在這裡停留3到5天，然後穿過5公里外Großer Grasbrook（現為郵輪碼頭）的大廳，登上前往庫克斯港（Cuxhaven）的接駁船，並從那裡前往新世界。1891年至1914年間，近190萬人通過易北河上的港口離開歐洲，其中絕大多數前往美國。第一次世界大戰的爆發後，這裡被德國海軍改建為軍醫院。戰後，又一波移民開始通過漢堡移民海外，1918年至1954年間，在漢堡登記的旅客名單約有30萬人。 二十世紀初巴林城內的照片。（王郁婷 攝影） 重建二十世紀初移民船的二等艙。（Nachbau Kabine Zweite Klasse um 1900 © BallinStadt）   從夢想啟航，到百年後尋根 巴林城移民博物館由三棟重建房舍構成，一號館展出Albert Ballin的家族故事、巴林城的歷史及在漢堡辦理移民手續的種種挑戰。二號館講述了四個時代的移民歷史，分別為16–19世紀航海時代、漫長的19世紀、20世紀的戰爭和1945年後不斷變化的世界。值得一提的是，參觀動線並非以時代劃分，而是依照移民過程會遭遇的不同階段，規劃出14個展間。從移民的理由、旅行條件到融入新生活，二號館旨在傳達：「人只要活著就不斷在遷徙（Menschen wandern, seitdem sie leben.）」。 一號館內的移民辦公室。（Haus 1 ©BallinStadt） 二號館移民旅程的最初展廳，展出不同時代對移民的各項推力與拉力因素。（Push- und Pullfaktoren ©BallinStadt）   三號館除規劃各項特展，參觀者亦可在此檢視1850年至1934年的漢堡旅客名單、全球2.3億份德語文檔和190億份歷史文檔與圖像。同時博物館也與Ancestry家譜數據庫合作，讓人們在這趟移民之旅的最末，免費搜尋並檢視他們的歐洲祖先。 三號館內展出1850年至1934年的漢堡旅客名單，紀錄其姓名、始發城市、登船港、旅客的目的港口，以及最終目的地，是世界上最全面的旅客名單。（Hamburger Passagierlisten ©BallinStadt） 【博物之島專文】你的故事，我來典藏（上）： 荷蘭「旅外者檔案中心」的自我定位與隱私政策   透過角色模擬，反思移民挑戰 人們為什麼要移民？他們有什麼願望和夢想？他們經歷了什麼旅程？下一步該做什麼？為讓孩子更好理解這些問題，館方特別設計各項多媒體裝置。5到10歲的孩子可以在展廳的各個角落，尋找小老鼠Jette的身影，透過語音和互動裝置，跟著Jette從漢堡上船並最終在美國讀書成長。9至14歲的孩子可以透過多媒體遊戲「SIMMIGRANT」，選擇不同年代身分的虛擬角色，親身體驗旅程中的挑戰。 此外，年長的參觀者也可以隨時拿起展廳各處的話筒，聆聽猶太母親在船艙內照顧孩子的抱怨，或是貧窮波蘭青年的美國農場夢。 小老鼠Jette躲在一號館的移民辦公桌下，收拾行囊準備啟程。（王郁婷 攝影） 【博物之島新訊】異鄉人求生指南？英國移民博物館特展「做生意：移民企業家與現代英國的形成」   夢想，仍在進行！維德爾區的離開和到達 與漢堡其他地區不同，博物館所在的維德爾區象徵著離開和到達。19世紀中到20世紀初，這裡是移民的起點。如今，住在這裡的人口71%有移民背景——土耳其人、阿爾巴尼亞人、前南斯拉夫人和西非人。博物館開放後，兩個不同世界的人們在此相遇：一方是巴林城的參觀者，大多是來自美國、經濟優渥的遊客；一方是失業與低收入的居民，生活在貧困、缺乏基礎設施的問題地區。 博物館內，參觀者透過「體驗展覽」理解移民歷史與尋根；博物館外，新移民們嘗試在這片土地扎根。為社區經營和鼓勵學習，當地居民自2010年起得以優惠價格參觀博物館，館方也多次與地方組織合作舉辦相關活動。歷史總是循環而相似，幾個世紀以來，儘管遠行與駐足的理由各異，移民的原因始終如一──我們都夢想著更美好的生活。   執行編輯：郭冠廷

