博物之島 MUSEUMS

作者：林玟伶（輔仁大學博物館學研究所助理教授） 什麼是博物館？或，博物館應該是什麼？這個讓全球博物館人激辯的問題，在2022年ICOM布拉格大會有了解答。博物館定義自1974年建立以來，僅進行小幅修正，故本次博物館新定義可謂近50年來的一大突破。   歷經曲折！新定義的生產簡史 有關博物館新定義的生產過程並不平順，起初由ICOM「博物館定義、前景與潛力委員會」（Standing Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials，MDPP）提出長達99個英文字的版本，其中包含複音的、民主化等詞彙，被批評為具政治意識型態且產生過程缺乏程序正義，導致2019年京都ICOM大會表決時，世界各國代表產生兩極化意見，最後以70%通過「推延新定義」的決議。 而後，MDPP改組為ICOM Define，並歷經18個月透明參與過程，包含四輪諮詢、邀請每個ICOM委員會提交一份關鍵詞或概念清單，ICOM Define再以量化分析最常出現的關鍵詞，作為新定義的基礎。收斂至五個版本的草案，再進行表決與修正，最終版本在布拉格大會以92%高票通過。 博物館新定義的生產歷程。（Credit: International Council of Museums – ICOM）   字字珠璣？從新定義看當代博物館趨勢 博物館新定義英文版內容。（Credit: International Council of Museums – ICOM）   「博物館是一個為社會服務、非營利的常設性機構，對人類有形和無形遺產從事研究、收藏、保存、闡釋與展示。博物館向公眾開放、具易近性與包容性，促進多樣性和永續性。博物館以倫理、專業和社群參與的方式運作和交流，為教育、娛樂、反思和知識共享提供各種體驗。」 新定義保留2007版本的部分內容，並加入新的概念，包含收藏（collects）、闡釋（interprets）、易近性與包容性（accessible and inclusive）、多樣性和永續性（diversity and sustainability）、倫理（ethically）、專業（professionally）、社群參與（participation of communities）、各種體驗（varied experiences）、反思（reflection）、知識共享（knowledge sharing），每個字詞選擇的背後都經過審慎思考，包含應將博物館稱為機構、組織或空間；或是該將博物館描述為「博物館即是倫理（museum as ethical）」，或者說它必須符合倫理地運作。 值得注意的是，新定義中出現的新概念，如易近性、包容性、多樣性和永續性，實際上並不「新」，反映出近二十多年來博物館界正在前進的道路，然而對這些詞彙的要求，例如：博物館如何才算是易近包容？所謂的多樣性與永續性是在哪個層次？也未獲得全面共識，保留在各國地區脈絡下各自解讀的空間。   走向未來：作為起點的新定義 新定義的產出無可避免地是一個妥協的結果，例如肯亞國家委員會發言人Muthoni Thangwa便指出去殖民、文物返還、藏品註銷等議題未能在新定義中強調出來。 的確，要能提出一個涵蓋世界博物館樣貌、價值觀與行為準則的定義，證明是一項艱鉅的任務，然而相較於博物館傳統的定義，新定義展現出積極性，對於已經朝向新定義的博物館，能夠確保所做的事情獲得國際認可，對於尚未朝向新定義的博物館，則成為一股推動的力量。與其說新定義框架了什麼是博物館，更進一步說它指向博物館應該是什麼？成為更具社會影響力博物館的起點。  

作者：謝佳均（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士） 自今（2022）年2月俄羅斯入侵烏克蘭已過半載，面對戰爭的侵略與破壞，烏克蘭文化遺產蒙上了一層厚重的灰燼，岌岌可危。國際博物館協會除了發聲譴責戰爭對文化遺產的破壞與威脅，本次ICOM布拉格大會也特別策劃「烏克蘭遺產保護措施」（Heritage Protection Responses in Ukraine）座談會，透過博物館網絡，聚焦討論眼下烏克蘭遺產保護的問題、需求與未來行動。   急迫！烏克蘭文化遺產保護勢在必行 隨著俄羅斯軍隊大舉入侵，烏克蘭境內許多建築遭受破壞，其中包括文化機構與古蹟。ICOM烏克蘭委員會主席Kateryna Chuyeva在簡報中呈現哈爾科夫（Kharkov）文學博物館遭受破壞，原先正在進行修復工作的斯科沃羅達國家紀念博物館（National Memorial Museum of Hryhoriy Skovoroda），也因俄羅斯導彈襲擊燒毀，顯示目前烏克蘭對於遺產保護的急迫性。誠如Chuyeva所言：「沒有人希望坐在這裡討論這個問題⋯⋯但我們必須正視在戰爭的破壞之下，能保護遺產的安全與相應的對策，並做出回應與行動」。 