博物之島 MUSEUMS

作者：陳佳汝（博物之島特約記者） 踏進位於北投的鳳甲美術館，猶如進入一個深藏在都會裡的靜謐洞穴，灰黑色調的長廊，一股沉靜而高雅的氣氛，顯現當代前衛藝術的場域性格。長廊裡走來一位素雅清秀的年輕女子，是2021年剛上任的館長葉佳蓉，從2016年起加入鳳甲美術館團隊起，便著力於第二任館長蘇珀琪任內推廣的社區參與，從「北投藝群人」到策劃一系列的「在地採集計畫」，成功將美術館資源和在地居民的需求結合，達到美術館就是厝邊好鄰居的共融生態，是葉佳蓉與美術館團隊共創的亮眼成績。 以當代藝術展示聞名的鳳甲美術館，固然在視覺藝術圈已經累積名聲，許多在地北投人卻不知道這間美術館的存在；為了開發不同觀眾，前館長蘇珀琪邀請周邊學校提案發展而來的「北投藝群人」計畫，獲得良好迴響，但實行三年下來，也浮現一些問題。一是當展出社區作品時，降低了當代藝術觀眾來館意願，且缺乏展覽主題的作品呈現，其整體感也有待加強；二是隨著學校老師的調派離開，計畫即可能被迫中斷。為了面對這些難題，葉佳蓉開始策劃具有主題性的系列「北投在地採集計畫」，從2017年起的北投在地影像、風味、姿勢、聲音和時尚等採集，連結多元感官、表演藝術、視覺藝術和當地文化與地景，展開一系列趣味十足藝術家與參與民眾的共學成果。 鳳甲美術館現任館長葉佳蓉。（鳳甲美術館 提供）   葉佳蓉的美術館理念：社區合作重在溝通而非教育 國立臺北藝術大學藝術跨域研究所出身的葉佳蓉，將策展所學的專業運用在社區合作計畫上，和北投社區產生親密的對話，對她而言和社區的合作，並非是藝術教育，而是溝通。「我所嚮往的是藝術成為全民生活中的一部分，美術館可以和民眾沒有距離，而非高尚的特定場所。」她淡淡地說。   無邊無際的展覽空間：從美術館到北投街道 首檔2017年「翻轉地景：北投在地影像採集計畫Ｉ」，館方與大屯國小攝影社合作，此社團由熱愛生態攝影的曾聰賢老師所發起，激發了同學觀察生態和攝影的興趣，在計畫中，學生的作品被放大輸出在北投森永牛奶糖工廠牆面，和當時的華碩奇岩大樓外牆展出。而攝影師林軒朗和阮璽探索北投的作品，則在芽米屋蔬食館和拾米屋等餐廳呈現。作品出其不意地在大樓、商家展示，不僅豐富了北投的街景風貌，也加深了在地店家的情感連結。 大屯國小攝影社的生態攝影作品，輸出展陳於北投森永牛奶糖工廠牆面。（鳳甲美術館 提供） 北投拾米屋餐廳裡，也有採集計畫的作品。（鳳甲美術館 提供）   除生態攝影外，2018年的「隱藏的時間：北投在地影像採集計畫II」發展敘事攝影的練習。一位復興高中美術班的同學以北投市場為題材，拍攝同一個攤位開市和收攤後的畫面，熱鬧與空寂感的巨大反差有著強烈敘事性。另一位捕捉豬肉攤老闆揮汗瞬間的同學，在展出時邀請照片裡的主角來觀展，讓這位老闆有了第一次走入美術館的經驗。 影像採集計畫，以館方多年累積的錄像藝術實力與社區交流，啟發了學生的視覺美學潛力，而展覽場地走出美術館，除成功和在地企業培養了合作關係，美術館影響力也延伸到居民日常生活中。   動態展演和靜態展示：傳遞北投生命力 接續，2019年「藝遊味境：北投在地風味採集計畫」以對食物氣味、味覺的想像與回憶，勾勒北投風貌。以食物主題創作知名的藝術家程仁珮，在石牌國小樂齡班舉行系列的擺盤課程，其中一位奶奶回憶起小時候的辦桌，並找來各色魚丸串起她的兒時辦桌回憶，程仁珮將其拍攝下來，成為頗具當代感的攝影作品。在美感之餘，這也是一項關於回憶的擺盤練習。 程仁珮與石牌國小樂齡班共創的作品。（鳳甲美術館 提供）   2020年「北投在地姿勢採集計畫」裡，歸納成「勞動的身體」，「社交的身體」與「表演的身體」三大主題呈現。編舞家林素蓮帶領石牌樂齡班的媽媽們，以退休前的職業為題目創作舞蹈動作；陶藝家彭春榮則讓孩子們以捏陶的方式，呈現對北投的攤商、公園泡腳等勞動身體的觀察；藝術家汪紹綱指導復興高中戲劇班，以重複性的身體語言來呈現自身處境；同時，展覽也呈現文史達人楊燁描繪的北投溫泉浴場、機車快遞等插畫。這些工作坊的成果，最後以錄像、實體展件與在美術館的現場演出一同呈現。 動靜交錯融合的演出展示，讓美術館的展場空間變得活潑，而學員和藝術家的作品共同展出，讓原來喜愛當代藝術的觀眾再度回來美術館，且在學員作品和藝術家之間形成的對話裡，也加深了在地連結性。 復興高中戲劇班在姿勢採集計畫展場裡演出，與後方的陶作形成動靜和諧的展演。（鳳甲美術館 提供）   在展場裡聆聽不同聲景？策展能力的考驗 2021年「聲響談：在地音景採集計畫」中，一間舖設榻榻米的展示空間裡，左右兩邊各放置一組喇叭，其為藝術家澎葉生錄下各種北投的環境聲音，包括防空洞、復興崗捷運維修場和水田等聲音。另個展間則有「一公聲藝術」團隊規劃的工作坊，讓民眾放置自己的餐具在傾斜餐桌上，隨著木球滑下來碰撞發出聲響，有著出奇的效果；而藝術家鄭琬蒨、許雁婷則分別帶領長者與大屯國小師生，訪談居民關於學校與北投的歷史。這些不同區塊的互動與聲音裝置，葉佳蓉表示其展示需注意不造成彼此影響干擾，在細微之處顯露長期以來累積的策展經驗。 本檔採集計畫善用聲音創作，因此在展期間，館方也邀請視障團體用聆聽感受北投。（鳳甲美術館 提供）   一布一腳印：再現個體與集體記憶的採集計畫 今年（2022）「纖知纖覺：在地時尚採集計畫」，延續藝術家作品，和藝術家帶領民眾創作的兩條軸線進行，並以具時尚代表與北投泡湯文化的服裝與布，展現地方的詮釋與記憶。藝術家曾嬿圩帶領長輩以不再穿的衣服結合生命的故事，以纏繞的方式做成布偶；藝術家洪芊珩的作品，則是以北投溫泉旅館欲拋棄的舊毛巾作為創作媒材，使其成為藝術品，巧妙以在地消費特色的素材，轉化成為當代藝術。以舊衣服、舊毛巾來串連地方的記憶外，也呼籲了對有限資源的珍惜；此外，再一次，採集計畫拉入在地企業，邀請在地溫泉業者嘉賓閣、泉都、水都、北投老爺酒店，和於日治時期開業的瀧乃湯溫泉浴場參與舊毛巾捐贈，讓企業和商家共同認識到布對於北投的意義。 洪芊珩利用北投溫泉旅店提供的舊毛巾，重新編織出不同紋路的織品。（鳳甲美術館 提供）   零距離的鳳甲美術館，下一站往何處前進？ 採集計畫的成功，其中的關鍵在於，葉佳蓉館長對於地方合作延展出廣闊的想像，並運用展覽專業手法，具有整體性地同時呈現專業藝術家與一般民眾的創作，而展覽空間的選擇，從北投街道、商家到美術館裡，無邊無際。 「如今曾經參與過採集計畫的中學生們進入了大學，回來時會和我分享在北美館、當代館看到的展覽，我發現對孩子們而言，欣賞當代藝術已經是日常，這些美學的養成已經很內化了。」和這些孩子一起進行採集計畫而成長的葉佳蓉，是孩子們眼中的大朋友，而非有距離的館長；這些從小就在美術館展出作品的孩子們，對美術館是一點也不陌生，走進鳳甲就像走進自家客廳般，毫無拘束和葉佳蓉聊著博物館的所見所聞。透過採集計畫的深耕，利用藝術工作坊提升民眾的美學素養，及美術館和社區無距離對話的目標，葉佳蓉顯然已經成功達到。 從策展人轉而成為館長，未來將要著力於更多館際之間的合作，並加強文化平權的落實。對於獨資經營的美術館如何永續經營，並且擴大外部的連結，凡此種種，都是她未來要繼續挑戰的艱鉅任務。 能夠一覽無遺關渡平原的鳳甲美術館，未來的藝術策展、文化平權、永續經營的實踐令人期待。（鳳甲美術館 提供） 延伸閱讀： 【博物之島專文】來這實踐你的點子！東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與 【博物之島專文】揭開東海岸大地藝術節人文密碼—李韻儀談多族群共生文化力與策展詮釋

作者：洪伯勳（荷蘭阿姆斯特丹大學文化分析博士候選人） 位在荷蘭海牙的「旅外者檔案中心」（Expatriate Archive Centre, 以下簡稱EAC），成立宗旨是「蒐集和保存世界各地外籍人士的生活故事，以供將來研究」[註1]。從與EAC館員的對話中，我看到他們對於徵集方式及隱私權的重視，並自詡為提供研究資料的專業平台。 不管是日記、信件、等實體物品，或是各種數位檔案，EAC都將這些珍貴資料轉譯為英文建檔。為更瞭解EAC如何協助研究者，我在檔案保管員（archivist）的協助下試著操作資料庫。 檔案中心的研究室一隅，可在此用電腦連接到EAC的資料庫。（洪伯勳 攝影）   我的EAC使用經驗 由於用「Taiwan」所能搜尋到的資料不多（只有一些住在臺灣的荷蘭小學生寫的blog，但內容很有趣），於是我改用「Japan」進行搜尋，出現許多旅居日本的檔案。其中一項「scrapbook」（剪貼簿）引起了我的注意。從系統中可以發現該檔案位在「family archive」下的某位殼牌外派男性之下。該外派者的檔案又分為三部分，包括「documentation (1958-79)」、「business related items (1959-86) 」、「private related items (1965-86) 」。而第一部分的「documentation (1958-79)」之中，又再分為「bulletins & magazines」、「Shell newsletter」以及我有興趣的「scrapbook」等項目。從層級分類的細緻程度（各項目還可以再繼續細分下去），便能看出EAC建檔時的用心，讓使用者清楚知道各個檔案在旅外者生命軌跡中的位置，以及與其他檔案之間的關係。 厚厚一本荷人旅日剪貼簿。可惜礙於隱私規定，無法拍攝其豐富的內容。（洪伯勳 攝影）   接著，我請檔案保管員根據scrapbook的索引號碼，從檔案室調出剪貼簿。這本剪貼簿非常厚，記錄該外派者70年代旅日的生活大小事，並以荷文撰寫。此外，這些紀錄並非手寫，而是用打字機打出，再把相關照片、剪報貼在旁邊或另一面，瀏覽時感覺就像在看內容豐富、色彩繽紛的網頁，相當用心。 剪貼簿中，有幾張外派者穿浴衣的照片，後面附上打字紀錄，並在旁邊貼上照相機、膠捲的品牌剪報（可能是從摺頁或報紙上剪下來的）。大致可以猜到是他在日本第一次購買相機與膠捲，並拍下穿著浴衣的難忘經驗。又有一面是兩張大大的藥品領收證，旁有密密麻麻的心得，看得出是重要的就醫與拿藥事件紀錄。此外，剪報也包含一些生活小常識，例如：介紹在日本喝湯或吃麵要發出聲音的傳統、介紹秋葉原等，應該剪自英文報紙的專欄。 從這些小地方，能具體而微地看出一位荷蘭人旅居日本所經歷的生活與挑戰；搭配上許多摺頁與報導，更可以讓人感受當時的時代氣氛。對於有興趣瞭解70年代旅日荷蘭人的研究者而言，這真的是無價的參考資料。 圖為檔案儲藏室。裡面的空調非常冷，避免資料受潮。（洪伯勳 攝影)   從臺灣出發：對移民博物館的2點思考 目前臺灣桃園憲光二村正在籌備首座「移民博物館」，相關資料顯示本館將規劃常設展與主題特展，內容包含桃園眷村、移民大歷史、憲兵故事館及資源中心等[註2]。儘管博物館跟檔案中心的性質不同，但從EAC參訪經驗，有助於我們提出幾個值得思考的議題。   1. 如何界定「移民」？ 首先，我們從EAC的案例中，可以看到她們緊扣expatriate的「定義」，是「臨時」居住在他國者，因為這牽涉到後續典藏的範圍與性質。若放到臺灣「移民博物館」的脈絡中，如何界定「移民」一詞就是最核心的問題。從字典的說明來看，「移民」指的是「遷移到外國定居的人」[註3]。如此一來，「外國」和「定居」就是兩個成為移民的必要條件。 然而，對於當年隨國民黨從中國大陸來臺的人，臺灣算是「外國」嗎？又對於在臺的外籍移工來說，他們在臺灣的生活也不算是「定居」。從定義來看，這兩群人就會被排除在「移民」博物館之外。反過來說，若該博物館希望納入這些人的生命經驗，則「移民」或許不是一個恰當的用詞。此外，若改用諸如「移工」、「外派」、「外籍」等詞，也要注意這些字所指涉的對象都有所差異，且若要翻譯成外文，則會更加複雜。這些面向都必須要在一開始規劃的時候就充分釐清，才能避免日後可能衍生的問題[註4]。   2. 我的故事，誰來說？ 第二，姑且不論「移民」的範圍與定義，如果這個博物館希望記錄、敘說這些移民的「故事」，那這個故事要怎麼講、又講到哪裡，則是另一個要思考的問題。大部分的移民博物館，多是展出個人物品、官方文件或該空間本身（例如紐約的艾利斯島移民博物館［Ellis Island National Museum of Immigration］本身就是早期移民赴美的檢查站），把重點放在移民遷移的歷史、動力、與新環境融合等敘事，強調的是移民在這個大社會中的圖像。