博物之島 MUSEUMS

作者：陳又真（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 為了落實美術館文化平權，2019年新北市文化局第二屆文化論壇「美術館文化平權的下一步」，邀請各身心障礙別的公民代表參加會議，讓他們針對興建中的新北市立美術館的軟硬體設備提出需求與建議，作為規劃設計參考。首先，在蘆洲、三重、板橋、三峽舉辦各一日的分區會議，廣納參與的身心障礙者之建議，並於2019年10月26日與27日，舉行公民代表會議。 會議邀請各身心障礙別的公民代表參加會議，聲明沒有我們的參與，不要為我們作決定（陳又真 攝影）   在為期兩天的公民代表會議中，新北市文化局整理分區會議的建議，集結成四個討論主題，分別為： 一、導覽服務：人員培訓、多元感官資訊、無障礙導覽機。 二、藝術市集：參與∕舉辦方式。 三、展覽規劃：各類空間規劃、策展、藝文活動、友善日、陪伴者、意見回饋機制、資訊通用性等。 四、硬體規劃：各種服務設備使用與交通規劃等，例如美術館至少要準備6-10台輪椅。 在討論過程中，有公民代表指出目前的討論多著重在肢障與視障服務，也應重視並了解自閉症、心智與精神障礙觀眾的需求。另外，許多參與者認為美術館的文創商品與相關市集的規劃，也應考慮到友善使用功能，並引進身心障礙藝術家的創作品等，讓他們有更多展現自身創意的機會。 會議中的小組分享安排手語翻譯員協助（新北市政府文化局提供）   另外，兩場專題演講中，游鯉綺提到「平權與無障礙沒有最好，只有更好」，認為所謂的「無障礙」是一種動態的情境， 需要有針對身障者個人需求的立即性與合理性調整。趙欣怡則認為目前的無障礙服務趨勢，應該進一步擴增為文化全人近用概念，例如將傳統的視障需求發展為「多感官通用設計」；文化平權理念發展為「文化近用性」，不再區別所謂的特殊族群，而是讓所有族群都擁有「全人發展」的機會。 從這次的公民代表會議，可以看見新北市文化局落實「身心障礙者權利公約」（Committee on the Rights of Persons with Disabilities；簡稱CRPD）精神的企圖心，身心障礙公民代表發言也相當活躍。我們希望未來相關決策高層及籌備中的新北市立美術館館長及建築師也能出席會議，讓這些寶貴的建議能具體實踐，使公民論壇不再流於形式上的民主參與，讓友善平權具體落實在所有文化場館中。

作者∕攝影：陳芊卉（國立成功大學推廣教育中心專案人員） 京都國立近代美術館（以稱京都近美館）於令和元年推出「記憶和空間的形式—義大利當代陶藝巨人：尼諾‧卡魯素」特展，並巡迴至岐阜市當代陶瓷藝術博物館（2月27至4月20日）。尼諾‧卡魯素（Nino Caruso，1928-2017）是20世紀傑出的陶藝家，其作品擅於捕捉神話性與象徵性議題。卡魯素於2017年1月逝世於羅馬，本次特展展出約113件卡魯素生前最重要的作品，包括手稿設計圖、素描在內，紀念他對陶瓷藝術的付出與貢獻。 位於平安神宮鳥居旁的展覽宣傳裝置   卡魯素出生於北非利比亞首都黎波里（Tripoli），當時正逢第二次世界大戰，利比亞為義大利殖民地。卡魯素原本在一家汽車廠工作，但因和朋友涉及參加工會活動、爭取利比亞獨立等政治運動而遭驅逐出境。從此之後，他前往羅馬的馬西莫別墅（Villa Massimo，註1），被當地藝術家與文化氛圍深深吸引，並徹底改變他的生活，1950年之後走入藝術世界，展開他的陶藝創作生涯。 自1964年以來，卡魯素的作品連續出現在日本國際展覽中，從此與日本結緣。卡魯素在日本期間進一步精進陶瓷知識與技術，學習東方的古老燒陶技術。1991年與遠藤秀平建築師一起創作大型戶外紀念碑「風和星」（IL VENTO E LE STELLE），坐落於滋賀縣信樂（Shigaraki）陶瓷森林公園（註2）。 戶外紀念碑「風和星」（IL VENTO E LE STELLE；來源：Wikipedia）   京都近美館呈現的卡魯素回顧展，以年代為敘事，其作品可分為古風系列、鐵的雕刻、設計方案、模塊畫雕塑與夢的記憶等，也包含早期雕塑陶的家飾裝飾品、鐵雕、木雕等。