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新訊

山仔頂上的水道傳奇—臺南山上花園水道博物館的前世今生
山仔頂上的水道傳奇—臺南山上花園水道博物館的前世今生
作者/攝影:劉庭妤(自由作者) 臺南水道,位於曾文溪及菜寮溪交會口處的山丘高地,也是村民俗稱「山仔頂」的位置,1922年建成,在曾文水庫啟用之前,曾供給臺南市區6萬5千人自來水使用長達約60年,對於公共衛生的改善、都市建設具有重要貢獻。1982年,臺南水道功成身退,直至2002年指定為古蹟後,2019年以「臺南山上花園水道博物館」名義開放,吸引上萬參觀人次。 臺南山上花園水道博物館門口正面照,位於臺南市山上區的山丘高地上。 為什麼水道建設要選在偏僻的山上區,而不是更鄰近水源或居住地的區域呢?1897年,英國人巴爾頓,及其學生濱野彌四郎被聘請來臺治水,他們提出「自然流下法」、「唧筒法」兩種導水方式,先透過馬達抽取曾文溪水源,再利用山丘地形的優勢,讓整飭過的水源流至市區,運輸過程能省下許多電力,甚至不需加壓就能供給自來水到幾十公里外、五層樓的「林百貨」(註1)。抵達臺南水道的原水,必須經過沉澱、過濾、貯水三階段才會輸送至市區。 目前博物館內開放「快濾池室」、「快濾筒室」、「送出唧筒室」供民眾參觀,可以看見臺南水道留下的文物和遺跡,包括從英國購入的14座快濾筒,隱藏在快濾池室底下的水管管線,以及火力發電設備的火爐基座等。展覽之外,還設有多項互動裝置,讓參觀者能更深刻理解水源處理的相關知識。 配合展品及內容,展場內設有多項互動裝置,親子在裝置前玩得不亦樂乎。透過有趣的遊戲,讓民眾更深刻理解水源相關知識。 此外,令人印象深刻的還有濱野彌四郎銅像背後的故事。在巴爾頓罹患瘧疾離世後,濱野彌四郎肩負起臺灣的治水任務,接連完成基隆、臺北、臺中、嘉義、臺南、高雄等水利工程,對於臺灣現代化的發展具有重要貢獻,因而獲得「都市醫生」的尊稱。為了紀念濱野彌四郎,其友人特地樹立銅像,放置在眾人皆會出入的圓環北邊,表彰濱野的成就。然而,在臺南水道荒廢之後,濱野彌四郎的銅像卻人間蒸發,銅像基座也倒在草叢中、被人忽視,如同臺南水道曾被人遺忘的歷史。 水道建設彰顯了臺灣現代化的重要歷程,不僅改善疾病散播,對於交通、農業等各項建設,以及人口流動上皆有突破性的影響。2000年,奇美博物館創辦人許文龍捐贈新的濱野彌四郎銅像,並展示在彌四郎圓環前,象徵這段歷史再次獲得關注。 濱野彌四郎銅像,銅像基座背面留有其友人木村匡提的碑文。濱野彌四郎具有「都市醫生」的尊稱,為全臺各縣市的水利工程貢獻良多,是促進市區現代化的重要推手。   註釋: 註1:1932年開幕,位於臺南中西區,為南臺灣第一間百貨公司,在當時為少見的五層樓建築,設有「流籠」(升降電梯),因而被民眾暱稱為「五棧樓仔」。
2020/04/22
2020年國際博物館日主題揭曉—博物館平權:多元與包容
2020年國際博物館日主題揭曉—博物館平權:多元與包容
 文字摘譯:盧姿麟  1977年起,國際博物館協會(ICOM)每年舉辦國際博物館日,旨在讓更多人了解「博物館是文化交流、文化充實、增進族群相互了解、合作、和平的重要管道」。國際博物館為日每年於5月18日,2019年全球有超過3萬7千個博物館在158個國家和地區共襄盛舉。 2020年國際博物館日的主題為「博物館平權:多元與包容」(Museums for Equality: Diversity and Inclusion),期許文化機構強化多元性和包容性。博物館社會價值的核心體現在:為不同根源、不同背景的族群創造有意義的體驗。