博物之島 MUSEUMS

作者：謝仕淵（國立成功大學歷史學系副教授） 嚴格來說，臺史博2021開幕的新版本常設展，因為預算與時程等因素限制，只是局部更新，但還是盤點了開館十年以來各界的意見，參酌臺灣史研究進程，以及臺史博在專業工作領域中，積累而出的心得，最終，提出一套新的歷史展示方法與論述。 首先，如果說十年前，臺史博第一代的常設展，是臺史博館員與學院的臺灣史研究者，共同提出的對於臺灣史及其展示的理想型敘事；而十年後，我們終而得以用比較豐沛的材料，更多生命史的現身，將原來那套看似合理的臺灣史架構，填上了一個個比較具體的名字。同時，也能搭配一個適宜說故事的展品。這些必要的血肉，讓那套很容易在認同政治與記憶動員中被說得虛無飄渺的臺灣敘事，錨定在比較符合人性的故事情節中。理解不同歷史情境下存有的選擇與困境，並說明多元文化的追求，從來就是不斷追求的現在進行式。於是如同清代平埔原住民潘踏比厘的人生故事、1895年乙未之役時的苗栗地區的義軍姓名、1945年終戰之日的多元記憶等，都是嘗試以博物館收藏與研究為基礎，用著被賦予歷史意義的物件，成為了展示敘事不可或缺的部分。 透過呈現1945年終戰之日的多元記憶，理解不同歷史情境下存有的選擇與困境。（岳宸萱 攝影）   這個版本的常設展，展出了超過一千件的展品，應為上個版本的倍數之多。而十年來，臺史博的藏品累績到了十五萬件左右，比之開館之初成長三倍。這種量變最終也產生了質變的效果。如果說，上個版本是一套合理的歷史敘事，展品是展示敘事下的註腳，而新版本的常設展，則經常見到由物件的故事為主體，支撐起核心的問題意識。而其關鍵就取決於藏品是否豐富、藏品研究是否徹底等層面的問題。 更有意思的是，這些豐富展品所形塑的觀點，其實有意識的對一個特定的議題開展，有時是將歷史主體回到社會基層的嘗試，有時則在解開一個被過度國族化的狹隘解釋。例如1895年改朝換代、1945年終戰，新版本的常設展展現的多元聲音，適足以解開長久以來只能在抗日史觀中進行正反選擇的窠臼，1895年，許多人反抗只為保家，1945年的終戰，許多人才不管誰輸誰贏，在乎的是活下來了。換言之，這些展品的組織與展示，是經由一套完整的展示敘事，闡釋一段歷史的詮釋，並有著清楚的歷史對話的企圖。   其次，臺史博新版本的常設展，醞釀已久，開始啟動時，主要在反省與回應2011年開館之後，各界提出的各種指教，甚至觀眾給予的回饋意見。例如，2011年開館之初，就經常被人指教「唐山過臺灣」可能落入漢人中心論。或者「鉅變與新秩序」又過於強調殖民者能動性。又或者展場開始的破題，敘事過於單一、展示技術無法表現出人文、風土的互動性等問題。   「臺灣，交會之島」展區開啟了不同人群，碰撞、摸索，共有同一塊土地的故事。（陳家莉 攝影）   而在新版本架構中，「唐山過臺灣」的標題已不存在，漢人移民被放在「山海之間的共存與競逐」下，島內各方人群互動的環節之中，「鉅變與新秩序」則成為「新秩序下的苦悶與夢想」，反倒以臺灣人在殖民地近代化過程中的想望與中挫為主體。開場的「臺灣，交會之島」，用一部具有互動性的多媒體裝置，取代了原先獨立分別論述臺灣人文、生態的多樣性之展示。新的展示提出交會的概念，指出了「這是一段不同人群，碰撞、摸索，共有同一塊土地的故事。而強調的交會的故事，就是你和我的故事。」而其中用以構成交會的敘事素材，是一部約略符合島民集體記憶的臺灣史敘事的影片，再配合著印證多方交會下，型塑的歷史條件中，刻畫的不同生命史，或者不同文化印記留下的痕跡。這通常會形成某種緊張關係，誰的生命史？或那部多媒體中所帶出的歷史圖像，究竟是誰的？都可能被提問。然而，有著清楚問題意識與溝通意識的展示策略，必當是在可對話的基礎上，尋找接近觀眾的展示語言，找到一個可能對應的頻率，這個新的設計，是讓這些多方交會的素材，得到發聲與加入對話的可能，筆者將之視為參與式的展示構造，是個型塑與產生更為多元的集體記憶的敘事裝置。因此，交會之島的主題，其實是在演繹個體與整體的辯證關係，永恆無止的交會碰撞過程。 「山海之間的共存與競逐」展區呈現不同人群相互共存，同時彼此競逐的互動歷史。（岳宸萱 攝影） 展區「新秩序下的苦悶與夢想」敘述1895年後臺灣人經歷的重大變革，並試圖由物件的故事作為主體，支撐核心的問題意識。（岳宸萱 攝影）   最後，如果用了這樣的起始提問，常設展如何以「大家的博物館」為題收尾呢？在一般的歷史研究中，多元性經常出現在族群文化的討論，但是，性別、年齡、政治、經濟、宗教、或者各種多元的社會主張，要如何被放入其中，已成為近年來臺灣社會的重要問題，這些不同主張的背後，其實存有著什麼才是最好的社會方案？社會正義如何追求等議題之辯論。因此，這個展區中，拆掉了原先招喚記憶的場景復原重建的展示，選擇了可以對比、收納各種衝突議題的展示方法，進行了更直接的對話。 國立臺灣歷史博物館新常設展的尾聲展區「大家的博物館」，呈現由各形各色的「我們」拼貼而成的未來，藉由對比、收納各種衝突議題的展示方法，對觀眾進行更直接的對話。（岳宸萱 攝影）   對於結尾的展區，臺史博指出「『未來』由各形各色的『我們』拼貼而成，因此充滿張力與不確定，但也有了無窮可能。在大家的博物館裡，我們同聲說話；將彼此的聲音，交織成未來的旋律。」對於這個展區的目的，臺史博清楚傳遞，這是一場經由當代議題的對話，尋求大家對於島嶼的未來共識。 「大家的博物館」展區清楚傳遞了與當代議題對話的意圖，尋求大家對於島嶼的未來共識。（岳宸萱 攝影）   開始與結束的「交會之島」與「大家的博物館」，闡釋交會之島的文化碰撞、辯論著個體與整體的關係、開展不同社會主張之間的對話，進而尋求島嶼未來的可能性。歷史博物館是以歷史脈絡的釐清與敘事為手段，在歷史敘事中回應多樣的歷史正義的問題，但其目的應該是在重新釐清歷史正義的前提下，面對多元與差異的客觀條件，讓共同體尋求面向未來的最好方案。筆者在臺史博的常設展中，看見博物館在這個方向上的努力。

作者：謝仕淵（國立成功大學歷史學系副教授） 局部休館年餘時間的國立臺灣歷史博物館，於2021年初重新開館，眾所矚目的焦點，在於新版本的常設展「斯土斯民：臺灣的故事」，如何展現臺史博對於臺灣史的詮釋。筆者曾於臺史博任職十餘年，初任之時，工作重點即在於完成2011年開館之初的常設展。離職前夕也有機會參與了新版本常設展的討論。本系列文章，即在以筆者的親身參與為基礎，經由國外相同類型博物館的比較、臺灣史詮釋與公眾溝通、博物館架構與技術整合等三個面向，提出可稱之為「斯土斯民：臺灣的故事」2.0版本的觀察，並嘗試提出未來的可能。   面對當代與指向未來的歷史博物館 國立臺灣歷史博物館在籌建之初，選擇的歷史論述與展示策略，各自面對了不同的客觀背景。在展示上，參酌了江戶東京博物館與香港歷史博物館，用以復原再現的場景，帶給觀眾沉浸感，並由重建其文化生態性的途徑，再現過去實存的歷史時間、空間、人群與物件所構成的真實性。其中，也考慮了展場中的觀眾經驗等因素，2011年開館後，常設展如同一座歷史舞台，有利於戲劇導覽等具特色的博物館教育活動的發展。 在論述上，臺史博從籌備到成立的過程中，臺灣社會民主化潮流湧現，政治社會領域中提出的共同體概念，被期待成為普遍認同的價值，多元與民主成為其中核心要素，並用以重新架構我們對於歷史的認識。而在臺灣史研究領域中，隨著對於政府檔案文獻的理解與認識日深，足以與之對話的民間、私人等多元觀點的史料，也獲得了同等的重視，例如二十年來我們極為重視的日記、口述歷史等，這背後多少有著對於國家生產的史料及其建立的歷史與歷史觀，必須保持一定程度的批判性態度。與之同時，受惠於其他歷史研究領域而提出的視覺文化史、社會文化史、物質文化史、日常生活史等觀察歷史的視角也被提出了，加之臺史博典藏依賴民間捐贈甚多，來自民間的資料也足以去架構更為豐富的歷史風貌。臺史博開館之初，提出「大家的博物館」的概念，是為了提出一個較為整體的歷史觀而成立的。 事實上，大韓民國歷史博物館、德國歷史博物館，甚至澳大利亞國家博物館等近二、三十年來成立的博物館，成立的過程與目的，甚或提出的歷史觀，都與臺史博相類似。以2012年正式開館的大韓民國歷史博物館為例，「將不僅審視工業化和經濟開發的歷史，也將一同審視飽經憂患的民眾的歷史，以及黑暗沉痛的歷史，同時，把促進民主化發展的歷程，視為常設展最後一個展區的問題意識。」而在常設展最後一個展區中，也呈現從1986年推動總統直選的民主化運動之後的歷史，目的是讓人「意識到人民是國家的主人，並尋求建立一個近代國家的時期」。常設展中，並經常看見各種口述歷史、生命史故事的展現，［註1］此段的描述若不加提醒，將之放在臺史博也一定沒有任何的違和感。 大韓民國歷史博物館的展示中，特別強調了1919年抗日三一運動時，倡議的自由、獨立、平和、獨立與共存等價值。此些價值為近百年來韓國國族凝聚過程中，重要的核心精神。資料引用自國立臺灣歷史博物館《韓國近現代主題博物館研究展示合作交流計畫報告書》。（謝仕淵 攝影）   而在德國歷史博物館中，常設展討論了德國領域的變化以及德語的歷史。並談論了宗教改革和三十年戰爭，再到德意志帝國和第一次世界大戰。而另一個主要脈絡則從魏瑪共和、納粹政權，最後一個單元「分裂與統一」，最終在於說明柏林圍牆倒塌、德國統一的過程。