其中最具代表性的莫過於60年代中期，卡魯素掀起的一場製陶技術革命，以發泡聚苯乙烯（Polystyrene，俗稱保麗龍）作為模型灌注工具，利用其質地硬而脆且耐高溫的特性，製成塊狀的塑陶模型，這項技法取代了原本的木模與石膏模型；再以「模塊化部件」塑陶，將黏土倒入並等待凝固，產出大小和形狀各異的模塊化元素，後將各部件結合起來，組成具有裝飾效果的屏風與牆面。 作品：公園凳子部件（陶器∕1974）   卡魯素重新關注形式的結構，開始創作連繫古代與現代的空間裝置，逐漸採用諸如牆、柱子和大門之類的形式，大量製作裝飾性建材，此技法將卡魯素推向藝術巔峰，奠定他在義大利與日本之間的不朽地位。 作品：記憶的旅路（陶器∕1974）   作品：記憶的旅路（陶器∕1974）   由於發泡塑模技術的開發，卡魯素開始專注於陶瓷與建築之間藝術改造的催化劑，賦予陶瓷藝術、雕塑、設計與建築新的生命。作品採用工匠般的技術，使人聯想到文藝復興時期的藝術家，表達身體和精神意念的堅實基礎，體現對土地和歷史的熱愛。

作者∕攝影：陳沛妤（自由作者） 受新加坡國家藝術委員會委任，由新加坡國家美術館主辦，第六屆新加坡雙年展自2019年11月22日至2020年3月22日在市內11處地點舉行，邀請來自36國的77位藝術家及藝術團體，以「正確方向的每一步」（Every Step in the Right Direction）為題，邀請公眾透過藝術探討「做出選擇的重要性」及「如何反思現有的環境」，進一步思考人類追求變革的重要。 在特定展館的安排上，確實透過作品與原有館舍進行對話，例如在亞洲文明博物館展區，有三件作品分散在不同展廳，透過當代錄像、未來實驗、動畫與電玩遊戲等新興科技，與博物館內原有的古文物進行未來與歷史的交織，從物件、文化、教育、圖像與宗教等角度，不斷提出新加坡的混雜性問題，對於自我主體性的意識相當模糊。其中，Lawrence Lek的作品〈2065（新加坡百年版）〉除了透過邀請觀眾互動的虛擬遊戲讓人更容易理解作品之外，作品內容更討論到後殖民的博物館典藏、藝術的信仰與博物館如何書寫歷史等問題，並與空間中的宗教文物形成對比。 Lawrence Lek作品〈2065（新加坡百年版）〉   另一件在新加坡國家博物館的作品〈sitsit sa kuliglig.（所有圓都來自中心）〉，縱使只有一件，仍在以西方殖民者角度經營的空間中，發揮藝術家Lani Maestro觀察國家設施運作，並進一步隱喻國家經營的方式。 Lani Maestro作品〈sitsit sa kuliglig.（所有圓都來自中心）〉   相較之下，作為主展場的新加坡國家美術館與吉爾曼軍營（Gillman Barracks），雖然作品多元且空間充沛，但展覽的動線營造出讓人迷失之感，讓人好奇一個雙年展的形成是經過多少關卡？有許多優秀作品訴說了後殖民、語言主體性喪失、都更議題、移民史、全球勞工流動結構、萬物有靈論的後設性批判、跨國貿易等問題。若單獨觀看能獲得重要的啟發，但是如何將龐大且分散的主題拼湊成完整的閱讀動線，讓觀者與研究者更能爬梳完整的議題脈絡，成為此次七位策展人Patrick Flores、Andrea Fam、Goh Sze Ying、Renan Laru-an、Anca Verona Mihuleţ、Vipash Purichanont與John Tung的最大挑戰。 此次值得一提的作品是Post-Museum的〈武吉布朗（註1）指數＃132：看不見的三聯畫〉，與新加坡當地文化及社會運動有關，結合紙紮、餓鬼節、墳墓文化、都更、新聞媒體、舞蹈演出與VR等裝置，讓觀眾在體驗的同時也成為作品的一部分，更讓人注意到文物保存與華人歷史的重要性。（延伸閱讀：【亞太博物館連線專欄】與先祖爭地—新加坡咖啡山墓園的保存議題） Post-Museum作品〈武吉布朗指數＃132：看不見的三聯畫〉   整體而言，此次展覽希望引領觀眾，特別是新加坡與東南亞人，一同反思「歌頌殖民史的過去」與「獨立舞出自我的未來」，作為一個世界關注的雙年展，如何藉由藝術美學與策展目的達到批判與協調，並獲得彼此的共識，是希望成為東南亞領頭羊的新加坡重要的未來方向。   註釋： 註1：武吉布朗（Bukit Brown），新加坡地名，又名咖啡山，得名自1840年代登陸新加坡的英國船長布朗（George Henry Brown），Bukit則是馬來語「山丘」之意。1872年福建商人王氏家族買下這塊地用以耕作和埋葬，並由福建會館管理這塊土地而形成排他性，為移民到新加坡的福建人專屬墓園。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊

作者：張吏爵（藝術工作者） 2020年1月的台北藝術市場熱鬧非凡，1月16日至19日期間，同時有4個藝術博覽會登場，其中以第二屆台北當代藝術博覽會備受矚目。藝博會的主要目的在於藝術品交易、藏家開發與品牌行銷，然而在競爭日益激烈的市場中，如何做出市場區隔，並深化與在地藝文圈、藏家的關係，是藝博會能否長久經營的關鍵。 台北當代聯合總監岳鴻飛（Robin Peckham）遂找來張鐵志合作，在藝博會期間推出「新觀點共享平台」，鎖定科技、生態、傳統及流行文化4個當代藝術關注議題，邀請國內外畫廊代表、藝術家、美術館經營者及各藝文領域名人座談，創造藝文圈跨界交流的實體空間體驗效益。 1月17日最終場的座談主題為「生態之島：美術館與建成環境」，邀請阮慶岳建築師主持，日本森美術館片岡真實館長、忠泰美術館黃姍姍總監主講。 忠泰美術館黃姍姍總監介紹美術館成立前後的歷程（田偲妤攝影）   忠泰美術館黃姍姍總監以美術館如何與城市空間互動回應主題。忠泰以「軟體導向、知識生產」作為經營藝文事業的指標，自2007年成立忠泰建築文化藝術基金會開始，策劃多檔聚焦城市建築、當代藝術、未來議題的展覽，邀請建築師與藝術家在美術館現址工地、老屋空間及城市各角落創作。例如：2011年的「朗讀違章—王澍X謝英俊建築展」在街區屋頂、後巷等空間搭建實驗性的違章作品，批判建築為權力收編的現象、顛覆違章的非法身分，重新思考建築的本質。2016年10月忠泰美術館成立，定調美術館「重視知識生產勝於藏品」的宗旨，持續發揮美術館作為展覽平台、跨界觸媒、資源智庫的角色。 森美術館片岡真實館長，目前也是國際現當代美術館專業委員會（CiMAM）新任主席，她爬梳日本私人美術館發展史，介紹財團經營者對於日本藝文圈的貢獻，並思考美術館與在地社群互動的可能。例如石橋財團董事長石橋正二郎，1952年即成立石橋美術館，向公眾展出自己的收藏，今年1月18日在東京新落成的總部，以Artizon Museum重新出發。西武百貨創辦人堤康次郎在1975年於西武百貨內成立美術館，成為日本商場經營美術館的濫觴。1992年成立的直島美術館則是由福武財團董事長福武總一郎資助，他也是瀨戶內海藝術季的幕後推手。片岡館長服務的森美術館於2003年在森集團建設的六本木之丘頂樓成立，除了每回引發話題的國際大展，2009年開始的六本木藝術之夜，致力於提供國際平台，與當地藝廊及社群合作，展現六本木的多元風貌。 森美術館片岡真實館長提出，美術館、雙年展、藝博會形成當代藝術生態系統。（田偲妤攝影）   片岡館長最後提出，美術館、雙年展、藝博會3個當代藝術生態系統，不應該是競爭關係，應有潛力成為相互成長的文化經濟體，如此才能建構更健全的藝術與城市生態。當前的雙年展經常由美術館舉辦，以非營利的方式發揮其公共性，而以營利為目標的藝博會怎麼和其互利共生？今年藝博會藉由座談、導覽、公共藝術以承擔文化責任，可說是跨出了第一步。 藝博會現場多件作品曾於美術館展出，可看出美術館與藝術家、畫廊的合作關係。圖為曾在北美館展出的阿比查邦作品《灰燼》。（張吏爵攝影） 葉偉立拍攝葉世強故居的作品，美術館著重藝術史與議題導向，藝博會著重藝術家行為增添作品價值。（張吏爵攝影）

作者：柯秀雯（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士候選人） 2008年，在美國華盛頓哥倫比亞特區賓夕法尼亞大道，一座嶄新的、主題獨特、資訊豐富的博物館―新聞博物館（The Newseum）盛大開幕。支撐這座博物館的知名報業財團、紐約RAA（Ralph Appelbaum Associates）建築事務所操刀設計，呈現豐富的多媒體互動展示，以及高階主管6位數的高額人事薪資，一度令博物館界瞠目結舌。如今債臺高築、不勝負荷，於2019年底吹熄燈號。該棟建築在2019年1月，以3億7千2百50萬美金賣給約翰霍普斯金大學，售價低於當年4億5千萬的建館費用。