博物館是改變的媒介、受信任的機構,如今是展現其重要性的最好時機,藉著有建設性的方式,參與現代社會各種政治、社會、文化現實。 因為博物館在社會上享有崇高的聲望,實現多元與包容不僅對博物館等文化機構充滿了挑戰,在日趨兩極化的大環境下,處理複雜的社會問題頗具難度。雖然這些問題不只是博物館和文化機構要面對,卻對其格外重要。隨著民眾對社會改變的期望增加,各界開始討論博物館如何以展覽、會議、表演、教育活動、行動計畫等讓社會更好。此外,館際之間、館方和訪客之間,因為有意、無意的權力動態造成的差距又該如何克服?這些差距往往涉及種族、性別、性傾向、身分認同、社經背景、教育水平、身體能力、政治立場、宗教信仰等各種主題。 2020年國際博物館日希望藉由主題「博物館平權:多元與包容」,聚焦於表彰博物館社群和專業人士的多元觀點,思考我們如何以展覽和故事去發現偏見、克服偏見。
2020/04/17
什麼是空間活化的最佳催化劑?321小戲節的生活與玩心啟示
什麼是空間活化的最佳催化劑?321小戲節的生活與玩心啟示
作者:連子儀(南台科技大學兼任助理教授) 321巷藝術聚落三期藝術進駐團隊累積的實踐經驗中,321小戲節與藝宵是值得一提的案例。奠基於進駐團隊在此區生活,與區域人文、自然環境長期互動的對話和體驗,發展出的321小戲節與藝宵,透過進駐藝文工作者彼此互動、激發的創意與玩心,吸引參訪人潮,活絡了空間再利用的生命力。這一切,與其說是為了來客率的刻意經營,不如說是意料之外的成果。(延伸閱讀:【博物之島國內外資訊】讓植物說出古蹟的故事:台南321巷藝術聚落的實驗與實踐) 小戲節各組表演團體,善用閒置空間進行表演。圖為阿伯樂戲工場「牆頭鐵馬」的表演片段(台南人劇團 提供) 321小戲節是進駐巷內199號的台南人劇團,以台北超親密小戲節為靈感,發展出與321巷空間緊密相連的表演形式。自2014年開始,每年邀請三至四組劇團,利用巷內老屋與閒置空間進行表演。2015年藝宵合作社的出現,則是為了因應戲與戲之間的空檔,觀眾休息、飲食與談論表演的需求,在台南人劇團團長李維睦提出邀請,各類型藝文進駐團隊亦覺得有趣的情況下,協力在表演期間製作攤車、擺攤,進而衍生出充滿文藝氣息的小夜市。2016年增加了「莎小戲」的台文小戲攤,由台南大學戲劇系的學生經營,只要銅板價,就可以欣賞一齣說唱俱佳的台文小戲。每年一度的藝術節慶,在自然發展中,逐漸形成豐富多元的藝文饗宴。 「藝宵」由進駐藝術家擺攤,是充滿藝文氣息的小夜市,讓觀眾在戲與戲之間有地方休息、體驗藝術創作,意外吸引眾多人潮(台南人劇團 提供)   說演俱佳,銅板價就可以隨點、隨欣賞的台文小戲攤「莎小戲」,由台南大學戲劇系學生經營(連子儀 攝影) 創意的發生需要一定的環境和條件,保有彈性與不確定性亦有其重要性。例如小戲節及藝宵,皆是透過進駐團隊長期與環境互動,以及彼此在生活中培養的默契而隨機產生的,具有其獨一無二的特性。隨著321小戲節與藝宵成功吸引人潮,表演活動配合藝文夜市的活動模式,一度開始在台南被複製舉辦,例如2018年在321巷舉辦的甘噪祭,活動形式與小戲節的相似度極高,在輿論上引發收割三期進駐成果的疑慮,讓人不禁反思,「空間活化」成功模式複製的思維,是否容易造成發展上的同質化,從而稀釋了在地長出來的風格與魅力。如何讓文化空間的經營,連結各地方的社群與生活、尊重原創精神,各自創造出獨一無二的空間特色,是這一波藝術實踐後,值得深刻反省的議題。  
2020/04/15
博物館「再」定義中:來聽聽贊成和反對的聲音
博物館「再」定義中:來聽聽贊成和反對的聲音