作者：劉怡辰（日本一橋大學社會文化研究分野研究生、自由作者） 災難記憶，如何傳承？リアス･アーク美術館（Rias Ark Museum of Art，中文初譯里亞斯方舟美術館）[註1]座落於日本宮城縣氣仙沼市的丘陵地上。透過美術館的大片玻璃窗，可以俯瞰311大地震海嘯重災區氣仙沼灣。 該館學藝員自2011年3月11日災害發生後，展開了為期兩年的實地走訪紀錄，透過影像與文字，由主觀視角記述地方景象與記憶，並於2013年4月3日以常設展《東日本大震災紀錄與海嘯災害史》（東日本大震災の記録と津波の災害史）向公眾展示，至今將滿十週年。 美術館入口外觀。（劉怡辰 攝影） 美術館座落於丘陵地上，參觀者可透過館內玻璃窗遠眺311大地震海嘯重災區氣仙沼灣。（劉怡辰 攝影）   從聲音到氣味：第一人稱的發聲 常設展內容由影像紀錄、文字記述、受災物、關鍵字、以及歷史資料彙整構成。影像與文字紀錄是從學藝員在受災區拍攝的3萬多張相片中，精選203張進行展示，場景包含海岸、住宅與店舖街景、建築物內部等，每張照片旁皆附註了拍攝者憑藉個人感官與記憶，感受並書寫的文字紀錄。 正因學藝員熟悉氣仙沼受災前的市容，因此在文字內容中，描述了過往記憶與當前景象的比對，同時也記錄個人於災害現場聽見的聲響、嗅到的氣味，以及受眼前景觀衝擊後的內心感觸等。此外，展品解說文字有別於一般常見的旁觀者敘述筆調，是由拍攝者主觀視角出發，有助於增加觀眾的身體臨場感。 常設展的影像展品由學藝員至災區現場走訪拍攝，並搭配文字紀錄呈現當時的景象、五感、以及想法。（劉怡辰 攝影）   受災物件部分，則精選155件學藝員在受災區蒐集的物品，進行展示。相較於保存與陳列物件，館方更在乎如何呈現物件乘載的無形記憶，並促進記憶傳承與對話討論的機會。因此在展示型態上，物件旁皆擺放了明信片樣式的文字卡，以第一人稱口吻敘述與物件有關的種種故事。文字內容跳脫常見的受災者證詞紀錄方式，可見在地方言的使用，靈動保留了當事者的說話語調。如此細節的設計，讓觀眾有如閱覽一封封來自受災者的信件，得以感同身受其中蘊含的強烈情感，以及那些曾經的日常生活樣貌。 學藝員至災區蒐集而來的受災物，皆搭配文字卡展示。文字卡內容包含蒐集地點與時間，以及與物件相關的記憶故事。（劉怡辰 攝影）   除了受災區的第一手影像和物件資料，館方也彙整了東日本大震災相關新聞報導與研究內容中常見的關鍵字，從中探討用詞意義的微妙之處，並於影像展品與展品之間以字卡穿插展示。例如展覽中提到以「瓦礫（ガレキ）」與「受災物（被災物）」來指稱災區物件的意義差異，在於「瓦礫」用以泛指沒有價值、無用的磚瓦殘骸等；而「受災物」則突顯了物件與災害的關連性，以及記憶的乘載。因此相較於「瓦礫」，以「受災物」指稱災區物件時，得以更適切的表達物件不只作為物件的豐富意義。 常設展中彙整了東日本大震災相關新聞報導與研究內容中常見的關鍵字，從中探討不同詞彙呈現的微妙意義差異。（劉怡辰 攝影）   紀念之外，反思未來 此外，展覽透過回顧該地區與海嘯相關的圖文歷史資料，將災難議題不只歸因於自然因素，或是新聞報導中常見的「意外」、「史無前例」論述，而是更進一步反思自然與人類活動之間的關係。