這個案例值得思考的是：用美式企業營運方式來經營博物館是否恰當？   從崛起到衰落，一代新聞產業的縮影 上個世紀90年代，美國傳統新聞機構正面臨有線新聞的強勢競爭，同時，美國讀者的閱讀興趣改變，從對國際時事的關注，轉而喜好貼近生活娛樂的訊息。新聞博物館為了振奮傳統新聞機構的氣勢，以美國憲法第一修正案的新聞言論自由為建館宗旨，於1997年成立。然而在千禧年網路世代崛起後，新聞產業面對另一波新聞型態的轉變：網路自媒體的興起，帶來多樣且新鮮有趣的訊息。因此，新聞博物館在2002年暫時關閉，籌畫以符合21世紀潮流且氣勢更磅礡的方式，重現在世人眼前。 2008年4月，新聞博物館在美國次級房貸危機下，逆勢操作，耗資4億5千萬美元建造一座嶄新的新聞宮殿，在博物館群雄環伺下的華府賓州大道上，開啟它繁華絢爛的演出。開館5個月後，雷曼兄弟和其他金融機構陷入窮途末路，惡化次級房貸危機，引爆全球金融海嘯。緊接著，伴隨2007年iPhone上市引動全球數位網路的快速發展，帶給新聞產業翻天覆地的變化。傳統新聞產業接二連三倒閉，引爆新聞從業者的失業潮。夾擊在全球經濟衰退與數位匯流，產生新型態的網路文化壓力下，新聞博物館試圖找出在博物館專業權威和觀眾可親近性之間的折衷方案。但是，他們找到了嗎？   失誤的決策：用錢坑補錢坑 根據史密森機構的報導，新聞博物館面對龐大的財務壓力。門票價格居高不下，成人票一張24.95美金，很難有競爭力，畢竟對街的國家藝廊、附近數家知名博物館，都採取免費入館。華盛頓郵報更進一步分析，新聞博物館展示內容缺乏獨特性，大量互動式娛樂煽情感性催化，多過致力於自由表達和政治自決的歷史，缺少強力批判並揭露財團勢力的控制如何導致新聞產業的腐敗。此外，CITYLAB專欄作者Kriston Capps也指出，新聞博物館以將近百萬美金給付執行長的薪資，所獲得的捐贈金額，從原本第一代搬遷前的9.14億美元，跌至3.51億美元。由此我們可以明白，儘管新聞博物館入館人次不低，例如2017年有超過85萬人次、場地出租也業績不俗，但是總收入不及開支，再加上博物館向銀行貸款高達3億美元的建館超額費用，等於是在用錢坑補錢坑。   什麼才是博物館轉型的最佳方式？ 紅極一時的畢爾包古根漢博物館，一直是博物館產業轉型的夢幻指標，也是很多經營者希望引進的商業模式。亞洲也有些私人美術館，以商業模式進行文化事業的發展，最終也因不堪負荷而關門。他們忘記文化事業發展與商業發展最大的不同點在於：博物館的內容與定位，是博物館能否長遠發展的核心關鍵。不論引進何種商業模式與創新設計，保有博物館的獨特定位還是最佳的方法。一旦博物館為了資金與績效，用娛樂稀釋內容，博物館會因此失去與圖書館、網路資訊，甚至迪士尼等組織的競爭力。當本身的吸引力不再，即使如新聞博物館這樣的巨人也終將頹然倒下。目前我國博物館正面臨政府與議會績效考核、引用不完全的行政法人機制，文化機構面臨政治、經濟與新世紀潮流的夾擊，博物館在思考轉型的策略時，華府新聞博物館案例可說是前車之鑑。 紅極一時的畢爾包古根漢博物館，一直是博物館產業轉型的夢幻指標（By PA - Own work, CC BY-SA 4.0）

作者：廖凰玎（臺灣文化法學會秘書長） 為了紀念日本與奧地利建交150週年，兩國共同策劃了「維也納通往現代化之路」（Vienna on the Path to Modernism）特展，目前巡迴至大阪國立國際美術館，在此座現代感十足的博物館地底，以豐富的展品訴說著現代化從思想、文化藝術到日常生活，如何在維也納發生全面性的影響。 大阪國立國際美術館，由建築師César Pelli（2014）設計，象徵竹子的生命力和現代美術的成長。入口設在地下一樓，展覽室則設在地下2-3樓（田偲妤攝）   展覽劃分成四個單元來呈現主題「現代化之路」。第一單元「啟蒙時代的維也納」，利用哈布斯堡王朝（Habsburg Empire）女王瑪麗亞‧特蕾西亞（Maria Theresia）和她的兒子皇帝約瑟夫二世（Emperor Joseph II）的肖像畫作，帶出啟蒙主義（Enlightenment）思想影響下，1740年代的社會改革運動。在展示設計上，身穿鎧甲、體型高大、氣宇軒昂的成年約瑟夫二世，緊鄰著前一幅年幼時和母親同畫的約瑟夫二世，兩幅畫對映出啟蒙思想從幼苗逐漸成長的意象，後面各項展品以此逐漸開展。 