作者/攝影:林玟伶(輔仁大學博物館學研究所助理教授) 第25屆國際博物館協會京都大會,最受矚目的議程即是修正博物館定義,雖然最後投票決定(396票贊成延後決議,157票反對延後,共有70.41%投票者支持延後決議。)需要對博物館定義有更加充分討論,延至明年巴黎常會再繼續研議。這個與現有博物館定義截然不同的新版本,凸顯了當代博物館與社會的關係需要更加接近,主張博物館對其社會責任與角色採取更明確的政治立場。 反對新定義,支持延後決議的立場,可分為幾種層次:第一、認為新定義的發展階段,未徵詢各國國家委員會的意見,缺乏對程序的尊重;第二、對於某些參考ICOM定義為其博物館立法的國家,新定義捨棄了普遍認可博物館在收藏、展示、教育、研究與娛樂等功能,恐怕新定義的語彙對於政治人物過於遙遠而無法產生共鳴,進而影響博物館的補助;第三、認為新定義的用詞有所爭議,例如「多元聲音」(polyphonic)、「民主化」(democratising),更甚者主張該定義是一種意識形態的宣言、流行的價值觀。 正如學者Sandell(2003)曾經提到「博物館作為社會共融之代理人」一職的過程,往往遭遇來自博物館界根深蒂固的態度,或是缺乏認知等阻礙而無法順利推動,需要從促進機制與強化機制上來鼓勵博物館整體組織的變革,以及從業人員在觀點思維上之轉化。對於新定義的擁護者而言,新定義對博物館人致力追求的社會正義實踐背書,新定義發展委員會(Standing Committee Museum Definition, Prospects and Potentials, MDPP)主席Sandahl主張新定義不是空泛的流行語,它代表著一種價值觀,一種博物館從業人員的準則,藉此來運作博物館。 新定義指向博物館傳統的未來,如此改變或許需要更多時間與倡議。然而即使是反對新定義為首的法國代表(新定義是否通過,成為國家委員會的角力對抗,一般來說,以法國為首,包含義大利、西班牙、德國、加拿大、俄羅斯、伊朗、以色列反對新定義;美國、英國、荷蘭、丹麥、澳洲則贊成新定義。)也支持需要重新思考博物館的定義。儘管新定義是否被採納仍是未定之數,卻成功地引發全球博物館專業人員對於「什麼是博物館?博物館要做什麼?」的思辨與討論。 來自世界各地的博物館專業人員齊聚一堂,共同討論「博物館傳統的未來」
2020/04/10
ICOM博物館新定義最新進展!預計2021年6月再次投票
ICOM博物館新定義最新進展!預計2021年6月再次投票
文字編譯:柯秀雯 編按:根據ICOM於2019年12月公布的博物館新定義最新期程公告,ICOM將從2020年1月底至2022年8月,執行博物館定義的新階段任務。然而,新冠肺炎重創歐洲,編輯室為確保資訊正確,特向ICOM確認目前進度與期程是否更動。ICOM表示,目前尚無任何決議影響原先期程,現階段正在徵求國家委員會與國際委員會對新定義的建議,更多詳細訊息將於近日的執行理事會議後傳達,最新資訊會同步更新於ICOM博物館新定義網站。 背景與主旨 根據國際博物館協會(ICOM)發布的訊息,博物館新定義草案在2019年9月7日京都大會表決延遲該議案後,ICOM執行理事會(ICOM Executive Board)在2019年12月9日會議中決議:博物館新定義組成委員會新名稱、新階段任務、擴大參與成員與明訂執行期程;同時指出,新定義預計於2021年6月在法國巴黎舉行的特別大會(Extraordinary General Assembly)上進行投票表決。 有鑑於新世紀社會文化的急速變遷,為了讓博物館能更好地適應未來發展,ICOM在2016年成立「博物館定義、前景與潛力委員會」(簡稱MDPP,2017-2019),研究影響博物館定義的當前社會文化因素,並根據研究成果草擬博物館新定義,由資深博物館人桑達爾(Jette Sandahl)主持。