ICOM布拉格邀請烏克蘭與歐洲的委員會，以「烏克蘭遺產保護措施」（Heritage Protection Responses in Ukraine）為題進行遺產保存座談。圖為ICOM烏克蘭主席Chuyeva發言。（Photo by ICOM General Conference）   從有形到無形：戰爭對烏克蘭文化遺產的各種威脅 ICOM烏克蘭委員會副主席Anastasiia Cherednychenko則指出，除了對遺產物理上的破壞，烏克蘭也面臨「文化掠奪與無形遺產消失」的燃眉之急。如俄羅斯軍隊非法轉移博物館藏品；俄羅斯相關博物館故意抹除藏品原有的記憶、曲解意涵並策劃展覽等負面行徑，顯示俄羅斯對烏克蘭遺產的破壞「作為一種政治宣傳的手段」。對此，Cherednychenko強烈譴責ICOM俄羅斯對於烏克蘭文化遺產破壞問題的漠然，以及俄羅斯博物館助紂為虐展示非法轉移文物，皆違反ICOM倫理準則，她呼籲終止ICOM俄羅斯的成員資格，並建議所有成員暫停與之合作。 戰爭造成烏克蘭境內文化機構與古蹟遭受嚴重破壞。（Credit: Cherednychenko ppt） 俄羅斯軍隊佔領烏克蘭東南部的紮波羅熱（Zaporizhzhia），對當地雕像插旗的破壞。（Credit: Cherednychenko ppt）   但，如何保護文化遺產？ 圖斯坦歷史文化保護區（Tustan Historical Cultural Preserve Ukraine）的創辦人Vasyl Rozhko則認為，俄羅斯的侵略無異於種族滅絕，唯有「並肩奮戰（Fight Together）」才是當前解方。針對遺產保護的具體行動，Rozhko指出儘管烏克蘭的文化機構與博物館面臨許多嚴峻挑戰；然而，也發展出遺產保護的合作網路，為不同資源需求提供分門別類的協助。例如：利沃夫文化遺產拯救中心（Cultural Heritage Rescue Centre Lviv）專門補給博物館轉移文物所需的材料；國家危機中心（Museum Crisis Centre）則協助維護小型博物館從業人員之福利；而Skeiron 公司投身文化遺產數位化等行動，從而建立多點而穩固的保護系統。 烏克蘭遺產保護措施（Heritage Protection Responses in Ukraine）對談講座。（Photo by ICOM General Conference）   遺產保護互助網絡！ICOM委員會的力量 在本次座談當中，許多ICOM歐洲國家委員會也提出與烏克蘭博物館遺產保護合作的行動案例。如國際博物館協會協助ICOM烏克蘭委員會，編輯該國瀕危文化遺產清單，幫助國際識別可能被非法出口的烏克蘭文物。而ICOM法國、ICOM奧地利與ICOM瑞士等委員會，則協助烏克蘭博物館運送緊急物資；並由ICOM波蘭援助安頓，為逃亡至波蘭的烏克蘭博物館從業人員提供緊急補助。 ICOM波蘭委員會主席Piotr Rypson指出，「面對俄羅斯的入侵，在未來持續協助烏克蘭是必要的措施，然而我們也必須意識到需求會隨著形勢變化」。因此，除了保護正面臨危機的文化遺產，Rypson更呼籲應著眼於未來的重建、取回被掠奪的文物，以及採取明確而有力的立場，共同面對不合理的戰火。

作者：陳怡均（國立台灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生） 「異域故事館」位在桃園龍岡地區忠貞新村文化園區內，於2022年3月正式開館，由桃園市財團法人金三角文化基金會成立。故事館以「異域孤軍」為主題，共分5大常設展區，藉由場景塑造及文物展示，帶領觀眾走入泰緬孤軍奮鬥史，並從民間社群的發聲行動中，帶出戰爭反思與和平的祈願。 異域故事館位在桃園龍岡地區忠貞新村文化園區內，原址為聖德幼稚園。故事館尖頂與孔雀圖騰意象的外觀，取自緬甸孔雀寺建築元素；孤軍在滇緬奮戰時期，孤軍常躲在佛寺或教堂中。（陳怡均 攝影）   「異域孤軍」又稱泰北孤軍、泰緬孤軍，指的是民國38年（1949）中華民國政府遷臺後，滯留在金三角（緬甸、寮國、泰國交界地區）的國軍部隊。展覽的第一個部分「亂」展區，藉由牆上款式各異的槍枝，以及粗糙水泥地面鑲嵌的許多子彈，營造森林游擊戰的動盪場景，搭配情報作戰使用的電報機、間諜相機，及因應中緬泰邊境地勢崎嶇、交通不便，而產生的特殊貿易商隊「馬幫」，以真實性策略呈現濃厚的戰場氛圍。 作家柏楊所著的《異域》一書，是現今大眾最常了解這段歷史的文本。「一群被遺忘了的人！他們戰死，便與草木同朽！他們戰勝仍是天理不容！」描寫孤軍當年孤立無援奮戰與徬徨的心境。（陳怡均 攝影）   第二展區「靜」，轉而以留白讓敘事沉澱，展間中陳設一件女孩蹲在大石上哭泣的金屬雕塑，帶出在戰爭展示中較少被點出的主題——戰爭的創傷，與被犧牲的人們。在戰時，小女孩會因為較不具生產力，而在逃亡過程中被拋棄，展覽透過藝術作品間接道出戰爭的殘酷，同時指出戰爭實際上演的父權與性別宰制。 