霍夫堡皇宮，是哈布斯堡王朝的冬宮，今日是奧地利總統官邸所在地（蕭宗煌攝）   第二單元「畢德麥雅時期（Biedermeier Era）的維也納」，呈現快速都市化與政治壓迫下，新興中產階級的生活方式逐漸取代傳統貴族品味，私人領域、日常生活與功能導向成為社會新主流。此區大量展示功能導向的日用品，例如：公事包、椅子、銀杯、剃鬍子臉盆、梳妝用品、燭台、茶壺等，搭配畫作《在維也納人家裡的舒伯特晚會》（A Schubert Evening in a Viennese Home），描繪當時興盛的家庭音樂會樣貌。展示上的巧思不少，以舒伯特的眼鏡為例，款式材質和畫作上舒伯特所戴的眼鏡相同，可以引領觀者仔細觀賞畫作。 第三單元「環城大道（Ringstrasse）時代的維也納」，呈現新建築設計所彰顯的現代化，舊城牆遭拆除，新建築沿著環城大道（Ringstrasse）一層又一層地襯砌著，維也納邁向現代都市規劃之路。建築師瓦格納（Otto Wagner）設計的維也納都市景觀影響至今，此次共展出35件設計藍圖與模型，包括：美術學院、鐵路休息處、河川治理工程、博物館、銀行、教堂等。該展還特別與大日本印刷公司（Dai Nippon Printing）合作，應用新科技將19世紀精緻都市模型轉化為錄像作品，再現都市規劃輝煌地轉變歷程。   斯泰因霍夫教堂（Kirche am Steinhof），建築師瓦格納設計，是世界上最重要的新藝術運動風格教堂之一（Photo by Dguendel on Wikimedia Commons）     第四單元「1900年代的維也納」，則展現維也納在藝文領域上的新突破。從19世紀末到20世紀初，維也納獨特的裝飾文化蓬勃發展，反映在建築、繪畫和設計上。一件件都市設計藍圖與模型強調都市的新功能，電車、地鐵等公共交通的新發展。在繪畫和設計領域，一群年輕藝術家在1897年成立「維也納分離派」（Viennese Secessionists Group），成員包括擅長以裝飾性技法呈現奢靡頹廢風格的克林姆（Gustav Klimt）、席勒（Egon Schiele）等，維也納藝術在他們的帶領下進入黃金時期。 維也納分離派會館，興建於1897年，分離派指一批從歷史悠久的藝術機構分離出來的反叛藝術家，其格言寫在會館入口的上方：獻給每個時代屬於他們自己的藝術，獻給藝術屬於他們的自由（吳淑英攝）   特展展出克林姆《艾蜜莉・芙洛格肖像》（Portrait of Emilie Floge）（1902）Wien Museum典藏（田偲妤攝）   該展以豐富的文物、影像與藝術創作，揭示啟蒙主義、畢德麥雅時期、現代都市規劃、新型態藝術風潮對維也納的影響。這些多元的微觀歷史拼湊成全體觀點，帶領觀眾逐步走過「現代性」（Modernity）的歷史長河。 今日的維也納市容，古典與現代交融其間（吳淑英攝）  

作者：袁緒文（國立臺灣博物館教育推廣組研究助理） 照片提供：Olivia Kwok for NUS Baba House 2018年，筆者透過新加坡駐臺北辦事處牽線，認識新加坡的土生華人（Peranakan）後裔Peter Lee先生，他是蠟染織布藝術收藏家，曾多次於歐洲及日本展示蠟染藝術藏品，並同時擔任「峇峇屋」（Baba House）的策展人。 峇峇屋的捐贈者陳金蕊（Agnes Tan Kim Lwi）女士，對於這棟建築的捐贈與修復懷有兩項使命：支持新加坡的歷史與文資保存教育，並用以紀念她的父親陳禎祿（Tan Cheng Lock）先生。陳禎祿也稱為敦拿督斯理陳禎祿爵士（Tun Dato Sri* Sir Tan Cheng Lock，1883-1960），是馬來西亞華人公會創始人及第一任總會長，其家族來自中國福建漳州。1771年開始，陳氏家族即居住在馬六甲，以海洋商業貿易為主要家族企業。在陳禎祿的積極爭取下，奠定馬來西亞聯邦統一前後的華人與其他族群的平等權利。 峇峇屋最早是由來自中國的黃氏家族兄弟所建造，黃敏（Wee Bin）是這棟古老房子的最初擁有者，其家族有五代人曾居住於此。陳禎祿家族出於對土生華人文化資產的珍視而買下這棟房子，並捐贈給新加坡國立大學作為土生華人文化保存的重要基地。 