至於EAC則是以旅外者個人或家庭為中心，以他們來到新的國家之前、之中、之後的書寫紀錄，彰顯該旅外者的生命軌跡。另外，EAC不會給這些生命經驗任何的界定或評價，而是將資料留給研究者使用與詮釋。 那臺灣的移民博物館呢？是否能讓移民把他們居住在臺灣的經驗「完整地」透過這個博物館給記錄或展現出來？他們能不能用自己的語言講自己的故事？又，他們的故事是否能不斷地延續，包括在不同的時間點，對臺灣這塊土地的不同認知與想像？亦或他們的故事是凝結在臺灣的某個時空、或放入某個大敘事的框架中？這些問題都將關連到整個館的運作方向，以及和移民之間所要建立的關係。 桃園憲光二村為桃園唯一的憲兵眷村，2006年登錄為歷史建築，是知名電視劇「光陰的故事」取景之地，目前正積極規劃為全國首座「移民博物館」，希望呈現桃園及臺灣多元族群之共生經驗。（憲光二村 授權，朱逸文 攝影）   不同於EAC有限的經費與人力，公立博物館可以做到的事情遠超過檔案中心的規模。但該中心營運的經驗，則提醒了我們有關界定範圍，以及要為誰服務的重要問題。我們樂見臺灣藉著眷村房舍的活化再利用，成立移民相關的博物館。而上述這些議題的釐清，將有助於作為保存移民珍貴生命經驗的重要基礎。 註釋： 註釋1：原文：“collect and preserve the life stories of expatriates worldwide for future research”引自https://xpatarchive.com/about/。 註釋2：引自https://memory.culture.tw/Home/Detail?Id=265254&IndexCode=Culture_Object。 註釋3：檢索自「教育部國語辭典簡編本」（https://dict.concised.moe.edu.tw/）。 註釋4： 個人淺見，在桃園市政府文化局的刊物《憲光二村，看見移民博物館》就有提到，是「移動」的生命經驗讓人相聚桃園這塊土地（頁6）。因此若以「移動」為主題來思考博物館名稱，不失為一個可行的方式。

作者：洪伯勳（荷蘭阿姆斯特丹大學文化分析博士候選人） 在海牙某個僻靜巷弄中，一間普通民宅的窗戶上貼著小小的看板，寫著「旅外者檔案中心」（Expatriate Archive Centre, 以下簡稱EAC）。誰能想到，這樣一個不起眼的地方，竟暗藏了各國人士旅外經驗的私密書寫資料。 這個中心最初稱為「外派家庭檔案館」（Outpost Family Archive），隸屬在知名石油公司——荷蘭皇家殼牌（Royal Dutch Shell）底下，用來保存公司員工外派他國時的各種生活記錄。2008年，檔案館從殼牌公司獨立，更名為EAC[註1]，徵集範圍不再限於殼牌員工，而是來自世界各地、只要臨時居住在原籍國家以外的人皆可，例如外交人員、學術人員、傳教士、藝術家[註2]。蒐集的資料類型有日記、（電子）郵件、文章、照片、影音檔案、各類票券等[註3]；涵蓋的主題則深入生活各個層面，如找尋住房、應對政府機構、旅行和語言障礙、對政治局勢的反思、經營家庭和撫養孩子等[註4]。目前EAC已典藏了130多個家庭的檔案，分別來自14個不同的國籍、包括了18種語言[註5]。 藏身民宅的「旅外者檔案中心」，只在窗上貼著不起眼的標示，至今已典藏130多個家庭的旅外檔案。（洪伯勳 攝影）   清楚的自我定位：旅外者生活故事的家園 由於EAC不對大眾開放，於是我主動與館方聯繫，於六月中安排參訪，並與館員對談約一個小時，瞭解其運作方式。綜合蒐集到的資料與訪談內容，我整理出兩個有趣的點：   （一）誰是旅外者？ EAC名稱中的「旅外者」（expatriate），英文的定義是「居住在外國者」[註6]。但在日常使用上，該詞卻有不同的解讀。館員提到，這個詞在當代帶有白領「外派」的味道，因此有些人儘管符合定義，但卻不會認為自己是expatriate，如國際學生、在外國當幫傭的女性等。相反，這個詞在六七零年代，則是被當作「難民」的同義詞，讓早一輩的「外派」者不認為自己屬於這個類別（Chow et al., 2017, p. 313）。除此之外，各國翻譯expatriate時也不見得有對應的詞，例如在中文可翻成「僑民」、「移居國外者」、「外派人員」，甚至「流放（國外）者」，但這幾種翻譯的意涵都不同。既然EAC是向世界各國的旅外者徵集資料，就不得不先處理這個大問題。 為此，EAC不斷重申其對expatriate的定義，是「臨時居住在『家鄉』國以外國家的任何人」（anyone who lives temporarily in a country other than their “home” country）[註7]。值得注意的是，這個定義與「移民」剛好相反，必須是「暫時」居住、或至少「在心態上覺得終究會回到母國」的人。該中心認為，正是這種暫時心態，讓這群人成為移民研究中的特殊子類別。這也是為何EAC會在expatriate的定義中把home一字加上引號。因為當旅居外國時，「家的概念變成了一個複雜的建構，融合了各種緊張的關係，而這些緊張關係來自當下的位置、出身、日常生活、國家認同、家族、朋友等」[註8]（Chow et al., 2017, p. 314）。 而「家」的概念之所以變得模糊，背後則受到全球化發展的影響，讓跨國流動變得更頻繁。旅外者的生命經驗，就是全球化作用在個人生活的真實紀錄。秉持這樣的信念，EAC的使命為「蒐集和保存世界各地外籍人士的生活故事，以供將來研究」[註9]。因此，不管旅居者的國籍為何、或是用什麼語言書寫，都應一視同仁。藉著通曉不同國家語言的志工協助，EAC將這些文件統一轉換成英文的描述，並建檔至資料庫中，希望能提供研究者更廣泛多元的資料，從學術上揭示旅外者在全球移民歷史中應有的地位[註10]。 檔案中心入口處，旁邊牆上寫著各國文字的「歡迎光臨」。（洪伯勳 攝影）   （二）建立與旅外家庭的長期關係 做為僅有五名職員的小組織，EAC清楚自身定位並非大量蒐集資料，而是細緻地徵集與保存旅外者珍視的生命經驗和故事，並轉化為研究者可以利用的素材。館員提到，對於有意捐贈者，EAC會先安排一對一的對談，瞭解捐贈者如何看待這些資料、為什麼想要捐贈、希望這些資料如何被使用等。以相簿為例，如果不瞭解這些照片拍攝背後的脈絡，以及與旅外者生命經驗之間的聯繫，那就只是一堆無意義的老照片而已。換言之，所有的資料都必須要從捐贈者特殊的生命軌跡出發，而不是單純的資料堆疊。 順著這樣的脈絡，EAC不認為捐贈者把旅外時期的東西交給EAC就算結束。從生命軌跡的角度來看，這些旅外者離開家鄉前的紀錄、或是返鄉後的生命經驗都一樣重要。在去之前，旅外者可能會對目的地有許多期待、想像，以及為因應新生活所做的各種準備；回來之後，則可能對旅外的經驗有不同的詮釋與定位。也可能旅外者之後又前往其他國家，開啟另一段新的旅程。對EAC而言，只要旅外者持續記錄他們的生活，這樣的紀錄都應認真對待，並以附加的方式關連到原有的檔案資料上。 因此，EAC不只擁有130幾個家庭的檔案，而且仍與部分家庭保持長期的合作關係。若對方有任何新的生命紀錄，都可以持續添加到他們各自的檔案當中。正如EAC稱自己是「旅外者生活故事的家園」（a home for expat life stories），能讓我們看到一個旅外者或旅外家庭完整的生命經驗。 這樣的長期信任關係，也是建立在EAC處理個人隱私上的極度謹慎。在利用館內資料之前，研究者必須簽屬同意書，包括所有的檔案都必須在現場閱讀，不能拍照、影印後帶出；雖然允許手寫筆記，但不能記錄檔案所有者的名字、住址等個人資料。當我詢問是否可以在中心內拍照時，也被要求照片內不能出現捐贈者的資料，必須避開架上任何有署名的檔案夾。這些細節，均一再顯示對隱私權的保護，也讓捐贈者更放心將自己的私密資料交到EAC手中。 館內精緻而舒服的研究室，本次訪談在此處進行。（洪伯勳 攝影）   從上述經驗反思臺灣，目前國內外籍移工人數約在70萬上下[註11]，已是社會不可分割的人口組成，也有許多國人離鄉背井生活和工作。可惜的是，這些人的旅外經驗卻缺少一個有系統的儲存管道。在臺灣，最接近的是文化部推出之「國家文化記憶庫」，但裡面蒐集的資訊龐雜，且強調資料的公開運用，以旅外個人或家庭為主的私密書寫紀錄仍付之闕如。另外一個可能，則是桃園市政府預定在憲光二村成立的「移民博物館」，而EAC的營運方式，或許能帶來一些啟發。 註釋： 註釋1：https://xpatarchive.com/about/#_rich_text-63-326。 註釋2：https://xpatarchive.com/donate-your-story/who-we-collect-from/。 註釋3：https://xpatarchive.com/donate-your-story/what-we-collect/。 註釋4：COLLECTING POLICY，頁3。下載自https://xpatarchive.com/wp-content/uploads/2022/05/EAC-Collecting-Policy.pdf。 註釋5：https://xpatarchive.com/research/available-material/。 註釋6：“someone who lives in a foreign country”。引自Longman Dictionary（https://www.ldoceonline.com/dictionary/expatriate）。 註釋7：https://xpatarchive.com/research/。 註釋8：原文：“the concept of home becomes a complex construction incorporating a variety of tensions between present location, origin, daily life, national identity, extended family, friends, and more”。 註釋9：原文：“collect and preserve the life stories of expatriates worldwide for future research”引自https://xpatarchive.com/about/。 註釋10：https://xpatarchive.com/about/。 註釋11：查詢自「勞動統計查詢網」，截至111年 5月底人數為675,903人。（https://statdb.mol.gov.tw/evta/jspProxy.aspx?sys=100%26kind=10%26type=1%26funid=wqrymenu2%26cparm1=wq14%26rdm=I4y9dcIi）。 參考資料： 旅外者檔案中心（Expatriate Archive Centre）官網 國家文化記憶庫 延伸閱讀： 【博物之島專文】你的日常、我的苦勞：讓我們期待明天會更好《移動人權特展》 【博物之島新訊】聽見被社會淡忘的聲音：台北當代藝術館「非遊記」的異文化對話