其中，不僅有著德國面對現代史時，經常出現關於「博物館應該成為通過歷史記憶進行反思和了解知識的地方…激發批判性討論」的企圖，也更強調多元的社會階層與族群的經驗，如何也能在展覽中現身，最終，「博物館幫助我們的國家公民了解他們是德國人和歐洲人，一個地區的居民和全球文明的成員，他們來自哪裡，在哪裡以及可以去哪裡。」［註2］對於多元的、共同體的價值之倡議，臺史博與德國歷史博物館有相同的主張。 德國歷史博物館（Photo credit: Deutsches Historisches Museum） 德國歷史博物館常設展敘說中世紀至柏林圍牆倒塌的德國歷史。此為常設展最後一個單元「分裂與統一」，展示了1960年左右的區域邊界管制站明信片。（Photo credit: Deutsches Historisches Museum）   就澳大利亞國家博物館而言，在其《2017—2030年總體規劃》中，提出「在全國對話中成為值得信賴的聲音，並被公認為探索澳大利亞過去，照亮現在和想像未來。」近二十年，澳洲博物館積極面對族群轉型正義問題，從2008年澳洲總理陸克文對於澳洲原住民的道歉，以及關於澳洲原住民兒童曾被強行帶離開部落的歷史，澳洲博物館都有很深的著墨，這些反省是澳洲必須面對的歷史傷痛，基於歷史反省乃至對於構成澳洲社會的多元階層與族群的觀點，博物館亦發展出相應的口述歷史計畫，晚近，澳洲博物館則對當代議題開展收藏行動，如新冠肺炎與叢林大火的經驗紀錄與物件收藏，都顯示澳洲博物館從博物館技術功能的重新定位，來建立議題開發與社會溝通的能力［註3］。將博物館視為社會議題與溝通對話的平台，兩館的做法有高度的相似性。 2013年澳大利亞國家博物館配合政府對原住民社群道歉所規劃的「Inside」巡迴展，展出被強行帶到寄宿學校原住民兒童所遭受的不公平對待與創傷。（陳佳利 攝影） 墨爾本博物館蒐藏來自國王湖（Kinglake）社區，象徵社區精神歷經野火後屹立不搖的煙囪。2009年2月7日席捲維多利亞州黑色星期六大火摧毀該社區兩千多戶房舍。（陳佳利 攝影）   前述三個歷史博物館與臺史博在發展宗旨甚至常設展的核心問題意識，有相當高的類似性，都以歷史脈絡的重建，來釐清走向當代的過程，從中或經歷批判、或引發反思，並且在歷史主角的定位中，都相當程度的反省了男性、菁英與政治的偏重，企圖提出重視多元社群的歷史詮釋，最後，其目的都在指向一個具有未來性的多元共同體的社會願景。換言之，臺史博的成立與常設展的論述，是臺灣內部脈絡發展的一部分，也與國際間重新定義博物館，乃至歷史博物館的新任務相呼應。 註釋： 註1：可參考大韓民國歷史博物館網站對於常設展的說明。（檢索日期：2020年2月24日） 註2：可參考德國歷史博物館網站。（檢索日期：2020年2月20日） 註3：可參考澳大利亞國家博物館網站。（檢索日期：2020年2月26日） 延伸資訊： 國立臺灣歷史博物館 江戶東京博物館 香港歷史博物館

作者／攝影：戴秉儒（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所） 座落於熙來攘往的臺北車站前，國家攝影文化中心（National Center of Photography and Images）位處車站前的精華地帶，緊鄰國立臺灣博物館（下簡稱臺博館）首都核心區博物館群，成為古蹟修復再利用為博物館的重要標竿之一。 國家攝影文化中心於今年4月20日正式對外開放，首檔特展《舉起鏡子迎向他的凝視—臺灣攝影首篇（1869-1949）》，展出超過600幅珍貴影像，從19世紀中期攝影術引入臺灣開始，逐步探究早期臺灣攝影影像所內涵的工具性及奇觀式的殖民視角、影像的民主化，以及現代主義攝影的萌芽過程，試圖在梳理臺灣攝影史的同時，關注這些臺灣影像與政治、經濟、社會及文化之間的互動態樣。 特展《舉起鏡子迎向他的凝視—臺灣攝影首篇（1869-1949）》以「帝國凝視的慾望折射」、「日本殖民的影像治管」、「寫真到翕像的視覺文化」及「現代主義攝影」四個子題進行展示規劃。（戴秉儒 攝影）   展覽依序以「帝國凝視的慾望折射」、「日本殖民的影像治管」、「寫真到翕像的視覺文化」及「現代主義攝影」四個子題進行敘事，描繪出殖民統治者、臺灣本土攝影師等人眼下的臺灣，以及這片土地上的人事物圖像。   攝影的多重性：是文物還是藝術品？ 「五年前，在兩位收藏家的協助下，我總算來到台灣。 125年前，我和手足們分散在香港、上海、橫濱、新加坡 如今只剩下四位還打探得到消息。 來到台灣之後，我被安排住在台灣美術館裡，成為國家攝影文化中心的館藏。手足們得知後，都恭喜我成為了藝術品。 但我其實並不清楚我現在的身份，因為我不確定台灣人眼中的我到底是什麼，是圖書，檔案還是藝術品。 老實說，我不喜歡被人訂價與交易 歷史與藝術的價格，要怎麼衡量又如何評估呢？ 我想知道，對台灣而言，我的價值是什麼 是茶葉產製的流程紀錄，或是勞動者處境的影像見證 是攝影藝術的美學表現，還是歷史記憶的視覺再現 然而這些影像，又是誰的歷史記憶呢？」 —翻閱《北福爾摩沙的回憶》。曹良賓，2021 George Uvedale Price《相機的犧牲者》，1895。珂羅版印刷。國家攝影文化中心典藏。（戴秉儒 攝影）   展覽的最開始，展示櫃擺放著George Uvedale Price於1895年拍攝整理的《相機的犧牲者》（Victims of the Camera）及《北福爾摩沙的回憶》（Reminiscences of North Formosa），有趣的是展示櫃右側由曹良賓創作的錄像作品，跳脫以往以「文物」為主的背景介紹，轉為鏡頭下的他者與觀看者進行對話。一方面回應了新博物館學思潮下由「物」轉向「人」的典範轉移，使得文化機構成為與大眾連結的場域，而不只是提供展示的白盒子，更深刻的意涵也將攝影置於「文物－藝術品」的價值辯證與思考中，透過揣測鏡頭下他者的自白，隱性地傳達帶有殖民視角且奇觀式的攝影影像中，拍攝者與被攝者之間的權力關係。 更而言之，也可以看出臺灣攝影資產博物館化（museumification）的過程，攝影資產本身所蘊涵的多重性。當攝影影像進入文化機構討論時，因應不同的機構性質（博物館、美術館或檔案館），對攝影採取的立場也會有所不同。國家攝影文化中心不以「博物館」或「美術館」稱呼，而是以「中心」作為最後命名定案，即傳達出攝影本身可以同時具備文物、藝術品及檔案的特質，跳脫以往僅處理「歷史的視覺重構」，翻轉攝影淪於歷史附屬品的思維，使影像有著更為寬闊的詮釋與討論空間。 「日本殖民與影像治管」展間，展示許多日治時期留下的寫真帖。（戴秉儒 攝影）   在「日本殖民與影像治管」中，展間展示大量日治時期在官方政治措施下，富有政治用途及工具導向的寫真帖與明信片，例如1918年以紀錄基礎建設為由所拍攝的《嘉南大圳工事寫真帖》、紀錄歷史事件的《霧社事變寫真帖》、長官所拍攝的私人寫真帖，以及當時日本殖民政府販售地富有政宣意味的明信片。一方面反映日治時期的影像生產掌握在殖民當局的手中，並透過這些影像對臺灣社會進行規訓與管制；另一方面也透過觀看這些權力影像，從殖民當局的視角窺探殖民歷史中的臺灣社會是什麼模樣？ 「寫真到翕像的視覺文化」展間，跳脫日治時期殖民當局工具導向的影像，逐步揭露臺灣本土攝影師的作品。（戴秉儒 攝影）   而在「寫真到翕像的視覺文化」中，則展示了日治中後期，留日回臺後設立寫真館的臺灣攝影師作品，例如彭瑞麟、鄧南光的「南光寫真館」、張才的「影心寫場」及林壽鎰的「林寫真館」等，拍攝題材橫跨肖像、婚攝、劇照及外拍等。從写真（shashin）到翕像（hip-sióng）的轉變，提供了一條在日治時期縝密的影像治管下，臺灣本土影像逐漸解放的發展路徑。 「現代主義攝影」展間，展出郎靜山先生於1920至1950年間創作的八幅作品。（戴秉儒 攝影）   最後在「現代主義攝影」中，展示本土攝影師共同開創的第一培土期，除上述所說的彭瑞麟、鄧南光、張才以外，亦包括李鳴鵰、吳金淼及洪孔達等攝影師的作品，最終在郎靜山八幅精彩的畫意集錦攝影作品下，為臺灣攝影首篇劃下階段性的結尾。   回望國家攝影文化中心的前世今生 作為我國首座國家級攝影與影像藝術機構，國家攝影文化中心背後的發展軌跡可從臺灣攝影資產的問題化，以及民間相關組織的倡議行動談起。 臺灣攝影資產的問題化始於1980年代，國內專家學者對於臺灣攝影資產的調查，以及臺灣既有博物館與美術館對攝影作品的典藏與研究。然而，面對各館攝影典藏硬體設備缺乏、典藏庫房飽和、無確切的典藏實施要點等問題，這些珍貴的臺灣攝影資產並無一妥善保存條件，奠基於上述研究基礎及典藏現況評估，臺灣需不需要一個系統化攝影典藏專門的博物館？即在這波浪潮下產生。 2007年起，由攝影師莊靈起手，成立「台灣攝影博物館推動成立籌備處」開啟我國興建攝影博物館倡議的第一響。後續也在忠泰建築文化基金會的幫助下，率先成立台灣攝影博物館預備館（TWPM），同時積極策劃展覽，累積博物館行政與管理的量能。2012年，民間也成立國家攝影博物館行動聯盟，規劃短、中及長程計畫，以興建國家級的攝影博物館作為組織的倡議訴求之一。2013年，台灣攝影博物館文化學會受文化部委託，進行「國家攝影博物館專案評估」，評估報告初步點出當前臺灣攝影資產的困境，並對於興建攝影博物館的急迫性及重要性做了大幅度的討論。 