峇峇屋由新加坡國立大學建築系修復，開放以預約導覽方式參觀。在新加坡的新年期間，華人的房舍都會掛上紅色彩布，迎接新年的到來。（袁緒文攝影） 峇峇屋二樓主臥室的房間，有中式桌椅和西式櫥櫃。靠近窗邊的圓桌上有個小盒子，用來裝嚼食檳榔所需的配料。而此處的地板上有兩個約20X10公分的長方形窺視孔，供主人隨時打開窺看正廳內外的訪客。（照片提供：Olivia Kwok for NUS Baba House）   當年在新加坡的這類型房屋是以立面的寬度計算稅收，因此通常立面較窄，但內部的深度較長。這樣的房屋形式都會有天井並至少二到三層樓，達到自然通風與採光良好的效果。峇峇屋的一、二樓是建築原本高度，一樓屋簷上的吉祥動物裝飾是用「剪黏」技術製作。第三層樓是後來因主人需求而新建，經過修復後轉變為展示修復過程的展場，展出原始的木門、燈與屋瓦碎片。循著樓梯往上走，可在三樓看見古蹟修復團隊將二樓原本的屋頂以線條重現在天井的牆面上。 內部展示呈現當時華人在南洋接觸到的各種文化集合。像是西式的飾品物件，來自當年海上貿易所購買或收受的西式陶瓷、黑膠唱盤播放機、喇叭花造型音響與野生動物標本。同時，到處可見華人文化形象與繁體字撰寫的家訓與匾額。 峇峇屋二樓通往主臥室的通道，可見西式櫥櫃、喇叭花造型音響和黑膠唱盤播放機。四處可見華人繁體字撰寫的家訓與匾額。（照片提供：Olivia Kwok for NUS Baba House）   傳統的土生華人廚房，必備灶君的擺置與祭拜，爐具融合中西樣式。左邊可見製作粿的工具（Mould for Kue）。（照片提供：Olivia Kwok for NUS Baba House） 在廚房展示區域，除了華人烹飪常用的鍋碗與食材，現場更展出一碗「印尼黑果」（Buah Keluak）料理，在新加坡的土生華人習慣將印尼黑果連殼一起與雞肉煮炒，而在印尼則是將果肉挖出後磨成泥煮湯。 著名的娘惹料理：黑果百家雞（Ayam Buah Keluak）。筆者在臺灣僅認識由印尼人介紹的黑果使用方式，這次到新加坡才真正見識到這道料理。（袁緒文攝影）   人人能親近的文資保存與展示 峇峇屋的修復並非為了誇大或浪漫化土生華人的故事，而是希望真實呈現早期華人與馬來族群的混血文化、生活樣貌與歷史記憶。這裡的古蹟保存及策展理念是希望「每個人都能找到與自身相關的歷史記憶與連結」。   註釋： *Tun Dato Sri：中文為「敦拿督斯理」，這三個字分別代表馬來社會位階最高的貴族、商人、教育家，或政治方面有巨大貢獻的社會人士。  

作者：陳又真（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 照片：第一屆全人文化近用與社會共融國際研討會授權 台灣自2014年將國際身心障礙者權利公約（Committee on the Rights of Persons with Disabilities；簡稱CRPD）引進作為國內施行法，社會因而更加意識到身障者文化參與權與可及性服務的重要性。在文化部的支持下，由國立臺灣美術館主辦了第一屆全人文化近用與社會共融國際研討會。這個活動並有中華民國博物館學會、口述影像發展協會、中華民國身心障礙聯等單位協辦，參與者來自全球12國，包括美國、英國、俄羅斯、日本、新加坡等。 第一屆全人文化近用與社會共融國際研討會開場照片，全體拿著大會棒子合影。 為期五天的活動包括：口述影像工作坊、文化近用障礙意識工作坊、專題座談、論文發表與圓桌交流會議，並參訪國美館「家・屋—全人文化近用展示體驗區」。貫徹這些活動的核心概念是「全人文化近用」與「社會共融」，前者指的是近用性服務應同時考慮到各類族群的需要；後者指的是讓各族群都能感到自在並與他人和諧交流相處。美國甘迺迪中心的Betty Siegel提到「障礙」會隨著人的生活經歷與環境而改變，過去我們傾向採取將「個體」視為有問題的「醫療模式」，現在則主張是「社會」造成個體的障礙，而社會與文化機構應調整軟硬體環境以因應不同個體的需求，例如日本九州國立博物館不只思考不同觀眾的需求，甚至也為導盲犬設立專屬的廁所。 參加工作坊的學員戴上眼罩進場體驗黑暗。所有人入場後，學員將取下眼罩，以沉浸的方式，在全黑的空間裡感受視障者的感官世界，體會視障者的溝通特性與需求。   