作者：劉德祥（前國立自然科學博物館副研究員） 夏日，漫遊於北歐五國之一，瑞典的首都－斯德哥爾摩，簡直就是一種享受。除了氣溫宜人，太陽到了晚上九點多依然不肯下山，人們依然寫意享受著各種戶外活動。事實上，斯德哥爾摩市雖然僅約兩百多萬人口，卻有著70多家大大小小的博物館。正如其他都會型城市般，這些博物館的類型十分多樣，包括了我們熟悉的歷史、文化、自然史、音樂、科技、設計、人類學等。 其中，VASA古戰艦博物館（VASA Museet）設立於1990年，是座展出一艘在十七世紀沉沒，經打撈、修復後的古戰艦博物館，在分類上應屬考古類型博物館。筆者選擇介紹這座博物館的原因是，這艘古戰艦從規劃設計、建造到首航，其故事充滿了戲劇性；其次，VASA博物館在公開展出後十年，在眾多事先未知的保存知識中，出現了史無前例的崩塌危機，因此對博物館界在保存科學實踐上，特別是水底考古學領域，有重大的啟發性和參考價值。 17世紀的瑞典，在政治上受到天主教和德國皇室的威脅，不難理解當時的國王Gustavus II Adolphus欲建造一艘超級軍艦的殷切，以展現瑞典皇家海軍的實力。1628年，VASA艦終於建造完成，並於8月10日進行下水禮與首航，卻在成千上萬的圍觀者面前，航行不到一海里時便傾斜和沉沒。國王下令調查船長與造船廠，最終無任何人因這事故而坐牢。隨後雖然曾有幾次的打撈作業，但成果皆不顯著。   拯救VASA：喚醒沈睡三個世紀的戰艦 1956年，潛水人員透過檔案文件研究，得知VASA戰艦的沈沒位置。經過詳細的打撈規劃，1961 年4月24日，在海底沈寂了333年的VASA艦，終於在斯德哥爾摩港重見天日。世界各國主要媒體爭相報導，瑞典電視臺更是史無前例的進行即時現場轉播。瑞典的電視機幾乎被搶購一空，似乎大家都在等待 VASA艦再次浮出水面的一剎那。不過，等待的人同時也擔心這艘木製軍艦，經過三百多年浸泡在海底，會不會有解體的可能？由於長期處在海底缺氧的髒水中，有助於延緩船隻的腐蝕，且協助打撈的瑞典皇家海軍船塢離就在沈船地點附近，一切技術支援十分便利，使最終浮上水面的VASA艦相當完整。 打撈成功後，遇到的首要挑戰為如何讓船身乾燥，且不會使船身的木材裂開，這是過去大家沒有的經驗。後來，暫存單位採用了當時最新的聚乙二醇（PEG, Polyethylenglycol）木材保存技術，以PEG取代木材中的水份，並強化已接近中空的木材細胞壁，藉此鞏固木材結構與應力。VASA艦可能是博物館保存史上最大的物件，為了確保船隻的完整性，保存工作需每天向船身噴灑 PEG液數小時，並持續17年才告一段落。另外，緩慢的乾燥歷程也花了9年之久。至於艦上的小型文物，則直接浸泡在 PEG液中處理。 經過二十多年的修復工作後，瑞典政府決定在原海軍船塢附近建立一座博物館，以展出修復後的VASA古戰艦。博物館的建築外觀設計納入古戰艦的元素，具強烈的標識性，並於1990年6月15日對外開放。VASA戰艦的傳奇故事相當吸引人，博物館也很快成為斯德哥爾摩市一重要的旅遊景點，每年吸引八十多萬人參觀。 VASA古戰艦博物館鈙述一艘軍艦坎苛的故事，相當有戲劇性，吸引相當多人前來參觀。（劉德祥 提供）   足足有七層樓高的VASA古戰艦是博物館內的重點文物，其餘還有許多被拆解下的戰艦裝飾木雕。這些帶著文藝復興晚期和巴洛克藝術風格的木雕，是由幾位移民瑞典的德國和荷蘭大師級工藝師共同完成。由於當時的國王，致力於帶領人民對抗強敵而被喻為「北方的獅子」，所以船頭和大炮上不乏怒吼獅子的雕像；其他木雕造型還包括了天使、惡魔、戰士、樂師、帝王和神像等。博物館為了保存戰艦，館內環境條件控制在60%相對濕度和溫度20攝氏度，照明也只有50流明，雖然進入博物館後會令人感到十分昏暗，但也體現館方保護文物的用心。 體積龐大的VASA戰艦，從旁邊觀眾身高比較可見一斑。（劉德祥 提供） VASA戰艦上安裝了許多人物木雕品，角色十分多元。這些重建木雕作品呈現當年的風釆，十分引人注目。（劉德祥 提供）   為讓觀眾一睹戰艦原來色彩華麗的風貌，VASA戰艦旁展出一艘等比例的縮小模型；另外，博物館各樓層也有情境式展示，利用模型與原尺寸人形呈現船上的生活樣態。此外，這艘雄偉的超級軍艦沈沒的原因一直讓大家好奇，所以館內設有多台互動式展示，以物理學原理說明VASA沈沒的原因，知識性十分豐富。VASA戰艦從發現、打撈到修復與固化過程相當有可看性，且博物館多方面利用比例模型說明，從鋼索如何放置到一步一步將VASA打撈浮出水面。當然，展示少不了當年潛水夫穿過的下潛裝備，也相當吸引人。 展場中的VASA戰艦比例模型，模型復原了沉沒前VASA戰艦繽紛的顏色和多樣的裝飾雕刻，十分華麗。模型也清楚看到艦身側面大炮的位置和金箔獅頭掀蓋，由此足以想像建造VASA戰艦工藝上所花的心思。（劉德祥 提供） VASA戰艦博物館也以比例模型說明從海底打撈作業的過程，模型製作十分精緻相當吸引人，對想多了解打撈過程的人來說，非常有參考性。（劉德祥 提供）   VASA危機再現：一顆不定時化學炸彈！ 可是開館後十年的2000年夏天，保存人員發現 VASA 艦部分木質樑柱表面上，出現了白色的粉狀物。在研究人員深入了解後，發現木材內部，存在事先未知的化學反應下產生硫酸。面對體積龐大的 VASA 艦，採用哪一種檢測方法及後續有效的解決方案，對保存人員而言的確是一大挑戰。甚至美國《科學》(Science)期刋更以「瑞典絶望地尋求協助拯救著名的戰艦」為題報導這事件，足見其嚴重及緊迫性。 後來瑞典和美國的科學家利用最新的分析方法，從船身表面和內鑽10公分的取樣進行分析。綜合各項分析結果，顯示這艘擁有1萬4000平方公尺表面積的VASA艦，每一片木材中均含有不同氧化程度的硫。研究人員估算，以VASA 1,210公噸的排水量來看，如果木材中所有的硫全部被氧化的話，至少會產生5公噸的硫酸。硫酸將會侵蝕木材中的纖維，這種情形就像是從船的內部往外「溶解」。讓人憂心的是，沒有人能確定到底需要多久，VASA艦的情況將會惡化到無法修復的地步。這時的VASA艦已有多處木材的pH值低於2.0，到了2002年7月，受影響的部位已增加到九百多個。難怪 《自然》（Nature）期刊在報導這項研究發現時，更以「不定時化學定時炸彈」來形容VASA的狀況。但問題是，那麼多的硫酸是從哪來的？ VASA戰艦在公開展示後十年的2001年，船身木材多處出現白色粉末，經分析後確認為硫的化合物，並估算整艘軍艦含有超過5公噸的硫酸，隨時有瓦解的可能性，被當時學術界喻為「不定時化學定時炸彈」。（劉德祥 提供）   危機暫時解除：阻止酸化反應 從保存的角度來看，這是不可怠慢的問題，因為除了硫酸會加快木材的分解外，新形成的硫結晶會膨漲，並會在木材裡向四周擠壓而對木材產生撕裂的傷害。為立即控制情形的惡化，博物館採用的短期策略包括更新環境控制設備，以維持較低的室溫，緩和木材中的化學反應；其次，博物館也噴灑碳酸鹽或碳酸氫鹽等化學劑以中和硫酸。不過這種處理後的改善只是短暫的，船體表面的酸醶值在幾個月又開始下降。後續研究顯示，促進這硫酸化反應是船身生鏽鐵釘所釋放鐵離子所導致，博物館發現阻止鐵離子持續釋出是唯一一勞永逸的做法。於是博物館計劃以惰性材質如鈦或碳纖維釘子，更換VASA戰艦上900多根的鐵釘。至於已存在木材中的游離鐵離子，保存人員也採用化學穩定物將鐵離子固定形成複雜的化學結構，以阻止酸化反應。至於硫，這一切危機的源頭，又是如何大量存在船身的木材中呢？研究人員推測，這些硫最有可能是在海底缺氧的環境下，厭氧菌在還原海水中的硫酸鹽時產生硫化氫，並滲透在木材裡，接著硫化氫逐漸在木材裡轉換成硫，這些隱藏在木材深層的硫後來在展示期間，和空氣中的水形成了硫酸，這一切都是保存人員事先沒有預測到的。 ＊＊＊ VASA 戰艦保存過程紀錄 ＊＊＊   VASA戰艦的啟示：留在海底還是博物館裡？ 首先，對VASA戰艦而言，成功的打撈、修復和展出當然呈現了現代科技的進步，但付出的代價，包含時間和金錢都相當大，並非一般國家政府所能負擔。可是假設當年不打撈VASA戰艦，今日斯德哥爾摩港囗水質變好，其木材有可能就逐漸被分解，一個人類重要歷史文物從此消失。易言之，保存與否？實為兩難。事實上，VASA戰艦的保存與展出已成為水下考古研究的經典案例，對後來進行類似計劃的執行有絕大的參考價值，中國近年來進行的「南海一號」南宋海上絲路沉船便是一例。不過，根據聯合國教科文組織建議，當發現了沉船，等必要的考古研究結束後，船身就讓它留在水底吧！ 延伸閱讀： 【博物之島新訊】新加坡政府結合民間基金會 重金購藏古沈船文物展現文化強國雄心 【博物之島新訊】見證修復的力量！貝魯特大爆炸受損之古玻璃器皿將由大英博物館修復

作者：曹欽榮（人權文史工作者） 探索紀念館旅程的起點，我想從參與台北228紀念館的規劃經驗開始談起。1996年初，我至澳洲旅行，參訪坎培拉的綠建築新國會大廈與澳洲戰爭紀念館，回到臺灣後，同年6月開始參與規劃台北228紀念館；然而，至今它還是行政決定下、未立法的「常設」紀念館〔註1〕。台北228紀念館的案例，讓我們看到：一個國家的社會發展和紀念館如何互為影響。現在的旅行者常常有機會參訪各國紀念館的景點，卻很難深入瞭解各館紀念事件的背景，但紀念館往往和當代社會議題密切相關；因此，認識紀念館成為本世紀新興的熱潮，您一定要知道。   台北228紀念館於1997年2月28日228五十周年開館，意義重大，圖為開館前整修完成的紀念館正面。（曹欽榮 提供）   起點：國際紀念館的啟示 參訪澳洲時，參觀了澳紐軍團紀念堂，其為紀念因第一次世界大戰而亡的軍人，至此心中浮現：未來是否有機會能夠進一步認識亞洲重要的紀念館，與其國家歷史及當代社會脈絡的關係呢？當時，比較知名的案例有日本的廣島平和祈念資料館、長崎原爆紀念館，到了今天，日本已經組織了全國性的和平博物館聯盟，而韓國也已經設立了各類紀念館，成為國際新紀念館的活躍成員。 澳紐軍團戰爭紀念堂（Photo by David Berkowitz, flickr, CC BY-NC-ND 2.0）   另外，於20世紀末開館，位於華盛頓的美國大屠殺紀念館出版The Holocaust Museum in Washington專書，介紹該館從無到有的過程，以及常設展新穎的規劃設計構想；我對照該館設計平面圖，了解當代紀念館，關聯著跨國歷史脈絡和社會需求的脈動，藉由說故事(narrative)的方法，來表達常設展裡的內容和觀眾緊密的同理心關係。後來，我也有機會兩度參訪大屠殺紀念館，印象深刻。   從文獻到國際協會：紀念博物館的研究 今日網路無遠弗屆，Tripadvisor旅遊評論網站，能夠帶領著大眾在雲端遨遊全球各類紀念館，亞洲各國也在全球趨勢下，呈現了多彩多樣的紀念館或機構，紀念歷史事件，期許對現在與未來社會發展有所啟發。同時，我也比對三十年來設立的國際紀念館社群聯盟，其反應了未來可以進行觀察和研究的有趣課題。 例如現在設立於京都立命館大學國際和平博物館的INMP辦公室（為了和平的國際網絡，International Network of Museums for Peace，1992年成立），於2020年出版《全球和平博物館專書（Museums for Peace Worldwide）》〔註2〕，介紹全球302個相關館舍，其中日本84館、臺灣7館。 日本京都立命館大學國際和平博物館常設特展區「無言館」，展出二戰出征的學生作品及文獻資料，學校痛切反省不再驅使學生奔赴戰場。（曹欽榮 提供）   而在全球的國際組織裡，國際良心遺址聯盟（ICSC，International Coalition of Sites of Conscience，1999年成立）網站列名65國計300多名成員。其次，公共罪行受害者國際紀念館委員會（ICMEMO，International Committee of Memorial Museums in Remembrance of the Victims of Public Crimes，2001年設立），會員多數以歐陸國家為主。再來，由英國利物浦博物館群發起的國際人權博物館聯盟（FIHRM，Federation of International Human Rights Museums，2010年成立）網站名單地圖顯示110名成員，臺灣也列名9處；臺灣的國家人權博物館於2019年底，宣布為FIHRM亞太分會。2018年ICSC則協助聯合國教育、科學及文化組織（UNESCO）編輯並發布「記憶遺址的詮釋」（Interpretation of Sites of Memory）指南，幫助專家學者和公眾彼此能夠在「記憶所繫之處」中，達到更具現代人權關懷的互動和理解。 以上聯盟的名單包括了各類屬性的紀念館，並隱含著紀念館或遺址的共同任務：依據歷史事實為核心，進行當代人權教育。全球當代紀念館快速增加的趨勢，帶來探討博物館和社會文化的多種交互現象，這是否為引發ICOM近年來重新「定義博物館」爭論的原因之一，有待深究與了解。但至少，在我們追尋各國紀念館誕生的歷史脈絡、社會背景〔註3〕，出現了何為「困難遺產」、「困難歷史」和「困難知識」的討論〔註4〕。   轉化困難歷史：紀念館的黑暗觀光 紀念館和觀光旅遊的關聯性，以及「轉型正義」議題，也逐漸被各方提上國際會議議程裡。亞洲地區紀念館的展示內容，多數是20世紀國家內部、外來「暴力」的困難歷史事件，而為了吸引遊客或觀眾到訪，紀念館持續增添和遊客之間有效的溝通方式。例如白色恐怖綠島紀念園區推動黑暗觀光旅遊超過20年，運用監獄符號製成各種旅遊商品，並自2019年開始以工作坊的方式，導入「記憶遺址的詮釋」指南的課程，以此向參與的觀眾推廣人權教育。