因應上述民間相關團體的努力，文化部最終於2015年提出「國家攝影資產搶救及建置攝影文化中心計畫」，計畫內容擴及建置攝影資產資料庫、攝影資產授權及數位加值服務、攝影文化中心建置、攝影修復及研究人才培育、攝影藝術之研究與推廣等。該計畫最早是從搶救臺灣攝影資產的方向切入，因此文化部委託臺博館進行前期的軟硬體建置、早期攝影資產搶救及研究等；古蹟修復部分則委託文資局辦理，最後轉交國立臺灣美術館（下簡稱國美館）負責後續的開館營運，但對於攝影資產的修復與研究係處於不斷進行的狀態，基本上也仍依循計畫初衷在進行。但在保持政策連貫性的同時，也會因應文化機構的性質與典藏政策的不同，對於攝影資產的研究、詮釋、加值與應用產生一定程度的思維轉變。   古蹟修復再利用為博物館的侷限性 常設展《跨・交・通：從「大阪商船株式會社臺北支店」到「國家攝影文化中心臺北館」》，詳盡介紹國家攝影文化中心建築本身的歷史脈絡及古蹟修復再利用過程。（戴秉儒 攝影）   再者從古蹟建築本身的歷史脈絡來看，國家攝影文化中心的前身為1937年建立的「大阪商船株式會社臺北支店」，中間空間使用歷經日治時期船商公司辦公室、戰後臺灣航業公司及公路總局的辦公處，最後在2014年經臺北市政府指定為市定古蹟後，由文化部委託文資局辦理修復計畫，委由徐裕健建築師事務所進行地區發展變遷、建築格局與構造工法、建築體損壞現況等評估調查，於2019年正式完成古蹟修復工程，並著手進行後續室內軟硬體配置以因應後續展示及館務營運需求。 因原先的空間規劃是以辦公為主要用途，如今則轉換為展示空間，面臨古蹟修復再利用的適切性議題。除了受限於文資法底下，古蹟本身不能夠做大規模的擴建外，原先空間用途不見得一定適合現代化文化機構的需求，中心即面對總樓地板減少的侷限。 此外，公共建設計畫往往要求文化機構滿足一定比例自償率，勢必會影響館舍在本來就有限的空間下，必須挪用一部分空間作為商店、咖啡廳，或另尋其他收入來源，進而在某些程度上影響了館舍的營運方向，稀釋掉其應有的角色功能。   結語：找尋臺灣攝影史的定性與定位 不可否認的是，國家攝影文化中心的興建對於臺灣攝影史的研究、攝影資產搶救，以及本土攝影藝術的發展有著極爲重要的影響，筆者認為由國家層級來討論攝影文化中心的興建，具有指標性的意義。 臺灣終於在歷經漫長的民間倡議行動後，迎來首座國家級的攝影館所，對於大眾、攝影界及學術領域皆提供了重新觀看與認識這些珍貴臺灣攝影資產的機會。最後希望未來國家攝影文化中心能成為匯集各方量能的平台，重新思考「臺灣」二字在臺灣攝影史的主體性彰顯，以及攝影與政治、經濟、社會與文化等面向之間的互動關係，並在持續不斷地辯證中找到臺灣攝影史的定性與定位。

作者／攝影：張至善（國立臺灣史前文化博物館助理研究員） ＊感謝日本吉原秀喜先生提供詳細的資料與書信討論，吳立涵協助翻譯；博物館同仁林佳靜提供的資料與經驗分享、討論。 環境一直是人類生存的基底，也是文化發展的憑藉，唯有永續的環境才會有永續的文化，當代的博物館對於環境意識的覺知，採取不同的實踐方式。本文介紹北海道平取町的二風谷愛努文化博物館「傳統生活空間再生」IWOR構想（「IWOR」是一個愛努族詞彙，意指「傳統生活空間」。）和國立臺灣史前文化博物館卑南遺址公園《卑南大溪的河道變遷傳說：引水英雄都古比斯》繪本產出歷程，探討博物館中「環境意識」的實踐樣貌。   愛努文化博物館的人與自然共生計畫 二風谷愛努文化博物館（Nibutani Ainu Culture Museum）位於北海道平取町，是一座保護當地愛努文化，致力於保存、紀錄、展示與傳承的地方性博物館（町立）。愛努族是日本的原住民，大多居住在北海道的北部島嶼。據2017年的資料記載，約有1萬3千名愛努人居住於北海道地區。從歷史上看，愛努人經歷的艱困處境與世界上其他原住民類似，包括日本人的長期殖民統治，政府的同化政策、社區遷移、疾病傳播、人口減少和制度性的歧視等。直到2019年，日本訂定《愛努人促進法》才被承認是日本的原住民族。 二風谷愛努文化博物館的文物主要來自文化領袖萱野茂（Shigeru Kayano），其推動愛努民族運動，從1950年代開始蒐藏文物，20年間收集了約2千件愛努生活文物，並建立一間小型文物館。在平取町和北海道愛努人協會的支持下，「二風谷愛努文物館」於1972年開幕，該館於1977年移交平取町管理。到1980年末，隨著二風谷水壩建設的進行，平取町計畫在政府資助下建立一個新博物館，於是購買了萱野茂大部分的收藏，並於1992年開設了二風谷愛努文化博物館。館內分為4大區域，展出愛努人的生活、農耕與狩獵等糧食供應方法，以及愛努文化獨特的工藝技術與生活藝術，對自然的信仰與祭儀，以及與北海道自然生態共生的智慧。 2019年8月，國立臺灣史前文化博物館（下稱史前館）辦理「在地・文化」史前館與日本北海道環境教育工作坊，目的是探討博物館如何投入專業研究之下的知識轉換，協助解決環境議題。在工作坊中，任職於二風谷愛努文化博物館的吉原秀喜先生分享「北海道平取地方的愛努博物館IWOR構想與愛努文化的環境與景觀」。簡而言之，日本北海道沙流川流域推動的IWOR傳統領域網絡所追求的是人與自然共生，多元民族、多元文化的示範場域。在「人與自然共生」方面，重視與自然調和的生活方式，持續可能的「共生開發、地方振興」目標。在「多元民族共生」方面，以愛努族為首，各民族之間相互尊重，共同建構繁榮的社會。在「多元文化共生」方面，尊重各種自我認同、歸屬感與生活方式，讓不同志向或價值都能朝其目標前進。博物館在空間提供、人才培育和愛努族展示上，每一項都參與其中。具體而言，該館推動內部的族群凝聚和社群培力，更向外推廣愛努族文化。 我們發現以上愛努族「傳統生活空間」理念，最重要的是「環境」，透過傳承、學習（學習的場域），讓愛努族傳統的生活文化得以傳承。透過調查、研究（嘗試的場域），讓愛努族傳統的生活文化在當代重現。透過採集、狩獵（取用於自然的場域），取得愛努族傳統生活文化不可欠缺的素材和資源。透過發展、交流（對外傳播的場域），進一步體驗並理解愛努族的傳統生活，進行更廣泛的交流。透過生計、生產（居住的場域），活用愛努族的傳統生活文化，以進行社區營造。唯有保存這些「環境場域」才有「文化復振」或「文化保存」的可能。   史前館與部落族人的兒童繪本計畫 史前館立館宗旨是希望藉由博物館的研究、典藏、展示、教育和遊憩功能，啟發大眾認識臺灣豐富和多樣的自然生態、史前文化及原住民文化，促進大眾更珍惜、尊重這片土地綿延不斷的自然與文化生命。史前館「環境意識」的實踐是以「環境教育」面向推動。〔註〕 國立臺灣史前文化博物館卑南遺址公園（張至善 攝影）   卑南遺址公園為史前卑南遺址的所在地，是國內第一座考古遺址公園，成立之初即以保存史前遺址為基礎，並以文化再現和環境復原的規劃理念，呈現一座兼具自然與文化的遺址公園。2014年與2015年，卑南遺址公園與史前館康樂本館分別通過環保署環境教育設施場所認證。遺址公園早在通過認證前，就一直進行環境教育，保存與推廣臺灣原住民傳統生態知識，自2005年起展開民族植物的調查、種植與展示工作，提供民眾與部落族人進行文化學習與傳承的場域。館方也彙集調查成果，出版相關的書籍與繪本，如《卑南族的家與植物》，不僅保存部落重要的傳統知識，同時也提供部落學校進行文化傳承課程的教材。除了保存傳統知識外，遺址公園也結合專家學者、部落耆老及文化教師，辦理傳統生態知識的推廣活動，不僅讓一般民眾有機會認識在地文化與知識，部落族人也透過參與相關的推廣課程，進一步學習並增進對自我文化的認同。 《卑南大溪的河道變遷傳說：引水英雄都古比斯》是2013年出版的一本兒童繪本，繪本籌備近一年，調查、紀錄卑南遺址周邊部落的傳統地名、空間記憶，講述部落祖先都古比斯為了族人生活，奮勇前往卑南溪（今卑南鄉嘉豐村附近）三度引水的故事。經過與耆老多次討論後，與南王國小六年級「傳統生態智慧環境教育課程」結合，多次進行現地踏勘、耆老訪談，最後由部落畫家陳冠年繪製完成。這個故事反映部落祖先的環境觀，讓後代子孫了解卑南大溪的地理環境與多變特性。學生們在自然環境的探訪學習中，結合文化意涵與耆老智慧，啟發對土地的情感，並發展出在地意義，走在這裡就像和祖先同行。 《卑南大溪的河道變遷傳說－引水英雄都古比斯》繪本（張至善 攝影）   只有環境長存，文化才能延續 二風谷愛努文化博物館所提出的「傳統生活空間再生」IWOR構想，期待地方博物館是發動傳統生活空間計畫的樞紐，負責傳統領域相關的人才培育、整備各種傳統領域核心的文化設施，並善用傳統領域進行教育、開發、交流等相關事業。史前館則是以環境教育結合地方學校、社區，讓參與的部落族人能有進一步學習並增進文化認同的機會。史前館《引水英雄都古比斯》繪本具有藝術創作與傳統環境知識、生態教育等多重意義與價值，引導人們思考自己與環境之間的關係，也為部落文化永續發展另闢途徑。我們看到在地社群、居民參與是當代博物館「環境意識」實踐中不可或缺的一環。這兩個例子在實踐中重視原住民的環境觀，標示出人在環境中的位置，人類並不在環境之上，而是在其中，唯有環境長存，文化才能延續。 註釋： 中華民國行政院環保署於中華民國99年6月5日所頒佈之環境教育法。「環境教育」是指運用教育方法，培育國民瞭解與環境之倫理關係，增進國民保護環境之知識、技能、態度及價值觀，促使國民重視環境，採取行動，以達永續發展之公民教育過程。