俄羅斯普希金美術館的Evgeniya Kisekeva則提出一個有趣的思辨問題：「針對特定障礙者提供服務，是否構成歧視？」事實上，所謂的「近用性」是盡可能提供擁有多樣的選擇，讓人們可以彈性視自身的需要，自由並自在地選擇最適合自己的服務方案。 較為特別的是此次大會設有圓桌會議，共有12個來自台灣各地的基金會、博物館、工作室等，分享各自的文化近用理念與方案，如國立新竹生活美學館為視損者提供的親子舞劇、國立臺南生活美學館的「鄉土生活館無障礙專區」，以及國立臺灣文學館的友善多元社群學習資源箱等。 圓桌會議，國立臺灣文學館分享多元社群學習資源箱。 Christena Gunther在工作坊中提到，芝加哥的文化近用環境在六年內已有相當大的進步，也注意到台灣的優勢在於，資訊能在短時間內快速流通，她鼓勵各組織的經驗與資源要能串連起來，也認為透過這次的國際研討會：「台灣或許已經在改變的邊緣」。

作者：翁郁玟（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生） 照片：中華民國博物館學會提供 中華民國博物館學會成立於1990年，以促進臺灣博物館專業發展，扮演臺灣與國際博物館專業合作及學術交流平臺為宗旨。面對即將邁入三十週年，博物館學會於2019年12月21日舉行第15屆第一次會員大會暨理、監事選舉會議，同時邀請國家人權博物館陳俊宏館長針對「國際人權博物館聯盟亞太分會（FIHRM-AP）的展望與願景」進行專題演講。 蕭宗煌理事長會務報告   陳館長表示，臺灣對內經歷人類史上最長的戒嚴時期；對外則面臨外交挫敗，退出聯合國，同時也退出國際人權體制。自2009年起，政府開始以制定兩公約施行法的方式，將國際重要人權兩公約《公民與政治權利國際公約》、《經濟社會文化權利公約》予以國內法化，成為我國法律的一部分並與國際人權發展接軌*。在此基礎下，國家人權博物館的成立，象徵國家願意反省過去歷史的錯誤，希望透過理念實踐，能夠將過去的負債，轉化成未來民主與人權的資產。有鑑於臺灣人權工作在國際上之表現，在今年國際博物館協會京都大會（2019 ICOM Kyoto）中，正式宣布國際人權博物館聯盟亞太分會（以下簡稱FIHRM-AP）設於臺灣，並由國家人權博物館承擔秘書處工作，是繼2017年拉丁美洲分會後所成立的第二個分會。FIHRM-AP期盼達到以下四點：   1. 進行與其他國家轉型正義經驗的學習。 2. 規劃人權議題之展覽、課程及培訓。 3. 思考博物館如何與民間團體合作，共同為社會正義及人權做出貢獻，希望以此作為平臺進行更多串聯。 4. 打造國內與亞太地區的人權文化路徑，將相關議題博物館進行系統規劃，藉由藝術、展覽與相關活動的辦理，串起人權文化地景。   在具體實務運作上，為了有系統了解亞太地區人權議題與合作夥伴，目前啟動兩項調查研究：包含針對亞太地區人權相關議題之研究，強調在地經驗與路徑，以及對亞太地區長期為人權議題發聲之團體進行盤點。除此之外，國際交流方面，包含德國史塔西檔案局的學術訪問團，與美國寬容博物館的移展合作，也將辦理綠島人權藝術季，邀請東亞及東南亞作家透過文學進行交流對話。陳館長於演講最後表示，希望FIHRM-AP的成立，能如顯微鏡般，對於人權相關議題進行細微的探索，同時也能像望遠鏡般，使大眾看見更多國際人權事務。 陳俊宏館長「國際人權博物館聯盟亞太分會（FIHRM-AP）的展望與願景」專題演講   中華民國博物館學會致力於博物館專業發展相關議題之研究，在邁入三十週年之際，FIHRM-AP的成立不僅是臺灣在人權議題上的重要里程碑，也期許能在國際綻放人權的花朵，同時也期盼博物館學會能討論更多人權與博物館相關議題，繼續邁向下個三十年。 註釋： *目前國內法化五個國際人權公約，包含：《公民與政治權利國際公約》、《經濟社會文化權利公約》、《兒童權利公約》、《身心障礙者權利公約》、《消除對婦女一切形式歧視公約》。