今後園區也應持續透過舉辦工作坊，並且建立長期的觀眾調查數據，以此建立園區詮釋人權史的特殊性，成為臺灣分享東亞或國際社會紀念館的重要管道。 臺東縣綠島鄉東北角的思想犯監獄遺址，於2002年12月10日國際人權日部分開放，晚期監獄綠洲山莊（1972-1987）牢房中央區於2009年夏天開始展出「世界的和平博物館」特展，展覽於監獄區不同空間持續展出多年。（曹欽榮 提供）   在亞洲，除了臺灣、日本、韓國之外，到其他地區旅遊時，也有許多機會參訪當地的紀念館，如中國的紀念館多數以二戰抗日和革命解放後的國家史觀為主；而東南亞地區，越南胡志明市的戰爭遺址紀念館，反映了越戰時期的國際局勢，鄰國柬埔寨金邊赤柬受難者紀念館，則展出史無前例的國內赤柬大屠殺的歷史，旅遊者現今仍可以經常在國際景點吳哥窟，偶遇赤柬時期倖存的身障表演者。從此顯示，紀念館是一個能夠轉化國家困難歷史，並發展黑暗觀光的場域。   回探歷史，呼應當代 最後，從參加多次INMP會議的經驗裡，我檢視各方紀念館設立緣由，瞭解到社會變遷脈絡和多重權力關係皆會影響紀念館的發展，且這些館舍經常會與當代社會議題產生連結，期望與觀眾一起回探歷史，反思現今的人權，如以下介紹的格爾尼卡和平博物館與廣島平和祈念資料館。 位在西班牙巴斯克地區的格爾尼卡和平博物館，成立於1998年，該館設立背景涉及二戰前納粹轟炸、西班牙內戰、戰後巴斯克地區民族主義運動的內在矛盾，與艾塔組織恐怖行動等過往歷史和現代民族國家歷史的衝突。而其新常設展於2003年開展，館內運用畢卡索的「格爾尼卡」名畫，探索巴斯克地區的長期環境問題，包括歷史中的人為對立、自然環境破壞。由於館址位於當地具有歷史象徵性的廣場，因此也需面對地方推進旅遊時，敘述自我歷史與回應社會重大事件的挑戰。 西班牙格爾尼卡和平博物館，常設展運用畢卡索名畫「格爾尼卡」，反思巴斯克地區歷史上的災難和自然環境。（曹欽榮 提供） 西班牙東北方畢爾包附近的小鎮格爾尼卡，鎮上的議會大廳天花裝飾著象徵巴斯克傳統文化象徵的格爾尼卡橡樹，19世紀吟詠詩人將橡樹永久地融入巴斯克歷史的最初起源。（曹欽榮 提供）   另外，我在2008年參與INMP第六屆會議時，全體與會者前往廣島平和祈念資料館開會，於館內我第一次聆聽原爆「被爆者」的公開陳述，令人動容。該館同時展出近期收藏展，最特別的是「被爆者」的素人畫展，驚人的核爆後自繪畫面，撼動人心。而該館舍也與國際「核議題」的當代論辯具有高度的關聯性。 日本廣島平和祈念資料館於二戰後不久設立，知名建築家丹下健三負責設計，紀念館位於中軸線一端，人造紀念碑則位於中軸線的中間。（曹欽榮 提供）   全球透過紀念館交流，互相認識彼此不被注意的近代歷史，打開面對當代國際關係的新思維。如何更好地運用紀念館，與今天的社會大眾共享過去，攜手創造未來，是各館的當代任務。臺灣的國家人權館運用FIHRM組織，與國內外相關紀念館共同協力，探索彼此的歷史背景，與面臨的當代社會挑戰，如此探尋跨國紀念館的動態旅程，未來的發展令人期待。   註釋： 註釋1：參考曹欽榮，〈臺灣民主運動之後綠島紀念園區的挑戰〉，《博物館與文化》第20期（2020 年 12 月），頁57-82。台北228紀念館是臺灣第一座常設經營的近現代史紀念館，而嘉義市二二八紀念館則是於1996年，在嘉義市中心二二八公園落成，但卻沒有經常開放。 註釋2：參考INMP網站（2022年5月25日檢索）。 註釋3：2000年出版的Dark Tourism、2007年出版的Memorial Museums: The Global Rush to Commemorate Atrocities以及2016年出版的Introducing Peace Museums。三本專書匯集了如何闡明近現代紀念博物館類型學的衍生議題，提出紀念館或遺址的特質，博物館社群至今仍在持續深廣研究中。 註釋4：參考曹欽榮，2020，〈台灣紀念館詮釋困難歷史的挑戰〉，發表於第九屆博物館研究國際雙年學術研討會「歷史：覆蓋、揭露與淨化昇華」(2020.10.29-30)。 延伸閱讀： 【博物之島專文】博物館如何訴說困難歷史？來自日本及其殖民與佔領國家的聲音 【博物之島新訊】向人民伸出援手！印度甘地紀念館走在社會援助最前線

作者：陳佳汝（博物之島特約記者）、葉庭君（義大利Istituto Marangoni策展管理碩士、藝文工作者）、葉家妤（博物之島專任助理） 「時尚是世界的一部分，也是歷史的一部分…它們（衣服）反映了時代。」——美國紐約流行設計學院(FIT)博物館館長/時尚歷史學家Valerie Steele 「瑪莉官：時尚革命者」世界巡迴展繼第三站紐西蘭奧克蘭美術館展出後，亞洲首站即在臺灣。臺北市立美術館曾於2005年首度引進英國維多利亞與亞伯特博物館（簡稱V&A）「薇薇安．魏斯伍德（Vivienne Westwood）的時尚生涯」回顧大展；今年5月再次受V&A邀請，以1960年代英國知名時尚設計師瑪莉官(Mary Quant)的創作歷程為軸線，展出其職業生涯發展與1955年至1975年間的代表作品、檔案原件與影像等，完整呈現瑪莉官如何創造並定義往後數個世代的時尚風格。 特展模擬瑪莉官在倫敦的第一家服飾店，作為展場入口。（臺北市立美術館 提供）   讓我們一起搖擺於1960年代 整體展覽定調在時尚革命展，不難看出意圖藉由設計展呈現時代變動的翻轉意義，回溯60年代的女性，如何在一場時尚的變革下，一步步走出新時代的女性精神。 由美術館地下樓往展場入口的方向走去，映入眼簾的是以瑪莉官(Mary Quant) 於1955年與朋友合夥，在倫敦國王路街角開業的第一家實驗性質的精品服飾店「芭札爾Bazaar」為原型復刻。進入展場前，館方也放置具設計感的速寫本供觀眾領取，並提問「你喜歡它的原因？」「你認為瑪莉官設計的這套服飾，可能反應了當時社會中的什麼想法或趨勢？」鼓勵觀眾觀察與速寫展品；而導覽手冊則刻意以當年服飾店的提袋做造型，這是北美館特地為了本次巡迴展專屬的設計，各種巧思都企圖引導觀眾思考瑪莉官的設計內涵。 取自瑪莉官服飾店的提袋樣式，設計成北美館導覽手冊。（葉庭君 攝影） 展覽提供觀眾邊參觀、邊紀錄的速寫本。（葉家妤 攝影）   在展場設計上，則以傳統人形模特兒陳列服裝，然而無論是在膚色、髮型與動作上，皆帶入了瑪莉官設計的精神，如筆者認為模特兒包含了黑色、灰色、白色等不同膚色，彰顯瑪莉官企圖翻轉白人主流美學的觀點；或者以地上打滾之姿、邁開大步伐現身的模特兒，也顯示她不願女性服裝屈服於社會規範的態度。此外，搭配色彩鮮豔背景的服飾櫥窗裡，一個人型模特兒牽著一只龍蝦散步，以遛蝦取代了遛狗，及Z字型、不規則形式的參觀動線，皆提升活潑的時代氛圍與敘事。 展件以肢體不受拘束的模特兒演繹，讓人保有自由的精神。（葉家妤 攝影）   展場規劃依照時間序列，分為六大區，從瑪莉官的草創時期，到如何走向國際品牌，以及70年後的重大轉變。瑪莉官活躍的1960年代西方，正是一個急於解放的年代，經歷戰後十餘年的重整，人們需要新的能量以一掃戰後陰霾。新浪潮電影、搖滾樂、摩德族的崛起，整齊服貼的馬桶蓋髮型和休閒西裝，接續搖擺年代以來的輕鬆氛圍，加上服飾革命，烘托60年代成為一個歡樂的大派對，而這場派對的關鍵主持人就是迷你裙之母——瑪莉官，偕同流行音樂天王披頭四，一起寫下西方流行文化的黃金年代。 迷你裙展件。（臺北市立美術館 提供）   雌雄同體？大膽挑戰性別界線 另外，瑪莉官於1963年在倫敦希爾頓發表的「City Girl」系列，穿上短裙的女孩就是青春無敵，短髮與短裙代表了年輕人追尋自由的反叛。瑪莉官讓女孩們徹底擺脫了高級訂製服的約束，讓行動上變得自由而解放。這是她的重要革命，她以時尚解放了女性。因此瑪莉官說:「可可．香奈爾討厭我，我想我知道理由。」 她也將短裙的風格延伸到連身洋裝的改良，如展示禮服的區域，及膝的短洋裝既保留了女性的優雅性感，也不妨礙行動；讓當時的女性可以穿著同一套洋裝，白天上班，晚上就直接參加派對，無須回去換衣服，行動上的便利帶來了真正的解放。 展區裡，男性西裝條紋的女性套裝顯得特別性格，這是她著名的另一項時尚革命——打破傳統性別框架。她將屬於男性服飾的花色和布料加入洋裝設計，並且使用非女性化特質的模特兒，其中最具話題性的是名模崔姬，以其瘦小男孩般的身材，穿上具男裝風格的背心並打上領帶，是體現瑪莉官塑造雌雄同體新美學的最佳代表。而瑪莉官自己本人陽剛俐落的包柏頭和個性褲裝，也親身實踐模糊性別界線的趣味性。 瑪莉官翻轉性別的服裝設計。（臺北市立美術館 提供）   黑人新美學，為膚色平權發聲 她在性別上的革命不只於此。展場中一件名為「英格蘭銀行」的作品，引人費猜疑。展覽承辦人簡正怡助理研究員說明：「瑪莉官將一般用來製作男性正裝的帥氣斜紋布，運用於有著放大領片和袖口的漂亮洋裝。這件洋裝與同系列的其他洋裝款式一樣，以歷史悠久的英國金融機構命名。而「英格蘭銀行」(Bank of England)做為女性洋裝的名稱似乎特別地諷刺，原因是當時大部份女性若沒有男性親屬的書面同意，其實無法開辦自己的銀行帳號。」 諷刺地以「英格蘭銀行」（Bank of England）命名的服裝作品。（葉家妤 攝影）   她將時尚視為傳達新態度與想法的管道，其革命的終極點都在於人權的實踐。她以工業化生產打造便宜成衣，就是希望人人都能享有時尚的權利，因為時尚不分階級。此外，她也是開先河啟用非裔有色人種為模特兒的設計師之一，黑亮的膚色，搭配鮮豔色彩的配件和彩色厚絲襪，成為一種獨特的黑人美學，扭轉了一向以白人美學為主流的價值。瑪莉官啟用非典型模特兒所創造的非典型美學，再一次的，以時尚作出堅實的一記革命，為膚色平權作出了美麗的宣言。 瑪莉官邀請非裔模特兒Kellie Wilson，演繹色彩明亮的襯衫與短褲。（© Duffy Archive）   偌大展場裡，以PVC材質做成的鮮豔雨衣和與長筒雨靴格外顯眼，讓女性在多雨的英國也能夠保有行動的便利，並且兼顧美麗，新式材質的運用，不但前衛搞怪，也解決了生活上的不便，持續影響今日的時尚界。展區紀錄片裡，瑪莉官說道:「服裝的重點就是要讓你會被注意，讓你看起來性感，讓你感覺良好。」影片裡，短髮俏麗女孩穿著短褲短裙蹦跳嬉鬧前進，不時舔著棒棒糖的模特兒走秀，都是瑪莉官打破傳統伸展台的一種方式，她的自由與奔放，結合當時的音樂和舞蹈，塑造了輕鬆而解放的60青春；而展場如能播放當時60年代的西方搖滾樂，將更能體現創作與時代精神。 展場裡呈現的「短吻鱷魚牌」雨衣。（臺北市立美術館 提供）   大家的瑪莉官：民眾參與的展覽 展覽尾端，一張張舊照片影像交替呈現於一面長型的數位影像牆，展出V&A策劃發起的「WeWantQuant」活動，公開徵集穿著瑪莉官衣服的個人故事、回憶和照片。活動獲得民眾熱烈嚮應及參與，且除了照片之外，部分民眾甚至主動向展覽出借服飾配件，使眾多女性珍藏數十年的記憶，化為展品與影像呈現於展場裡。透過公開徵集的活動，V&A博物館集體重現了眾人的流行文化。 從未標榜女性主義的瑪莉官，在作品裡卻真正落實了女權的實踐，讓女性不論是外觀、行動和精神上，都得以掙脫傳統加之於女性的綑綁；而展覽也呼應這樣的精神，讓所有參與的女性都能在展覽中呈現她們的美麗與自信，以一種全新且生機勃勃的語言，展現大家的瑪莉官。 「WeWantQuant」活動數位影像牆。（葉家妤 攝影）   延伸閱讀： 【博物之島專文】衣櫃裡裝的不只是時尚，也是身體、生活和歷史的樣貌