作者：陳佳汝（前破週報記者、台大人類學系） 一間典雅的日式木造房屋，靜靜座落在都蘭山的半山腰，像是已經存在一個世紀般，依傍著山，環抱著海洋，靜靜等待需要的人們來到。 乘著東海岸的一片湛藍，一路驅車經過碧藍的加路蘭海岸，開上都蘭山的月光小棧，下午的陽光映照著日式房屋的老木閃閃發亮，幾個藝術家青年，正在屋前海天一色的舞台準備音響設備。一位滿臉光彩身著水藍布衫的女子出現，她正是促成東海岸大地藝術節的靈魂人物，李韻儀，二十年前，還是成功大學的研究生，為了研究當代原住民藝術來台東做田野，就此愛上了這裡的一切。畢業後先是在都蘭糖廠咖啡廳工作，因緣際會下自東管處承租了月光小棧，進駐藝術家逗小花的「女妖在說畫」藝廊，不定期的表演藝術及常態性的藝文空間，不斷累積當地的藝術能量，成為台東非主流藝術的重要場域。 李韻儀和她經營15年的藝文空間月光小棧（陳佳汝 攝影）   不依循官方政策和空降資源 東海岸大地藝術節從2015年來已歷時六年，然而在那之前早已醞釀了超過二十年的能量，如同瀨戶內海藝術季，在開始前已經蘊積了三十年的地方能量。李韻儀認為這一切都並非偶然，若無原本這片山海之間生長出來，豐富又極具包容性的阿美族海洋文化，以及多年來許多在地、移居而來的藝術家持續衍生美好的能量，不會有今天的東海岸大地藝術節，不依循官方政策或空降資源，並非刻意規劃什麼能夠成就一切，而是這塊土地的脈絡長出了這個藝術節，一切都是水到渠成。人始終是最重要的因素，返鄉青年和新移民構成一股新的能量。藝術家拉黑子從1990年回到部落後，陸續有不少青年從都市返回部落，此外不少嚮往這個舒坦空間的創作者紛紛搬來東岸定居，這十年來更有喜愛衝浪的外國人、塗鴉青年、音樂人、前衛藝術創作者，紛紛移居東岸，在地和外地的，各種激盪的花火築基了東海岸厚實的藝術能量。 拉黑子．達立夫以在太平洋邊緣行走所撿拾的廢棄魚線和鋼筋所塑造的作品《島嶼之影》（陳佳汝 攝影）   邊緣的相對詮釋權空間較大 「東岸相對西岸是地緣上的邊緣，邊緣有邊緣的好處，對於詮釋權，和話語權的空間很大。」李韻儀認為許多從西岸選擇移居東岸的青年是自主性的邊緣化，是在很清楚自己心之所嚮的情況下，追求理想的生活方式，選擇更多的時間和空間去面對自己。「這裡時間很慢，心情很放鬆，人和人之間有更多空間來理解，彼此尊重。」 「透過藝術家對城市地景的人文書寫，可以讓觀光客有不同的想像。東海岸大地藝術節是由潘小雪老師定調，她的視野有一定寬廣度和高度。」自加路蘭手創市集後，東管處原先計畫做漂流木藝術主題公園來呈現阿美族的神話，李韻儀則提案不要限制在小範圍，提出各種人文可能性的、季節性的、可延伸性的整套藝術節。2015年，應東管處的邀請開始了第一屆的東海岸大地藝術節，前兩年由潘小雪老師為整個藝術季定調，2017年開始由李韻儀策展《潮間共生》和《島群之間》兩屆以海洋為主題的大地藝術節。「大自然的力量遠勝於人，人對院子裡叢生的雜草都沒有辦法了，除非你讓出自己的空間和主觀，才能和自然共生。」她微笑著說。   修復作品與消融於時間之流 大地藝術節的作品以融入環境和大自然共生為主題，展期大多很長，有些作品最後被大自然回收，而展覽期間被自然侵蝕的作品，視情況會在來年編列預算請藝術家回來修復。2016年來自日本藝術家，菅野麻依子(Mailco Sugano)的作品《歸．Turtle》，以龜殼狀似的原木覆蓋在草地上，當人們走進挖好的隧道站在龜殼前，美麗的海平面就盡現眼前，內心頓時回歸到平靜深處。禪意十足的《歸》，經年累月日曬雨淋引發蟲蛀的問題，李韻儀在今年邀請麻衣子回來修復，記者採訪時巧遇藝術家細心塗漆，一邊仔細打洞，將藥灌入，整個修復的時間需時半個多月，這是創作之後不可省略的過程，也是作品在對抗時間洪流裡所必須的對話。 菅野麻衣子的作品《歸》於都歷遊客中心（陳佳汝 攝影） 菅野麻衣子受邀回來修復作品（陳佳汝 攝影）   另一件林鴻文在八仙洞樟原老橋的作品《時間的暱語》，以竹為主材質包覆住橋身，作品隨著歲月積累呈現出顏色的變化與磨損，大自然的話語在作品上刻出時間的深度，使其逐漸消融於時間和歷史中，因此並不採取任何維修，就讓時間包覆住作品，直到自然分解。 林鴻文於樟原老橋的作品《時間的暱語》（李韻儀 攝影）   地方上的需要先於策展意圖 這些年藝術節已經磨合出自己獨特的調性，李韻儀表示：「官方和藝術家的兩邊需求已經可以達到一個平衡，然而更多元性，不同的視野進來很重要。」一件由返鄉青年在部落展出作品所引發的爭議，讓她認真思考什麼是部落溝通。一位國中時外出學電銲的部落青年，三十多歲回鄉時，想在父親的農田上做作品向金剛山致敬，當時在部落召開了說明會，也得到部落的同意，未料最後作品完成，卻在部落間遭到批評聲浪。「當時忽略了一個環節，就是返鄉青年。外出工作的青年未曾參與說明會，於年節返鄉時突然見到陌生裝置在熟悉的街道上，因而質問何以沒有被告知，有個鮮豔的雕塑擺放在部落」，這插曲也讓李韻儀深思，「什麼是部落？你究竟要溝通到什麼樣的地步？到什麼樣的環節才算是完全溝通。」她認為：「重點不要自以為是，不要強求，地方上有沒有需要先於我們的企圖。」 在長濱鄉的南竹湖部落，則是外地人成功進駐部落合作的案例。找到當地運作活動的部落代表是關鍵，由於評估當地有條件可以招待外來客，並且找到長期運作的婦女家政班，因而安排來自印尼的藝術家，阿立亞．邦加魯（Arya Pandjalu）住進部落，其作品是和部落族人一起創作完成，工班就是部落的工班，以印尼的竹藝結合部落的工藝，共同呈現在地人文和印尼藝術的作品。 歐舟(山田設計)作品《泡風景》於都歷遊客中心（陳佳汝 攝影）   潮間共生的多樣性是藝術節養分 「海洋美學是構成這個藝術節的核心，最綿長的影響力是海洋。島群之間的概念來自藝術家拉黑子，阿美族歷代在礁岩間生存，男人在礁岩間撒網，女人在礁岩上採集海菜。每一個礁岩以族人的名字命名，記錄一段人和自然空間緊密相連的故事。」從花蓮到台東綿延168公里的海岸線，皆是大地藝術節的畫布，趣味盎然的作品有如土地長出的鮮豔蘑菇，2017年《潮間共生》的主題，則說明了藝術節精神的主養分。 「潮間共生是指山和海的潮間帶，豐富的生物多樣性共生，在漲潮和退潮的過渡期，海平面看起來非常平靜，裡面的潮汐卻很亂，魚蝦貝類都在此時打開殼，企圖覓食或是交配，雖然很混亂，卻是生意盎然。這時也是撒網的時刻，太慢了，可能會被退潮拉走，如何掌握生命的契機，這是阿美族的時間感。」 國際泛音大師馬克和來自真柄部落的姍姍姊妹，及在地舞踏舞者在月光小棧前的演出（陳佳汝 攝影）   採訪尾聲時，草地上傳來國際泛音大師馬克和真柄部落姍姍姊妹窮極空谷的嘹亮吟唱，來自法國和在地的舞者隨後加入，在月光小棧的草地上，震人的音樂和舞蹈，將大海與天空噴出一抹驚心動魄的深藍。 李韻儀和國際泛音大師馬克在月光小棧前彩排（陳佳汝 攝影） 延伸資訊： 東海岸大地藝術節網站

作者：何平（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士）、陳佳利（國立臺北藝術大學博物館研究所教授） 2018年7月，婦女救援基金會附設「阿嬤家：和平與女性人權館」（簡稱阿嬤家）與十禾設計進行共同策展，推出《安妮與阿嬤相遇，看見女孩的力量》特展（簡稱《安妮與阿嬤》展）。該展與荷蘭「安妮之家博物館」合作、獲得瑞士安妮法蘭克基金會授權安妮的故事與文字創作內容，以第二次世界大戰作為展覽的時空背景，試圖透過相同的時間軸串連起在二戰中遭受迫害的猶太少女安妮．法蘭克(Anne Frank)與臺灣慰安婦阿嬤們的故事，藉以揭示戰爭暴力與性別暴力的歷史事實，進而引發觀眾對人權、性別議題與女性困境的思考，並彰顯女性的勇敢與堅忍。 阿嬤家前館長康淑華認為，安妮與阿嬤有許多相似的地方，不但同樣作為少女面臨戰爭所帶來的困境，也共享對自由的渴望，並期待透過讓安妮與阿嬤交流，能夠帶動國內對不同面向的人權議題進行探討。策展團隊十禾設計則根據上述理念，捨棄厚重的歷史敘事、結合阿嬤家原有的建築，透過美學與藝術性的呈現方式彰顯安妮與阿嬤的生命力量、營造身歷其境的空間氛圍，並以安妮的日記作為最主要的展覽內容，帶領觀眾透過安妮之眼觀看、理解二戰下的世界。究竟展覽設計是否成功地傳達上述策展意圖？雖然展覽已經結束，但本文認為值得對該展覽設計與主題意涵進行分析，並以安妮展區為主，指出其如何透過空間設計引領觀眾體驗一位少女建立自我認同與性別意識的過程，進而思考戰爭下的人權議題。     穿越時空的廊道 走進二戰下的亞洲與歐洲 《安妮與阿嬤》展總共運用兩道廊道來產生「時空穿越」的效果。首先，一樓的「時光廊道」作為引導觀眾進入展覽時空的通道，透過狹長的空間營造出深邃的時間感，使觀眾彷彿踏上通往過去的時間輸送帶，並在廊道兩側分別懸掛歐洲與亞洲在二戰時期的照片營造出安妮與阿嬤遙遙相望之情境。廊道作為一種時間流動的象徵，透過觀眾步行其中，自然推動展覽時間線的來回，而通過時光廊道，即進入安妮與阿嬤們經歷的二戰時空。 時光廊道（十禾設計 提供）   另一個相似的設計則為二樓廊道，蘆葦之歌裝置結合安妮之窗，將觀眾引向出口方向。「安妮之窗」除了代表安妮之家唯一的透明窗戶，更代表了安妮對自由的盼望，而展覽在此以希望作結，也期盼觀眾在經過對沉重人權議題的思考後，仍能帶著阿嬤與安妮的生命力量，保有對世界的嚮往。 