例如透過爬梳史料，可見三陸沿岸地區平均每40年便會發生一次海嘯，同時氣仙沼市遭海嘯侵襲的地區，皆為戰後隨經濟發展人為開發的土地。展覽中藉由回顧史料，提醒人們從中記取教訓並防範未然，而非將災害事視為突發的單一事件，並積極思考未來防範與改善的可能性。 透過回顧並展示該地區與海嘯相關的圖文歷史資料，從中引導觀展者反思過去並積極面向未來。（劉怡辰 攝影） 震後重生：日本南三陸311紀念館開幕   由學藝員主動走出館舍、使美術館成為震災記憶的保存、傳承與對話基地，充分彰顯了里亞斯方舟美術館作為地方館舍的使命與能動性，期待大眾也能持續透過歷史資料的回顧與反思，面向未來。   執行編輯：郭冠廷 註釋1：リアス･アーク美術館，前面的「リアス」意指「谷灣式海灣」地形，美術館所在地宮城縣氣仙沼市的三陸海岸線，便是這種海灣地形；後面的「アーク」則為方舟之意，如同聖經諾亞方舟的概念，不管環境與社會如何動盪不安，美術館也像方舟一樣，乘載著傳承、研究和保護地區文化的重要使命，美術館的名稱也在傳達「地方記憶就是獨一無二的財產」的理念。 *美術館名稱翻譯感謝洪若玫小姐協助。

作者：林桂甄（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 2023年初，希臘文化與體育部拒絕了英國將額爾金大理石（Elgin Marbles，即古希臘帕德嫩神廟雕塑殘骸）「永久租借」給雅典的提議。希臘擔心如果達成租貸協議，可能會有「間接承認藏品所有權屬於英國」的風險，同時再次呼籲大英博物館盡快歸還館內的額爾金大理石。 另一方面，法國布朗利河岸博物館（Musée du quai Branly）於今年2月初宣布，將正式歸還象牙海岸共和國一個重達940磅的木鼓，成為博物館文物返還的新進度[註1]。但所有的返還決定，真的都這麼完美嗎？ 回家，要一個世紀：奧克蘭博物館歸還瓦魯孟古族文物   文物返還，如此困難？ 2018年，法國總統馬克宏（Emmanuel Macron）表示會毫不拖延地歸還來自非洲的文物，自此文物返還議題在歐洲、乃至世界各地造成轟動，引起諸多討論。本次額爾金大理石事件，對比2022年由德國成功返鄉的奈及利亞貝寧青銅器（Benin Bronzes）案例，探究英國與德國的不同反應，是否歸還文物就是最正確的選擇，抑或背後隱藏不為人知的故事？ 2022年12月，德國科隆簽署協議，將該市的貝寧青銅器轉讓給奈及利亞。（© Raimond Spekking / CC BY-SA 4.0 (via Wikimedia Commons)    法律與立場均窒礙難行：在英希臘文物困境 1963年大英博物館法案(The British Museum Act 1963)[註2]使大英博物館面對歸還問題時都抱持「雖固執但仍『成功堅守』」的態度。但在2021年，一度傳出大英博物館主席奧斯本（George Osborne）與希臘總理針對文物返還進行秘密會談。然而2022年12月，英國首相蘇納克（Rishi Sunak）表明沒有計畫修改與大英博物館相關的法律，且政府對文物返還的立場並未改變，「但是可以將部分藏品『借』給希臘展示」，同時大英館方也跟進表示他們不會拆除館內的偉大藏品[註3]。 位於大英博物館內的額爾金大理石，有部分來自當時英國著名藝術經銷商人杜旻(Sir Joseph Duveen)，在牆壁上也刻有紀念文字。