然而2019年京都大會未能取得全球博物館界的共識,因此執行理事會審慎考量大會的討論內容、ICOM成員的反饋意見,並參照MDPP主席桑達爾在2019年9月22日提交的後續研究發展策略藍圖,作出以下決議: 核准MDPP繼續執行博物館新定義專題研究,規劃新階段工作任務。 建議將原來的MDPP改稱為MDPP2,用以區別第一階段的工作內容。 增加MDPP2的成員,延攬更多ICOM會員代表參與第二階段工作。 新階段工作期程自2020到2022年止,將上階段的重要工作推進到新階段。 建立一些參數,用來指引MDPP2在新階段的任務與工作。   內容要點與執行期程 訊息指出,ICOM會長和執行理事會要求MDPP2重新審視2019年9月所提交的後續研究發展策略藍圖,並製定一個開放、透明和協商的程序,以便在未來兩年內能與ICOM國家委員會(National Committees)和國際委員會(International Committees)共同合作。同時,必須能讓參與的成員有足夠的時間來制定、研究、斟酌辯論有關博物館新定義的想法。 此外,ICOM主席和執行委員會認為,ICOM成員、執行委員會和MDPP2應該共同尋求一個通用的博物館定義,反映21世紀博物館的定位。除了第一階段MDPP所提的8條標準,作為制定新定義的基礎之外,還需注意博物館規範、立法和道德標準等問題,最終版本將以「博物館是……」一詞開頭。   結果與目標 本階段博物館新定義的制定目的,是希望獲得更多博物館成員的認同與接受,如無意外,將在2021年6月在法國巴黎召開的特別大會上進行表決,並在2021年7月開始實施。  
2020/04/08
我們珍視的是技術還是精神?陳傳興攝影展「借光」啟發的攝影本質評論
我們珍視的是技術還是精神?陳傳興攝影展「借光」啟發的攝影本質評論
作者∕攝影:張吏爵(藝術工作者) 百年來攝影術經歷快速的變遷,從長時間成像的暗房沖洗演進到立可拍的數位相機、手機。在攝影普及化的當代,對於傳統攝影術即將消逝的焦慮也於焉產生,並在攝影創作者間引發長期論戰。以銀鹽攝影為例,我們對它的珍視是在於工藝技術?有什麼是數位攝影無法取代的?有什麼是傳統攝影獨存的價值? 提到銀鹽攝影就不能不提陳傳興,一篇〈銀鹽的焦慮〉關注數位攝影機具對於行為的操控,開啟何謂攝影本質的辯論。近年來他整理早年的創作,離首展相隔40年光陰,一張張重新沖洗的銀鹽相紙在TKG+藝廊重見天日。展覽取名《借光》,有謙遜之意,如果說攝影是光之書寫,那麼攝影者只是向自然借點光,而陳傳興更與這光在暗房對話,記錄了70至90年代的個人精神史。 《借光》以1976年陳傳興留學法國為分野,分為個人精神史第一部及第二部。   走進位於地下的展場,黑白銀鹽相紙在挑高純黑展板、灰階地面的襯托下格外醒目,讓觀眾能更專注於攝影的曝光。作品依拍攝時間展出,題材包含家鄉蘆洲舊景、新舊交織的車站群像、蘭嶼島上的重刑犯、父親過世而展開的悼亡系列、戲班後台情景、留學法國期間紀實等。在觀展的過程中,觀者等同從攝影者的觀景窗回顧一個時代的縮影。在一段訪談影片中,陳傳興這麼形容他的成長年代—諸神的黃昏,北歐神話中眾神與巨人的交戰開啟新的世界,毀滅與新生的隱喻為他的作品主題下了貼切的註解,也揭示傳統攝影術曾經的輝煌與當下的脆弱,讓觀者感受到攝影技術以外更多的情感投射。 黑白銀鹽相紙在挑高純黑展板、灰階地面的襯托下格外醒目,讓觀眾能更專注於攝影的曝光。   這樣的情感投射在〈招魂四聯作〉展間中特別強烈,攝影主題與材質調性非常契合,是陳傳興銀鹽創作之外的新鮮嘗試。送葬隊伍的影像以藝術微噴於鉛鋁複合板上,金屬反光質感像是一道被召喚的魔光,散發幽玄的魅影,引導觀者思索,是不是在生命中也有人這樣悄然離世。