蘆葦之歌與安妮之窗（十禾設計 提供）   打開密室門，走進安妮的世界 除了廊道，另一個透過空間穿越時間的設計，為策展團隊參考歷史照片，在阿嬤家還原的荷蘭安妮之家密室入口。 打開密室門（十禾設計 提供）   密室之門為觀眾打開安妮與家人躲藏秘密空間的鎖匙，帶領觀眾通往二戰時期的荷蘭。此旋轉書櫃的設計除了能幫助展示的重心從一樓展區慰安婦的經歷過渡到安妮的故事，觀眾也能透過「拉開門」的這個動作將自己帶入安妮的角色，透過重新經驗類似安妮的經驗，將自己帶入安妮所處的時空中體驗與思考。   透過日記呈現戰爭壓迫下成長茁壯的少女 打開密室門之後，沿著狹長的階梯向上，即進入二樓的安妮展區。其中，「世界為何動搖」呈現的歷史背景，和以各種模擬窗框及加高地板構築成的「親愛的吉蒂—我要告訴妳所有的秘密」，呈現67篇安妮日記文字內容，皆印刷在黝黑的窗扇上呈現。 世界為何動搖與親愛的吉蒂—我要告訴你所有的秘密展區（十禾設計 提供）   黝黑的窗扇除了象徵荷蘭安妮之家在二戰時期為了避免燈光外洩所塗黑的窗戶，也代表在密室中的凝重與不自由。儘管戰爭令人窒息，不同於其他國家以種族歧視和猶太大屠殺為主軸來呈現安妮的故事，「親愛的吉蒂」展區則透過日記內容，呈現了安妮勇於反抗傳統女性角色的自信與積極實踐夢想的樣貌；搭配安妮日記的複製品與老式收音機，使觀眾更容易神入安妮的處境，彷彿和安妮一樣在漆黑的密室中，一邊寫著日記、一邊聆聽從廣播傳來的戰爭消息，並仍然保有對未來的嚮往。 安妮日記複製品（十禾設計 提供） 老式收音機（十禾設計 提供）   彼此遙望：阿嬤與安妮的相遇 整體而言，安妮與阿嬤只有在三樓「戰爭結束之後」展區中相遇，以近乎全黑的封閉空間中，佇立了一座由四面冰冷的不鏽鋼牆構成的立體裝置，環繞四周分別延伸成為放置蠟筆與阿嬤畫作象徵的阿嬤房間書桌、秀林遺跡、貼滿明星相片的安妮房間書桌與奧斯威辛集中營大門，於此，阿嬤與安妮透過鋼構彼此遙望，透過這樣的遙望，策展團隊也希望觀眾走進禁閉的空間，在這充滿壓迫感的空間氛圍中，觀眾也許感到恐懼、疑惑，甚至體會安妮與阿嬤曾經擁有的情緒；透過身體感受與凝視交會，進入思考不同社會脈絡下人權議題的視野。 立體裝置（十禾設計 提供）   充滿戲劇張力但缺少歷史脈絡與對話的展示美學 《安妮與阿嬤》展透過空間設計與色彩的轉換使觀眾能夠在不同的時空、情緒與氣氛中穿梭，展示設計細膩流暢並充滿戲劇張力。與一般的人權展覽聚焦人權課題不同，展覽以美學及藝術性的手法觸發觀眾的情緒，並成功地透過日記帶領觀眾與安妮的夢想、疑惑及對性別的探索產生對話與共鳴。然而，對於不熟悉歐洲納粹大屠殺歷史的臺灣觀眾，唯一提供二戰歷史背景的「世界為何動搖」展區，僅以時間軸，條列式地穿插呈現安妮的生命史與二戰歷史事件片段，觀眾較難以自行融會貫通理解相關的歷史脈絡與種族歧視之人權課題；而分屬一樓與二樓展區的阿嬤與安妮，除了在最後彼此遙望之外，也未見猶太少女與慰安婦女性人權議題的對話與交流，殊為可惜。未來如何兼具人性溫度與歷史脈絡、空間的美學與人權課題，值得相關博物館策展之借鏡與參考。

作者／攝影：陳瑋彤（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士） 香港作為移民城市，歷來吸引大陸鄰近地區的移民，族群的文化亦隨之落地生根，形塑本土的身分認同。然而隨著漁農業式微，長者們惋惜曾賴以維生的傳統技藝面臨失傳危機，亦慨歎鄉村人口外移，使鄰里之情不如往昔。慈善組織明愛社區發展服務和社群藝術機構全人藝動珍視長者的生命故事與鄉郊文史的價值，藝術總策劃梁以瑚博士深入四個地區推展社區營造，鼓勵街坊自發組織團體，由下而上推動村落的永續發展。歷年的成果集結成「樂山．樂水．樂土．樂根源 生活文化展」，分別於2019年7月及2020年1月展出，2020年的展覽由「文化傳承」與「融會貫通」兩個主題組成，可於線上實景觀展。 參展的五個鄉村聚落散佈於香港島、新界東北及離島，包括沿海的長洲西灣和西貢，以及位處內陸的薄扶林、粉嶺龍躍頭及元朗錦田四個地區，原居民諸如圍頭、客家、鶴佬、水上及潮汕等社群的傳統工藝、生活模式與飲食習慣各具特色。展覽透過模擬場景、藝術裝置、工藝作品、文物、文字與影音等表現村民豐富的生活智慧，展品大多由村民提供或與藝術家共同製作，配合在地人的現場導覽，讓觀者走進他們的真實生活。 退休漁民自製婚嫁漁船陣模型，男、女家船隊排列的位置交錯相對，牆上懸掛以魚網製作的魚型藝術裝置。（陳瑋彤 攝影）   村民與藝術家合作，賦予傳統工藝新生 為期數天的展覽曇花一現，卻承載著團隊經年累月的耕耘。藝術家透過社工的網絡深入各村落，從村民身上認識幾近被遺忘的傳統；村民則在藝術家的引導下，成為藝術創作的主體，以別開生面的方式賦予傳統工藝新生。長洲西灣的漁民製作萬用魚網環保袋，以販賣所得支持「長洲西灣文化村」的發展。西貢萬宜和官門兩座漁村因1970年代興建水庫被淹沒，計畫重新連結昔日居民、收集散佚的歷史，並邀請漁農村落耆老舉辦工藝和食品工作坊，拍製中英字幕之口述歷史影片，打破本土文化推廣的語言隔閡。其中，長洲西灣漁民示範漁具製作與使用、海產加工保存與船上生活等。早期魚網以麻加工糅成細繩，需經反複漂白、曬乾、薯莨（天然植物）染色，後期改用塑膠尺網，製作和保存更簡便。   村民開辦活動，傳承文化內涵 每座村落的歷史軌跡迥異，透過不同形式傳承文化內涵，各村落的籌委會彼此交流文史推廣經驗、共嚐傳統美食。薄扶林是三百年歷史客家村落，鶴佬人離鄉背井落地於薄扶林的牧場，從事割草工作，早年居民為袪除瘟疫，以養牛房的禾草和後山的竹子紮作火龍，在中秋舞火龍舉行儀式，世代沿襲成為重要的節慶活動。自2013年村民發起「留住薄扶林村運動」，希望政府在未來的規劃中原址保留城中村，並保育周邊的古蹟，為此竹紮師傅吳江乾與徒弟們創作了屋型龍牌，推廣永續社區的理念。此外，「薄扶林村社區檔案館」也舉辦導賞團，由村民講述自己家園的故事。 薄扶林村竹紮師傅製作之龍牌裝飾。（陳瑋彤 攝影）   粉嶺龍躍頭則自南宋建村，形成圍村稻米經濟文化，計畫拍製《拾圍安歌》紀錄片，紀錄圍村阿婆所經歷的哭嫁婚禮習俗。另外，圍村長者流傳不少方言歌謠，製作了兩張〈傳統圍頭．客家歌謠與昔日鄉村生活誌〉光碟和線上音檔，附有中文歌詞翻譯及註解。客家歌爽勁靈活，反映擇地遷徙的堅靭生命力；圍頭歌則委婉含蓄，善於詠物抒情，以農作物、花鳥、自然景物、節令等入歌。 客家婦女間曾流行花帶編織，繡在涼帽或圍裙上作裝飾，姊妹們以互贈花帶表達情誼，不同圖案的花帶更反映配戴者的婚姻狀況。龍躍頭開辦花帶編織工作坊，其後資深學員也充當導師，讓跨世代的學員以創意演譯傳統技藝，製作現代紋飾花帶、手袋肩帶和手繩等。藝術家則將客家服飾結合時尚元素，邀請觀眾試穿留影。 花帶編織工作坊學員在傳統技法的基礎下，自創英文字母、阿拉伯數字花帶。（陳瑋彤 攝影）   風味飲食體現節慶民俗與漁農產業面貌 俗話說「民以食為天」，飲食文化是民間智慧的體現，也是村民聯絡感情的所繫。鶴佬婦女工作後會以茶葉、炒米、芝麻和花生等製作咸茶（擂茶的一種），一同吃茶、閒聊休息。特色食品往住取材自當地盛產的作物，與傳統民間信仰習俗有關，例如：潮汕人茶粿的紋飾和色彩寓意吉祥。今人生活節奏急促、物質條件較豐裕，傾向購買節日糕點，鄉村居民則享受代代相傳的自家製作，例如：龍躍頭長者就地取材，用荔枝樹枝提煉天然灰水浸泡糯米，做成灰水糉。昔日每逢盂蘭節，圍村婦女則會製作手粉作為小食及祭祀供品，這種白色方塊狀的甜點以糯米粉、粘米粉和花生餡蒸製而成。   除了配合節日慶典，飲食風貌與村民行業也息息相關，例如：從事畜牧的薄扶林村民農曆正月十一設菜茶流水席，供鄉里歡聚聯誼。隨著牧場關閉，菜茶流水席近乎絕跡，本計畫邀請多位菜茶師父傳授烹調技術，重現當年熱鬧的場面。從潮洲人講究精緻的小杯功夫茶和鶴佬人大碗飽腹的菜茶，反映兩者生活形態的不同，前者的閒適與後者的儉樸各具風味。社會普遍視為窮人食材的鹹魚和蝦乾，其實製作工序需配合氣候，蘊含「水上人」順應天時的生活智慧。 策展人以精緻的陳設襯托鹹鮮魚的色香味美。（陳瑋彤 攝影）   「樂山．樂水．樂土．樂根源生活文化展」主題取自《論語》「智者樂水、仁者樂山」一語，計畫發掘、記錄與展現村民依山傍水經年累積的「非物質文化遺產」，更可貴的是過程中彰顯街坊友愛相助的精神，讓都市人有機會體驗鄉郊特有的人情味。