（林桂甄 攝影）   有趣的是，梵蒂岡隨後在2022年底表示，教宗方濟各（Pope Francis）已決定將三件典藏於梵蒂岡博物館（Musei Vaticani）的帕德嫩神廟雕塑，正式歸還給希臘，反映教皇「追隨普世真理之路的真誠渴望」（sincere desire to follow in the ecumenical path of truth）[註4]。   去殖民或血腥金屬？德國貝寧青銅器的返鄉辯論 來自貝寧王國的貝寧青銅器（Benin Bronzes），於1897年作為英國王室掠奪的藝術品來到歐洲，並進入國際藝術品貿易市場，它們至今依舊流落在奈及利亞境外，成為一種殖民歷史的標誌。 自從奈及利亞的貝寧對話小組（Benin Dialogue Group）成立後，各地的博物館都開始歸還文物，貝寧青銅器也能以借展方式繼續留在歐洲，彷彿已達到暫時的平衡。但2022年底，德國博物館正式交還貝寧青銅器於奈及利亞的決定，除了獲得掌聲之外，竟也出現不同的評論。 位於德國洪堡論壇（Humboldt Forum）內的民族學博物館，在常設展中新增了貝寧王國展區，圖為貝寧王室打造的貝寧青銅器。（林桂甄 攝影）   在貝寧王國展區內的解說版上，若看到這個橘色標誌，就代表文物已經歸還給奈及利亞，並由該國的國家博物館和紀念碑委員會（NCMM Nigeria）借給德國做展示用。（林桂甄 攝影） 跳脫白人世界觀！如何創造多元對話空間？洪堡論壇民族學展區的嘗試   就在德國交還青銅器後，一篇於柏林報刊載的文章引述了對文物返還的新看法[註5]。位於紐約的文物返還研究小組（Restitution Study Group）批評，德國不該將文物全數歸還奈及利亞，並指出貝寧王國在16世紀時也參與洲際奴隸貿易，就某方面來說，貝寧青銅器是一種「血腥金屬」[同註5]；而瑞士學者Brigitta Hauser-Schäublin也持類似觀點，在一篇文章中寫道：「德國政客努力掩蓋了貝寧青銅器背後的血腥歷史。這些青銅器是靠著堆積如山的屍體和裝滿奴隸的船，才得以出現」[註6]。同時，Hauser-Schäublin認為德國決定要歸還文物的速度「出奇地快」，懷疑德國與奈及利亞於能源行業的商業往來，是一切的催化劑。且不論這些學者的言論是否過於武斷，都讓這個看似成功的文物返還故事增添了爭議成分。   文物返還的未來，走向何方？ 隨著文物返還議題一路發展，除了廣大支持者外，也開始出現不一樣的聲音。就上述案例而言，筆者僅提供另一種思路，至於文物返還到底是對是錯，還有待眾人進一步討論。然而，政府或博物館方均應深入並擴大研究殖民政權及其歷史，以避免單純為了彌補過錯而進行歸還，否則可能讓富有文化及教育意涵的事件淪為一場政治作秀。   執行編輯：郭冠廷 註釋： 註釋1：French Museum Will Return ‘Talking Drum’ to Ivory Coast 註釋2：參照法案正文第3點Keeping and inspection of collections 註釋3：秘密會談及英國官方的回應均為英國衛報引述自希臘taNea日報的消息。 註釋4：梵蒂岡也稱這一舉動是教宗向雅典和希臘東正教大主教伊羅尼莫斯二世(His Beatitude Ieronymos II)的「捐贈」。 註釋5：文中作者整理了對於文物返還的反對意見，諸如歸還文物的行徑是否符合歷史正義與道德義務等，礙於篇幅所限，請有興趣的讀者閱讀下列文章。 註釋6：該文於2023年1月發表在法蘭克福匯報（FAZ）的時事評論欄中。