作者：蔡世蓉（旅日文字工作者） 構想約40年、籌備30餘年，大阪中之島美術館（以下簡稱「中之島美術館」）終能撥雲見月，以代表世界級都市大阪魅力之鑽石亮點設施，於2022年2月開館啟航。回顧至今所呈現的階段性成果，筆者觀察其堅守籌建近40年最終大逆轉的關鍵，可歸納為三點：扎實的博物館基本功、都市戰略新眼光，及博物館營運新手法。   開館前的醞釀：博物館基本功 蹲點籌備處整整30年的首任館長，菅谷富夫先生於開館致詞表示，過去雖然有不知何時會開館的疑慮，但籌備處一直持續推動三件工作：典藏、展覽，和思考如何建立適合的美術館建築（建築部分詳見上篇）（菅谷，2022）。 確實，館方最後超過6000件以上的豐富典藏成果，應公開在世人面前，是醞釀美術館建設機運最大的要因。然而不只是數量，典藏物件的代表性更是獨樹一格。除上篇提及大阪出身的西洋畫家佐伯佑三之收藏、創下公立美術館購藏最高紀錄的莫迪利尼裸女畫以外，有別於以東京為中心的藝術觀點，代表大阪觀點之一的戰後前衛藝術團體「具體美術協會」〔註１〕之相關收藏，以及其他設計類作品也十分值得關注。 佐伯佑三於1928年完成的作品《Postman》（©Nakanoshima Museum of Art, Osaka）   從1992年入藏的第一件設計類作品――邁克·索耐特（Michael Thonet）設計之14號椅（俗稱維也納咖啡椅）開始，如何釐清「設計類作品與藝術作品收藏本質上的不同」，是中之島美術館最大的課題之一。伴隨漫長的籌備過程，中之島美術館已發展出獨特的收藏觀點和思維。加上三多利美術館約18000件的海報寄藏，中之島美術館已建構出可述說時尚設計史的精采收藏（平井，2022）。 邁克·索耐特Michael Thonet ，《Chair No. 14》，1859（prod. after 1859），Beech with cane seat （91.5×40.5×43.0cm）（©Nakanoshima Museum of Art, Osaka）   此外，1989年大阪市美術品購藏基金（基金額30億円）剛設立時，中之島美術館籌備處雖尚未成立，籌備小組卻已開始商借其他博物館場地，舉辦收藏品的公開展。至開館前共舉辦了60次以上的展覽，累積130萬以上參觀人次，其借展給海內外800家以上美術館的作品，也累計達3000件以上。即使在還沒有正式館舍的情況下，館方仍展現扎實的博物館基本功，並經由在不同美術館等場域舉辦展覽，培養許多潛在觀眾。 倉俣史朗 《ミス・ブランチ》設計1988／製造1989年。 (蔡世蓉提供)   都市發展戰略：「新」美術館思維 中之島美術館在開館前數十年以來，已發揮博物館功能，雖然在財政困難下一度不敵美術館無用論，致建設計畫遭凍結；但2013年大阪市以都市戰略新眼光重新提出美術館新論述，使本館以「新」美術館的思維浴火重生。 中之島是水都大阪的象徵，在大阪創生總體策略中，是文化、藝術、學術、國際交流之核心據點。而中之島美術館則被定位為此區域創生之重心，規劃結合鄰接的國立國際美術館、大阪市立科學館，加上同在島區的大阪市立東洋陶瓷美術館、私立中之島香雪美術館及湯木美術館，形成日本少見的博物館島區。此外，串連同在中之島上的中央公會堂、中之島圖書館等國家重要文化財、兒童書本森林圖書館（安藤忠雄設計捐贈）等，冀望發揮文化教育的相乘效果。 中之島文創地圖（葉家妤 繪製）   若說中之島是大阪市的王冠，那麼中之島美術館則是那顆最被期待的鑽石。大阪市經濟戰略局柏木陸照明言，新美術館與既有的大阪市博物館群中的「美術系」、「自然系」、「歷史、科學系」等三大類別不同，是利用創新思維提出大阪新觀點、促進城市發展的「進化系」博物館。除是社會教育據點外，同時也將完善典藏近用資料庫、規劃具有話題性美術館賣店及餐廳，在城市裡提供了市民休閒的場域，並成為藝術文化發展的重要據點（柏木，2018）。   行政法人與民間協作的博物館營運新模式 中之島美術館屬地方獨立行政法人大阪市博物館機構（2019年成立。以下簡稱「博物館機構」），此機構統合了過去曾各自經歷市府直營、委託管理、指定者管理制度等不同營運模式的大阪市地區博物館群。 屬於地方行政法人大阪博物館機構的「大阪市立東洋陶磁美術館」，及「大阪市立美術館」。（photo by peter-rabbit ＆ GORIMMON, flickr, CC BY-NC 2.0）   為能發揮「進化系」博物館功能，在營運上必須有新的手法。因此，新設立的中之島美術館成為日本第一個根據促進民間參與公共建設法（PFI）營運的博物館，冀望經由民間力量直接參與經營，以發揮最大的創意，建立都市品牌。 其營運方式與日本目前約有3成公立博物館、美術館實施的指定管理者制度有所不同，其中最大特點有三： 法源依據不同：中之島美術館根據的是由日本內閣府主管，於1999年公布的促進民間參與法（PFI）。其運用範圍廣，也較靈活有彈性，除公共設施外，亦包含機場、道路、公園、上下水道等設施的行政服務〔註2〕。採用指定管理者制度的博物館，則根據2003年修訂後的地方自治法，由各地方政府主管〔註3〕。採用這兩種不同制度的博物館，其差異如下列第2與第3點說明。 契約期間不同：前者期間較長，中之島美術館是15年，且契約最長可延至30年；後者則是1到10年不等，最長是5年，較難以中長期的眼光規劃營運。 職員所屬不同：為使博物館業務得以順利展開，中之島美術館館長、核心職員（課長級2名、主任級4名）及有10名學藝員乃屬大阪市博物館機構人員，以借調的方式至中之島美術館內工作。這樣的模式，能夠讓將來即使委託民間營運契約到期或中止，館員的身份亦不受影響；如此，不但職員待遇有所保障，博物館學藝員們長期累積的專業經驗，特別是對藏品的了解、安全管理以及收藏家對博物館的信任等，也不會因此而被迫中斷。 在經營權方面，2019年大阪市以「大阪中之島美術館營運事業」為名公開招募，由「大阪中之島MUSEUM」（朝日新聞社集團企業）獲得。而年收支預算（不含稅），設定在7億日圓左右，由博物館機構支付約3億日圓做為建築維持管理費給營運者「大阪中之島MUSEUM」；其他約4億日圓的營運費用就由營運者自負盈虧。   結語：未來日本博物館的新定位 開館三個月以來，中之島產生了新的人潮流動。首先是開館展「超收藏展」42天展期中，參觀人數約12萬7000名，是當初預測人數的1.4倍。附近的兩家商業大樓中約20家餐飲店也都表示，客源是開館前的2倍。緊鄰的國立國際美術館也有所感受，這三個月的特展參觀人數比平時多，推測為中之島美術館開館而帶動的效益。今年10月兩館預計共同舉辦關西前衛美術家團體「具體美術協會」特展，其相乘效果將帶來如何的文化藝術引爆力，讓人期待。 大阪中之島美術館(後)、國立國際美術館(前右)、大阪市立科學館(前左)形成的博物館區（蔡世蓉  提供）   要強化都市的魅力與品牌力，文化藝術設施是王冠上的鑽石――中之島美術館用40年來證明了這個可能性。21世紀的美術館不只是過去的社會教育設施、文化行政指標，更將是與地方共生共榮的地方創生亮點，是吸引市民和觀眾走走看看的「遊步空間」。此外，美術館是否會帶動附近繁榮與資金的投入，讓館舍不再是行政預算的負擔？這樣的認知也成為日本文化政策中博物館新定位的基準。現今日本文化界強調博物館、行政機構、民間企業及市民之間的連結協作，以此提升地方活力，建立進化系協作型博物館，本文介紹的中之島美術館即是新模式的範例之一。今後日本博物館的發展會如何？讓我們一起拭目以待！ 註釋： 註釋1：具體美術協會創立於1954年、1972年解散。主旨在於利用「具體」的創作，表現個人的內在「精神」，挑戰當時傳統藝術的界線（王焜生，2017）。其主導著1950年代至70年代間日本的前衛藝術，被認為是戰後日本藝術的原點。根據地「具體藝廊」當年也設在中之島，與現在的中之島美術館、國立現代美術館相隔只有一條馬路之遙。 註釋2：繼中之島美術館後，預定2025年開館的鳥取縣美術館則從設計階段就採用PFI模式。 註釋3：如橫濱美術館、長崎歷史文化博物館等。

作者：蔡世蓉（旅日文字工作者） 2022年2月2日，大阪中之島美術館（以下簡稱「中之島美術館」）終於開館了！其典藏以大阪為起點，並擴展至日本國內外近代、現代藝術及設計類等6000件以上的名作；多功能的大型展示空間除讓藏品主題展揮灑外，也提供了國內外藝術大展來大阪舉辦的機會；持「數位資料庫是民主主義」信念，開日本美術館典藏近用之先河；並提出有別於總以東京為日本藝術史中心之大阪觀點，是大阪此世界級城市，向世界發聲的重要藝術據點；更是大阪人藝術遊步的新選擇。 館前廣場上一尊穿著朱色太空衣、揹著氧氣筒、胸前有翅膀印記，象徵著守護21世紀新美術館立足大阪、飛向世界的貓形雕塑作品《SHIP'S CAT (Muse)》（Kenji Yanobe於2021年創作 ），其與美術館建築間的色彩反差及奇特的造型，不只吸引路人的眼光，在社群媒體上也引起話題。事實上，在中之島美術館要起飛前，曾經歷過構想約40年、籌備30年的潛龍期。這，是段怎樣的沉潛熬煉呢？又，煉出什麼樣的新美術館呢? 館前廣場上的美術館守護神《SHIP'S CAT (Muse)》（2021，Kenji Yanobe ）（蔡世蓉 提供）   美術館，有必要嗎？ 起死回生的城市亮點 呼應日本1980年代由行政主導的公立美術館建設熱潮，中之島美術館最早構想於1983年大阪市政百年紀念事業「近代美術館建設計畫」。然而當時「重建築」而「輕收藏」的美術館思維，引起各界許多批判和反思，讓大阪市決定先充實收藏再建館。1990年，中之島美術館籌備處正式成立。但泡沫經濟解體後（約發生於1986-1991年間），市府因財政困難在2010年變更計畫，縮小規模並改名為「新美術館」。不料2011年新上任市長將計畫凍結退回，命其打掉重練。至2013年，新美術館峰迴路轉的被提升為魅力大阪都市戰略中「邁向世界級都市的大重設（Great Reset）」之一，成為大阪地方創生期待的鑽石級亮點設施。 自1983年構想至今，「什麼是美術館？美術館是有必要的嗎？」對公部門、博物館界、市民與民間力量而言，都是一個不停正反辯證、尋求答案的大哉問。而隨著中之島美術館的開館，終於提供了一些答案。   Passage（遊步空間）：美術館是文化、人流集散的立體通道 假日午後，落櫻繽紛的步道盡頭，中之島美術館佇立河畔。黑立方體建築彷彿是美術館白立方（White Cube）［註1］的顛覆，但也意外地融入四周街景。人們從四面八方緩緩湧進，上千人的移動匯集在美術館巨大的挑高空間中，一點不顯擁擠；隨處散見、簡約時尚的原木椅也發出「坐坐看」的悠閒邀請。 黑立方的「黑」是建築設計上的奇策。以特選岩手縣產玄岩碎石和京都宇治產碎沙經特殊工法製成的609塊預鑄混凝土（precast concrete），希望呈現能融入周邊街景又不被埋沒，不亢不卑、如深淵般包容的「黑」。建築素材的選擇，也避免了玻璃帷幕在室溫調節和清潔上的耗能費力，及因光線反射引起周圍光害和升溫等問題。 不同於過去淪為建築表現課題、被詬病由建築師獨霸的美術館建築，大阪市在漫長的籌備期間後對美術館建築早胸有定見，並在2016年新美術館國際競圖中提出了對建築核心思維的最終答案――「passage（遊步空間）」，最後由遠藤克彥建築事務所獲得首獎，進行設計、監工，並於2021年6月底竣工。 Passage原是法語，指行人專用、有屋頂、可自由走動的通道，且延伸有旅行、航行、交流等語意。「遊步空間」意表美術館不只開放給看展觀眾，也是大阪市不同世代大眾都能自由進出的開放空間，更是可以作為藝術活動據點的流動性空間。 連結各樓層遊步空間的樓梯與電梯通道（©Nakanoshima Museum of Art, Osaka）   走入黑立方：空間配置與動線 位於堂島川與土佐堀川之間的大阪中之島，自中世紀以來便是商業、物流繁盛的集散地。這塊土地本是串連中之島東西的重要連結點，也匯引著人流往各個方向去。立基上述背景，美術館建築故意捨棄特定的動線限制，沒有所謂的「正面」，而以複數入口承接來自四面八方的人流。 在空間配置上，美術館共有5層樓，1、2樓共有6個入口可隨意進出，是向市民免費開放的公共空間〔註2〕。看展觀眾從2樓搭上長長的電梯，越過3樓典藏庫，直達4樓展示區。再往上的5樓特展區，是高約6公尺的無柱白立方空間，可自由隔間、專供巡迴特展及各種大小型企劃展等使用。將典藏、展示等相關藝術核心空間配置在3樓以上，是為避免因地處河畔，河水氾濫風險而展開的防災設計。 直上四樓展示室的電扶梯（©Nakanoshima Museum of Art, Osaka）   貫穿1至5樓，讓陽光從天花板由上灑下的挑高空間是美術館的中心，將來這裡還能作為在展示間外，具有全館視點的巨大展示空間。建築設計師遠藤先生稱其為建築「龍骨」，連結著各樓層的遊步空間，建構出另一層次的立體廣場。 貫穿1至5樓的挑高空間，未來可作為巨大展示空間。（蔡世蓉 提供）   遊步空間在各樓層以不同方向交錯、有時堆累出展示室前的穿堂；有時盡頭就是可眺望街景的黑立方透明開口。在美術館裡隨意遊步或剛看了莫里斯・路易斯的「Omicron」後，彎個角，大阪就在眼前。或抽象，或真實，給觀眾提供了嶄新的視野轉換及都市新體驗。 