而「黑白」在此所扮演的角色是象徵的,傳達一種消逝、憂傷、深刻、時間,以無限衍義的狀態持續下去,攝影技術已昇華成攝影精神的追尋。 〈招魂四聯作〉攝影主題與材質調性契合,影像以藝術微噴於鉛鋁複合板上,散發出的金屬反光質感像是一道被召喚的魔光。   而在2016年國立臺灣美術館「銀鹽世代—尋找歲月靈光 臺灣攝影家原作展1890s~2015」中,策展人張照堂有更生動的比喻: 如果數位影像是超市櫃子裡的冷凍豆腐,銀鹽相片就是老師傅調製的手工豆腐,後者散發出來的溫度與氣味,它的內蘊、質感與外貌都很不一樣。 在這個精確且速效的影像生產年代,會想從事漫長的暗房沖洗,多是在於享受自己與影像的對話,讓攝影行為有更多的人性在裡頭。在攝影中我們珍視的是一門技術還是精神,相信在展覽中每位觀者都可以找到自己所信仰的攝影之神。 在攝影中我們珍視的是一門技術還是精神,相信在展覽中每位觀者都可以找到自己所信仰的攝影之神。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/04/03
文化987在華山對話!藝文場館之夜展現多元樣貌
文化987在華山對話!藝文場館之夜展現多元樣貌
作者:黃馨儀(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生) 照片:社團法人臺灣文化政策研究學會提供 一窺藝文場館的視界 自2019年5月以來,每個月底的週三夜晚,由臺灣文化政策研究學會主辦,名為「文化987,在華山對話!」的文化小聚,在臺北華山定期登場。文化987以近似TED結合沙龍的活動形式,每場訂定不同主題,多位講者輪番上場分享,來自各方987年級的年輕人,在輕鬆開放的氣氛下分桌交流,降低討論文化的門檻,是一個以青年為核心的藝文公共領域。2019年11月的場次主題是「一窺藝文場館的視界」,從此次講者背景可以觀察到,光是「場館」就存在多種面向,可以有多種定義與目標,朝向更多不同的可能性進行轉化。講者除了來自擁有實體場館空間的空總臺灣當代文化實驗場、林語堂故居、北師美術館,也有性質為網絡性組織的臺灣藝文空間連線,更有歷經40年歷史後,將在2021年成立實體場館的國家電影中心。   空總C-Lab:我們不定義自己是個場館 擁有實體場館的空總,並不定義自己是個場館,不侷限傳統的場館功能,而是側重如何從無到有地激發創新,將抽象創意轉化成實際展演。空總發展組總監陳國政提到,空總作為新形態的藝文機構,「超越」了場館本身,成為一座結合當代藝術、科技媒體、社會創新的文化實驗場,是走在前端的跨域孕育基地。 空總發展組總監陳國政介紹空總的發展願景   林語堂故居:行動博物館把展覽帶進校園 在面臨資源有限的挑戰下,實體場館突破疆界,與外部締結合作的能力不容忽視。林語堂故居館員黃皓天觀察,名人故居營運上的挑戰來自展示與觀眾的單一性。因此,林語堂故居透過行動博物館的方式,進駐陽明山國小等校園,以館內的展覽為基礎,把展覽改編為適合學生的內容進行推廣。在研究方面,故居與中央研究院近代史研究所合作,籌辦林語堂致胡適書信展,增添策展內容的豐富性。 林語堂故居館員黃皓天介紹行動博物館計畫   北師美術館:讓學校成為美術館的延伸 身為大學博物館的北師美術館,在面臨典藏空間不足的問題時,採取串聯外部學校的策略。北師美術館展覽暨國際事務專員王若璇坦言,由於館內典藏空間不足,加上空間租金高昂,於是思考出與國高中合作的計畫,將展品借給校方,讓老師可藉由展品教授藝術史,學校成為美術館的延伸,孩子在學校就能接觸藝術。 