第二展區「靜」單獨陳設一件小女孩蹲在大石上哭泣的金屬雕塑，以留白創造敘事轉折的張力。（陳怡均 攝影）   鮮艷美麗的罌粟花投影、傈僳族女性服飾、罌粟花採集及鴉片吸食用具，第三展區「迷」則透過文物展示及數位互動裝置，描繪當地少數民族的日常生活，亦試圖以批判性角度述說罌粟花所象徵的經濟政治殖民，以及對毒品的反思。罌粟作為鴉片原料，是金三角地區少數民族賴以為生的重要經濟作物，馬幫會向當地少數民族收購罌粟花製成的生鴉片，並運往泰緬邊境製毒工廠，運送途中常遭打劫，為求生存，孤軍們便擔任馬幫的武裝保鑣，同時，馬幫也會協助孤軍反共、運送戰略物資，形成金三角地區的生態鏈。 罌粟花雖然支持了泰緬當地少數民族生計，其製成的毒品卻造成當地治安混亂，飽受離亂之苦，而鴉片更是近代歐美國家侵略亞洲的理由。對於孤軍及其後代，罌粟花象徵著戰爭的殘酷，命運的無奈，也提醒他們和平的可貴。 第三展區「迷」展出傈僳族女性服飾、罌粟花採集器具及鴉片吸食用具，描繪金三角地區的生活日常，以及對殖民與毒品的反思。（陳怡均 攝影） 第三展區「迷」設有互動裝置邀請觀眾寫下對戰爭與和平的感受，並會投影幻化成一朵象徵祈求和平的美麗罌粟花。（陳怡均 攝影）   第四展區「回」透過時光隧道，將文字輔以老照片敘述孤軍奮戰與撤台的過程，留住那些為信念而戰鬥，卻逝去或未能發聲的人們。走出時光隧道，迎面的灰牆上寫著：「我是誰?」，反映身處異域、流離失所30年的軍人與眷屬，受戰爭影響的認同斷裂困境。展區尾聲，觀眾隨著落腳臺灣的孤軍來到眷村場景。孤軍自民國42（1953）年陸續分批撤退回臺，落腳在桃園龍岡忠貞新村、龍潭干城五村、南投清境農場及高雄、屏東等地，第五展區「容」一方面述說臺灣作為他們的「容身之處」，也代表了「融合」——孤軍及眷屬帶來的美食與舞蹈文化，已成為臺灣社會多元文化的一環。 有別於過往眷村園區中，聚焦再現和樂懷舊的眷村生活，異域故事館透過場景展示，再現異域孤軍的消聲歷史，期待作為創傷修復與療癒的契機；此外，異域故事館有別於政府經營館舍，當事社群為自己發聲的舉動，不失為在政府主導的文化治理中，發出屬於民間社群的聲音，拒斥被操弄國族主義的國家機器所遺忘，爭取自己來訴說、詮釋自身歷史的機會。 第四展區「回」寫出孤軍內心深刻的呼喊，傳達戰爭帶給孤軍們多重的身分認同與迷惘。（陳怡均 攝影） 最後的第五展區「容」，營造臺灣眷村的居家生活場景，明亮溫馨的佈置營造與先前戰爭迷惘不同的氛圍，突顯展示敘事張力。（陳怡均 攝影）

作者：林宜珍（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士） 屏東菸葉廠於2022年起以「屏菸1936文化基地」（以下簡稱屏菸）開放參觀，是近年少見、由政府主導修復再利用的大型工業遺產，常設展「菸．葉．廠-複薰的金黃記憶」作為本土第一個具規模的文資「現地展」，透過現地保存工業遺產，讓秋菸的金黃記憶再次具體。 國際工業遺產保存委員會（The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage, TICCIH）於下塔吉爾憲章（The Nizhny Tagil Charter for the Industrial Heritage）指出，工業遺產的保存應將建築構造物、設備機器、產業景觀等視為一個整體，且工業遺產規模龐大，因此在原址進行「現地保存（preservation in situ）」是最適合的保存模式。然而，工業基地的再生如何嘗試搭接其產業歷史？在當代文化角力下，我們又如何進行再現詮釋呢？屏菸的重生和再現過程，值得各界重視。 展覽入口的菸葉藝術裝置。（林宜珍攝） 常設展大多數空間均現地保存完善，並未太過博物館化，保留工業現場的況味。（屏菸1936文化基地 授權）   金黃秋菸的記憶與重生契機 屏菸前身是日治時期1936年設立的「屏東支局葉菸草再乾燥場」，負責屏東地區菸業的耕作技術指導、菸葉收購、加工和儲存工作。不同於其他菸田春季耕種的規律，屏東秋季的自然環境適合菸葉生長，故形成世界罕見的「秋菸」景致，品質與產量皆屬上乘。然而，隨著產量逐漸減少、專賣制度廢止、進口商品競爭等影響，於2002年10月關閉，臺灣菸酒公司也在2017年收購最後一批契作的菸葉，結束了臺灣本土百年菸業的歷史。 2018年，屏東縣政府以「屏東縣大博物館計畫」，爭取到文化部「再造歷史現場」經費挹注，逐步整備園區環境、修復空間、置入展覽與活動，終在2022年以「屏菸1936文化基地」為名開放。   文化價值再現：工業遺產現地展示的挑戰 步入「菸．葉．廠-複薰的金黃記憶」常設展，眾多菸葉加工大型機械映入眼簾，觀眾伴隨菸葉的加工步驟，先在「實驗室」瞭解屏東菸葉種類、種植技術、產業價值等背景，轉身進入廠區後，經由結合數位多媒體動態影像的真空除濕機與切尖機，體驗菸葉的加工處理，配合聲光效果，機械仿若恢復運作，十分吸睛。 真空濕潤機光雕投影，以抽象方式演示成車的菸葉推送進機械加濕的景況。