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專文

原民館如何處理困難歷史?海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試
原民館如何處理困難歷史?海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試
作者:方鈞瑋(國立臺灣史前文化博物館展示教育組助理研究員) 2020年10月21日於臺東縣海端鄉布農族文化館(下簡稱「海端館」)開幕的「烈日疊影:何昧典藏早期海端鄉影像故事展Buia tu haningu tu hansiap tu laihaiban」(下簡稱「烈日疊影」),展出32幅橫跨1920年代末至1960年代關於臺東布農族的歷史照片。這批照片由何豊國先生提供,為其祖父何昧先生留下,由海端館館員Langus Lavalian(邱夢蘋)、Buni Madiklaan(王紀瑤)、許賀琦、Lanihu Suqluman(余莫玄)及客座策展人謝博剛共組策展團隊,藉由文獻查找、解析日本時代戶口登記簿、訪談耆老與歷史場景現勘等方式,發掘90多年來佚失於公眾記憶的故事。「烈日疊影」特展揭露布農族被殖民政權嚴重擾動的近代史,邀請觀眾理解每一位歷史行動者在每一個歷史時刻的選擇,由此產生反思並達到觀點的位移。 烈日疊影特展海報(臺東縣海端鄉布農族文化館 提供)   這是一批什麼樣的照片? 2017年,居住在臺東縣鹿野鄉的何豊國先生來到海端館,表示手邊有一批祖父何昧先生留下,關於當地布農族的老照片,期盼館員協助提供資訊。這批照片大致分成兩類:第一類是日本殖民政府對布農族人的各種治理手段,涵蓋山林資源調查、集團移住、授產、談判與教育等,明顯呈現日本官方視角,具有宣導政績目的;第二類為二次戰後何昧的家庭生活照。 海端館館員初次見到這批老照片時,欣喜之情油然而生。長久以來,日本時代海端鄉的歷史照片屈指可數,新資料的出現意味重拾一段被遺忘記憶的可能,是重建海端鄉歷史的佐證。然而,欣喜之餘則是傷痛,每張照片承載殖民的沉重代價,揭露日本政府統治布農族的各種手段。館方面臨的挑戰不僅是從照片耙梳歷史,更在於如何處理這一段令人痛苦的過去。   當代力量共振出的「烈日疊影」特展 2020年東區原民七館決議進行聯合策展,試圖在換工互助的基礎上將各館調研成果轉譯為能與觀眾溝通的展覽內容,回應館舍所在地的重要議題。為了啟動聯合策展,2020年1月中旬,我與國立臺北教育大學施承毅老師前往海端館就展覽主題與館員進行初步討論,會中館員提及可利用這批老照片策展,藉以重建海端鄉的近代史。這項提議一方面反映館員肯定這批照片是重要的歷史素材,值此之際,《海端鄉志》也正在編纂,館員對在地歷史展現迫切需求。 由於這批老照片的調研工作伴隨策展過程進行,這兩項工作的互相啟發成為值得觀察的面向。不同於以往原民館的展覽,在聯合策展的初期,我們將「觀眾」加入策展的考量中,不斷提醒各館策展人思考設定的目標觀眾是誰?為什麼是這些人?希望觀眾從展覽中得到什麼?如何獲得?等問題。從觀眾的角度出發,讓策展人跳脫長期以來扮演的知識提供者角色,練習用接收者的角度思考展覽內容與呈現。經過討論,「當地布農族年輕人」成為海端館設定的目標觀眾。從布農族年輕人的角度來看,照片呈現的負面歷史可能引發創傷,該採取什麼觀點處理難以面對的過去,成為海端館策展的挑戰。 海端館策展團隊在東區聯展工作坊中報告「烈日疊影」特展設定的目標觀眾。(方鈞瑋 攝影)   從觀眾角度出發的展覽詮釋 策展團隊進一步發現何昧的母親、祖母是布農族人,他的妻子也是布農族人。我們當然無法得知何昧如何理解自己的身分認同,但從他留下的許多戰後與布農親族的合影,不難想像他仍維繫與布農族的親屬關係。在工作上扮演日本政府與布農族人中介者的何昧,在以往過於簡化的二元對立歷史敘事中,不是被歸類於殖民者陣營,就是隱而未見。如果展覽能讓不同背景與立場的觀眾交換意見,從問題與差異中相互理解,展覽能開展出什麼新的詮釋觀點?策展團隊思考著:如果這是一段由日本人、布農族人、中介者等共享的歷史,應該採取什麼樣的理解角度?在展覽中又該如何再現?該展特別之處在於,邀請觀眾了解不同歷史行動者面臨的挑戰,並做出選擇,而不先提供「正確」答案。   再現展覽主軸的展場設計 為何展覽命名為「烈日疊影」?在謝博剛先生撰寫的〈老照片作為最常民化的文獻:以一批日治時期臺東里壠支廳布農族地區影像資料為例(上)〉一文中提到:   橫跨日本帝國與中華民國,是兩顆太陽(日本帝國的日章旗以及中華民國青天白日滿地紅旗)與布農族射日神話的交疊,是本流域社會革命性轉變的開始,疊影出來的照片則是一張張歷史的見證,由此出發,說出很久沒有人說起的故事(謝博剛,頁114-117)。   展覽的內容編排與展示設計也值得觀察。「烈日疊影」特展位於海端館三樓特展室,一進入展場,迎面而來的是一大幅由日本總督府殖產局技師、里壠支廳外勤員警與能說布農語的巡查何昧,於新武呂溪上游調查山林資源時留下的合影,見證當地布農族殖民統治史的開端。這張照片以大型燈箱呈現,成為展覽的主視覺。不同於過去展場經常使用的右轉動線,大燈箱巧妙地引導觀眾從左側進入,這個小小的動線改變標示著習慣性觀點的位移。 展場入口以一大幅日本政府調查山林資源的照片為主視覺,呈現殖民力量的滲透。(方鈞瑋 攝影)   不同於一般展覽經常使用時間序列編排內容,「烈日疊影」特展以主題規劃四個展示單元。首先是「序:寫真,來自於過去視野凝結的贈禮」,簡要點出何昧的多重身分,以及這些照片在當代多元詮釋的可能性。單元一「時空旅人的相遇:誰是何昧」以剝洋蔥的方式帶領觀眾一層一層地認識何昧。單元二「見證:大歷史下的波瀾壯闊」是展覽中最重要的部分,呼應老照片的臺詞設計讓人拍案叫絕,利用第一人稱敘事方式,策展人參酌照片拍攝背景與文獻資料寫成對話,呈現每一位歷史行動者的內心想法,帶領觀眾進入照片拍攝當下的時空脈絡,思考事件的意義,舉例如下: 日本警察:我們是從九州與長野等貧困鄉下來殖民地臺灣山區當警察,他們說只要活得下去,就能夠存一筆錢回日本娶老婆。到底要如何才能夠與這些「蕃人」們溝通?住在平地吃白米,不要彼此打戰獵頭,不是很好嗎?   警手何昧:我從南投來到這裡,血統的一半也是布農族,我的老婆更是霧鹿英雄的姪女,我本來只是幫姻親的忙照顧女兒,但現在該如何翻譯才能讓大家都滿意,都能夠在這塊土地上和平共處呢?   霧鹿社領袖:Lanihu是霧鹿社的領袖(Lavian),守護這片族人世代居住的土地,有一天日本人來了,強制族人遷居,他十幾年前曾率隊反擊當時來屠殺霧鹿族人的日本警察部隊,只是女婿現在也是日本人的警察,該怎麼好呢?   在展場內重現協商場景,策展人改寫四個不同身分者在當下可能的心境。(方鈞瑋 攝影)   最後一個單元主題為「流轉家族」,透過何昧的家族合照,呈現二戰後何昧選擇退休並回歸家庭,也扣合展覽序言中關於何昧多重身分的見證。   展覽ING:這不只是布農族的故事,也是臺灣人的故事 「烈日疊影」特展提供多重的觀看與詮釋角度,鼓勵觀眾在參觀路徑中,自行探索與建構歷史。然而,對期待依照時間序列來理解歷史的觀眾,可能帶來一些挑戰。對我而言,該展不僅在建構海端鄉布農族人這段被外來政權高度擾亂的近代史,更重要的是,反映近代政治激烈變遷下,地方社會動態且多元的人群構成。策展團隊選擇以多重敘事,讓觀眾從多元視角了解困難歷史。 2021年2月中旬,我有機會回到海端館看展,策展人Buni告訴我,「烈日疊影」是一個進行式的展覽,其開放且邀請觀眾參與對話的特質,讓觀眾易於連結自身經驗,正如同一段「烈日疊影」特展的簡介文字所揭示:「這不只是布農族的故事,也是臺灣人的故事」。
2021/06/09
出售典藏只是冰山一角,看美國博物館正面臨哪些難題?