北師美術館展覽暨國際事務專員王若璇分享如何面對典藏空間不足的策略   臺灣藝文空間連線:不是場館,是整合藝術進駐場域的網絡 這一夜的無形場館,則有TASA臺灣藝文空間連線與國家電影中心。TASA秘書長陳威儒分享到,TASA緣起於2015臺北國際藝術村聯盟年會,對內任務是推動交流合作,包括辦理藝術進駐聯盟年會、論壇、工作坊及訪查;對外參與國際年會,推廣臺灣藝文資源;協助政府進行研究調查、諮詢文化政策。嚴格來說,TASA並非場館,卻是整合全臺藝術進駐場域的重要網絡。 臺灣藝文空間連線秘書長陳威儒,分享如何對內整合、對外推廣全臺藝術進駐場域。   國家電影中心:行政法人化通過,40年的保存都是為了這一刻! 剛三讀通過,即將成為行政法人的國家電影中心,長年致力於蒐集及保存電影文化資產,典藏數十萬片的華語影片膠捲,擁有數位修復實驗室與片庫。國影中心副執行長陳德齡指出,多年來沒有實體展館的國影中心,不免懷疑自身的定位,但看似不足之處卻是強項。國影中心不斷反思如何發揮典藏公共性,無形中成為一處無疆界的場館,不斷地跨界合作,如與公視、金馬學院、空總等單位合作。為了落實文化平權,更深入偏鄉放映高規格電影。在國際網絡的串聯與交流上,國影中心是國際電影資料館聯盟的會員,在2019年也跟韓國電影資料館簽署合作MOU。好消息是,2021年國影中心的新場館即將完工,屆時會有展示廳、放映廳,過去40年的保存都是為了這一刻! 國影中心副執行長陳德齡介紹豐富的典藏,未來將在新場館與觀眾見面。   這一夜,在華山的文化987聚會,看著年輕面孔熱絡討論藝文場館的現在與未來,期許臺灣文化的公共領域,在平等與相互理解的辯論中更加開放。 文化987世代分桌交流,共創一處以青年為核心的藝文公共領域。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/04/01
美術館文化平權的下一步:身心障礙公民代表會議
美術館文化平權的下一步:身心障礙公民代表會議
作者:陳又真(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 為了落實美術館文化平權,2019年新北市文化局第二屆文化論壇「美術館文化平權的下一步」,邀請各身心障礙別的公民代表參加會議,讓他們針對興建中的新北市立美術館的軟硬體設備提出需求與建議,作為規劃設計參考。首先,在蘆洲、三重、板橋、三峽舉辦各一日的分區會議,廣納參與的身心障礙者之建議,並於2019年10月26日與27日,舉行公民代表會議。 會議邀請各身心障礙別的公民代表參加會議,聲明沒有我們的參與,不要為我們作決定(陳又真 攝影)   在為期兩天的公民代表會議中,新北市文化局整理分區會議的建議,集結成四個討論主題,分別為: 一、導覽服務:人員培訓、多元感官資訊、無障礙導覽機。 二、藝術市集:參與∕舉辦方式。 三、展覽規劃:各類空間規劃、策展、藝文活動、友善日、陪伴者、意見回饋機制、資訊通用性等。 四、硬體規劃:各種服務設備使用與交通規劃等,例如美術館至少要準備6-10台輪椅。 在討論過程中,有公民代表指出目前的討論多著重在肢障與視障服務,也應重視並了解自閉症、心智與精神障礙觀眾的需求。另外,許多參與者認為美術館的文創商品與相關市集的規劃,也應考慮到友善使用功能,並引進身心障礙藝術家的創作品等,讓他們有更多展現自身創意的機會。 會議中的小組分享安排手語翻譯員協助(新北市政府文化局提供)   另外,兩場專題演講中,游鯉綺提到「平權與無障礙沒有最好,只有更好」,認為所謂的「無障礙」是一種動態的情境, 需要有針對身障者個人需求的立即性與合理性調整。