（林宜珍攝） 切尖機光雕投影，在輸送帶上投影展演菸葉揀選後切尖的過程。（林宜珍攝）   大型除骨機區則採取沈浸式設計，設計團隊創造出一條新的高架動線，安全地讓訪客穿越密集的機器量體，體驗3分鐘動態當代燈光音樂科技演繹的菸葉風選、分離、除骨、震盪加工流程，帶領訪客進入充滿想像力的超現實狀態。 有別於展覽前段以機械作為主角，「職人匠心」單元運用文獻、物件和訪談紀錄片，讓焦點回到現代工業化進程中，最重要的推手——「人」。展覽末段，當觀眾登高回望，陽光透過一道浪板山牆灑入，將空間渲染出一片如菸葉乾燥後的暖黃，產業建築的經典屋架結構清晰可見，風采震攝觀者的心神，為菸業之旅畫下動人的句點。   除骨機利用動態聲光展演，抽象展現煙葉的風選到除骨的加工過程。（上圖：屏菸1936文化基地 授權、下圖：林宜珍 攝影） 職人匠心展區呈現現代工業化進程中，最重要的推手——「人」。（屏菸1936文化基地 授權）   綜觀臺灣近代官方主導的工業遺產再造，多半先以藝術進駐為歷史建築續命，再導向文創消費，填補對財務平衡與觀光人潮的需求，經常犧牲建築以外的機具設備、遺落職工文化的探討，形成「文化失憶」的現象。 反之，屏菸現地常設展克服了種種不利於參觀的條件，包含缺乏空調的半開放挑高空間、漫長的走道等，嘗試體現菸葉產製過程的工業脈絡，努力在知識性與娛樂性、保護遺產與參觀舒適性之間取得平衡，更運用沈浸式多媒體，畫龍點睛的勾勒出一個文化產業基地的再生，讓古蹟重回我們的生活。 針對館內部分重要設施工具，均有標示牌解說其使用功能，增加觀眾對菸葉產製過程的想像，再現工業脈絡。（林宜珍攝）   如今，園區嘗試以售票入場作為管理的實驗模式，既自信又大膽，而規劃願景未來還包含縣立美術館、典藏館的設置，結合客家館、原民館等空間，屏東縣政府意圖運用這個場域訴說屏東的故事，在世界的工業遺產再生經驗中，屏菸所構成的獨特個案，值得長期關注。

作者：胡悅理（國立聖彼得堡大學藝術史博士生） 「收藏不僅是為了我自己，而是為了我的國家和人民。無論在我們的土地上發生什麼事，我的收藏品都必須保留在那裡。」——謝爾蓋．舒金 俄羅斯聖彼得堡艾爾米塔什博物館（The State Hermitage Museum）（以下簡稱冬宮），和莫斯科普希金造型藝術博物館（The Pushkin State Museum of Fine Arts）以在俄羅斯藝術界佔據重要位置的收藏家為題，共同舉辦特展「現代藝術的誕生：謝爾蓋．舒金的選擇」 （The Birth of Modern Art: Sergey Shchukin’s Choice），呈現謝爾蓋．舒金（Щукин, Сергей Иванович）[註1]的現代藝術蒐藏。 挪威畫家凱恩．克羅恩 (Christian Cornelius (Xan) Krohn) 繪畫的謝爾蓋．舒金肖像畫，擺放在展覽廳中的入口，彷彿舒金本人誠摯地「邀請」來賓參觀他的豪宅。（胡悅理 攝影）   歡迎光臨舒金的家 本次展覽共計有150件作品，包括著名的馬蒂斯、高更、梵高、畢卡索、盧梭、竇加等人傑出的畫作，而展覽分成六個開放式的空間，包含音樂沙龍、粉色客廳、大餐廳、「畢卡索」的房間、「塞尚」的書房，最後回到「馬蒂斯」的樓梯。展場簡約設計和繁華的原舒金宅邸，雖有著極大的差別，策展團隊仍依當時留下的照片，盡量呈現其空間格局和畫作擺設位置。也由於未原汁重現宅邸的華麗，使觀眾有機會保留想像空間，化身為「賓客」遊覽展覽再現的舒金宅邸。 音樂沙龍。（胡悅理 攝影） 佈滿馬蒂斯畫作的粉色客廳。（胡悅理 攝影）   展場開頭華麗的「音樂沙龍」空間，陳列著印象派畫家如莫內、雷諾瓦、畢沙羅及夏宛等人的畫作，這些皆是舒金收藏初期購買的作品。而舒金與馬蒂斯彼此之間的友誼眾人皆知，1911年當舒金邀請馬蒂斯到莫斯科時，馬蒂斯甚至親自將客廳佈置成屬於他的「展場」，展覽也呈現了當時房間的舊照片。   大餐廳與高更的熱鬧多彩 舒金家中的大餐廳，裝飾著高更15幅畫作的組合，牆壁中央的《大溪地的水果聚會》富有活力，策展團隊也將這些畫作搬至展場，讓觀眾一睹為快。也因為這些鍍金框架的畫作掛得緊密、幾乎沒有間隔，常被人稱為「聖幛」[註2]。 人稱的高更「聖像畫」。（胡悅理 攝影）   緩和畢卡索陰鬱畫作的房間 客人們看完高更的畫作，帶著陽光歡快的心情，進入「畢卡索」的房間，兩種不同的繪畫風格，形成了鮮明的對比。 對於20世紀的人來說，畢卡索簡化的形式、陰鬱色彩、帶點可怕的圖像，將畫作表現地相當怪異。然而，當觀眾置身在展場當中，溫柔的燈光及粉色的牆壁帶來舒緩身心的感受，減緩畫作緊張的氛圍。畢卡索藍色和玫瑰時期[註3]的作品，穿插著早期立體主義的創作，展覽也向觀眾解釋非洲木製雕塑的美學對畢卡索人像畫的影響。與畢卡索同為立體主義運動的創始者布拉克，與原始主義畫家盧梭的作品也一起在此廳展出。 「畢卡索」的房間。（胡悅理 攝影）   無所不在的馬蒂斯 《舞蹈》和《音樂》這兩幅名畫是馬蒂斯的標誌，每個來到冬宮的遊客，絕對不想錯過觀賞它們的機會。