出售典藏只是冰山一角,看美國博物館正面臨哪些難題?
作者:朱安如(紐約Fashion Institute of Technology-SUNY藝術市場研究碩士、藝文工作者) 註銷/出售典藏(deaccessioning)是美國博物館界近期最具爭議性的話題。如新訊報導曾經提及,去年,美術館館長協會(AAMD)考量疫情帶來的衝擊,開放可將出售典藏收益用於「直接照看」(direct care),此舉隨即引發熱議。由雪城大學主辦的系列座談會,以「2020年以降的博物館出售典藏」(Deaccessioning after 2020)為題,於2021年3月17至19日,共計舉行三場主題演講及十場座談會。與談人邀集了不同層級博物館館長、檢察官、律師、藝術家、藝術市場從業人員等專業人士,從不同角度切入。本次系列座談會,除了關注出售典藏的爭議焦點,也反映美國博物館界受「黑人的命也是命」(Black Lives Matter)運動影響,所引發的反思與討論。   出售典藏只是冰山一角 國家藝廊(National Gallery of Art)館長Kaywin Feldman於開場演講指出,博物館在討論出售典藏前,應先思考以下三個面向:一、是否過度追求「成長」;二、對環境危機的意識;三、美國人口結構的改變。 Feldman直陳,進入二十一世紀,美國博物館已無法維持過往成長的速度。即使疫情爆發前,大部分博物館光要維持收支平衡都嫌吃力,更別提缺乏儲存空間、員工待遇偏低等問題。此外,大多數美國的博物館,就非永續性建築、員工差旅、藝術品運輸等方面來看,都在持續破壞環境。1910-1950年間是美國博物館成立的黃金時期,當時白人約佔美國人口九成,每個大城市都想向歐洲看齊,成立博物館。到了2010年,白人佔比降至72.4%,今天則是60%,預估到2040年BIPOC(黑人、原住民、有色人種)才會是美國最主要的人口。Feldman說:「博物館很擅長處理過往的人類故事,但是,我們不願『殖民未來的世代』。為了持續貼近愈來愈多元的利益關係人,我們必須實際做出調整。」 克羅族藝術家溫蒂紅星在座談會中分享作品〈印地安國會〉,反思博物館如何呈現原住民文化。(Photo credit: Wendy Red Star, Apsáalooke, born 1981, The Indian Congress, 2021, mixed media installation © Colin Conces/Joslyn Art Museum)   博物館的資源分配難題 關於典藏維護的層面,多位館長都同意,即使按照最嚴格的標準,研究、修復、攝影、建檔、展示、保險等項目,也都算在「直接照看」的範圍內。麻州當代藝術博物館(MASS MoCA)創立館長Joseph Thompson提到,當初之所以成立這個無典藏的博物館,實際考量就是因為典藏成本太高。加州大學柏克萊分校(UC Berkeley)教授Michael O‘Hare則以芝加哥藝術博物館(The Art Institute of Chicago, AIC)為例,計算AIC若出售佔其總值1%的典藏,即可讓觀眾永久免費參觀,增進觀眾對藝術的參與度。 達拉斯藝術博物館(Dallas Museum of Art, DMA)館長Agustin Arteaga回應,並非所有博物館都有AIC等級的藏品。即使很多藏品確實沒被展出,但對多數博物館而言,出售這些藏品也無法帶來巨大收益,還可能增加高額花費。比如DMA的2萬6千件藏品中,很大一部分是紙上作品與織品。此外,博物館究竟要照顧物品還是服務人群,並不是二選一的問題,能更妥善地運用典藏,就是DMA與觀眾互動的方式。在近期的展覽籌備中,DMA也設法減少藝術品運輸所耗費的成本。   區域性博物館的艱難抉擇 疫情前,伯克郡博物館(Berkshire Museum)就曾因出售典藏而成為風暴中心。去年,因出售一幅傑克遜.波洛克(Jackson Pollock)的作品,埃佛森美術館(Everson Museum of Art)也掀起爭議。然而,媒體報導很少提到,社會變遷為區域性博物館帶來的嚴峻挑戰。 伯克郡博物館在二十世紀初建立,當時是皮茲菲爾德(Pittsfield)唯一的文化中心。80年代中期,通用電氣(GE)離開當地,只留下環境污染及經濟衰退。目前,伯克郡人口嚴重老化,有超過一千個非營利組織,共同競爭募款。該館前董事會主席Elizabeth McGraw坦承,對該館出售館藏的批評不斷,但現實狀況是,伯克郡博物館因此得以存活。 埃佛森美術館(Everson Museum of Art)所處的雪城(Syracuse),是全美最貧窮城市之一。董事會主席Jessica Arb Danial強調:「董事會是信託人,不是銀行!」此外,目前雪城已有超過一半的人口非白人,出售其中一幅館藏的傑克遜.波洛克,是該館為了拓展典藏多元化、提高員工薪資的方式之一。館方也先徵得該藝術品捐贈家族的同意,一切程序公開。埃佛森的執行總監Elizabeth Dunbar補充,博物館所服務的社群不是個人,自然也有不同意見,館方還曾收到黑函或仇恨電話,但是,也有人發聲支持博物館對增進多元文化的努力。 「區域性博物館的艱難抉擇」為主題的座談會,由Laura Roberts(左上)主持,埃佛森美術館的館長Elizabeth Dunbar(右上)與董事會主席Jessica Arb Danial(上中),以及伯克郡博物館前任執行總監Van Shields(右下)與前董事會主席Elizabeth McGraw(左下)參與討論。(Deaccessioning after 2020 symposium)   監管單位與法律界的觀察 在美國博物館界,美術館館長協會(AAMD)或美國博物館聯盟(AAM)都不是執政機關,而是監管機構。兩個協會也都將「直接照看」的定義,開放交由各博物館及董事會自行訂定。司法單位與稅務機關,也依循此一開放式原則,以檢視出售典藏用途是否依循各館定義為準,而非尋求單一標準。 比如,紐約州檢察總長指出,司法單位依據紐約州的財產法相關規定,可以檢驗博物館方是否符合:一、捐贈者的意願;二、博物館本身的使命(mission);三、博物館董事會的相關規定。美國財務會計準則委員會(Financial Accounting Standards Board)的規定也大致相同,出售典藏所得可購置新的藝術品,也可遵循各機關定義的照看館藏之用。若要動用該筆基金轉作其他用途,需先取得董事會全部成員的同意。 誠如布魯克林博物館館長Anne Pasternak所言,各博物館需求不同,很難訂定可適用於所有館所的單一定義,然而,相關討論目前仍嫌不足。出售典藏的相關爭議之一,也正是因為不同館長對於此一開放式原則有不同的詮釋,比如紐約大都會藝術博物館(The Met)前館長Thomas Campbell與紐約現代藝術博物館(The Museum of Modern Art, MoMA)館長Glenn D. Lowry 就因此產生了激烈的爭辯。   從出售典藏到如何面對改變 2020年,巴爾的摩美術館(Baltimore Museum of Art, BMA)出售典藏的選擇引發軒然大波,包括BMA為求爭取多元性與公平性,不惜修改博物館的使命、重寫該館對典藏維護的定義等。由於AAMD表示反對,BMA最終撤拍。館長Christopher Bedford在座談會上提問:「一幅畫作可以賣到千萬美金,但博物館只付保全一小時12.5元去守護它,這情形禁得起辯護嗎?我們真的可以說,這種薪資生態,不會愧對博物館的使命嗎?」 布魯克林博物館(Brooklyn Museum)董事會成員暨典藏委員會主席Tracey Riese回憶,該館曾面臨類似情境。十年前,董事會曾討論,與其將高額的修復與保險費用,投注在並非該館特長的典藏類別,何不將同等資金挹注於提升該館已佔優勢、也更貼合觀眾服務需求的非裔美籍藝術家?