  作者／攝影：劉庭妤（自由作者） 歷經一年半的的籌備規劃與整修，台北偶戲館常設展空間煥然一新，除了更符合兒童的參觀需求外，更新後的主視覺、展覽腳本及互動裝置等，皆顯示策展團隊對於偶戲教育的當代論述及思考。新展區分為「歷史」、「變化」、「共創」、「消逝」與「未來」五大區，展覽開頭「什麼是偶？」的引導提問後，接著是「歷史」區域的展示，當中的展示特色及價值相當值得細細探索。   「什麼是偶？」從遊戲中思考偶的意義 「什麼是偶？」歷經一年半載籌備、更新的台北偶戲館常設展〈小小偶大世界〉開頭即以廣大的哲學命題破題。牆面文字追溯古埃及陵墓中的陪葬偶、墨西哥古文明儀式用的黏土人偶，以及身長190公分的山東省萊希大木偶等各種不同地區、不同用途的偶，搭配注音展板、配合兒童高度的藏寶箱與展品，以及互動語音地圖，將「偶」背後指涉的族群生死觀、日常生活的再現，或者僅是兒童獨自戲玩的兩掌及影子，全納入探討的面向，從形而上的懸問出發，讓孩子從玩樂中思考什麼是偶。 只要將旗子置入代表不同國籍的底座內，地圖即能指示出相對應的位置，並播放該區域特有的偶戲文化與故事。此外，策展時特別考量到未來展區變動的可能，錄音檔及底座可移動更新。（劉庭妤 攝影）   除了耐人尋味的展覽開頭之外，展覽空間、腳本內容也有很大的變動。相較起舊展，更新後的常設展更加重視偶戲背後無形文化資產的呈現，亦加入其他國家偶戲的角色介紹、戲劇故事內容，甚至在展區的最後，還有製作偶的空間剖面探索空間，讓孩童明白一個偶的誕生必須在裁縫師、雕刻師、表演者之間反覆來回，才能成就偶及一場精彩的偶戲。事實上，偶戲舞台後的風景，是構成偶戲的重要文化財，此次常設展空間的整修，便是透過空間的改造，將台灣偶戲教育中時常被忽略的環節，納入觀眾的認知中。觀眾在參觀展覽的途中，透過戲偶有形／無形的文化符碼，逐步認識台灣戲偶的特色、歷史演變，進而調整其意識形態、產生認同，透過展場空間形成自我身分。因而，新展區的改變不僅是空間的刮除重寫，更是觀眾身分的改寫與再造，文字展覽腳本的修正、或者音響、視覺、設備等更新與改善，皆是策展團隊有意識建構身分空間的行為。 更新後的「歷史」展區，以館內鎮館之寶彩樓為界線，右邊展示布袋戲的前場，可理解不同戲偶及其發展史；左邊展示布袋戲的後場，包含戲台、音樂、布袋戲偶的製作、造型等。（劉庭妤 攝影）   「一擔籠」拎起戲偶的微型世界 台灣偶戲分三大類：布袋戲、魁儡戲、皮影戲，「歷史」展區主要說明台灣布袋戲的發展，觀眾可將陳錫煌老師親自參與設計的彩樓當作分水嶺，簡易區分出前場及後場。前場簡述台灣布袋戲的發展史，從較小的傳統木偶、日治時期日本風格的戲偶、民國時期反共抗俄戲偶，一直到跳脫傳統框架的金光布袋戲，影視時期的布袋戲隨著政治環境的變遷，改變其戲劇內容、服裝、口白，觀眾能從具象的戲偶物件看見時代的變化，如時空切片。 透過不同時期戲偶的展示，講述台灣布袋戲發展史，理解布袋戲在台灣落地生根後的發展與變化。（劉庭妤 攝影）   舉例而言，「一擔籠」展示櫃中，即透過有趣的陳列手法，彷彿為觀眾揭示一面景象奇觀。一擔籠為早期布袋戲獨有的表演文化，師傅只需一根扁擔，就能將戲台、表演戲偶通通扛在肩上，拎起微型世界，隨地轉移演出。它的演出型態沒有當代影視布袋戲細緻的分工，也沒有絢爛的燈光及舞台效果，演出全依賴表演者個人的技藝與口白、對人世百態的閱歷與觀察，充滿個人風采和魅力。此外，當時的偶也與現今不同，觀者能從偶的外貌，明確知道角色性格，如笑口常開的老好人白闊、重感情義理的紅關、三姑六婆的老旦等，透過可察覺的戲偶表象，勾勒搬演出對世間的模仿，直接又有力。 一擔籠展示櫥窗，早期表演者只需一根扁擔，即能將舞台、戲偶全扛在肩上，至不同地點演出。（劉庭妤 攝影）   一擔籠展區，利用整齊排列的木板架，將一尊尊不同角色的偶，一次呈現在觀眾眼前。戲偶不再是擠挨在扁擔中的道具，也脫除表演的功能，從鄉土草根的傳統空間搬移至博物館空間的陳列架上，整齊歸納地擺放，讓觀眾能更細緻、更近距離地觀看、檢視這些戲偶。不管是武甲上充滿斑斕刺繡的武旦、著重臉部趣味及效果的笑生，或者看來有著老年沉穩滄桑氣質的白毛老旦，偶面部雕刻的細節、服裝符號的含義，都在這種檔案化下的觀者凝視中相對被凸顯，它們不再活靈活現翻飛於戲台，而是立處於一種雋永的停格。   「職人小檔案」揭開戲台後場的深邃技藝 彩樓的左半部，展覽敘事鏡頭向內一轉，來到了戲台的後場，也是此次常設展腳本更新後令人眼睛一亮之處。除了介紹戲台後場、音樂等有形之物外，一齣戲劇背後的無形文化，是時常被忽略的重要資產。更新後的展覽腳本，放入許多職人技師的故事，例如戲偶雕刻師許協榮老師的故事，許協榮早期以雕刻佛像為主，後來才轉而製作戲偶，他的創作歷程反映了布袋戲偶的發展史，是從早期宗教雕像轉化而來。許協榮非科班出身，沒有受過正統的美術教育，但其製作出來的偶，精緻及複雜程度高得驚人，令人訝異於他超越時代的技藝與精神。事實上，偶的製作並不只仰賴作工繁複的技術，更展露出製作者對人類形貌的觀察、思考，製作者必須考量到舞台效果、觀眾視線，以及操偶時的技術細節，才能創作出兼具外表與實用性的戲偶。 戲偶雕刻展示區域，展示了戲偶製作的簡易流程，以及製作者許協榮、許金棒的職人小檔案，讓觀眾理解戲偶背後的無形文化資產。（劉庭妤 攝影）   展區展示了戲偶的製作過程，透過實體物件、照片說明「選木材、粗劈成型」、「雕刻粗胚定五形」、「細坯裱紙」、「補土細修輪廓」、「上彩繪臉譜植鬚」的大致流程，譜寫出一條簡明的時間軸線，讓觀者理解製作者從選材、雕刻到上色，所有的細節都必須親自顧及。展區後頭還另外介紹了戲偶的造型、後場音樂、繪景，並搭配相關的職人小檔案，讓觀眾看見「三分前場，七分後場」的深邃技藝。 卡爾維諾在《收藏沙子的人》一書中提及：「每一個人都是人加物，人之所以為人是因為在他身上能認出許多物，認出物被賦予的人性，而人也以自身體現了物之形。」〈小小偶大世界〉常設展除了展現可見的偶形之外，還試圖將背後無形的人性痕跡、文化資產勾勒出來，正如卡爾維諾提到的物與人，相互依賴彼此而生，在戲裡與戲外，從鄉鎮街道、戲劇舞台，再到影視媒介、博物館空間，都盡力地向觀賞者展現世界的表象與其本質。

作者：陳佳汝（前破週報記者、台大人類學系） 以「江湖之道」比喻館與部落之間義氣合作的重要性，這是國立臺灣史前文化博物館展示教育組助理研究員林頌恩長年和部落合作的心得，以義氣相挺取得部落的信任，沒有抱持學術菁英的心態，而是以江湖之心走入部落，是成功合作的關鍵。 原住民族委員會自2007年啟動「地方原住民族文物（化）館活化計畫」以來，為長期不見起色的原民館注入了新的生命，其中「大館帶小館」以國家博物館挾帶資源與經驗，結合地方部落的智慧，舉辦特色化主題展覽，不但讓外界多了深入認識原民文化的機會，在部落間也形成保存文化傳承的使命感。成功的展覽有如一場社造運動，凝聚了部落的共識，其中的合作智慧相當重要。林頌恩十多年來參與多項主題展合作策畫，包括：來義館「用手去找・新纖事」部落巡迴展、海端館「Taupas・日本軍─南洋軍伕回憶錄」，而壽豐館更相隔十年兩度以七腳川為題，策畫出兩種樣貌的展覽「遺忘中重組─悲壯的七腳川ciaksuwan之戰」、「歸途Taluma’─七腳川戰役110周年特展」，過程中全憑她及參與夥伴相互間的江湖之道，解決了許多棘手問題。 參與七腳川110周年展覽的策展人曾以文，講解部落男子的羽冠重製過程。（陳佳汝 攝影）   理解彼此的限制和可能性 「江湖上有不同門派，門派之間合作要講義氣，這和博物館與部落及原民館合作很相似，有時候要各自練功，合作時則要講義氣。」林頌恩認為「大館帶小館」一說有「帶領」的意味，會讓雙方的主體性不均等，應採取相互學習的心態比較洽當：「這接近一起練習走一段路的過程，一起做就有革命情感。」 小館往往面臨資源不足及人力缺乏等問題，導致要完成一個完整的展覽困難重重。她談及早年原民館只有一名駐館員，從策展、田調到解說通通一人包辦，「因此要理解彼此的限制和可能是什麼很重要，多替對方考量他現實性的侷限，我們會在合作中看到彼此的欠缺和助力，這就是我所謂的義氣。」   讓部落成為最大的後盾 如何將單薄的人力做最大發揮，這時和部落連結很重要，讓部落成為最大的後盾，不論是精神或實質上。「除了駐館員，要如何讓部落其他人參與，認同這個價值很重要。」林頌恩指出以文化傳承光榮感號召族人投入，一起完成部落的展覽，比起大館挹注資源更有意義。例如來義館前任駐館員陳文山長時間致力於訪談耆老，深獲白鷺部落的認同，於2009年結合五年一次的盛大祭典maljeveq所辦的展覽，是全體部落投入傳統祭典，並一起完成的展覽。部落的團結帶動青少年投入部落事務的熱忱，是無形的收穫：「下一次的五年祭，青少年不再是青少年了，而是傳承的棟樑，要把白鷺文化延續下去。」這是當時青少年的心聲。 七腳川策展團隊的李玟慧，則是在2008年訪談過程中意外發現自己就是七腳川後裔，她不斷追溯七腳川後裔的族譜調查，為族人建立起強大的系譜。2018年相隔十年後，壽豐館以「歸途」為主題，從悲壯的戰役，走向現今部落文化與當代的連結共生。李玟慧和後來策畫110周年特展的駐館員曾以文，以充滿自信的亮麗色彩，一起解說與部落結合的展覽，看七腳川後裔如何從追溯歷史去認識自己的出身，找到回家的路。 致力於建立七腳川系譜的李玟慧，講解部落青年每年追隨祖先流離足跡的循跡行動。（陳佳汝 攝影）   混沌中自會長出一片天地 以展覽作為一個契機，駐館員開始了返回部落的田野調查，因此和部落建立起更深層的網絡。然而，面對耆老模糊的口述、破碎的記憶，增加了爬梳文稿的困難度。林頌恩會在討論過程中採取起承轉合的簡單概念鋪陳故事線，然後與駐館員面對迷霧掙扎。她認為學會在混亂中逐漸找到安定也是一種能力。 「無需害怕混亂，混亂是正常地，這也和我個人的風格很像。許多事物都是從混亂開始，然後混沌中自會長出一片天地。」以一種安然自得的方式從謎團中一一釐清線索，和駐館員並肩作戰一起解決問題，開幕後將自己退居幕後，是林頌恩一貫的做法。 田野資料的紀錄難免眾說紛紜，面對資料的不確定性時，林頌恩會比對先前學者紀錄的口述歷史與文獻，再小心整合取捨。關於展示的倫理，她有自己的一套想法。