這兩幅畫在展場裡面鮮明而耀眼，佔據著異常重要的中心位置[註4]，不僅可以從展覽大廳的任何地方看到它們，當燈光映照著畫作，還會使人心潮澎湃。 馬蒂斯的《舞蹈》、《音樂》和《紅色的和諧》。（胡悅理 攝影）   重現蒐藏家獨樹一格的藝術觀 觀眾也許從來沒有去過舒金的住家，展覽中的作品，也因為保存狀態的關係，恐怕很難離開冬宮博物館，因此，這場特殊的展覽，嘗試創造一個盡可能接近原始「舒金」豪宅的機會，讓觀賞者慢慢追溯、品嚐舒金收藏愛好的演變，盼望吸引俄羅斯及全世界的旅客前來欣賞，並且讓大家深入認識這位促進俄羅斯藝術發展的重要人物——謝爾蓋．舒金。 「塞尚」的書房。（胡悅理 攝影）   註釋： 註釋1：謝爾蓋．舒金(1857—1936) 是一位在19和20世紀之交藝術收藏者。出生於莫斯科的商人家庭。憑藉著獨到的直覺，加上願意大量收購尚未成名在世藝術家的作品，讓他迅速成為當時巴黎藝術圈重要、不可或缺的收藏家。 註釋2：亦稱為聖像壁。指教堂裡分隔教堂正殿與聖殿的一道牆壁，上面繪有聖像及宗教繪畫，又可指放置在教堂裡任何位置的可移動聖像圖畫。 註釋3：畢卡索在他的藝術生涯的早期階段有兩個繪畫時期，稱為「藍色時期」（1901-1904）和「玫瑰時期」(1904-1906)。之所以被稱為藍色時期，是因為幾乎所有畫作都帶有藍色陰影。畫作相當壓抑，象徵著藝術家的艱難時期。「玫瑰時期」期間藝術家在人生中獲得了快樂和浪漫，繪畫風格使用歡快的橙色和粉紅色，與之前藍色時期冷酷、陰沉色調形成鮮明對比。 註釋4：雖然是展覽最後一個空間，但舒金的客人一進到宅邸首先就會看見掛著《舞蹈》和《音樂》兩幅畫作的大樓梯，於是策展人將它們擺放在展覽最中心的位置。

作者：劉筱蕾（史密森學會自然史博物館人類學部門博士後研究員） 惠普爾博物館（Whipple Museum）成立於1944年，隸屬於劍橋大學的科學史與科學哲學系（Department of History and Philosophy of Science）。博物館藏品最初來自科學儀器商兼科學儀器與書籍蒐藏家——羅伯特·史都華·惠普爾（Robert Stewart Whipple，1871–1953），並逐漸加入劍橋大學不同學院和系所使用的科學儀器與展品，館藏主要涵蓋17至19世紀、由英國儀器製造商製作的科學儀器與書籍，也包括部分中世紀和現代物件，例如生物標本、日晷、數學儀器和早期電氣設備等，體現了科學史的進展。 惠普爾博物館的展廳，以及展示的巨大天體模型。（Credit: Whipple Museum） 惠普爾博物館重建的維多利亞式客廳陳設。觀眾可以想像19世紀具有科學興趣的家庭模樣，客廳擺滿當時的科學物品。（劉筱蕾 攝影）   隸屬於科學史與科學哲學系，惠普爾博物館的展示特別著重科學器具的演變，並相當注重教學合作，致力於與參觀者互動。例如，藉由與劍橋的教學單位合作，讓學生接觸日常課程相關的儀器蒐藏，親身體驗當時業者使用儀器時所面臨的實際問題，進而瞭解科學教育/研究器材，如何伴隨科學知識與製造技術的進步，翻轉了科學的理解過程。 位於二樓的常設展「地球儀（Globes）」，凸顯惠普爾博物館豐富的地球儀蒐藏。從古至今，人們使用地球儀展現他們所認知的世界。地球儀具有許多不同功能，從實用工具到權力象徵，以及社會階級的彰顯，並依據受眾目的而進行製作，包含：兒童的教學用具、水手的導航設備等，豐富地展示不同時代、功能各異的地球儀。同時，館方在線上提供該地球儀的時代背景，促進大眾理解當時人們對地理疆域、航海等科學知識的理解，更甚地球儀在設計、展示與美感上的發展。而早期地球儀使用顏料有嚴重的光敏性，本展間也運用多種方式，克服了光線破壞的問題。 二樓常設展「地球儀（Globes）」展區一景。基於部分地球儀的表面顏料對光敏感，展廳的環境整體較暗。年代較早的展品，大多放置於角落的獨立櫥窗，避免光線侵害。（Credit: Whipple Museum）   20世紀初，在西班牙大量生產的玩具地球儀。這批瓦倫西亞地區生產的地球儀，時常結合地理、天文等不同科學訊息，反映西班牙當時的教育改革，以及隨之而來的教材需求。（Credit: Whipple Museum）   惠普爾博物館亦展示許多生物相關教具。由於經過防腐處理的標本仍然會變形，甚至有礙健康而不適用於某些類型的教學，故約從1830年開始，植物學、真菌學、解剖學的教學展示大量使用蠟製與玻璃製標本。目前惠普爾博物館有超過100件珍貴的玻璃「植病真菌模型（plant disease fungi）」，由真菌學專家威廉·迪倫·韋斯頓博士(Willian Dillon Weston, 1899-1953)以透明和彩色玻璃製作，向農民介紹植物的致病真菌。目前除了惠普爾博物館，全世界只有美國哈佛大學自然史博物館（Harvard Museum of Natural History）擁有類似的玻璃標本藏品。     由於植物、真菌等標本保存不易，早期展示品常以玻璃製作。