最終,董事會選擇出售一些藝術品,但是進行得「非常安靜」,以避免如今BMA所面對的爭議。 紐約大都會藝術博物館(The Met)前館長Thomas Campbell也認同出售館藏的作法,博物館應該更多、更快地回應美國的系統性種族主義。然而,他重申,BMA的做法,可能開啟後續的滑坡效應。 紐約現代藝術博物館(MoMA)館長Glenn D. Lowry認為,憂心滑坡是多慮了。出售典藏或可成為一種策略,而非終點。他表示:「二十一世紀有許多此前根本不存在的工具,像數位溝通、社群媒體等。我們早就不是25年前或50年前的那個機構了,更應該要思考如何順應時代的改變。」 身兼AAM董事會成員的紐華克博物館(The Newark Museum of Art)館長Linda Harrison指出,AAM視出售典藏為一種業務工具,希望讓藝文機構可以更順利地營運,「但這只是眾多工具之一,你不可能割捨傳統的募款,也還是需要尋求其他收入。」 最終場由Melody Kanschat(左上)主持,布魯克林博物館董事會成員Tracey Riese(右上)、巴爾的摩美術館館長Christopher Bedford(左中)、紐約現代藝術博物館館長Glenn D. Lowry(右中)、AAM董事會成員Linda Harrison(左下)、大都會前館長Thomas Campbell(右下)、參與討論。(Deaccessioning after 2020 symposium)   總結來看,這一系列座談會,吸引了超過1200人註冊報名,最後一場座談會,有600多名觀眾同時上線關注。儘管對話過程偶有兩極化的隱憂,整體而言,環繞註銷/出售典藏的討論,確實反映出美國博物館正面臨的多重難題。
2021/06/02
社區博物館如何藉由文化再創走向生態永續?林瑞木談白米木屐館與時俱進的時代課題
社區博物館如何藉由文化再創走向生態永續?林瑞木談白米木屐館與時俱進的時代課題
作者:陳佳汝(前破週報記者、台大人類學系) 一個濕冷的傍晚,灰濛濛的天色裡,一棟水泥建築物,走出一個又一個的雪人,拖著疲憊步伐,然而,這裡不是下雪的冬天,是蘇澳鎮的白米村。由於盛產大白石,日治時代開始發展礦石工業,六零年代,全台百分之八十的石灰粉從這裡出去,每到下班時刻,被石灰粉覆蓋全身的工人一個個走出,宛如雪人的行列;這是白米村的日常,也是白米社區合作社理事主席,林瑞木的兒時記憶。 大量落塵和呼嘯而過的砂石車,讓白米社區的環境始終籠罩著灰濛濛。由於產業吸引人口進入,林瑞木的祖父與父親從外地遷入白米村從事石礦業,村裡居民生活以產業為重心。二十年過去了,不到三十歲的林瑞木,自北部求學返鄉後,意識到環境污染的嚴重性。他回憶著當時是用外來者的角度來看,「因為住在這裡的人根本沒有感覺,對於環境汙染,那是都市人的想法。」1992年宜蘭縣政府和台泥簽定環保協議,根據生產的石灰粉每公噸上繳環境使用費,其中百分之四十回饋周邊社區,然而600萬的環境使用補償費,完全沒有落實到汙染受害最深的白米村,當時在宜蘭環保局工作的林瑞木因擔任白米社區發展協會總幹事,進一步參與了環保抗爭行動,並找回自己的木屐文化後,終於在1997年的社造博覽會大放異彩。 一生以社造運動來達成環境改造的白米社區合作社理事主席林瑞木(陳佳汝 攝影)   將衝突與污染轉化為文化產業 1990年代是台灣社區總體營造如火如荼的年代,其概念是「社區透過文化可以有很大的轉變」,當時宜蘭是社造最蓬勃的地區,而蘇澳鎮的白米木屐館則是透過文化力翻轉自身命運最成功的案例。1995年宜蘭縣政府遴選十二個社區作為社區營造種子社區,當時白米社區落選,然而他們沒有放棄,決定以日治時期盛產的木屐為自身的文化亮點,找出老藝師協助傳藝後,隔年自主報名參加第一屆社區總體營造博覽會,不料卻以彩繪木屐驚艷全場,木屐從此成為明星商品。 為了幫木屐找個家,社區租下台肥宿舍誕生了白米木屐館。「從無到有,這個館都是社造的成果。」林瑞木語重心長地說,當初辭去公職投入協會任職總幹事,原來想說做一年一氣呵成,沒想到卻做了三十年,他的一口氣造就了一個經典的生態型社區博物館。木屐館的誕生是從改造環境出發,也是達到環境改造的手段。「它本來就不是一座博物館,一開始就是生態博物館的概念,是從環境的需求、社區議題的需求產生,然後目標是整個社區是一個博物館。」原來只是一層樓作為木屐展示館,後來由於參觀遊客眾多,為因應遊客量增建二、三樓,始成今日的木屐館。 1999白米合作社正式掛牌營運的啟用典禮(林瑞木提供,陳佳汝翻拍)   從廢棄屋中打造集體空間美學 「宜蘭厝有它的美,美要從生活中長出來。過去的人對於住宅需要什麼樣的空間,是屋主和師傅一起學習,我們建屋的過程和宜蘭厝的概念一樣,不是一次完成,是不斷地和建築師溝通,比較深層的意義是學習。一個空間透過人,在地人和外地人,從廢棄的屋舍發展出空間美學。」少了一個原先堆積垃圾的髒污廢墟,多了一個能夠代表白米村美學的文化空間。 白米木屐館也落實了教育社區居民的理念,平日以木屐館為討論各種環境議題的空間,有趣的是從整修到增建的過程,都是邀請民眾一起來參與美學的討論,館的外牆還可以看到民眾的彩繪成果。在這整個實踐的過程中,社區居民的整體美學感自然提升。 由在地藝術家邱憲章執筆彩繪的玫瑰木屐,引用乞丐和一朵玫瑰的故事,玫瑰象徵希望,當改變自己時,世界也會隨之改變,導引白米社區進行環境改造之路。(陳佳汝 攝影)   然而如何永續經營,對於自負盈虧的社區博物館一向是個嚴峻的考題。不像其他公辦民營的文化館,無須負擔所有成本,白米木屐館如果無法收支平衡,就無法繼續營運。在買下宿舍做為木屐永久的家後,隨之而來是上千萬的增建貸款,2006年增建完後,適逢2007年雪隧通車,遊客每日爆滿,專人導覽、彩繪木屐等體驗,大受歡迎。 談到成功的關鍵,林瑞木認為是大環境對文化的需求造成眾多觀光人潮,而手做DIY課程,也拉近了遊客和工藝之間的距離,透過師傅親自示範,人們更加親近工藝。這些文化體驗成功吸引大量觀光客,然而伴隨著遊客增加而來,是人事成本的提高,表面上看起來是全台最賺錢的社區,其實扣除多元就業專案的補助挹注,並沒有那麼多獲利,因此,從2013年開始收門票,降低遊客量,並將導覽及手做體驗更為精緻化,營運所得則按比例回饋作為環境改善,終於在今年二月,木屐館始還完最後一期貸款。 白米木屐館的手工藝教室(陳佳汝 攝影) 彩繪皮革與手做的木屐鑰匙圈(陳佳汝 攝影)   生態教育向前行:觀光工廠競爭下的變與不變 文化產業化的同時,也意謂著產業文化化是另一種可行性。當白米社區成功將木屐文化產業化時,宜蘭其他產業也開始複製白米社區的模式,將產業透過文化包裝,成為到處林立的觀光工廠,過去門庭若市的白米木屐館如今遊客銳減,如何在觀光工廠的競爭壓力下維持其經營?又是一項挑戰。對此一課題,林瑞木的回應是:「不與其競爭,畢竟目的不一樣,維持自己的初心,繼續走生態的路線」。蘇花改在通車前,林瑞木帶領白米社區協會要求在蘇花改底下做自行車道,以及另闢油灌車通行道路,解決了原先噪音隆隆的問題;這些年,社區規劃了結合文化體驗的生態旅遊以及環境教育,推行在地小旅行,從木屐館延伸出去的木屐健走、自行車小旅行,連結江某公園、猴猴坑溪、南方澳珊瑚館等冠狀地帶,讓旅客可以認識周邊生態環境。   開發與環境教育並進 「在開發的同時,要有環境補償才會平衡。」2010年蘇澳大水災後,因此有蘇澳溪分洪道的工程,再一次,林瑞木要求工程須設置環境教育的場地。以周遭生態環境為場域來實施環境教育理念,在蘇澳溪、猴猴坑溪等地設置虛擬的環境教育館來落實環保教育。 「在產業發展下,人一直被忽略,並非產業優先生態,生活不重要,再不平衡的話,人是要退出這個空間的。從生活、生產到生態,要走到一個永續發展,需要善的循環。」 以白米木屐為核心,藉由社區博物館的實踐,提升了居民環保意識、美學教育和文化榮譽感。「木屐館是一個走向生態永續經營的手段。從前村子只為工廠而服務,如今白米村有了自己的風采,人們不再忍受過去的污染,並在四十年未曾播種的土地上,種下了稻米。」 在四十年未曾播種的土地種下稻米(林瑞木提供,陳佳汝翻拍)   「過去人們不會在此停留,如今最高一年吸引六千名外國觀光客參觀。雖然達成了環境改造,然而社區面臨人口凋零、老年化的問題,卻是另一個隱憂;去年底白米村僅餘616人,隨著老師傅的離去,如今工藝傳承卻是比二十年前更為困難。」 一雙雙敘述著社造故事的白米木屐(陳佳汝 攝影) 特色木屐展示說明(陳佳汝 攝影)   傍晚時分,白米木屐館三樓平台望去,蘇花改映襯著鬱鬱遠山,三十年的奮鬥,餘暉下的臉龐是堅定的溫和,他淡淡說道:「隨著空間的改變,人是會改變地。」 專業導覽員蕭玉珠現場唱起藝人澎恰恰為木屐館所寫的木屐歌(陳佳汝 攝影)