趙欣怡則認為目前的無障礙服務趨勢,應該進一步擴增為文化全人近用概念,例如將傳統的視障需求發展為「多感官通用設計」;文化平權理念發展為「文化近用性」,不再區別所謂的特殊族群,而是讓所有族群都擁有「全人發展」的機會。 從這次的公民代表會議,可以看見新北市文化局落實「身心障礙者權利公約」(Committee on the Rights of Persons with Disabilities;簡稱CRPD)精神的企圖心,身心障礙公民代表發言也相當活躍。我們希望未來相關決策高層及籌備中的新北市立美術館館長及建築師也能出席會議,讓這些寶貴的建議能具體實踐,使公民論壇不再流於形式上的民主參與,讓友善平權具體落實在所有文化場館中。
2020/03/27
遊走古今記憶和空間之間—當代陶藝巨人卡魯素回顧展日本登場
遊走古今記憶和空間之間—當代陶藝巨人卡魯素回顧展日本登場
作者∕攝影:陳芊卉(國立成功大學推廣教育中心專案人員) 京都國立近代美術館(以稱京都近美館)於令和元年推出「記憶和空間的形式—義大利當代陶藝巨人:尼諾‧卡魯素」特展,並巡迴至岐阜市當代陶瓷藝術博物館(2月27至4月20日)。尼諾‧卡魯素(Nino Caruso,1928-2017)是20世紀傑出的陶藝家,其作品擅於捕捉神話性與象徵性議題。卡魯素於2017年1月逝世於羅馬,本次特展展出約113件卡魯素生前最重要的作品,包括手稿設計圖、素描在內,紀念他對陶瓷藝術的付出與貢獻。 位於平安神宮鳥居旁的展覽宣傳裝置   卡魯素出生於北非利比亞首都黎波里(Tripoli),當時正逢第二次世界大戰,利比亞為義大利殖民地。卡魯素原本在一家汽車廠工作,但因和朋友涉及參加工會活動、爭取利比亞獨立等政治運動而遭驅逐出境。從此之後,他前往羅馬的馬西莫別墅(Villa Massimo,註1),被當地藝術家與文化氛圍深深吸引,並徹底改變他的生活,1950年之後走入藝術世界,展開他的陶藝創作生涯。 自1964年以來,卡魯素的作品連續出現在日本國際展覽中,從此與日本結緣。卡魯素在日本期間進一步精進陶瓷知識與技術,學習東方的古老燒陶技術。1991年與遠藤秀平建築師一起創作大型戶外紀念碑「風和星」(IL VENTO E LE STELLE),坐落於滋賀縣信樂(Shigaraki)陶瓷森林公園(註2)。 戶外紀念碑「風和星」(IL VENTO E LE STELLE;來源:Wikipedia)   京都近美館呈現的卡魯素回顧展,以年代為敘事,其作品可分為古風系列、鐵的雕刻、設計方案、模塊畫雕塑與夢的記憶等,也包含早期雕塑陶的家飾裝飾品、鐵雕、木雕等。其中最具代表性的莫過於60年代中期,卡魯素掀起的一場製陶技術革命,以發泡聚苯乙烯(Polystyrene,俗稱保麗龍)作為模型灌注工具,利用其質地硬而脆且耐高溫的特性,製成塊狀的塑陶模型,這項技法取代了原本的木模與石膏模型;再以「模塊化部件」塑陶,將黏土倒入並等待凝固,產出大小和形狀各異的模塊化元素,後將各部件結合起來,組成具有裝飾效果的屏風與牆面。 作品:公園凳子部件(陶器∕1974)   卡魯素重新關注形式的結構,開始創作連繫古代與現代的空間裝置,逐漸採用諸如牆、柱子和大門之類的形式,大量製作裝飾性建材,此技法將卡魯素推向藝術巔峰,奠定他在義大利與日本之間的不朽地位。 作品:記憶的旅路(陶器∕1974)   作品:記憶的旅路(陶器∕1974)   由於發泡塑模技術的開發,卡魯素開始專注於陶瓷與建築之間藝術改造的催化劑,賦予陶瓷藝術、雕塑、設計與建築新的生命。作品採用工匠般的技術,使人聯想到文藝復興時期的藝術家,表達身體和精神意念的堅實基礎,體現對土地和歷史的熱愛。
2020/03/25
每一步都是正確方向嗎?第六屆新加坡雙年展評論