全世界目前只有惠普爾博物館與哈佛自然史博物館（Harvard Museum of Natural History）有一系列的玻璃標本蒐藏。其中，惠普爾博物館偏向植物致病真菌，哈佛自然史博物館則以植物為主。第三張圖為真菌學家Dillon Weston博士製作玻璃標本的影像。（Credit: Whipple Museum）   然而，受限於蠟和玻璃等極為昂貴且脆弱易變形的材質屬性，在19世紀便有其他便宜的材料，如軟木製、黏土製和紙製等取代蠟製標本的趨勢，顯示科學教育模型材質的改革和演變。   1797年起，解剖學家和模型製造商 Louis Thomas Jérôme Auzoux製作了一系列紙模型，由秘密的紙漿配方製成。模型主題包含可解剖的人體、動物和植物，用於教授解剖學。（Credit: Whipple Museum）   從科學史與科學哲學的傳統出發，惠普爾博物館提供了另外一種觀察科學的視角：科學作為社會結構下發展的一部分，它的呈現方式如何受到當時代政治、社會、經濟狀態而改變？惠普爾博物館藉由教具與科學儀器的蒐藏，呈現科學與社會互動的精彩過程。

特約記者：戴映萱（倫敦大學金匠學院藝術策展碩士、藝術評論工作者） ＊本文圖像由英國倫敦霍尼曼博物館（Horniman Museum and Gardens）授權使用 你是否曾想像毛小孩到底在想什麼？身為家中一員，我們真的瞭解牠們的一切嗎？為了揭開寵物的神秘世界觀，倫敦霍尼曼博物館（Horniman Museum and Gardens）於今年初推出展覽「貓和狗」（Cats and Dogs），探索貓和狗在人類世界所扮演的科學、社會和文化角色，以及我們與牠們的緊密關係。 展覽總共有三個主題展區，「在牠們的皮膚上」揭示了犬科和貓科動物的各種體型、大小和能力。於展區中，觀眾能藉由互動遊戲更深入地瞭解牠們的行為，如將自己想像成一隻狗，奮力向前奔馳；或試著像貓一樣跳躍，看看能否跟牠們一樣敏捷與機敏。由於本展的設計十分適合親子，觀展期間可見大小孩童在展區內盡情玩耍，同時從體驗中接收對家中貓狗行為的新見解。 第一展區「在牠們的皮膚上」揭示了犬科和貓科動物的各種體型，圖為貓和狗的頭顱標本。（Credit: Horniman Museum and Gardens） 這項極為生動的展覽成功展現其教育性以及娛樂性，自開展以來佳評如潮，可說是今年最佳的親子體驗展覽。（Credit: Horniman Museum and Gardens）   展區「在牠們的頭腦中」則聚焦於貓和狗的思想與感官，探索牠們的行為、認知、觸覺和聲音交流。展覽利用互動裝置設計，讓觀眾體驗做為貓或狗的感受，像是狗狗看世界的角度、貓咪肉掌所獲得的感覺等。此展區同時將各種對貓狗的迷思一併排開，利用案例分析和互動裝置，解開一些根深蒂固的誤解——小型犬真的更具攻擊性嗎？貓咪真的比較不聽人話嗎？其中，策展團隊特別連結貓發出的聲音與相關情緒，證明貓「喵喵叫」確實是牠們說話、表達情緒、對環境和人類做出回應的特殊方式。 「在牠們的皮膚上」展區中，觀眾能透過互動遊戲，深入瞭解貓和狗的行為，圖中的互動裝置邀請觀眾試想、嘗試和貓跳一樣跳高。（Credit: Horniman Museum and Gardens）   最終展區「在我們的社會中」，以人類與貓、狗之間的關係作為焦點主題，爬梳了牠們在歷史和藝術史中的存在，更延伸至當代對治療犬、導盲犬的訓練，展示了我們與毛小孩長久以來發展的緊密關係。為了整合三個展區的新知識，觀眾可通過交互式棋盤遊戲參加測驗，考驗自己對貓/狗世界觀的瞭解，是否比以往更深入豐富。展覽同時播放由倫敦傳播學院（London College of Communication）學生製作的動畫作品，透過視覺傳達對貓與狗的多重詮釋。 貓和狗的行為有千百種見解，這項展覽邀請觀眾一同前來探索、體驗跟學習，並從中獲得對牠們的新興見解。（Credit: Horniman Museum and Gardens）   這項極為生動的展覽成功地展現教育性及娛樂性，不論是否為飼主，每一名觀眾皆有對貓狗的自身經驗。毛小孩真的愛我們嗎？這是許多飼主的終極疑問。本特展期望觀眾能深入瞭解牠們，再從中感受、察覺家中寵物對自己「愛的呼喚」。表達愛的方式有非常多種，你家的毛小孩對你也是如此！