2021/05/29
專業治理:博物館架構與技術整合 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(三)
專業治理:博物館架構與技術整合 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(三)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 前文討論中,筆者嘗試說明對於臺史博常設展更新的若干想法,熟悉臺史博的觀眾,也一定可以在常設展中,看到從2011年至今、開館十年來,許多曾經的片段與成果,在這個展場中重新被呈現,這背後是整個博物館系統運作的結果。 例如臺史博的收藏中,仰賴捐贈甚多,而臺史博的入藏程序相當嚴謹,沒有一定程度的初步研究,無法通過入藏,而藏品入藏,也由民間素材帶來了許多對於歷史理解的新刺激,往往增強了臺史博對於個人生命史、家族史、甚或一個社群歷史的理解,這些故事成為了這次展示中,最精采的素材。或者,這些藏品又被拆解成為更為細緻的資料,如同最近更新的校園生活記憶庫,不過就是幾十本的資料,但拆解出好幾千張的照片,一個展示裝置,可以是一個容受龐大內容的資料中心。博物館的前後臺之間,展示、研究典藏的系統性關聯,至關重要。 臺史博「這就是我們:2020館藏捐贈特展」,以繪圖及生動的圖說年表,展示捐贈文物民眾的生命歷程與故事。(陳佳利 攝影) 校園生活記憶庫將多所學校的畢業紀念冊、課堂照片整理為影像史料。(國立臺灣歷史博物館 授權)   又或者,十年來,臺史博特展議題的選擇,經常在拓展我們對於歷史議題的理解,或補充常設展的不足,這些展覽,經常都是策展團隊花了兩、三年時間完成的成果。其中可見從提出問題、累積素材、整理資料與敘事轉化的博物館技術的相互關連。博物館不同技術之間,形成彼此互為主體的關係,一場展覽建立在一個特定主題的蒐藏計畫上,一項研究又往往支持著一場展覽特定問題意識的提出,彼此之間環環相扣。而其最終的結果,就是在特展中,也累積往後常設展可能的應用資源。新常設展的二二八事件展區中,看見的全島大事記和地方大事記被整成互動多媒體,或者二戰中,看見的多元終戰記憶,都是特展的展示內容,但由於策畫之初,就已經有所意識,這種特展規劃與常設展更新就會形成相互關聯性。 最後,在博物館架構形成的技術整合過程中,如何帶入社群協作的方法,擴展歷史知識建構的民主化參與,乃至博物館面對經費日少、人員擴編有限的狀況下,從而運用廣泛社會資源,也應當可在常設展看見臺史博在這部分的努力。前述的二二八事件、二戰下的臺灣,有許多的內容,都是2014年起由博物館志工一起協力完成的。 臺史博常設展中關於二二八事件發生脈絡的資料彙整,其由博物館志工經由讀書會方式整合而成。(蔡軒誠 攝影)   以筆者在博物館領域工作近二十年的經驗,國內博物館運作的內部系統性,經常是斷裂的關係,由此產生的常設展製作經驗中,經常將之視為一個新的展示製作專案。然而,常設展的製作,應該是勾連著整個博物館架構與技術整合的關係。在此架構中,可讓博物館關心的核心問題,得到較為長期的發展與累積,對於議題的經營與博物館的治理才可能是長久之道。   結語 「博物館做為溝通平台」,是近年來博物館同行深信的價值,其核心要素在於不同社會行動者的有效參與,議題對話的具體開展。而從臺史博的經驗來看,臺灣史的論述與對話的經營,固然是長久之計,但博物館發展出的深化議題、轉譯系統與協作平台的架構,十年來所產生的積累,才是常設展更新有所成的關鍵因素。於是,這場常設展更新,作為一項專案任務,花了兩年多時間,但實則,這是一場所有館員、花費十年,跟捐贈者、博物館使用者、學者、志工等不同社群夥伴,共同完成的展覽。 當然,臺史博常設展也有許多尚值得期待的部分。例如,面對臺灣原住民的議題,是否有一套不同於以往的歷史論述?晚近客委會與原民會推動的「逆寫」歷史,或許是個可能。而臺史博如何因著自身的館藏特色,產生出一套更有多元主體精神的歷史論述,這是值得期待的努力方向。 博物館做為溝通平台,如何伴隨當代社會議題,利用自身館藏產生多元主體精神的歷史論述?是未來值得期待的努力方向。(陳佳利 攝影)   其次,因為這幾年博物館資源的數位化進程加快,前後臺關係有別於以往,前臺展場如何乘載鉅量資料,讓不同的歷史議題,有了更多元與豐富的參與者,這也是在技術上可行的發展趨勢。對於當代觀眾而言,如何收集觀眾對於臺灣史的理解與歷史意識,進而開展出有別於服務性調查觀眾研究,這也是這場歷史對話中所不能或缺的角度。 或者,臺史博的常設展敘事的重要精神,是用動態的交會來演繹多元,並嘗試以更為具體的生命史為核心。這種將社會解釋為不斷動態的過程,有某種解構固有歷史論述的企圖,但終究臺灣史的性質是什麼?如何因著人群、風土以及其他客觀條件,而有著更為深刻的理解、清楚的定位,應為一項重要的課題。又或者,三十年前,曹永和院士倡議臺灣島史觀念,給予臺灣史研究新的視野,而三十年來,將臺灣視為整體與主體的研究成果已有長足累積,二十年來臺史博收藏多語的臺灣文獻與地圖,也指出臺灣在清帝國與日本帝國之歷史解釋框架外的可能性,由此脈絡前進,臺灣與世界的關係會是什麼?臺灣在不同尺度的區域間扮演的角色會是什麼?這應是相關收藏條件最豐的臺史博,經由研究典藏乃至展示教育,最可以回應的問題。 最終,筆者認為藉由臺史博常設展的更新,可以讓我們看見博物館的專業團隊,不斷提出新的問題意識的重要性,其中,博物館架構與技術的完整性與關聯性,更扮演關鍵角色。此部分實為博物館的文化治理最核心的關鍵,也是筆者始終主張博物館必須專業治理的主要原因,如此,博物館才可能成為一個專業性高、效率強的文化再生產的場域。   延伸資料: 這就是我們:2020館藏捐贈特展 校園生活記憶庫
2021/05/26
博物館展示製作的新觀點 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(二)