4樓東側的透明開口 （蔡世蓉 提供）   遊步空間裡的小確幸 椅子在中之島美術館更是另一種講究。家具設計師藤森泰司先生呼應建築理念，取中之島美術館英文館名字母中的「N」字線條，以原木的柔和、讓光與空氣穿透結構，設計成館內最多見的原木長椅。加上沙發長椅、黑色及原木單椅，四種不同類型的椅子巧妙地結合了美術館的公共性與藝術欣賞的個人性。讓漫步在美術館裡的人可輕易找到坐下休息的地方，「隨時隨處」的貼心與誠意，就如藤森先生的設計意象――椅子是連結作品、觀眾和美術館的幸福家具。 美術館內，由藤森泰司先生設計的椅子 （©Nakanoshima Museum of Art, Osaka）   中之島美術館的展覽與收藏進行式 中之島美術館的典藏，以19世紀後半至現今的日本及海外近代美術作品為主，同時關心活躍在大阪的各種藝術活動，包括：西洋繪畫、日本畫、海外的近代繪畫、現代美術、版畫、照片、雕刻、設計等領域［註3］。 揭開序幕的開館紀念展「哈囉！超典藏展――99個故事」(2022.02.02 – 2022.03.21) 凝縮了中之島美術館的典藏實力，展出約400件藏品，述說40年來99個收藏的故事。展名以不完全的數字「9」，期許「一個階段的結束就是另一個階段的開始」，意表美術館收藏是永遠未完成的進行式；也有加上觀眾才具有完整、成百之意象。 開館紀念展第二棒是「大家的城市 大阪的肖像」（2022.04.09 – 2022.10.02），展覽分一、二期展出。第一期以中之島為起點，呈現從明治維新發展至大正時期日本人口第一的「大大阪」圖像；第二期則述說戰後復興、1970年日本大阪萬國博覽會，至正在準備2025年大阪萬國博覽會的現在。跨世紀且多面向的大阪，經歷高度經濟成長期、生活方式轉變的痕跡，可從約300件的作品及資料一窺究竟。另一方便，館方與讀賣新聞社、日本國立民族學博物館聯手推出開館紀念特展「莫迪利亞尼―獻給愛與創作的35年―」，在業界〔註４〕、館際合作下，集結日本國內外莫迪利亞尼40件作品豪華展出，讓中之島美術館續熱吸晴。 開館紀念特展「莫迪利亞尼―獻給愛與創作的35年―」   註釋： 註釋1：原指近代美術館裡常見的白色純質展示空間。亦被視為批判美術館去地方化、去時間化、去脈絡化，以及建立藝術體系權威之象徵。 註釋2：1樓有大廳、工作坊教室、咖啡廳、餐廳和賣店；2樓設資料查詢室（可申請借覽館藏作品）和咖啡廳；3樓則是典藏庫。 註釋3：主要的收藏有五類：1.以佐伯祐三為主的近代美術作品 ；2.與大阪相關的近代、現代美術作品；3.近代、現代美術之代表的作品；4.與大阪相關的近代、現代設計作品；5.近代、現代設計代表作品。 註釋4：中之島美術館營運者「株式会社大阪中之島ミュージアム」為朝日新聞社之子公司。讀賣新聞社和朝日新聞社是日本媒體辦展的龍頭，也是難分軒輊的競爭對手。 延伸閱讀： 【博物之島新訊】圖書與藝術的合奏：角川武藏野博物館帶你體驗日本流行文化新魅力 【博物之島新訊】區域博物館驚豔！活絡的日本社區與生態博物館網絡

作者：趙欣怡（國立中興大學文化創意產業學士學位學程助理教授） 新興的數位展示，是否能落實文化平權？ 自2020年起，因受全球COVID-19疫情影響，各博物館與美術館之實體展覽仰賴數位化程度與線上展示需求逐漸提升。文化部於2021年5月18日國際博物館日起動線上展覽資源〔註1〕，並推廣中央研究院「開放博物館」平臺〔註2〕，提供所屬11個單位相關線上展覽資源〔註3〕，正式開啟國內臺灣博物館展覽數位展示的轉捩點。 綜觀上述博物館線上展覽內容，以原實體展覽空間經360度環景掃描拍攝建置數位化場景、展示素材架設於數位策展平台、實體展覽宣傳原始網頁資訊，或將相關行銷推廣活動紀錄上傳於影音播放平台，成為目前線上展覽主流方式。如今，多元數位展示管道及數位展覽資源如雨後春筍陸續出現，博物館雖於線上展覽仍保有實體展覽策展手法及架構，但仰賴大量觀展互動及專人導覽等現場服務就顯得較難以取代。 在博物館文化平權理念推動下，多元感官詮釋內容與展示型態成為各館所致力發展的友善服務。但無論是手語影片、口述影像（audio description）導覽、觸摸展品、立體地圖或自主導覽系統等資源，經常是在實體展覽內容完成後衍生的額外資源，難以在策展初期即成為規畫項目。因此，在數位化浪潮衝擊之下，身心障礙觀眾之線上文化參與更顯得受限，為視障者提供語音資訊或口述影像服務，為聽障者提供手語翻譯及聽打字幕，便成為後疫情時代的線上展覽文化平權服務之基本條件。   《鏡子》線上工藝展，療癒你的心 《鏡子》療癒工藝線上展是由台灣藝文空間連線策劃，文化部與國立工藝研究中心所支持之線上工藝展覽。展覽形式完全屏除實體模式，而以架設展覽專網方式做為疫情時代之展示與行銷方法〔註4〕。策展單位以大量當代工藝作品的影像、影片為主要展示內容，有別過往網路資訊以宣傳為目的，僅提供代表性圖像作為線上資訊之作法。 展覽入口強化視覺效果的色塊動態頁面（《鏡子》療癒工藝線上展、台灣藝文空間連線TASA協會 提供）   展覽作品包含8位藝術家的工藝作品，包含：探究自我過程的金工藝術家王筱璦、以天鼓傳遞正向波的藝術家潘子村、以土紀錄自己生活樣貌的陶藝創作者黃虹毓、著迷於燈光變化的陶藝創作者陳向榮、以黑膠唱片紀錄一週生活的纖維藝術家康雅筑、從金工轉向藝術計畫創作的林秀蘋、在重覆規律中找到平衡的鑲嵌玻璃藝術家張博傑，以及試圖修補自己與父親和阿公關係的漆藝家賴信佑。用以回應策展人提出以物件「自我療癒」的概念，從創作過程中，如同「鏡子」映照出個人生命觀點。 展覽互動方式引導頁面。（《鏡子》療癒工藝線上展、台灣藝文空間連線TASA協會 提供）   在線上展專網設計上，入口頁面則是強化視覺效果的色塊動態，以內嵌展覽介紹影片，讓觀眾以影音瞭解展覽概念。網站架構上，策展單位選擇以簡化的操作形式，將策展資訊、藝術家、延伸活動，三大項內容設定在頁面左上角。進入每位藝術家的作品頁面，都以動態影像或互動設計導入藝術家作品理念，運用色彩、線條、形狀、律動、對稱、速度、漸層、時間性等元素連結作品意象，以視覺特色引發觀眾興趣，進而深入理解藝術家作品內容與想法，藉以增加觀眾在線上觀展經驗中的好奇心與想像力。 內嵌作品介紹影片。（《鏡子》療癒工藝線上展、台灣藝文空間連線TASA協會 提供） 藝術家黃虹毓作品互動頁面。（《鏡子》療癒工藝線上展、台灣藝文空間連線TASA協會 提供） 藝術家康雅筑作品互動頁面。（《鏡子》療癒工藝線上展、台灣藝文空間連線TASA協會 提供）   多元感官展示的雲端體驗 展覽另一大特點是在策展階段初期，策展人洪秉綺規畫線上資訊多元感官詮釋需求，除了視覺主導的影像內容，亦以「聲音」作為主要接收作品資訊來源，架設作品口述影像語音，成為藝術家作品介紹少量文字以外，最主要作品導覽資訊，提供視障者及所有觀眾聆聽。 口述影像製作程序在展覽2022年4月16日開展前約一個半月啟動，經由策展人提出導覽文字初稿，再由專業人員編寫成口述影像文稿，經視障者聆聽測試，提出對於作品的理解，採納視障者實測建議後，再由專業人員及策展單位進行最後編修定稿，方能作為錄製音檔內容。語音錄製內容除了將口述影像文稿轉成語音，更加入多元音效，或是利用工藝器物敲打聲響，以及藝術家自述語音片段，完成約3分半至近5分鐘的9則口述影像語音。 然而，上述經由繁瑣製作過程完成的口述影像語音資訊，在操作體驗上卻僅能從展覽專網右上角找到「閉上眼聽展覽」字樣，點選後連到外部SoundOn「播客」（Podcast）網站，方能逐一讀取語音，對於視障者來說，此需重新在另外頁面操作的方式，確實使其較為不便。但是值得鼓勵的是，有別於博物館於展場內提供的口述影像文字，由視障者運用語音朗讀方式取讀內容的作法，或以二維碼（QRCode）掃碼讀取語音內容〔註5〕，又或實體展場中運用微定位系統藍芽裝置進行自主導覽形式〔註6〕，策展單位考量現今大眾播客使用率高，且能夠於不同平台操作（例如：可用手機或平版應用程式以單純播放聲音為主的媒體系統），如此能夠進一步擴大展覽行銷宣傳及使用方式，且僅需一機在手、不限場域就能夠使用的特性，應可作為疫情時代提供視障者觀展資訊之新興模式〔註7〕。 閉上眼廳展覽SoundOn網頁入口。（《鏡子》療癒工藝線上展、台灣藝文空間連線TASA協會 提供） 鏡子展口述影像語音於手機應用程式操作頁面。（《鏡子》療癒工藝線上展、台灣藝文空間連線TASA協會 提供）   如何使「共融策展」更上一層樓？ 惟面對共融社會之藝術文化發展趨勢，本文討論的《鏡子》線上展覽網站應更符合無障礙網頁設計原則，例如考量避免彈出式視窗、增加開啟新視窗之引導方式、色彩級明暗對比、提供縮放字級大小之功能等，以符合不同視力損傷程度使用者之需求。其次，如能在線上展網站之藝術家介紹分頁資訊中，個別導入口述影像語音內容，更能讓觀眾理解口述影像作為通用設計之融合目的。相同地，如能在口述影像語音Podcast平台上提供藝術家提供之作品影片、照片及圖說資訊，以破除視障者不需視覺訊息之刻板觀念，以雙向資訊連結促進文化近用之實踐理念。同時，雖然本展覽在製作口述影像過程中邀請視障者進行實測，但仍期待應收集更多視障者使用者經驗，針對展覽使用者操作介面、展示內容編排設計、口述影像內容理解進行成效評估，分析口述影像撰稿原則與方法，作為未來博物館數位導向之共融展覽企劃基礎設計原則與策略。 《鏡子》線上展將工藝作品的文字、圖像、聲音及影片等資訊進行網頁展示，並以視障觀眾需求為出發，強調聽覺訊息傳達作品理念，達到線上展覽多元感官互動效果。進而打破以往工藝展覽形式，作為取消實體的策展實驗案例，除了成為強化數位策展的線上互動設計示範，展覽規畫前期導入視障者口述影像語音之「共融策展」（inclusive curating）思維，以及邀請視障者參與內容製作經驗，更是值得作為後疫情時代或未來數位展覽之文化平權實踐參照。 註釋： 註釋1：文化部「518國際博物館日 文化部推線上展覽 防疫在家也能逛博物館」 註釋2：開放博物館 註釋3：博物館線上展覽 註釋4：《鏡子》療癒工藝線上展 註釋5：如國立臺灣美術館2017至2019年的「聚合‧綻放──臺灣美術團體與美術發展」常設展，融入文化近用設計，於展示台設計口述影像文字、聽取口述影像語音QRCode掃描設置，與各種立體化標示，使觀眾能夠選擇不同吸收展覽資訊的方式。（參考資料來源：自由時報「〈國美館30周年〉文化近用模式啟動 藝起響應友善平權」） 註釋6：如國立臺灣美術館2019至2020年「國美4.0建築事件簿」展覽中的語音導覽設置。（參考資料來源：大媒體新聞網「超越視覺的建築展：「國美4.0建築事件簿」 友善視障朋友 增加無障礙科技體驗設施」） 註釋7：Sound On 應用程式 延伸閱讀： 【博物之島新訊】不只是聆聽！打造互動式的博物館線上教育活動 【博物之島專文】博物館靈魂急轉彎？新加坡國家美術館疫情下的線上兒童教育