作者：何慕凡（英國倫敦大學學院考古學院博物館學研究所碩士） 自新冠疫情（Covid-19）爆發後，世界有許多的變化，而博物館如何透過研究進行紀錄？美國華盛頓特區史密森自然史博物館（Smithsonian National Museum of Natural History）便透過「全球大爆發：連結世界的疫病（Outbreak: Epidemics in a Connected World）」特展，解讀世界傳播性的疾病，並探討疾病如何影響人類的歷史發展。 本展共有9個主題，以生命科學研究為出發點，最終回歸人類的共通性作結。亦可簡單區分為三大部分，第一部分透過照片以及模型展示，引發觀眾對病毒的認識，介紹地球的環境如何與彼此息息相關，例如：許多病毒有人畜共通的可能，由老鼠傳播的漢他病毒(Hantavirus)、黑猩猩傳播的HIV病毒，以及由蝙蝠傳播的立百病毒(Nipah virus)等，均顯示全球生物面對疾病的一致立場。 以病毒作為設計元素之一的展覽標題。（何慕凡 攝影） Outbreak特展展區利用蝙蝠模型，引出「立百病毒」的傳播故事。（何慕凡 攝影）   第二部分講述全球傳染性疾病的案例，包含我們所熟知的SARS、COVID-19的傳播故事，也述及另外兩個流行病。其一是愛滋病，全球大流行後人類如何致力對抗，並試圖與之共存。另一個是2014年伊波拉疫病，記述病毒進入西非後造成肆虐的情況，而當地政府及公衛人員又是如何透過宣導跟防疫措施，避免疾病再次傳遞。 「全球疾病散播（The International Spread of Disease）」區展示全球著名的傳染性疾病，例如SARS與Covid-19。（何慕凡 攝影）   第三部分則聚焦在如何防範這些疾病，於「Working Together」展區中，人們可以生動地透過扮演不同角色，一同努力完成疾病防範。例如，觀眾可以化身醫生，協助病人測量額溫、聽病人的心音等；或以藝術家的角色，創作防疫相關的宣導插畫，引導民眾注重衛生。藉由刻劃不同人格特質者的努力，呈現如何在防範疫情下扮好自己的角色，並列出重要的歷史人物作為典範。 最後，史密森博物館所保存的大量蚊子標本，更成為追蹤登革熱來源的重要工具，顯示博物館對疾病防範的意義。展覽結論指出，流行病在未來仍有可能發生，環境、人類以及動物實是「健康一體One Health」，必須全盤考量才能防止疾病捲土重來。   「Working Together」展區中的數位遊戲，讓眾人可以自由扮演醫護人員，擔任協助防疫的重大角色。下圖為小朋友於科技互動遊戲中，聽病人的心音。（上圖：Credit: James Di Loreto, Lucia RM Martino & Fred Cochard, Smithsonian.；下圖：何慕凡 攝影） 博物館中的蚊子標本，是追蹤登革熱來源的重要工具。（何慕凡 攝影）   整體而言，本展不僅講述過往的疫情歷史，或病毒的生理特徵，更聚焦於人類該如何因應疾病的威脅，並如何防範其再次肆虐。展區中運用了大量的數位互動科技和圖片、模型，試圖讓知識傳遞變得可親可近。在全球疫情不斷爆發的此刻，「Outbreak」展覽切片了2021年世界疾病的狀況，試圖讓我們為防範於未來，並做好準備。本展覽預計展至本年度2022年10月，有興趣的民眾可親臨現場觀展，或前往線上展覽網站一窺究竟。 *「全球大爆發：連結世界的疫病（Outbreak: Epidemics in a Connected World）」特展資訊已免費公開於史密森自然史博物館「自己做特展（Do-It-Yourself Exhibits）」網站，相關人員能自行下載、列印展板，展示於社區、醫院、學校、購物中心或任何地方。  

特約記者：戴映萱（倫敦大學金匠學院藝術策展碩士、藝術評論工作者） 世界上性別最平等的國家在哪裡?答案無疑是北歐五國。根據世界經濟論壇（World Economic Forum）2022年全球性別平等排名，前五名分別為冰島、芬蘭、挪威、紐西蘭和瑞典。在北歐，性別平等的觀念不僅深植人心，更體現在日常生活中的各個層面。為了呼應芬蘭對於平等的追求，芬蘭設計博物館（Design Museum）於近期推出特展「為每個人設計」（Design for Every Body）。展覽爬梳芬蘭從20世紀初至今的設計，從家具、服裝、建築到工業，展現了平等概念如何透過不同類型的設計，徹底實踐於生活之中。 在20世紀，產品「物美價廉」是芬蘭設計界的首要理念，為的是讓負擔不起昂貴產品的人也能享有美好生活，許多設計皆專注於實用性、可負擔性、衛生和多功能性。芬蘭設計之父卡伊·法蘭克（Kaj Franck）的「Kilta」餐具系列，即為貫徹此理念的經典案例。法蘭克提倡將器皿回歸最原始的型態，留下最耐用與耐看的元素，確保每個人的日常生活都兼具實用性和美感。 「為每個人設計」展覽一隅，圖中展區聚焦於追求性別平等的服裝設計作品。（攝影：Paavo Lehtonen）   然而，當設計師試圖創造適合所有人的東西時，個人需求反而被忽視了。服裝設計方面，芬蘭品牌「Marimekko」在1968年推出的「Tasaraita」系列，旨在設計出適合各種體型的衣服──無論年齡、性別或體型如何，每個人穿上條紋衫後皆看起來大同小異，每個人也因此平等。這樣對平等的理解在今日的芬蘭早已過時──讓每個人變得一樣並不再意味著平等。芬蘭當代設計師Iiris Kamari 「Observer/Observed 」系列所展示的核心嗎，便是性別多樣性，著衣者可按照自己偏好的風格從40種設計中挑選，其後組合身體的不同部分，自在呈現最屬於自己的樣子。 