「我辦展覽和出版品都一樣，同一件事情，不同的人會有不同的看法跟認定，多方梳理之後，對的事情可以不講出來，但是錯的事情一定不能講出來。」她表示不需要為了展覽，讓人際關係變得緊張或受傷，如何謀求部落內部最大公約數的認可比較重要。   第一手感動是走下去的動力 林頌恩認為支撐駐館員走入部落做田野調查有兩個關鍵動力：其一，在現場得到的第一手感動；其二，面對部落要接續下去的歷史。「田調現場得到的第一手感動是很大的安慰。能夠得到老人家的關注和期待，對他們而言，是非常重要的事情。」以來義館前任駐館員陳文山為例，因為長時間的紀錄而獲得族人認同，老人家會直接告訴他，明天有重要的儀式要做，你留時間來拍，這就是很大的肯定。從第一手田野獲得的感動會支撐駐館員繼續艱難的步伐，接續建構族人的歷史。   利用部落各種空間形成微型展覽 這些年合作方式逐漸傾向和部落的工坊、小型餐廳或對外重要據點合作，林頌恩指出展覽如果沒有後續的延伸效益，就會變成垃圾，甚為可惜！就部落已有的空間再加以強化，讓在博物館展過的元素與物件以新的方式回到部落，成為長期的常設展，也能發揮環保再利用的效益。 以崁頂部落為例，原本只是快閃的「崁頂百年展」，後來由族人提供老屋，讓百年展結合新的特展「我的名字從何而來？」，在部落成為一個微型常設展。這裡有如迷你的遊客服務中心，遊客可以先從這裡了解地方的歷史文化，有了一個輪廓，再延伸他們的探索之旅。 崁頂部落3062老屋「我的名字從何而來？」策展人胡郁如（陳佳汝 攝影）   結語：如何和當代產生關聯才是重要！ 面對現今博物館生態的多元化，林頌恩認為博物館是個一直在創造的地方，「很多人認為博物館是收藏死掉物件的地方，然而博物館並非過去式，物件收進去，如何和當代產生關聯才是重要！」她指出現在百貨公司的博物館化，以及博物館遊樂場化，在在說明了博物館正面對變動的折衝。「它有許多現實上被決定的考量，又必須在現實中保有對理想的堅持，其實是一個動態的狀態。」「博物館的種種，或許也可以拍成一部電視劇喔，應該會比白色巨塔更為精彩！」她帶著笑容認真說道，笑容裡是難以掩蓋的個人魅力。

作者：王雅璇（國立歷史博物館文創行銷組） 博物館典藏並展示人類的智慧與文化面貌，作為第一線與大眾接觸的文化機構，在不同時代以不同姿態成為人們的靈感泉源。國立歷史博物館（以下稱史博館）自2019年起推動「紋樣授權計畫」，此計畫在依循博物館的專業原則中仍力求突破框架，成為臺灣博物館授權領域的創新策略，本文將介紹此計畫的緣起、內容創造、館外推廣等不同階段。   起點：國際交流而萌發的計畫靈感 創意的起點經常萌發於意想不到之處，紋樣計畫即是從館外的國際交流經驗中汲取靈感。史博館歷年透過參展不同國際授權展會，爭取藝術行銷機會，2018年首度赴日參展「全球授權展（日本站）」，期間舉辦一場授權講座，東京日本橋的百年紙藝品牌「榛原」（Haibara）因此向史博館拜會交流。 日方代表熱切向館方詢問有關文化事業推動授權的營運細節，雙方更進一步探討授權實務等難題。透過交流分享，經營超過兩個世紀的榛原表示，紙藝中的傳統紋樣可能因匠師的凋零而失傳，因此開始透過數位技術保存品牌，同時發展不同品項的產品線。此一交流經驗均使臺日雙方對於文化資源在當代詮釋的潛力有更多啓發，也成為史博館發展紋樣計畫的靈感來源之一。   內容創造：60款史博紋樣的誕生 除了從國際交流獲得靈感，史博館館員觀察授權合作現場，發現博物館推動授權可能有數項阻隔因素，包含著作權權利狀態未能授權、藏品圖像形式單調、館藏與授權產品聯結性等困難。再者，史博館於2018年開始閉館整建，多數館藏經由文物整飭作業後移藏至不同的庫房，因此，深鎖於庫房中的館藏如何展現不同的面貌，開創更多文化資源與創意實踐，並展現博物館授權系統的創新策略，成為此計畫的關鍵理念。 不同於國際間多數博物館常將文物紋飾的原貌直接數位化為授權圖像，館方將織品、紙質手稿或是掛毯等文物進行數位化後，拍攝文物外貌的各式紋飾細節，再建檔為獨立的數位圖像，除了可供學術領域進行細部研究之外，典藏品的美麗紋飾圖檔也讓館方得以推動以「紋樣」為主題的授權標的。在國際授權市場上，這種授權標的又稱之為「印花」授權，例如擅於紋樣授權的V&A博物館（Victoria and Albert Museum），即典藏一系列知名印花授權圖像，包含19世紀美術工藝運動重要倡議者威廉‧莫里斯（William Morris）的工藝與繪畫作品。 史博館的紋樣計畫內容不同於國際間博物館的做法，紋樣計畫的第一階段即花費整年度設計60款獨家的史博紋樣。紋樣計畫的首要工作即是擇定館藏，作為史博紋樣的設計來源，主持計畫的館員必須先就館藏的歷史紋飾進行初步研究與整理，梳理可運用於授權領域的知識資源，同步探究紋飾與裝飾藝術的相關文獻，了解其與文明相關的社會脈絡。同時，為加速篩選館藏的時間，必須設立更多的擇選原則，例如「著作財產權權利為可授權」、「文化意義之紋飾（ornament）」、「形象特色鮮明」、「寓意符號與故事」與「元素之可塑性」等條件。最終，史博館從19類藏品中挑選9項類別，平面與立體文物皆備，總共37件館藏作為紋樣計畫的設計來源。 紋樣設計發想過程定位為「挖掘藏品中令人著迷的意外細節」，利用藏品的紋飾與作品細節為元素，再透過國際通用印花設計原理的17項法則，將藏品的「元素」（Motif）轉化為平面設計的連續性圖像─「紋樣」（Pattern）。從2019年公開之《國立歷史博物館紋樣授權指南》（The Style Guide of Collection Pattern）可以發現，史博館突破古典博物館學的分類框架，將60款紋樣以不同設計主題區分為四大系列，包含浪漫花鳥、人紋之美、趣味手繪與幸運祝福，提供大眾參考。 應用「戰國腰帶」款史博紋樣，與臺灣本土製標廠商開發緹花布料樣品。（王雅璇 攝影）   實驗性的創意展示：「史博浪漫大飯店」特展 紋樣計畫的第二階段以「疊加的詮釋」為核心概念，意指從藏品紋飾原貌轉化為史博紋樣是第一層博物館觀點的詮釋，再進一步，透過授權制度聯結不同領域的創意，疊加為多層次的當代詮釋。計畫發展至2020年邁入第二階段的推廣應用，館方期望透過創意展示讓大眾體驗紋樣的多元應用，但是2020年新冠疫情造成多國被迫封閉國境、大規模隔離或保持社交距離，「距離」成為人們需注意的生活常態，也促使紋樣計畫反思博物館以往「請勿觸摸」的展示型態，如何融合紋樣、創意與化解疏離感，成為此特展的初衷。「史博浪漫大飯店」（The Grand NMH Hotel）概念因而誕生—博物館在真實營運的旅店空間中打造史博紋樣主題的異質空間。 「史博浪漫大飯店」紋樣展示房，由設計師周裕穎開發紋樣系列的飯店用品。（王雅璇 攝影）   此次特展史博館與臺灣時尚品牌設計師周裕穎合作，風格靈感擷取電影「布達佩斯大飯店」與「午夜巴黎」，運用史博紋樣呈現1920年代的古典華麗風格。在此想像的時空中，觀者可以從紋樣牆面中找尋細節，發現數個世紀前文物的樣貌；也可探索現存時間軸的工藝活動，例如專為本展特別開發的家飾展品、臺灣自產緹花布料技術等；亦可從自身觀點進行詮釋創作，把玩設計師專利設計的簍空書，套色各種不同材質、大小與形貌的史博紋樣。 「史博浪漫大飯店」紋樣簍空卡，讓觀眾能夠把玩創意。（田偲妤 攝影）   博物館的生命力：數位保存從形式至文化意義 紋樣計畫不僅保存館藏，更活化應用紋樣的文化意義，結合二者再創作為當代數位資源，讓紋樣計畫從「保存館藏的『形式』紀錄」拓展至「活化館藏的文化『意義』」。紋樣計畫在形塑階段即考量未來的應用廣度與便捷度，扣合前期對於授權現場的觀察，試圖消弭圖像授權原有的侷限，包含建立一套智財權權利清晰完整的授權標的、提供藏品圖像形式的多元性，以及設置化繁為簡的應用捷徑等，致力於「一源多用（one source multi use，OSMU）」的未來永續性。 在史博浪漫大飯店的展示文案中，「大費周章的浪漫」一詞借喻自1920年代作家海明威小說《太陽依舊升起》（“The Sun also Rises”），書中主角在人生陰鬱幽影之下，投入自己喜愛的事物以維持快樂的想望，猶如太陽依舊升起的永恆信念。展覽藉此隱喻博物館對於館藏的珍視，以及紋樣計畫激發大眾喜悅之情的正面期待，持續匯聚想像力，疊加當代多元詮釋的可能。