博物館展示製作的新觀點 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(二)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 嚴格來說,臺史博2021開幕的新版本常設展,因為預算與時程等因素限制,只是局部更新,但還是盤點了開館十年以來各界的意見,參酌臺灣史研究進程,以及臺史博在專業工作領域中,積累而出的心得,最終,提出一套新的歷史展示方法與論述。 首先,如果說十年前,臺史博第一代的常設展,是臺史博館員與學院的臺灣史研究者,共同提出的對於臺灣史及其展示的理想型敘事;而十年後,我們終而得以用比較豐沛的材料,更多生命史的現身,將原來那套看似合理的臺灣史架構,填上了一個個比較具體的名字。同時,也能搭配一個適宜說故事的展品。這些必要的血肉,讓那套很容易在認同政治與記憶動員中被說得虛無飄渺的臺灣敘事,錨定在比較符合人性的故事情節中。理解不同歷史情境下存有的選擇與困境,並說明多元文化的追求,從來就是不斷追求的現在進行式。於是如同清代平埔原住民潘踏比厘的人生故事、1895年乙未之役時的苗栗地區的義軍姓名、1945年終戰之日的多元記憶等,都是嘗試以博物館收藏與研究為基礎,用著被賦予歷史意義的物件,成為了展示敘事不可或缺的部分。 透過呈現1945年終戰之日的多元記憶,理解不同歷史情境下存有的選擇與困境。(岳宸萱 攝影)   這個版本的常設展,展出了超過一千件的展品,應為上個版本的倍數之多。而十年來,臺史博的藏品累績到了十五萬件左右,比之開館之初成長三倍。這種量變最終也產生了質變的效果。如果說,上個版本是一套合理的歷史敘事,展品是展示敘事下的註腳,而新版本的常設展,則經常見到由物件的故事為主體,支撐起核心的問題意識。而其關鍵就取決於藏品是否豐富、藏品研究是否徹底等層面的問題。 更有意思的是,這些豐富展品所形塑的觀點,其實有意識的對一個特定的議題開展,有時是將歷史主體回到社會基層的嘗試,有時則在解開一個被過度國族化的狹隘解釋。例如1895年改朝換代、1945年終戰,新版本的常設展展現的多元聲音,適足以解開長久以來只能在抗日史觀中進行正反選擇的窠臼,1895年,許多人反抗只為保家,1945年的終戰,許多人才不管誰輸誰贏,在乎的是活下來了。換言之,這些展品的組織與展示,是經由一套完整的展示敘事,闡釋一段歷史的詮釋,並有著清楚的歷史對話的企圖。   其次,臺史博新版本的常設展,醞釀已久,開始啟動時,主要在反省與回應2011年開館之後,各界提出的各種指教,甚至觀眾給予的回饋意見。例如,2011年開館之初,就經常被人指教「唐山過臺灣」可能落入漢人中心論。或者「鉅變與新秩序」又過於強調殖民者能動性。又或者展場開始的破題,敘事過於單一、展示技術無法表現出人文、風土的互動性等問題。   「臺灣,交會之島」展區開啟了不同人群,碰撞、摸索,共有同一塊土地的故事。(陳家莉 攝影)   而在新版本架構中,「唐山過臺灣」的標題已不存在,漢人移民被放在「山海之間的共存與競逐」下,島內各方人群互動的環節之中,「鉅變與新秩序」則成為「新秩序下的苦悶與夢想」,反倒以臺灣人在殖民地近代化過程中的想望與中挫為主體。開場的「臺灣,交會之島」,用一部具有互動性的多媒體裝置,取代了原先獨立分別論述臺灣人文、生態的多樣性之展示。新的展示提出交會的概念,指出了「這是一段不同人群,碰撞、摸索,共有同一塊土地的故事。而強調的交會的故事,就是你和我的故事。」而其中用以構成交會的敘事素材,是一部約略符合島民集體記憶的臺灣史敘事的影片,再配合著印證多方交會下,型塑的歷史條件中,刻畫的不同生命史,或者不同文化印記留下的痕跡。這通常會形成某種緊張關係,誰的生命史?或那部多媒體中所帶出的歷史圖像,究竟是誰的?都可能被提問。然而,有著清楚問題意識與溝通意識的展示策略,必當是在可對話的基礎上,尋找接近觀眾的展示語言,找到一個可能對應的頻率,這個新的設計,是讓這些多方交會的素材,得到發聲與加入對話的可能,筆者將之視為參與式的展示構造,是個型塑與產生更為多元的集體記憶的敘事裝置。因此,交會之島的主題,其實是在演繹個體與整體的辯證關係,永恆無止的交會碰撞過程。 「山海之間的共存與競逐」展區呈現不同人群相互共存,同時彼此競逐的互動歷史。(岳宸萱 攝影) 展區「新秩序下的苦悶與夢想」敘述1895年後臺灣人經歷的重大變革,並試圖由物件的故事作為主體,支撐核心的問題意識。(岳宸萱 攝影)   最後,如果用了這樣的起始提問,常設展如何以「大家的博物館」為題收尾呢?在一般的歷史研究中,多元性經常出現在族群文化的討論,但是,性別、年齡、政治、經濟、宗教、或者各種多元的社會主張,要如何被放入其中,已成為近年來臺灣社會的重要問題,這些不同主張的背後,其實存有著什麼才是最好的社會方案?社會正義如何追求等議題之辯論。因此,這個展區中,拆掉了原先招喚記憶的場景復原重建的展示,選擇了可以對比、收納各種衝突議題的展示方法,進行了更直接的對話。 國立臺灣歷史博物館新常設展的尾聲展區「大家的博物館」,呈現由各形各色的「我們」拼貼而成的未來,藉由對比、收納各種衝突議題的展示方法,對觀眾進行更直接的對話。(岳宸萱 攝影)   對於結尾的展區,臺史博指出「『未來』由各形各色的『我們』拼貼而成,因此充滿張力與不確定,但也有了無窮可能。在大家的博物館裡,我們同聲說話;將彼此的聲音,交織成未來的旋律。」對於這個展區的目的,臺史博清楚傳遞,這是一場經由當代議題的對話,尋求大家對於島嶼的未來共識。 「大家的博物館」展區清楚傳遞了與當代議題對話的意圖,尋求大家對於島嶼的未來共識。(岳宸萱 攝影)   開始與結束的「交會之島」與「大家的博物館」,闡釋交會之島的文化碰撞、辯論著個體與整體的關係、開展不同社會主張之間的對話,進而尋求島嶼未來的可能性。歷史博物館是以歷史脈絡的釐清與敘事為手段,在歷史敘事中回應多樣的歷史正義的問題,但其目的應該是在重新釐清歷史正義的前提下,面對多元與差異的客觀條件,讓共同體尋求面向未來的最好方案。筆者在臺史博的常設展中,看見博物館在這個方向上的努力。
2021/05/21
面對當代與指向未來的歷史博物館─ 評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(一)
面對當代與指向未來的歷史博物館─ 評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(一)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 局部休館年餘時間的國立臺灣歷史博物館,於2021年初重新開館,眾所矚目的焦點,在於新版本的常設展「斯土斯民:臺灣的故事」,如何展現臺史博對於臺灣史的詮釋。筆者曾於臺史博任職十餘年,初任之時,工作重點即在於完成2011年開館之初的常設展。離職前夕也有機會參與了新版本常設展的討論。本系列文章,即在以筆者的親身參與為基礎,經由國外相同類型博物館的比較、臺灣史詮釋與公眾溝通、博物館架構與技術整合等三個面向,提出可稱之為「斯土斯民:臺灣的故事」2.0版本的觀察,並嘗試提出未來的可能。   面對當代與指向未來的歷史博物館 國立臺灣歷史博物館在籌建之初,選擇的歷史論述與展示策略,各自面對了不同的客觀背景。在展示上,參酌了江戶東京博物館與香港歷史博物館,用以復原再現的場景,帶給觀眾沉浸感,並由重建其文化生態性的途徑,再現過去實存的歷史時間、空間、人群與物件所構成的真實性。其中,也考慮了展場中的觀眾經驗等因素,2011年開館後,常設展如同一座歷史舞台,有利於戲劇導覽等具特色的博物館教育活動的發展。 在論述上,臺史博從籌備到成立的過程中,臺灣社會民主化潮流湧現,政治社會領域中提出的共同體概念,被期待成為普遍認同的價值,多元與民主成為其中核心要素,並用以重新架構我們對於歷史的認識。而在臺灣史研究領域中,隨著對於政府檔案文獻的理解與認識日深,足以與之對話的民間、私人等多元觀點的史料,也獲得了同等的重視,例如二十年來我們極為重視的日記、口述歷史等,這背後多少有著對於國家生產的史料及其建立的歷史與歷史觀,必須保持一定程度的批判性態度。與之同時,受惠於其他歷史研究領域而提出的視覺文化史、社會文化史、物質文化史、日常生活史等觀察歷史的視角也被提出了,加之臺史博典藏依賴民間捐贈甚多,來自民間的資料也足以去架構更為豐富的歷史風貌。臺史博開館之初,提出「大家的博物館」的概念,是為了提出一個較為整體的歷史觀而成立的。 事實上,大韓民國歷史博物館、德國歷史博物館,甚至澳大利亞國家博物館等近二、三十年來成立的博物館,成立的過程與目的,甚或提出的歷史觀,都與臺史博相類似。以2012年正式開館的大韓民國歷史博物館為例,「將不僅審視工業化和經濟開發的歷史,也將一同審視飽經憂患的民眾的歷史,以及黑暗沉痛的歷史,同時,把促進民主化發展的歷程,視為常設展最後一個展區的問題意識。」而在常設展最後一個展區中,也呈現從1986年推動總統直選的民主化運動之後的歷史,目的是讓人「意識到人民是國家的主人,並尋求建立一個近代國家的時期」。