作者：黃鈺娟（德國奧爾登堡大學博物館與展覽博士候選人） 衣服除了實際的保暖功能外，也是與外界溝通及形塑自我的工具。德國漢堡藝術與工藝博物館 (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg，以下簡稱MK&G)策展人Angelika Riley女士，在「穿著：七位女性 ── 兩百年時尚」特展裡(Dressed: 7 Frauen – 200 Jahre Mode)（展期至2022年8月28日），以七位女性的衣櫃，串起從1820年起，近兩百年來女性服裝、社會和政治的變化與發展。 本展覽要從一個自1946年後，就沒有被打開過的木箱說起。2008年此木箱進入博物館後，引起了策展人Riley女士，對箱子主人Erika Holst (1917-1946)生平的好奇，於是展開對這位生於戰爭期間女性的研究。她是一位母親，同時也是位重病患者。從這箱捐贈的衣物裡，策展人提出幾個簡單、但卻完整帶出本展覽目的的提問：是誰穿了這些衣服？什麼時候穿？以及為什麼穿？   展覽的源起：七位女性的衣櫃 從一個人的服裝可以看出其不同的社會地位和生活方式，甚至當代對女性身體的束縛與對身體語言的要求。這個展覽共展出七位女性的衣櫃：議員夫人Elise Fränckel (1807-1898)、 外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)、生於戰爭期間且重病的母親Erika Holst (1917-1946)、藝廊經營者和博物館館長Elke Dröscher (*1941)、時尚雜誌主編Angelica Blechschmidt (1942-2018)、藝術及設計品收藏家Anne Lühe (*1944)和龐克音樂家Ines Ortner (*1968)。她們都是具有時尚意識的女性，是時尚的執行者也是消費者。從婚紗、高級訂製服、日常服飾、抗議活動時的穿搭，到前衛時尚裝扮，她們的衣服和生活一樣豐富多彩。服裝是一種自我表達的方式，個人的主體性可以從其看出端倪，而社會的整體又是由每個個人所組成。 本展覽透過上述觀點，強調每位女性的生平，以其個體性凸顯在各個時代裡，她們所扮演角色的重要性。觀眾穿梭在各個不同的服裝展示平台、鐵架中，可以深刻感受到策展人想要透過個人的服裝，傳達每位女性作為當時代的參與者，所擁有的獨一無二的生命經驗。 十九世紀初中產階級女性的服裝及其配件，底層抽屜皆可拉開，擺置較易受光害的織品物件，有蕾絲手套、頭巾、布製捧花和以毛髮編製的耳環。（黃鈺娟 提供）   十九世紀初中產階級女性的穿著典範 首先，策展人帶我們從十九世紀中產階級女性的整體穿搭開始認識。鐵製展架隔著玻璃展示著議員夫人Elise Fränckel女士於1824-1850年間的服裝及配件。玻璃隔出觀眾和物件之間的物理距離，顯示物件的脆弱與易碎。鐵架的現代感卻中和了其中的距離感和時間差。抽屜裡有大量畏光的手工蕾絲製品，展架另一面則展出多頂用來搭配服裝的帽子。這個時期剛好是畢德麥雅時期(Biedermeierzeit, 1815-1848)，因都市化和工業化的發展，新興中產階級不斷擴大，其生活方式與需求逐漸取代傳統貴族品味，成為社會的新主流。在大城市開始有商展和市集販售不同的織品，提供服裝訂製在樣式、布料和價錢方面更多元的選擇。除了服裝本身外，帽子是當時已婚女性的重要配件。 在當時的服裝禮儀規範中，已婚的女性需配戴帽子來表示已婚身份。Fränckel女士擁有多頂精緻帽款用來搭配服裝。帽緣兩端垂墜的設計是用來遮蓋臉頰，使其不易被外人由旁側窺看，以符合當時對已婚女性的服裝規範。 議員夫人Elise Fränckel女士於1824-1850年間配戴的帽子。（黃鈺娟 提供）   服裝作為外交禮儀的表徵 服裝作為個人直接對外顯現的樣貌，透過服裝能夠讀出許多訊息，譬如：年紀、性別、身材、場合、地域性、社經地位或是所屬文化社群等等。外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)的服飾是展場內唯一橫跨世紀，且時間線較長的服裝展示，有青少女到中、晚年後期的個人服裝，多是正式宴會服飾。其中還有一件中國式的服裝，顯現von Maltzan女士曾因先生的外派工作，在中國住過幾年的痕跡。圖3鏡子左邊則為von Maltzan女士從事騎馬運動時所穿的裙裝，其展現了當時服裝限制了女性運動時的肢體，使女性側坐著騎馬，而非現今經常見到的跨坐。從這個展示平台不僅可以看見其個人生命的歷程，裙子和袖長由長到短、布料材質的改變、低胸露背的剪裁，也能看出時代的變化。 外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)的服裝。圖由右到左是年輕到晚年的時間排序。（黃鈺娟 提供）   戰爭物資缺乏的歷史樣貌 從Erika Holst (1917-1946)女士的服裝則可以看出戰爭期間物資缺乏，在布料的使用上很節約，剪裁簡單沒有複雜的設計。服裝除了裙長的改變外，在腰身的設計上也寬鬆許多，不若外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)早期的服裝，尚有馬甲的束縛。一次大戰後，塑腰的馬甲就消失了，同時間女性也開始擁有投票權（1918年起德國女性開始擁有投票權）。服裝的改變，象徵著對身體的解放，也呈現社會對女性的要求與期待出現改變。馬甲後來在龐克音樂家Ines Ortner (*1968)的衣櫃裡再度出現，但這次是馬甲外穿，由此可以看出同個物件，在不同時代下所展現出對身體的不同規範。 學齡兒童著博物館教育部門所準備之宴會裝，在博物館內舉辦慶生活動。展示品為生於戰爭期間的Erika Holst (1917-1946)女士所擁有的服裝。（黃鈺娟 提供）   裙裝到褲裝：身體語言的改變 時至今日相較於男性，女性還是較容易受到服裝及外在的社會評價。女性開始著褲裝的歷史很短，一直到50年代，歐洲整體社會對於女性的服裝期待仍是裙裝，到80年代以後，女性褲裝才成為「正常」的服裝規範。在當時仍是男性主導的職場，作為藝廊經營者和博物館館長，Elke Dröscher (*1941)女士必須透過服裝展現專業性，才能藉此掌握話語權。Dröscher女士以法國品牌Yves Saint Laurent作為一生職場服飾的代表，因其中性簡潔俐落的風格，讓她可以藉由西裝和大衣覆蓋女性的柔弱特質。此外，著褲裝和裙裝在工作期間對身體活動的靈活度也有很大的差異，特別是雙腳可以開合的程度，著裙裝雙腳只能侷限在裙寬的活動範圍內，但褲裝可以無限制橫跨，如圖5展覽內呈現的照片上Dröscher女士正在工作的身體樣貌。 Elke Dröscher (*1941)女士選擇以中性西裝作為其職場專業性的展現。（黃鈺娟 提供）   過去、現在、未來？ 本展的空間以黑色牆面作為主色調，空間光線偏暗，除了考量部份物件對光線較敏感外，策展人也利用黑色創造出時間迴廊的氛圍，讓觀眾宛如從現在走進過去。以入口外的前衛服裝提醒當下時間感，過了一個門就回到過去。觀展結束後，由場內回到場外前，會面對一面天花板高的鏡面牆，策展者有意識的讓觀眾從鏡中看見自己和其他觀眾，對照展場入口所展示的十九世紀服裝，思考從過去到現在，社會對女性身體的服裝規範與評價有什麼改變？ 此外，策展團隊在場內留了第八個展示舞台給觀眾。除了以影像展示漢堡在地藝術家以工作坊型式，帶領想要進入時尚產業的中學生進行實作的成果外，館方也邀請觀眾一起加入展示活動，並向觀眾提問：「衣櫃裡哪件衣服會是你想要捐給博物館，並向未來的觀眾展示？」歡迎大家將這件衣服的照片寄到博物館，並寫下自己和該物件的連結，這些資料會持續更新到第八個舞台上。館方希望藉此讓每位觀眾在觀展後，可以對現下社會進行反思，也能對個人在服裝的實踐上有更深入的探討。 展覽裡留給觀眾的第八個舞台。（黃鈺娟 提供） 延伸閱讀： 【博物之島新訊】整座城市都是我的博物館！德國奧爾登堡城市博物館閉館整修創新計畫 【博物之島新訊】打開庫柏．休伊特的千年衣櫥—來場經典時尚結合互動科技的設計體驗

作者：黃淥（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 我們觀看展覽時，常常為展示的精彩而叫絕，或為其寓意而動容。在此同時，我們是否能找到合適的切入點，以「展覽評論」為羅盤，探訪博物館中深藏的意識形態，或解讀展示設計蘊涵的詩意呢？ 中華民國博物館學會經營之「文化部博物之島國內外資訊專區」策劃「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」。本次（第四場）講座「展覽評論的雙面刃？解析評論策略與內涵」於2022年5月22日線上舉行，由國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所賴瑛瑛教授主持，邀請國立自然科學博物館黃旭副研究員、國立臺北藝術大學博物館研究所陳佳利教授，以及四位具有投稿博物之島經驗的作者：國立陽明交通大學新竹六燃博物館計畫專案經理何平、荷蘭萊登大學藝術史研究所碩士生王幸慈、博物之島專欄執行編輯郭冠廷和葉家妤擔任分享人，分享展覽評論的實務經驗與書寫策略。   批判與倡議：博物館行動主義視角下的展覽評論 第一位登場的講者，黃旭經常策劃社會議題性展覽，他認為博物館以展示為媒介向大眾的對話，與觀眾之間形成「講者」與「聽者」的關係。然而，博物館內的話語也未必客觀中立，其中隱含的意識形態，可能加深刻板印象、形成不平等關係。揭露這種「意識形態」的神話，成為西方馬克思主義傳統，在展示評論中的一種重要批判視角。 作為一種特殊文類的展示評論，黃旭認為，除了透過批判，讓讀者看到展示將意識形態「自然化」的效果，展示評論應該同時也可以是一種「倡議」。黃旭從自身所策劃的、科博館三檔有關臺灣空氣污染議題的系列展覽為例，包括2014年「南風攝影展－台西村的故事」、2017年「島嶼浮塵：PM2.5視界」以及2019「網住好空氣：民主公共物聯網」。黃旭認為，關於這三檔展覽評論的寫作，可以歸納為一種從博物館展示行動主義（exhibition activism）出發的「倡議性」工作。在這些著作裡，黃旭紀錄與分析了博物館展示如何與社區、公民團體、專家學者、藝術家，甚至公部門與政治人物等「行動者」連結，透過互動形成展示網絡，並經由再現行動將問題公共化，循序推動現狀的改變，邁向展示與行動的訴求。 空氣污染系列展覽串聯了許多行動者，將問題公共化，藉此與社會對話。 （黃旭 提供） 黃旭認為其所寫作的「展示行動主義」，內容包括下列特點：一、展示網絡的形塑：召喚社會議題行動者；二、以議題為核心的敘事：空間組織的角色；三、藝術介入的代理人：根植社會議題的藝術；四、觀眾參與：民眾反思的促成者；五、社會運動參與者；六、展示網絡及其限制。黃旭在演講中分別以案例來介紹這些特點。最末，他認為「展示行動主義」表現了結構化的各種主體位置中，博物館工作者所具有的相對自主性及能動性，藉由「展示行動主義」可以突破結構帶來的限制，讓博物館成為民主社會和公共領域重要一環。   詩學與政治學：兩種評論展覽的視角 陳佳利教授則分享自己在提筆撰寫評論之前，會先問問自己是否喜歡這個展覽、帶給自己什麼樣的感動？是否造成知識上的衝擊？並說明兩項撰寫展覽評論時，經常思考的角度：詩學與政治學。「展示詩學」是指策展人透過文物、展品、敘事與各種展示元素，建構展覽的主題與敘事。而陳佳利也以自己撰寫的專文「展示搖滾再現批判：V&A博物館的PINK FLOYD回顧展」為例，其透過符號學解析展覽如何建構與傳達意義，分析展覽創造意義的方法，討論該展示如何融合視覺、空間場景與音樂等元素，呈現平克·佛洛伊德（Pink Floyd）樂團的藝術性和搖滾精神。 陳佳利說明展場的視覺、空間場景與音樂等元素，如何引領著觀眾進入展覽意象。（陳佳利 提供）   另一方面，展示的政治學則希望探索展覽如何、為何受到不同價值觀所支配，並且反思策展的意識形態與社會政治脈絡，其評析角度包含三項核心問題：誰決定了展示主題？是否隱含權力運作？如何影響我們的價值觀？這些問題與「區別」相關，區分主流與邊緣文化，決定什麼東西值得被展覽、什麼則不登大雅之堂。「解構殖民：畢卡索與當代非裔藝術家之相遇」文章，即從展示政治學角度，解析展覽如何翻轉主流與邊緣。如陳佳利教授於文中分析策展人如何平等並列非洲雕刻與畢卡索的作品，彰顯美術館將非洲雕刻視為藝術品，而非人類學或民族文物的展示方式，以此揭露了展覽挑戰藝術界歐洲中心主義觀點的企圖。 2018年加拿大蒙特婁美術館的《從非洲到美洲：面對畢卡索，過去與現在》中並排陳列的畢卡索作品與非洲雕刻。（陳佳利 提供）   最後，陳佳利也分享該如何培養展覽評論能力，她認為應多看展覽與評論，掌握與比較世界趨勢與潮流，發展個人的書寫風格與創意，也可以跨領域與其他作者合作，讓書寫內涵更加豐富；此外，評論不可忽略的是，所有的評析都需有所根據。   給初心者的寫作指南 而對於新的寫手，本講座提供了哪些指南與技巧呢？首先，博物之島專欄的執行編輯，郭冠廷和葉家妤以自身的經驗，針對初心者分享展覽評論書寫技巧。她們將展評寫作過程分成「取材」、「比較」、「執筆」、「校稿」四個步驟。在「取材」階段，主要建議作者廣泛蒐集展覽資訊，並透過拆解展覽元素，掌握展覽理念；觀展後則可以參考學術性文章、其他展評，或訪談館員，進一步獲取書寫展評的資訊，並產生自己的觀點；其次，便要搜尋媒體對同一個展覽的報導，進行「比報」，理解多數媒體立場之後，找到自己文章合適的切入視角。 當準備好寫作材料，就要開始「執筆」了。郭冠廷給予三個提醒，首先，展覽評論並非學術寫作，可以將最有趣的內容放在開頭，以吸引讀者注目。而展評應讓沒有看過展覽的人也能看得懂，因此應適當於文中描寫展覽輪廓，並且提供基本資訊。