作者：黃瑋涵、郭儷兒、陳虹穎、郭昭里（國立臺灣歷史博物館服務人員）林佳逸（公共服務組研究助理） 國立臺灣歷史博物館（以下簡稱臺史博）於2021年1月8日推出新常設展，除了更新展覽論述，更新增7處觸摸品區，擴增多元族群的參觀服務。為此，臺史博重新檢視大字簡介內容與設計，借助展場服務人員長期對觀眾的觀察與互動，與專案承辦人成立小組，一同蒐集國內外博物館大字簡介的研究、案例並訪談視障機構，期待提供一份最貼近全人共學、共融且易讀的大字簡介。 臺史博於2021年1月8日推出新常設展，新增7處觸摸品區，搭配新設計的大字簡介，擴增多元族群的參觀服務。（田偲妤 攝影）   什麼是大字簡介？ 大字簡介主要使用族群為「視能障礙」的低視能者，每位低視能者的障礙不盡相同，有人對亮度敏感、有人難以辨識顏色，造成視覺的清晰度降低而影響閱讀，這些因素成為製作大字簡介時必須考量的要素。為了滿足不同障礙的低視能者在閱讀大字簡介時的需求，小組成員研究國外對大字簡介的製作原則，訪談臺灣視障團體的需求後，建立臺史博在設計並製作大字簡介的概念。   國外怎麼製作大字簡介？ 根據國際低視能者協會（Council of Citizens with Low Vision International）公布的原則，在製作大字簡介時： （1）需考量字的行距，保持可讀性與避免閱讀疲勞。 （2）針對不同的視覺受損程度，制定字體大小、顏色與字型設計。 （3）紙張的材質與顏色和光線敏感度、顏色對比度相關。 阿曼達・霍・路克（Amanda Hall Lueck）在《功能性視覺：實務工作者評估與介入指南》中提到，英文字母的大寫字體優於小寫字體；字體字型的部分，建議粗體、字距等寬，避免字體襯線、中空或陰影特效等。   製作適合臺灣低視能者的大字簡介 然而，在參考國外大字簡介範本後發現，國外大字簡介並無法完全套用至中文繁體使用介面，因為中文繁體與英文的字體大小、字型、字距、行距、中英文筆劃皆不同。為了更了解臺灣低視能者的使用需求，小組更進一步訪談臺灣視障團體的閱讀需求，透過電話訪談三個視障機構的工作人員（分別以甲、乙、丙代稱），重新審視大字簡介的設計概念，從下圖可概略了解低視能者在閱讀文字時的需求。 視障團體使用大字簡介之需求。本圖配合低視能受訪者的習慣，以A4紙尺寸與字體相互搭配。（郭昭里 繪製）   在統整國外大字簡介製作介紹、參考案例與訪談臺灣低視能者使用需求後，在受訪的視障團體建議下，由服務人員擔任測試者，將上述資訊逐一套用及調整於大字簡介中，並至展館中實地測試，進而產生下列初步設計概念： （1）版面底色與文字需高對比。 （2）字體大小分為標題與內文，標題為36pt，內文為24至28pt。 （3）文字間距為1.5行距。 （4）字型為介於標楷體與新細明體間之字體，例如：微軟正黑體。   臺史博大字簡介運用：結合觸摸品區，創造多感官體驗 在規劃大字簡介的內容時，計畫承辦人優先思考，以能夠長期呈現於觀眾面前、具有相當吸引力，並能引發觀眾興趣的展示物件做為規劃內容。經與小組成員討論評估後，以觸摸品區做為本次大字簡介的主題，期待讓所有觀眾透過大字簡介，結合不同感官的交會，相互產生對話與交流。 更新後的常設展設置了7處觸摸品區，將文物以3Ｄ立體方式呈現，分別為（1）鐵剪刀（壁鎖）、（2）公廨祭祀品：豬頭骨與檳榔、（3）李勝興米駝、（4）南無警察大菩薩海報、（5）排灣族原住民女子服飾、（6）警報器、（7）麵粉袋做成的衣褲。此7處觸摸品區除了中文與英文的解說內容，還在解說板上製作盲人可閱讀的點字，以多元方式滿足不同觀眾的參觀需求，強化並創造博物館的學習平權與知識平權，讓不同族群都能夠了解文物的特色。 臺史博觸摸品區的解說方式，讓觀眾除了透過文字、點字外，亦可使用大字簡介，提供不同觀眾多元學習的參觀服務。（林佳逸 攝影） 觀眾透過大字簡介愉悅地暢遊臺史博常設展觸摸品區。（林佳逸 攝影）   在撰寫大字簡介的文案時，除了視障者外，同時考量觀眾中人數較多的低視能族群，如：長者，以及一般觀眾與兒童所能理解的文字，經與視障學習領域的專家與低視能者諮詢後，便以點字為文案企劃的基礎，以易讀且明確的文字，對觸摸品加以描述，期待豐富大字簡介的內容。此外，參考現場服務人員與觀眾的互動經驗，特別在大字簡介中置入目錄、常設展平面圖、各個觸摸品的照片，並指引該觸摸品所在位置，讓使用者可以迅速翻閱，自行規劃參觀路線，透過照片確認觸摸品樣貌。同時，為了增進國外低視能觀眾對臺灣歷史的認識，另製作英文版的大字簡介，期待大字簡介亦可成為觀眾參觀臺史博常設展的入門資料。 為了讓觀眾了解常設展觸摸品區的位置，以平面圖做為引導，並提供無障礙服務專線，讓觀眾能夠自在地參訪或尋求協助。（林佳逸 攝影） 臺史博常設展觸摸品區的大字簡介，將現場服務人員對觀眾行為的觀察，整合多方諮詢的結果，以清晰的圖片、高對比的文字，讓觀眾輕鬆地認識各個物件的特色與歷史。（林佳逸 攝影）   實踐文化平權，為不同需求群眾努力 造成低視能的成因有很多種，每位低視能者使用大字簡介的需求皆不盡相同，但博物館作為展示教育的空間，期許盡力提供低視能族群合適的「大字簡介」做為參觀輔助。在當代各國博物館致力發展文化平權的當下，臺史博期望藉此初探產生拋磚引玉之效，逐步提升大字簡介設計品質，盡可能符合低視能者與大眾的閱讀需求，共同為文化平權努力。

作者／攝影：陳瑋彤（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士） 2020年10月至2021年4月期間，香港中文大學（以下簡稱中大）在本部圖書館舉行「Nàng Tự Do—園泉越營藝穗檔案及越南船民在香港的痕跡 」展覽，策展人梁皓然以越南文「自由小姐」（Nàng Tự Do）為展題，取自越南船民在羈留營中自行出版的《自由雜誌》，並紀念當年受害的女性。展覽的源起可追溯至1980年代末，香港社群藝術先驅者梁以瑚和「園泉團契」的基督徒藝術家發起「越營藝穗」計畫，將藝術結合社會服務，鼓勵船民透過藝術創作抒發情感。展覽以檔案中船民的畫作和文獻資料為核心，並邀請本地和海外藝術家透過創作回應這段歷史，藉此思考難民議題與現今社會的關係。 展示設計樸實無華，展品包含近50幅船民的畫作、照片、錄像、相關文獻及參考書籍等。（陳瑋彤攝影）   難以言喻的傷痛 1975年越戰結束後，大量越南人因戰亂或對共產政權迫害的恐懼，不惜冒著在越洋途中喪命的危險，逃往異鄉。港英政府出於人道立場成為越南船民的「第一收容港」，由於當時不少香港人自身或上一代皆為移民，起初人們普遍抱持同情態度。早期難民營採開放式，與市區接鄰，方便船民外出打工，不少船民更成功移民到歐美國家。期後，歐美政府因負擔沉重而拒絕接收，港英政府同時面對經濟和政治壓力，例如本地華人不滿政府對大陸難民的差別待遇，導致船民被視為社會問題和資源掠奪者。 政府遂將難民營遷往偏遠地區，改為禁閉式和羈留營，「北漏洞拉」〔註〕的越南語廣播成為香港人的集體記憶。因為用作難民營的軍營和政府建築物已不敷使用，部分甚至由豬欄改建而成，在惡劣擁擠的環境下遭長期監禁帶來嚴重的身心壓力，導致營內罪案頻生，如打鬥暴動造成懲教人員傷亡、性暴力和墮胎等。營中的船民不但失去行動自由，更被抹去身分、去人性化，以編號取代姓名。收容政策隨著香港主權移交成為歷史，香港曾收容超過20萬名滯留船民，其中1000多名獲准居留、融入本地社會。展覽以中性的「船民」一詞替代有負面涵意的「難民」，希望去除過往媒體對他們的污名化。   藝術作為表達和療癒的工具 「越營藝穗」初期以孩子為服務對象，為他們講讀聖經故事、用紙筆作畫。漸漸不同年紀的船民也有參與的需求，組織便向聯合國申請資助，在難民營進行為期三年的藝術倡導。計畫內容包括以繪畫美化營內環境、戲劇、音樂劇、舞蹈表演等，為他們艱困迷惘的生活注入正能量，在透過藝術表達自我的過程中，療癒難以觸及的心靈創傷。其中，有為婦女而設的「女性小組」，媽媽們以售賣編織品的微薄收入購買衛生棉和給子女吃的雞蛋。此外，船民中不乏專業人士，他們出版刊物讓營內的同胞得以了解當時越南和香港的狀況。雖然當時藝術家與船民的互動無法存留，從藝術作品仍可窺探營內的生活點滴和作者的心聲。 《出越南記》羈留營內婦女們以傳統刺繡編織她們的故事。（陳瑋彤攝影）   藝術創作與歷史的今昔對話 當時船民創作的動機主要是抒發情感，因此作品的表達手法多強烈且具像。這次展出的平面作品以主題分為「鐵網」、「身體」、「想像的地景」、「營裡的兒童藝術教育」和「女性編織」等。作品中經常出現鐵網與高牆，反映當時船民無助的處境：為了尋找自由而逃往香港，反而進到另一個與世隔絕的牢籠。 參展的當代藝術家來自不同背景，各自的生命經歷與越南船民部分重疊，例如：生於英國的二代越南移民Will Pham，以影像穿插敘述自身家庭故事與在港越南船民的歷史；生於越南、畢業於香港創意媒體科系的杜薇，製作《1661988詞典》選取關鍵字摘譯越南報刊的語句。 香港藝術家羅玉梅以自身家庭故事，結合訪問在羈留營成長的越南人，以錄像從不同角度回顧歷史。（陳瑋彤攝影）   檔案的去留與啟示 收藏者珍視的歷史檔案，除了希望永續保存，也期待文獻的價值能被看見。「越營藝穗」數百件藝術品存放於梁以瑚的工作室多年後，2008年交由荷蘭國際社會歷史機構（International Institute of Social History）保管，並於2017年完成數位化，後由美國加州大學爾灣校區（University of California, Irvine）圖書館收錄，2019年永久成為香港中文大學圖書館的特別館藏。「自由小姐」平行展示今昔的藝術作品、歷史檔案及系列講座，以資料的對照與互補，立體刻畫越南船民在香港生活的多元面貌，引領觀者走進他們的情感世界。對於面對苦難的群體，藝術無法直接解決人們的困境，卻能作為情感的出口，促進主流社會對弱勢族群的理解與同理。 展覽首次公開前駐港英國海軍Les Bird拍攝的影像，為70-80年代越南船民乘坐破船抵港的照片。（陳瑋彤攝影） 註釋： 1988年港英政府對越南船民採取「甄別政策」，只接收政治難民。「北漏洞拉」為廣播開頭用語「從今以後」的越南文音譯：「從今以後，香港已對越南船民實施新政策。從此，凡因經濟問題以船民身分設法進入香港者，將被視為非法入境。非法入境者不可能移居第三國，他們將被監禁並等待遣返越南。」