常設展中,並經常看見各種口述歷史、生命史故事的展現,[註1]此段的描述若不加提醒,將之放在臺史博也一定沒有任何的違和感。 大韓民國歷史博物館的展示中,特別強調了1919年抗日三一運動時,倡議的自由、獨立、平和、獨立與共存等價值。此些價值為近百年來韓國國族凝聚過程中,重要的核心精神。資料引用自國立臺灣歷史博物館《韓國近現代主題博物館研究展示合作交流計畫報告書》。(謝仕淵 攝影)   而在德國歷史博物館中,常設展討論了德國領域的變化以及德語的歷史。並談論了宗教改革和三十年戰爭,再到德意志帝國和第一次世界大戰。而另一個主要脈絡則從魏瑪共和、納粹政權,最後一個單元「分裂與統一」,最終在於說明柏林圍牆倒塌、德國統一的過程。其中,不僅有著德國面對現代史時,經常出現關於「博物館應該成為通過歷史記憶進行反思和了解知識的地方…激發批判性討論」的企圖,也更強調多元的社會階層與族群的經驗,如何也能在展覽中現身,最終,「博物館幫助我們的國家公民了解他們是德國人和歐洲人,一個地區的居民和全球文明的成員,他們來自哪裡,在哪裡以及可以去哪裡。」[註2]對於多元的、共同體的價值之倡議,臺史博與德國歷史博物館有相同的主張。 德國歷史博物館(Photo credit: Deutsches Historisches Museum) 德國歷史博物館常設展敘說中世紀至柏林圍牆倒塌的德國歷史。此為常設展最後一個單元「分裂與統一」,展示了1960年左右的區域邊界管制站明信片。(Photo credit: Deutsches Historisches Museum)   就澳大利亞國家博物館而言,在其《2017—2030年總體規劃》中,提出「在全國對話中成為值得信賴的聲音,並被公認為探索澳大利亞過去,照亮現在和想像未來。」近二十年,澳洲博物館積極面對族群轉型正義問題,從2008年澳洲總理陸克文對於澳洲原住民的道歉,以及關於澳洲原住民兒童曾被強行帶離開部落的歷史,澳洲博物館都有很深的著墨,這些反省是澳洲必須面對的歷史傷痛,基於歷史反省乃至對於構成澳洲社會的多元階層與族群的觀點,博物館亦發展出相應的口述歷史計畫,晚近,澳洲博物館則對當代議題開展收藏行動,如新冠肺炎與叢林大火的經驗紀錄與物件收藏,都顯示澳洲博物館從博物館技術功能的重新定位,來建立議題開發與社會溝通的能力[註3]。將博物館視為社會議題與溝通對話的平台,兩館的做法有高度的相似性。 2013年澳大利亞國家博物館配合政府對原住民社群道歉所規劃的「Inside」巡迴展,展出被強行帶到寄宿學校原住民兒童所遭受的不公平對待與創傷。(陳佳利 攝影) 墨爾本博物館蒐藏來自國王湖(Kinglake)社區,象徵社區精神歷經野火後屹立不搖的煙囪。2009年2月7日席捲維多利亞州黑色星期六大火摧毀該社區兩千多戶房舍。(陳佳利 攝影)   前述三個歷史博物館與臺史博在發展宗旨甚至常設展的核心問題意識,有相當高的類似性,都以歷史脈絡的重建,來釐清走向當代的過程,從中或經歷批判、或引發反思,並且在歷史主角的定位中,都相當程度的反省了男性、菁英與政治的偏重,企圖提出重視多元社群的歷史詮釋,最後,其目的都在指向一個具有未來性的多元共同體的社會願景。換言之,臺史博的成立與常設展的論述,是臺灣內部脈絡發展的一部分,也與國際間重新定義博物館,乃至歷史博物館的新任務相呼應。 註釋: 註1:可參考大韓民國歷史博物館網站對於常設展的說明。(檢索日期:2020年2月24日) 註2:可參考德國歷史博物館網站。(檢索日期:2020年2月20日) 註3:可參考澳大利亞國家博物館網站。(檢索日期:2020年2月26日) 延伸資訊: 國立臺灣歷史博物館 江戶東京博物館 香港歷史博物館
2021/05/19
泛起歷史與美學的漣漪—國家攝影文化中心正式揭幕
泛起歷史與美學的漣漪—國家攝影文化中心正式揭幕
作者/攝影:戴秉儒(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所) 座落於熙來攘往的臺北車站前,國家攝影文化中心(National Center of Photography and Images)位處車站前的精華地帶,緊鄰國立臺灣博物館(下簡稱臺博館)首都核心區博物館群,成為古蹟修復再利用為博物館的重要標竿之一。 國家攝影文化中心於今年4月20日正式對外開放,首檔特展《舉起鏡子迎向他的凝視—臺灣攝影首篇(1869-1949)》,展出超過600幅珍貴影像,從19世紀中期攝影術引入臺灣開始,逐步探究早期臺灣攝影影像所內涵的工具性及奇觀式的殖民視角、影像的民主化,以及現代主義攝影的萌芽過程,試圖在梳理臺灣攝影史的同時,關注這些臺灣影像與政治、經濟、社會及文化之間的互動態樣。 特展《舉起鏡子迎向他的凝視—臺灣攝影首篇(1869-1949)》以「帝國凝視的慾望折射」、「日本殖民的影像治管」、「寫真到翕像的視覺文化」及「現代主義攝影」四個子題進行展示規劃。(戴秉儒 攝影)   展覽依序以「帝國凝視的慾望折射」、「日本殖民的影像治管」、「寫真到翕像的視覺文化」及「現代主義攝影」四個子題進行敘事,描繪出殖民統治者、臺灣本土攝影師等人眼下的臺灣,以及這片土地上的人事物圖像。   攝影的多重性:是文物還是藝術品? 「五年前,在兩位收藏家的協助下,我總算來到台灣。 125年前,我和手足們分散在香港、上海、橫濱、新加坡 如今只剩下四位還打探得到消息。 來到台灣之後,我被安排住在台灣美術館裡,成為國家攝影文化中心的館藏。手足們得知後,都恭喜我成為了藝術品。 但我其實並不清楚我現在的身份,因為我不確定台灣人眼中的我到底是什麼,是圖書,檔案還是藝術品。 老實說,我不喜歡被人訂價與交易 歷史與藝術的價格,要怎麼衡量又如何評估呢? 我想知道,對台灣而言,我的價值是什麼 是茶葉產製的流程紀錄,或是勞動者處境的影像見證 是攝影藝術的美學表現,還是歷史記憶的視覺再現 然而這些影像,又是誰的歷史記憶呢?」 —翻閱《北福爾摩沙的回憶》。曹良賓,2021 George Uvedale Price《相機的犧牲者》,1895。珂羅版印刷。國家攝影文化中心典藏。(戴秉儒 攝影)   展覽的最開始,展示櫃擺放著George Uvedale Price於1895年拍攝整理的《相機的犧牲者》(Victims of the Camera)及《北福爾摩沙的回憶》(Reminiscences of North Formosa),有趣的是展示櫃右側由曹良賓創作的錄像作品,跳脫以往以「文物」為主的背景介紹,轉為鏡頭下的他者與觀看者進行對話。一方面回應了新博物館學思潮下由「物」轉向「人」的典範轉移,使得文化機構成為與大眾連結的場域,而不只是提供展示的白盒子,更深刻的意涵也將攝影置於「文物-藝術品」的價值辯證與思考中,透過揣測鏡頭下他者的自白,隱性地傳達帶有殖民視角且奇觀式的攝影影像中,拍攝者與被攝者之間的權力關係。 更而言之,也可以看出臺灣攝影資產博物館化(museumification)的過程,攝影資產本身所蘊涵的多重性。當攝影影像進入文化機構討論時,因應不同的機構性質(博物館、美術館或檔案館),對攝影採取的立場也會有所不同。國家攝影文化中心不以「博物館」或「美術館」稱呼,而是以「中心」作為最後命名定案,即傳達出攝影本身可以同時具備文物、藝術品及檔案的特質,跳脫以往僅處理「歷史的視覺重構」,翻轉攝影淪於歷史附屬品的思維,使影像有著更為寬闊的詮釋與討論空間。 「日本殖民與影像治管」展間,展示許多日治時期留下的寫真帖。(戴秉儒 攝影)   在「日本殖民與影像治管」中,展間展示大量日治時期在官方政治措施下,富有政治用途及工具導向的寫真帖與明信片,例如1918年以紀錄基礎建設為由所拍攝的《嘉南大圳工事寫真帖》、紀錄歷史事件的《霧社事變寫真帖》、長官所拍攝的私人寫真帖,以及當時日本殖民政府販售地富有政宣意味的明信片。