第三，文章中如以實例來證明自己的觀點，將使評論更為具體。作為執行編輯的經驗，郭冠廷也認為美觀的圖片與簡潔且有創意的標題，是吸引讀者閱讀的最佳利器。 曾書寫「穿越時空、彼此遙望的二戰下女性：《安妮與阿嬤相遇，看見女孩的力量》展示設計評析」專文的作者，何平則建議，書寫展覽評論，若要分析具身體感的展覽則要多去展場參觀。在書寫本篇文章時，作者從空間設計評析的角度切入，分析空間如何成為載體，讓觀眾進入二戰的台籍慰安婦與荷蘭少女安妮的內心世界，體驗少女建立自我認同與性別意識的過程，進而思考戰爭議題。她認為，這個展覽以呈現安妮、和她一同生活的密室成員與幫助者的感受、人格特質與經歷為最主要的核心關懷，給予這些人物立體的人性與溫度；然而，在評析裡，何平也提出觀眾較難從展覽提供的、斷裂的歷史資訊中勾勒出完整的歷史脈絡。 何平說明「安妮與阿嬤相遇，看見女孩的力量」展示如何呈現戰爭中的女性之聲。（十禾設計 提供）   王幸慈則分享，書寫展覽評論之前應該探問三個問題，包含：什麼原因促使你寫這篇文章？預設的讀者是誰？該用什麼視角書寫？並以文章「如何面對國家的傷痕記憶？荷蘭奴隸展＆第三帝國設計展之啟示」為例，本展有別於其他展示創傷的展覽，跳脫了沈重的歷史，讓觀眾不至於被痛苦的情緒所淹沒，令人印象深刻，因此以此為主題撰寫展覽評論。 書寫文章時，她則預設讀者稍微瞭解展覽內容背景，及有閱讀展覽評論的經驗，並且以主題性視角寫作，關注作品與作品、作品與空間之間的關聯性。例如文中介紹《第三帝國的設計》展，其文章說明，該展首先透過納粹的數位檔案、影片，以及在年代表上顯示他們在政治與設計領域的發展，而觀眾有這些背景知識後，搭配實物便可逐步理解納粹如何擅用設計技術，向大眾灌輸政治理念。最後，王幸慈也強調，平時應涉獵多重領域的知識，且理解文章的使命與定位為何，再向合適的平台投稿，並選擇對的受眾露出。 王幸慈於講座分享如何分析荷蘭博物館「奴隸（Slavernij）」展覽。（王幸慈 提供）   深掘展示意涵的展覽評論 「展覽評論」是一個特殊的文類，既要介紹分析、也可以批判或倡議。這場講座建議所有參加者多看展、多閱讀、多書寫，嘗試以詩學、政治學的角度切入書寫評論，幫助讀者更精準地理解展覽的核心內涵及弦外之音，建構與展示之間延伸的對話。   簡報教材： 主題演講1＿黃旭＿從展覽策劃到評論—以南風攝影展為例 主題演講2＿陳佳利＿展示的詩學與政治學：展覽評論的技巧與案例 分享人1＿郭冠廷、葉家妤＿展評怎麼寫？初心者的挑戰技巧 分享人2＿何平＿安妮展：從空間設計到角色內心 分享人3＿王幸慈＿寫在展覽評論之前：從洞察到下筆的經驗分享 延伸閱讀： 【博物之島專文】如何創造出好的展覽？一窺策展秘辛！「展覽製作眉角大公開！」講座紀實 【博物之島專文】給寫作初心者的指南：博物館寫作好手的無私分享！「線上書寫—博物館寫作的零度」講座紀實

作者：賴雯淑（國立陽明交通大學應用藝術研究所副教授／陽明交大文化研究國際中心研究員） 一座日治時期留下的戰爭工業遺產，如何保溫故事，同時走進現今民眾的生活？以新竹生博物館為核心的六燃文件展，今年以「2022六燃文件展：移動的六燃」（展期為2022年6月6日至7月20日）命題，揭開新竹六燃的生命軌跡，並明晰地說明走出定點建築的意圖，以「移動」的概念來展現多重樣態的「分散式博物館」之核心價值與實踐策略。 保溫的目的是讓六燃二戰歷史遺址在保存、活化過程中，能夠保持溫度，讓人、歷史、文化、生態不會因遺忘、都更、人為或自然損毀而失溫；睦鄰是指族群與族群、人與人、人與非人物種之間合作、友善共生的理念與機制。（孫佳綺 繪製 / 陽明交大六燃團隊 提供）   由國立陽明交通大學於2018年起所推動執行的「新竹生博物館」（Hsinchu Living Museum）計畫〔註1〕，源自於本團隊承接新竹市文化局六燃「大煙囪廠房基地保溫睦鄰駐站計畫」，同時在深耕計畫辦公室的大力支持下，以「活隱喻・活博物館」 （Living Metaphor．Living Museum）為核心理念，推動六燃博物館計畫，將正在孕育中的六燃博物館文化園區命名為「新竹生博物館」 （Hsinchu Living Museum），展開博物館內容製作與在地深耕的實踐行動。 「活隱喻・活博物館」採用人文、科技、藝術為手段來催生新竹生博物館，並經由活隱喻的概念，在內容上回應戰爭歷史、記憶、生命與生態等議題，成為以自由、平等、共生為共同價值的博物館。而新竹生博物館，生（living）即是代表與生活、生態、生命、生產、共生充分連結的意涵。其中「生產」是指過去日治時期的戰爭工業生產、戰後臺灣的經濟生產，今日也包含著棲居在六燃大煙囪內珍稀類霜毛蝙蝠的生育繁衍、文資保存的活化再生產、竹科高科技產業的生產等。新竹生博物館致力於在這些重要議題中找到對話與連結，以促進共生、共存、共好、共融的社會為終極目標。 文件展系列活動「漫遊六燃~唱新竹」，其表演者「黃子軒與山平快」於2022年6月19日在剛完成建築結構補強的「六燃大煙囪廠房」廣場演唱，發表六燃新曲《最好的時光，大煙囪》。（蘇楷文 攝影 / 陽明交大六燃團隊 提供） 新竹六燃大煙囪廠房的大煙囪與附近仁愛國宅的鐵皮屋頂夾縫是保育等級的霜毛母蝙蝠在內產子育幼的棲地。（陽明交大六燃團隊 提供）   新竹大煙囪的生命史 新竹六燃除了是二戰建築遺構外，還具有非常豐富的四個歷史階段與獨特的意涵〔註2〕： 1943-1945 日治時期：日本海軍第六燃料廠，是臺灣少數僅存二戰時期軍事工業遺跡。廠區佔地約300餘公頃，範圍大致落在新竹市中心與科學園間之樞紐地帶，也是新竹市最早系統性且大規模建設的軍事工業基地。 1949-1957工程聯隊時期 ：1949年國共內戰結束，空軍工程聯隊撤守駐紮於此，這段時期大煙囪廠房曾作為傷兵療養所，以及軍隊操練所。 1957-2013眷村時期 ：新竹六燃大煙囪廠房後來被用來安置軍眷，逐漸形成特殊的「樓中房」眷村聚落。1956年清華大學則在新竹六燃腹地範圍內復校，首先成立原子科學研究所，校園的成功湖是當年六燃廠區的消防湖；而1958年交通大學也在附近復校。回看1935年所成立的「總督府天然瓦斯研究所」在1946年改組為「中國石油公司新竹研究院」，為工研院的前身，也是新竹高科技產業發展的源頭之一；自1957年起，六燃逐漸融合戰爭、眷村文化與科技發展歷史，交疊著不同時期的生命經驗。 2010至今為六燃文化園區規劃期：廠房內的眷戶在1960年代發現有蝙蝠入住，直到2010 年經專家鑑定，正式確認為逾七百隻珍稀霜毛蝠生殖群集；同年，大煙囪廠房登錄為歷史建築，文化部也同時推動「再造歷史現場計畫」，啟動了新竹六燃文化園區的工作。2012 年後眷戶陸續搬離，大煙囪廠房基地進入轉型為博物館文化園區的過渡期。 六座日本海軍燃料廠的地理分配位置。（陳映儒 繪製 / 陽明交大六燃團隊 提供） 新竹六燃腹地內有中國石油公司所蓋的四座地下大油庫，如今已不使用。四座油槽與日治時期的輕油槽有何關聯尚待進一步的研究與釐清。（蘇楷文 攝影 / 陽明交大六燃團隊 提供）   新竹六燃多棟建築遺構〔註3〕被指定為歷史建築，並非僅從建物本體的材料技術觀點來評估，還考量其先後有燃料廠與眷村聚落的多重功能，及其所蘊含的歷史記憶與象徵意涵。法國史學大師皮耶諾哈（Pierre Nora）指出「記憶所繫之處既是物質的、象徵的，也是功能性的，三種意義同時存在，只是程度各異。」他所創造的「記憶所繫之處」（lieu de memoire）一詞，是指一種物質或非物質實體，經由人類或時間轉變，成為一個社群的象徵性遺產。六燃不僅是一個歷史現場，更是一個精神場所，歷經殖民、後殖民、冷戰、後冷戰時期，不僅與所在城市、歷史跟文化緊密相扣，也是臺灣殖民史、二戰史、科技史的重要一環，更在亞洲產業文化遺產上佔有一席之地。   以展覽回望六燃 什麼是六燃的場所精神與記憶詮釋？延續「活隱喻・活博物館：新竹生博物館」的核心精神，「2022六燃文件展：移動的六燃」以「移動的博物館」為概念，即試圖釐清和回應此一提問。文件展以宏觀視野扣合當代語境，由歷史、現場、再造三個面向提出觀點，並透過「保溫的六燃」、「屹立的六燃」、「移動的六燃」、「分散式博物館」四個特色分項，逐一探討永續生活、在地紋理、文資詮釋、治理策略、歷史書寫、博物館典範的六種移動〔註4〕，剖析六燃存在之意義及其如何重新被建構，叩問「分散式博物館」〔註5〕如何成為六燃博物館文化園區的前進路徑。 六燃文件展期待觀眾能透過身體感知六燃的地理空間和紋理。（何平 攝影 / 陽明交大六燃團隊 提供）   「分散式博物館」的理念則來自於考量目前僅存約十棟的六燃建築遺構各自散落在舊場域中，若以系統性的觀點來看待六燃的保存活化，就需全面性地評估六燃歷史地景紋理的消逝、空間敘事的轉變、博物館策略與典範的形成，並重探六燃在不同時期的樣態與喻意，以此折射出當代語境下六燃活博物館的精神姿態。 本次六燃文件展，為帶領觀眾感知六燃生活、生命、生態與生產的重要內涵，特別邀請「雜波創造 HwH project」跨領域創作團隊，為六燃廠房內的霜毛蝠製作多媒體互動作品，並根據王俊秀教授提供的史料復刻成六燃圖書章、展場中呈現的〈移動的六燃散步地圖〉、廠房檜木遺構及其他表演藝術與出版品〔註6〕，皆傳達保存、建構和詮釋六燃的各種方法與觀點。文件展呈現陽明交大六燃團隊以大學社會責任為出發點，結合六燃場域為教學實踐現場，以產官學研跨域結盟的合作模式，透過藝術介入與永續生活設計，從中回應戰爭歷史、記憶、生命與生態等議題，展開扎根社區的保溫過程。 〈遨遊夜精靈〉霜毛蝠互動作品。此裝置位於展間入口約五公尺高的筒狀空間內，與霜毛蝠實際所棲居的六燃大煙囪之空間意象十分相似，右邊高牆上的藍色投影即為六燃大煙囪內，霜毛蝠即時監控系統直播畫面影像。 （雜波創造HwH project 攝影 / 陽明交大六燃團隊  提供） 展場光牆上的〈移動的六燃散步地圖〉。（邱筠穎 繪製 /  蔡禮安 攝影 / 陽明交大六燃團隊 提供） 科技智慧導入六燃活化成果。（沈昕皜 攝影 / 陽明交大六燃團隊 提供） 註釋： 註釋1：六燃「新竹生博物館」自 2018 年起納入陽明交大所推動的聯合國永續發展目標 (SDGs) 項目。 註釋2：資料參考自「新竹六燃大事記」圖表。資料來源：陽明交大跨領域藝術團隊於2019年繪製，2022年更新。 註釋3：日本海軍第六燃料廠新竹支廠遺構建築群的文資身分陸續來自新竹市政府在 2010 年登錄「日本海軍第六燃料廠新竹支廠」、2014年登錄「日本海軍第六燃料廠煉油廠遺存建築群」，以及 2019 年登錄「日本海軍第六燃料廠觸媒工廠」等三筆文化資產為新竹市歷史建築。 註釋4：博物館的空間不必然是封閉式定點空間，或由建築體的圍牆來界定，可以是分散多點的，可以透過身體、思想、策略的移動或想像變異來串連分散式空間。 註釋5：本文中所指的分散式博物館（decentralized museum）是指位在臺灣的「日本海軍第六燃料廠」分佈在高雄、新高（台中清水）、新竹三個地區，在討論其保存活化路徑時，應綜合關注建築體的保存，並與其它廠區的連結予以脈絡化，以完整地理解和詮釋其豐富的意涵。因此，本文件展所倡議的分散式、去中心化博物館，與博物館學中生態博物館所稱的「分散式博物館」（fragmented museum）在歷史發展脈絡上不盡相同。 註釋6：其餘展件包含六燃國際互動劇場紀錄片、陽明交大獨有的多媒體光桌六燃故事表演影片、七部〈六燃劇外劇〉、五部採訪報導影片、六燃新創歌曲、科技智慧導入六燃活化等實踐成果與系列出版品。 參考資料： Nora, Pierre（皮耶・諾哈），戴麗娟譯。2012。《記憶所繫之處I》 （Realms of Memory: Rethinking the French Past, Vol. 1—Conflicts and Divisions）。臺北：行人文化實驗室。 高本幸和。2014。《日治時期第六海軍燃料廠新竹支廠之研究》，中原大學碩士論文。 賴雯淑。2019。《活隱喻・活博物館：六燃文件展》策展論述。六燃文件展專刊，未出版。  國立陽明交通大學。2022六燃文件展官網。 賴雯淑編著，《 2022六燃文件展：移動的六燃》。國立陽明交通大學出版社。2022年6月出版。 延伸閱讀： 【博物之島專文】那些年在屏東眷村發生的二三事：記憶收存、全民共寫的屏東故事 【博物之島新訊】共築我們的島嶼故事：馬祖就是一座博物館！