芬蘭品牌「Marimekko」在1968 年推出的「Tasaraita」系列，旨在設計出適合各種體型的衣服，進而讓每個人都平等。圖為該系列經典的條紋衫上衣。（圖片：Kuva_Marica Rosengård） 芬蘭當代設計師Iiris Kamari 的「Observer/Observed 」系列，展現了芬蘭服裝設計對性別多樣性的重視。（圖片：Kuva_Diana Luganski）   除了性別認同，對多元文化的重視亦是芬蘭持續努力的目標。芬蘭社會由許多不同社區和文化組成，但並非所有社群在社會上具有相等量的影響力，薩米（Sámi）文化便是最廣為人知的例子。薩米族是居住於斯堪地那維亞半島（Scandinavian Peninsula）與芬蘭一帶的少數族群，他們是目前歐盟中唯一僅存的遊牧民族。薩米族在19世紀開始強烈受到外來勢力侵襲，更在二戰時期逐漸被併入現代世界，面臨文化消逝的命運。 儘管薩米族的權益終究受到保障，他們也持續保存自己的文化，然而在數十餘載的文化交融下，來自薩米族的傳統文化符號早已被芬蘭大量挪用並將之商業化。在此展中，策展團隊精選了來自「北極原住民設計檔案」（The Arctic Indigenous Design Archive (簡稱AIDA)）的文獻與物件，展出薩米藝術家、設計師所製作的藝術品和手工藝品，希望將薩米族的文化納入芬蘭設計史脈絡之中。 展覽精選來自「北極原住民設計檔案」的文獻與物件，其中由薩米族藝術家所製作的手工藝品為亮點展品之一。（圖片：Ilmari Laiti）   誰的觀點和經驗應該被納入和重視？我們如何貫徹多樣性？即使高居全球性別平等第二名，芬蘭仍孜孜不倦地在追求平等的路上努力。猶如這項展覽標題，這是為了我們每一個人。

作者：李冠穎（輔仁大學博物館學研究所研究生） 你對考古有什麼想像呢？是艷陽、泥土，還是揮汗如雨的考古學家？位於福岡縣太宰府市的九州國立博物館（下簡稱九博），以自身考古專業，於2015年起成立「九博女子考古部」（下簡稱考古部），至今共舉辦五屆，每年四、五月招募約20名女性，進行將近一年、每個月一次的考古相關活動，讓受限性別而無法嘗試或從事考古工作的女性，擁有親近考古的機會。   女子專屬，為什麼？ 九州國立博物館表示，因考古學界長久以來呈現「男多於女」的性別比例，為了翻轉活動多為男性專屬的情況，故特別限制參加性別，讓女性獲得參與保障，希望「為那些對考古感興趣，但總是獨自活躍的女性創造一個場所」。 除了參與性別，考古部對報名者並無任何限制。在執行層面，考古部的每月活動皆由九州國立博物館館內的考古專業研究員帶領，並於每年的最後一次活動中，進行成果發表會，讓學員發揮創意、展現所見所聞。 * * *第三期考古部YouTube成果發表影片「歡迎來到遠古盛宴！！」，成員身著貫頭衣進行表演* * *   從奶酪到編髮，考古你的日常 在考古部的官方部落格，能看見自2015年起的活動成果，惟2020年起至今，推測因疫情緣故並未舉行考古部活動。身處疫情時代，館方並未放棄以有趣的方式傳遞考古知識，例如自2020年至今，九博持續於YouTube頻道上傳「在家逛九博（おうちdeきゅーはく）」系列影片，讓民眾可以自主進行手工藝、編髮、古代奶酪、書籤等各式日常生活層面的有趣實作，從而激發對考古的興趣。 系列影片中，不少同步實施於九州女子考古部，例如編髮，便搭配「製作自己的貫頭衣」此一項歷年傳統活動進行。貫頭衣作為日本古代衣著的代表，能具體呈現考古部的核心精神，考古部學員藉由設計貫頭衣細節：套進頭部的開口、編髮、編織繩紋時代的圖騰，以及利用化妝體驗古代刺青於臉上的文化，從而瞭解過去人類對衣著的講究。 歷年的九州女子考古部均有「製作自己的貫頭衣」傳統，圖為身穿個人貫頭衣的成員，針對「九博女子考古社團之考古也可以很卡哇伊」特展進行分享。（圖片授權：九州国立博物館）   由九州女子考古部籌備的「古代盛宴」工作坊，包含體驗古代紡紗、瞭解墓葬品等考古近用活動，歡迎親子共同參與。（圖片授權：九州国立博物館）   考古也很「卡哇伊」！ 2022年，九州國立博物館特別策劃特展「考古也可以很卡哇伊（かわいい考古学のススメ）」，展現考古部累積至今的成果，考古部學員精心挑選「會讓人感到『可愛』的物件」作為展品，並從描述與詮釋展品的方式、展示設計、相關教育活動等，都將考古與「可愛」進行連結，希望打破考古嚴肅的傳統形象。其中，考古部學員更穿著自製的貫頭衣，體驗普及於彌生時代中期、九州地區特殊的「甕棺」下葬方式，彷彿穿越時空的冒險。   「九博女子考古社團之考古也可以很卡哇伊」特展中，運用插畫和展示設計，讓「可愛」元素充斥其中，激發觀眾對典藏品全新的想像。（圖片授權：九州国立博物館） * * * 「甕棺」下葬方式體驗影片 * * *   儘管近年因疫情影響，導致實際活動減少，九州國立博物館依舊尋覓不同的管道傳遞考古有趣、親民的一面，讓民眾更加願意主動接近考古。期待未來疫情趨緩後，九州國立博物館可以舉行更多元的活動，以實踐讓民眾更加認識考古的初衷。