一方面反映日治時期的影像生產掌握在殖民當局的手中,並透過這些影像對臺灣社會進行規訓與管制;另一方面也透過觀看這些權力影像,從殖民當局的視角窺探殖民歷史中的臺灣社會是什麼模樣? 「寫真到翕像的視覺文化」展間,跳脫日治時期殖民當局工具導向的影像,逐步揭露臺灣本土攝影師的作品。(戴秉儒 攝影)   而在「寫真到翕像的視覺文化」中,則展示了日治中後期,留日回臺後設立寫真館的臺灣攝影師作品,例如彭瑞麟、鄧南光的「南光寫真館」、張才的「影心寫場」及林壽鎰的「林寫真館」等,拍攝題材橫跨肖像、婚攝、劇照及外拍等。從写真(shashin)到翕像(hip-sióng)的轉變,提供了一條在日治時期縝密的影像治管下,臺灣本土影像逐漸解放的發展路徑。 「現代主義攝影」展間,展出郎靜山先生於1920至1950年間創作的八幅作品。(戴秉儒 攝影)   最後在「現代主義攝影」中,展示本土攝影師共同開創的第一培土期,除上述所說的彭瑞麟、鄧南光、張才以外,亦包括李鳴鵰、吳金淼及洪孔達等攝影師的作品,最終在郎靜山八幅精彩的畫意集錦攝影作品下,為臺灣攝影首篇劃下階段性的結尾。   回望國家攝影文化中心的前世今生 作為我國首座國家級攝影與影像藝術機構,國家攝影文化中心背後的發展軌跡可從臺灣攝影資產的問題化,以及民間相關組織的倡議行動談起。 臺灣攝影資產的問題化始於1980年代,國內專家學者對於臺灣攝影資產的調查,以及臺灣既有博物館與美術館對攝影作品的典藏與研究。然而,面對各館攝影典藏硬體設備缺乏、典藏庫房飽和、無確切的典藏實施要點等問題,這些珍貴的臺灣攝影資產並無一妥善保存條件,奠基於上述研究基礎及典藏現況評估,臺灣需不需要一個系統化攝影典藏專門的博物館?即在這波浪潮下產生。 2007年起,由攝影師莊靈起手,成立「台灣攝影博物館推動成立籌備處」開啟我國興建攝影博物館倡議的第一響。後續也在忠泰建築文化基金會的幫助下,率先成立台灣攝影博物館預備館(TWPM),同時積極策劃展覽,累積博物館行政與管理的量能。2012年,民間也成立國家攝影博物館行動聯盟,規劃短、中及長程計畫,以興建國家級的攝影博物館作為組織的倡議訴求之一。2013年,台灣攝影博物館文化學會受文化部委託,進行「國家攝影博物館專案評估」,評估報告初步點出當前臺灣攝影資產的困境,並對於興建攝影博物館的急迫性及重要性做了大幅度的討論。 因應上述民間相關團體的努力,文化部最終於2015年提出「國家攝影資產搶救及建置攝影文化中心計畫」,計畫內容擴及建置攝影資產資料庫、攝影資產授權及數位加值服務、攝影文化中心建置、攝影修復及研究人才培育、攝影藝術之研究與推廣等。該計畫最早是從搶救臺灣攝影資產的方向切入,因此文化部委託臺博館進行前期的軟硬體建置、早期攝影資產搶救及研究等;古蹟修復部分則委託文資局辦理,最後轉交國立臺灣美術館(下簡稱國美館)負責後續的開館營運,但對於攝影資產的修復與研究係處於不斷進行的狀態,基本上也仍依循計畫初衷在進行。但在保持政策連貫性的同時,也會因應文化機構的性質與典藏政策的不同,對於攝影資產的研究、詮釋、加值與應用產生一定程度的思維轉變。   古蹟修復再利用為博物館的侷限性 常設展《跨・交・通:從「大阪商船株式會社臺北支店」到「國家攝影文化中心臺北館」》,詳盡介紹國家攝影文化中心建築本身的歷史脈絡及古蹟修復再利用過程。(戴秉儒 攝影)   再者從古蹟建築本身的歷史脈絡來看,國家攝影文化中心的前身為1937年建立的「大阪商船株式會社臺北支店」,中間空間使用歷經日治時期船商公司辦公室、戰後臺灣航業公司及公路總局的辦公處,最後在2014年經臺北市政府指定為市定古蹟後,由文化部委託文資局辦理修復計畫,委由徐裕健建築師事務所進行地區發展變遷、建築格局與構造工法、建築體損壞現況等評估調查,於2019年正式完成古蹟修復工程,並著手進行後續室內軟硬體配置以因應後續展示及館務營運需求。 因原先的空間規劃是以辦公為主要用途,如今則轉換為展示空間,面臨古蹟修復再利用的適切性議題。除了受限於文資法底下,古蹟本身不能夠做大規模的擴建外,原先空間用途不見得一定適合現代化文化機構的需求,中心即面對總樓地板減少的侷限。 此外,公共建設計畫往往要求文化機構滿足一定比例自償率,勢必會影響館舍在本來就有限的空間下,必須挪用一部分空間作為商店、咖啡廳,或另尋其他收入來源,進而在某些程度上影響了館舍的營運方向,稀釋掉其應有的角色功能。   結語:找尋臺灣攝影史的定性與定位 不可否認的是,國家攝影文化中心的興建對於臺灣攝影史的研究、攝影資產搶救,以及本土攝影藝術的發展有著極爲重要的影響,筆者認為由國家層級來討論攝影文化中心的興建,具有指標性的意義。 臺灣終於在歷經漫長的民間倡議行動後,迎來首座國家級的攝影館所,對於大眾、攝影界及學術領域皆提供了重新觀看與認識這些珍貴臺灣攝影資產的機會。最後希望未來國家攝影文化中心能成為匯集各方量能的平台,重新思考「臺灣」二字在臺灣攝影史的主體性彰顯,以及攝影與政治、經濟、社會與文化等面向之間的互動關係,並在持續不斷地辯證中找到臺灣攝影史的定性與定位。
2021/05/12
延續文化前,還有一件重要的事!北海道愛努文化博物館與史前館卑南遺址公園的啟示
延續文化前,還有一件重要的事!北海道愛努文化博物館與史前館卑南遺址公園的啟示
作者/攝影:張至善(國立臺灣史前文化博物館助理研究員) *感謝日本吉原秀喜先生提供詳細的資料與書信討論,吳立涵協助翻譯;博物館同仁林佳靜提供的資料與經驗分享、討論。 環境一直是人類生存的基底,也是文化發展的憑藉,唯有永續的環境才會有永續的文化,當代的博物館對於環境意識的覺知,採取不同的實踐方式。本文介紹北海道平取町的二風谷愛努文化博物館「傳統生活空間再生」IWOR構想(「IWOR」是一個愛努族詞彙,意指「傳統生活空間」。)和國立臺灣史前文化博物館卑南遺址公園《卑南大溪的河道變遷傳說:引水英雄都古比斯》繪本產出歷程,探討博物館中「環境意識」的實踐樣貌。   愛努文化博物館的人與自然共生計畫 二風谷愛努文化博物館(Nibutani Ainu Culture Museum)位於北海道平取町,是一座保護當地愛努文化,致力於保存、紀錄、展示與傳承的地方性博物館(町立)。愛努族是日本的原住民,大多居住在北海道的北部島嶼。據2017年的資料記載,約有1萬3千名愛努人居住於北海道地區。從歷史上看,愛努人經歷的艱困處境與世界上其他原住民類似,包括日本人的長期殖民統治,政府的同化政策、社區遷移、疾病傳播、人口減少和制度性的歧視等。直到2019年,日本訂定《愛努人促進法》才被承認是日本的原住民族。 二風谷愛努文化博物館的文物主要來自文化領袖萱野茂(Shigeru Kayano),其推動愛努民族運動,從1950年代開始蒐藏文物,20年間收集了約2千件愛努生活文物,並建立一間小型文物館。在平取町和北海道愛努人協會的支持下,「二風谷愛努文物館」於1972年開幕,該館於1977年移交平取町管理。到1980年末,隨著二風谷水壩建設的進行,平取町計畫在政府資助下建立一個新博物館,於是購買了萱野茂大部分的收藏,並於1992年開設了二風谷愛努文化博物館。館內分為4大區域,展出愛努人的生活、農耕與狩獵等糧食供應方法,以及愛努文化獨特的工藝技術與生活藝術,對自然的信仰與祭儀,以及與北海道自然生態共生的智慧。 2019年8月,國立臺灣史前文化博物館(下稱史前館)辦理「在地・文化」史前館與日本北海道環境教育工作坊,目的是探討博物館如何投入專業研究之下的知識轉換,協助解決環境議題。在工作坊中,任職於二風谷愛努文化博物館的吉原秀喜先生分享「北海道平取地方的愛努博物館IWOR構想與愛努文化的環境與景觀」。簡而言之,日本北海道沙流川流域推動的IWOR傳統領域網絡所追求的是人與自然共生,多元民族、多元文化的示範場域。在「人與自然共生」方面,重視與自然調和的生活方式,持續可能的「共生開發、地方振興」目標。在「多元民族共生」方面,以愛努族為首,各民族之間相互尊重,共同建構繁榮的社會。