每一步都是正確方向嗎?第六屆新加坡雙年展評論
作者∕攝影:陳沛妤(自由作者) 受新加坡國家藝術委員會委任,由新加坡國家美術館主辦,第六屆新加坡雙年展自2019年11月22日至2020年3月22日在市內11處地點舉行,邀請來自36國的77位藝術家及藝術團體,以「正確方向的每一步」(Every Step in the Right Direction)為題,邀請公眾透過藝術探討「做出選擇的重要性」及「如何反思現有的環境」,進一步思考人類追求變革的重要。 在特定展館的安排上,確實透過作品與原有館舍進行對話,例如在亞洲文明博物館展區,有三件作品分散在不同展廳,透過當代錄像、未來實驗、動畫與電玩遊戲等新興科技,與博物館內原有的古文物進行未來與歷史的交織,從物件、文化、教育、圖像與宗教等角度,不斷提出新加坡的混雜性問題,對於自我主體性的意識相當模糊。其中,Lawrence Lek的作品〈2065(新加坡百年版)〉除了透過邀請觀眾互動的虛擬遊戲讓人更容易理解作品之外,作品內容更討論到後殖民的博物館典藏、藝術的信仰與博物館如何書寫歷史等問題,並與空間中的宗教文物形成對比。 Lawrence Lek作品〈2065(新加坡百年版)〉   另一件在新加坡國家博物館的作品〈sitsit sa kuliglig.(所有圓都來自中心)〉,縱使只有一件,仍在以西方殖民者角度經營的空間中,發揮藝術家Lani Maestro觀察國家設施運作,並進一步隱喻國家經營的方式。 Lani Maestro作品〈sitsit sa kuliglig.(所有圓都來自中心)〉   相較之下,作為主展場的新加坡國家美術館與吉爾曼軍營(Gillman Barracks),雖然作品多元且空間充沛,但展覽的動線營造出讓人迷失之感,讓人好奇一個雙年展的形成是經過多少關卡?有許多優秀作品訴說了後殖民、語言主體性喪失、都更議題、移民史、全球勞工流動結構、萬物有靈論的後設性批判、跨國貿易等問題。若單獨觀看能獲得重要的啟發,但是如何將龐大且分散的主題拼湊成完整的閱讀動線,讓觀者與研究者更能爬梳完整的議題脈絡,成為此次七位策展人Patrick Flores、Andrea Fam、Goh Sze Ying、Renan Laru-an、Anca Verona Mihuleţ、Vipash Purichanont與John Tung的最大挑戰。 此次值得一提的作品是Post-Museum的〈武吉布朗(註1)指數#132:看不見的三聯畫〉,與新加坡當地文化及社會運動有關,結合紙紮、餓鬼節、墳墓文化、都更、新聞媒體、舞蹈演出與VR等裝置,讓觀眾在體驗的同時也成為作品的一部分,更讓人注意到文物保存與華人歷史的重要性。(延伸閱讀:【亞太博物館連線專欄】與先祖爭地—新加坡咖啡山墓園的保存議題) Post-Museum作品〈武吉布朗指數#132:看不見的三聯畫〉   整體而言,此次展覽希望引領觀眾,特別是新加坡與東南亞人,一同反思「歌頌殖民史的過去」與「獨立舞出自我的未來」,作為一個世界關注的雙年展,如何藉由藝術美學與策展目的達到批判與協調,並獲得彼此的共識,是希望成為東南亞領頭羊的新加坡重要的未來方向。   註釋: 註1:武吉布朗(Bukit Brown),新加坡地名,又名咖啡山,得名自1840年代登陸新加坡的英國船長布朗(George Henry Brown),Bukit則是馬來語「山丘」之意。1872年福建商人王氏家族買下這塊地用以耕作和埋葬,並由福建會館管理這塊土地而形成排他性,為移民到新加坡的福建人專屬墓園。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/03/20