作者：袁緒文（國立臺灣博物館教育推廣組研究助理） 近年來，越來越多博物館、美術館開始關注東南亞議題，與東南亞藝術家合作策展，促成臺灣觀眾對於東南亞歷史文化的認識與交流，例如2019年5月在高雄市立美術館舉辦的「太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術」特展。然而，我們在觀看東南亞當代藝術時，應該有什麼先備知識？要避免什麼先入為主的觀念？本文將從臺灣與東南亞的近代淵源談起，分析東南亞區域的歷史與外交發展，逐步引導我們思考切入觀看東南亞當代藝術的路徑。 高美館太陽雨特展入口作品，菲律賓藝術家Felix Bacolor〈暴風雨天氣〉（Stormy Weather）。因應東南亞典型的暴雨氣候，菲律賓原住民就地取材製作風鈴，作為天氣預測的警報器。（袁緒文攝影）   日治時期進入臺灣的東南亞研究 1940年二戰期間，日本透過南方作戰計畫，陸續驅逐在東南亞的歐洲殖民者，逐步建立大東亞共榮圈。日本以強大的軍事力量進入中南半島、馬來半島、婆羅洲及印尼爪哇島，大批臺籍日本兵也被送往當地投入戰場。國立臺灣博物館第一任館長暨植物學家川上龍彌更早於1911年6月即進入東南亞進行植物採集。在採集的空檔，他也蒐集了很多爪哇島的面具與皮影戲偶，讓後進的研究人員一探日本對東南亞從自然生態到文化、歷史、藝術渴望全盤認識的歷程。 專家入庫房檢視皮影戲偶典藏。由左至右分別為國立臺南藝術大學亞太中心陳聖元執行秘書、南藝大民族音樂學研究所蔡宗德所長、臺博館袁緒文研究助理、臺博館李子寧副研究員。（袁緒文提供） 1980年代：在東南亞近代發展中缺席的臺灣 二戰後，臺灣經歷長達38年的戒嚴，全面管控國內的語言、藝文與思想。相對於此，同時期的東南亞各國，籠罩在民族自決的獨立氛圍下，當代藝術有著強大的表現力。2019年高美館「太陽雨」特展引用新加坡藝術史家薩巴帕迪（T. K. Sabapathy）的論述，他針對二戰結束後東南亞各國紛紛獨立及藝術生產的狀況分析道：「1960年代到70年代新成立的國家之間，確實出現關注現代藝術與傳統藝術的動向。其中最能代表新興國家、企圖彰顯地區卓越性，或者世界定位的野心，主要展現在外交事業上。」 森美術館太陽雨特展入口作品，泰國藝術家阿比查邦、賽勒斯〈太陽雨〉（Sunshower）。泰國神聖象徵的巨象，漂浮在清醒與睡夢之間，隱喻東南亞發展與傳統的落差、歷史與文化的曖昧性。（田偲妤攝影）   從數百年前開始，東南亞各國經歷了殖民、戰後獨立、外交與內政問題，終在1967年成立東南亞國家協會（簡稱東協ASEAN），主要是對應冷戰時期的國際局勢，處理越南、寮國與柬埔寨等國的共產主義往東南亞蔓延的問題。東協透過區域國家聯盟的機制，讓1980年代的東南亞各國積極爭取與歐美平起平坐，進而交流與商業互動的可能，讓世界再次認識多元豐富的東南亞文化。透過東協，東南亞自己作為主體，不再依賴聯合國及前殖民國的協助。當然，1987年才解嚴的臺灣，在這段東南亞發展聯盟的過程中，可說是缺席的。   我們如何觀看東南亞當代藝術？ 在東南亞當代藝術中，國界不是觀看藝術的界線，而是各國境內多元族群從上千年前至現代的移動、流轉、融合、抗拒所交織出的光譜，這是觀看東南亞當代藝術的基本觀念。東南亞橫跨印度洋及太平洋，自古即為往來歐亞非的必經之地，作為世界的十字路口，不同語言、文化、宗教、風俗習慣等進到這裡火熱碰撞，包括1世紀前後傳入的印度教、大乘佛教與上座部佛教，13世紀傳入的伊斯蘭教，14世紀貿易風帶來的華人船艦，15世紀末隨著船堅炮利而來的基督教與歐洲殖民者等。不僅使東南亞各地人種的組成越趨複雜，也在節慶習俗、建築景觀、服飾上展現繽紛多元的面貌。歷史上每個進入此區域的多元族群與宗教文化，為東南亞藝術培養深厚的藝術土壤。 菲律賓藝術家曼紐耶．歐康波（Manuel Ocampo）〈天堂對萬物開放〉（Paradise Open to All）。將神聖符號搭配各種噁心與血腥的圖樣，表現神聖高貴與骯髒低下共存的當代社會現象。（袁緒文攝影）   在臺灣生長的我們，如何與東南亞當代藝術對話？或許我們要先從上千年的東南亞歷史閱讀起，才能有認識當代東南亞的先備知識。當代東南亞快速的經濟與區域聯盟發展，其實是扎根在深刻多元的歷史與藝術沃土中。其次，東南亞帶著相互接納的跨文化能力與高度自信，正在當代藝術的舞台上散發強大能量。我們應該屏除自我設限的世界觀，敞開心胸去認識相異於傳統臺灣教育中的東南亞，讓壁壘分明的國族邊界消失，激盪出有創意的互動方式，更自在地擁抱並尊重彼此的不同。