在「多元文化共生」方面,尊重各種自我認同、歸屬感與生活方式,讓不同志向或價值都能朝其目標前進。博物館在空間提供、人才培育和愛努族展示上,每一項都參與其中。具體而言,該館推動內部的族群凝聚和社群培力,更向外推廣愛努族文化。 我們發現以上愛努族「傳統生活空間」理念,最重要的是「環境」,透過傳承、學習(學習的場域),讓愛努族傳統的生活文化得以傳承。透過調查、研究(嘗試的場域),讓愛努族傳統的生活文化在當代重現。透過採集、狩獵(取用於自然的場域),取得愛努族傳統生活文化不可欠缺的素材和資源。透過發展、交流(對外傳播的場域),進一步體驗並理解愛努族的傳統生活,進行更廣泛的交流。透過生計、生產(居住的場域),活用愛努族的傳統生活文化,以進行社區營造。唯有保存這些「環境場域」才有「文化復振」或「文化保存」的可能。   史前館與部落族人的兒童繪本計畫 史前館立館宗旨是希望藉由博物館的研究、典藏、展示、教育和遊憩功能,啟發大眾認識臺灣豐富和多樣的自然生態、史前文化及原住民文化,促進大眾更珍惜、尊重這片土地綿延不斷的自然與文化生命。史前館「環境意識」的實踐是以「環境教育」面向推動。〔註〕 國立臺灣史前文化博物館卑南遺址公園(張至善 攝影)   卑南遺址公園為史前卑南遺址的所在地,是國內第一座考古遺址公園,成立之初即以保存史前遺址為基礎,並以文化再現和環境復原的規劃理念,呈現一座兼具自然與文化的遺址公園。2014年與2015年,卑南遺址公園與史前館康樂本館分別通過環保署環境教育設施場所認證。遺址公園早在通過認證前,就一直進行環境教育,保存與推廣臺灣原住民傳統生態知識,自2005年起展開民族植物的調查、種植與展示工作,提供民眾與部落族人進行文化學習與傳承的場域。館方也彙集調查成果,出版相關的書籍與繪本,如《卑南族的家與植物》,不僅保存部落重要的傳統知識,同時也提供部落學校進行文化傳承課程的教材。除了保存傳統知識外,遺址公園也結合專家學者、部落耆老及文化教師,辦理傳統生態知識的推廣活動,不僅讓一般民眾有機會認識在地文化與知識,部落族人也透過參與相關的推廣課程,進一步學習並增進對自我文化的認同。 《卑南大溪的河道變遷傳說:引水英雄都古比斯》是2013年出版的一本兒童繪本,繪本籌備近一年,調查、紀錄卑南遺址周邊部落的傳統地名、空間記憶,講述部落祖先都古比斯為了族人生活,奮勇前往卑南溪(今卑南鄉嘉豐村附近)三度引水的故事。經過與耆老多次討論後,與南王國小六年級「傳統生態智慧環境教育課程」結合,多次進行現地踏勘、耆老訪談,最後由部落畫家陳冠年繪製完成。這個故事反映部落祖先的環境觀,讓後代子孫了解卑南大溪的地理環境與多變特性。學生們在自然環境的探訪學習中,結合文化意涵與耆老智慧,啟發對土地的情感,並發展出在地意義,走在這裡就像和祖先同行。 《卑南大溪的河道變遷傳說-引水英雄都古比斯》繪本(張至善 攝影)   只有環境長存,文化才能延續 二風谷愛努文化博物館所提出的「傳統生活空間再生」IWOR構想,期待地方博物館是發動傳統生活空間計畫的樞紐,負責傳統領域相關的人才培育、整備各種傳統領域核心的文化設施,並善用傳統領域進行教育、開發、交流等相關事業。史前館則是以環境教育結合地方學校、社區,讓參與的部落族人能有進一步學習並增進文化認同的機會。史前館《引水英雄都古比斯》繪本具有藝術創作與傳統環境知識、生態教育等多重意義與價值,引導人們思考自己與環境之間的關係,也為部落文化永續發展另闢途徑。我們看到在地社群、居民參與是當代博物館「環境意識」實踐中不可或缺的一環。這兩個例子在實踐中重視原住民的環境觀,標示出人在環境中的位置,人類並不在環境之上,而是在其中,唯有環境長存,文化才能延續。 註釋: 中華民國行政院環保署於中華民國99年6月5日所頒佈之環境教育法。「環境教育」是指運用教育方法,培育國民瞭解與環境之倫理關係,增進國民保護環境之知識、技能、態度及價值觀,促使國民重視環境,採取行動,以達永續發展之公民教育過程。
2021/05/05
揭開東海岸大地藝術節人文密碼—李韻儀談多族群共生文化力與策展詮釋
揭開東海岸大地藝術節人文密碼—李韻儀談多族群共生文化力與策展詮釋
作者:陳佳汝(前破週報記者、台大人類學系) 一間典雅的日式木造房屋,靜靜座落在都蘭山的半山腰,像是已經存在一個世紀般,依傍著山,環抱著海洋,靜靜等待需要的人們來到。 乘著東海岸的一片湛藍,一路驅車經過碧藍的加路蘭海岸,開上都蘭山的月光小棧,下午的陽光映照著日式房屋的老木閃閃發亮,幾個藝術家青年,正在屋前海天一色的舞台準備音響設備。一位滿臉光彩身著水藍布衫的女子出現,她正是促成東海岸大地藝術節的靈魂人物,李韻儀,二十年前,還是成功大學的研究生,為了研究當代原住民藝術來台東做田野,就此愛上了這裡的一切。畢業後先是在都蘭糖廠咖啡廳工作,因緣際會下自東管處承租了月光小棧,進駐藝術家逗小花的「女妖在說畫」藝廊,不定期的表演藝術及常態性的藝文空間,不斷累積當地的藝術能量,成為台東非主流藝術的重要場域。 李韻儀和她經營15年的藝文空間月光小棧(陳佳汝 攝影)   不依循官方政策和空降資源 東海岸大地藝術節從2015年來已歷時六年,然而在那之前早已醞釀了超過二十年的能量,如同瀨戶內海藝術季,在開始前已經蘊積了三十年的地方能量。李韻儀認為這一切都並非偶然,若無原本這片山海之間生長出來,豐富又極具包容性的阿美族海洋文化,以及多年來許多在地、移居而來的藝術家持續衍生美好的能量,不會有今天的東海岸大地藝術節,不依循官方政策或空降資源,並非刻意規劃什麼能夠成就一切,而是這塊土地的脈絡長出了這個藝術節,一切都是水到渠成。人始終是最重要的因素,返鄉青年和新移民構成一股新的能量。藝術家拉黑子從1990年回到部落後,陸續有不少青年從都市返回部落,此外不少嚮往這個舒坦空間的創作者紛紛搬來東岸定居,這十年來更有喜愛衝浪的外國人、塗鴉青年、音樂人、前衛藝術創作者,紛紛移居東岸,在地和外地的,各種激盪的花火築基了東海岸厚實的藝術能量。 拉黑子.達立夫以在太平洋邊緣行走所撿拾的廢棄魚線和鋼筋所塑造的作品《島嶼之影》(陳佳汝 攝影)   邊緣的相對詮釋權空間較大 「東岸相對西岸是地緣上的邊緣,邊緣有邊緣的好處,對於詮釋權,和話語權的空間很大。」李韻儀認為許多從西岸選擇移居東岸的青年是自主性的邊緣化,是在很清楚自己心之所嚮的情況下,追求理想的生活方式,選擇更多的時間和空間去面對自己。「這裡時間很慢,心情很放鬆,人和人之間有更多空間來理解,彼此尊重。」 「透過藝術家對城市地景的人文書寫,可以讓觀光客有不同的想像。東海岸大地藝術節是由潘小雪老師定調,她的視野有一定寬廣度和高度。」自加路蘭手創市集後,東管處原先計畫做漂流木藝術主題公園來呈現阿美族的神話,李韻儀則提案不要限制在小範圍,提出各種人文可能性的、季節性的、可延伸性的整套藝術節。2015年,應東管處的邀請開始了第一屆的東海岸大地藝術節,前兩年由潘小雪老師為整個藝術季定調,2017年開始由李韻儀策展《潮間共生》和《島群之間》兩屆以海洋為主題的大地藝術節。「大自然的力量遠勝於人,人對院子裡叢生的雜草都沒有辦法了,除非你讓出自己的空間和主觀,才能和自然共生。」她微笑著說。   修復作品與消融於時間之流 大地藝術節的作品以融入環境和大自然共生為主題,展期大多很長,有些作品最後被大自然回收,而展覽期間被自然侵蝕的作品,視情況會在來年編列預算請藝術家回來修復。2016年來自日本藝術家,菅野麻依子(Mailco Sugano)的作品《歸.Turtle》,以龜殼狀似的原木覆蓋在草地上,當人們走進挖好的隧道站在龜殼前,美麗的海平面就盡現眼前,內心頓時回歸到平靜深處。禪意十足的《歸》,經年累月日曬雨淋引發蟲蛀的問題,李韻儀在今年邀請麻衣子回來修復,記者採訪時巧遇藝術家細心塗漆,一邊仔細打洞,將藥灌入,整個修復的時間需時半個多月,這是創作之後不可省略的過程,也是作品在對抗時間洪流裡所必須的對話。 菅野麻衣子的作品《歸》於都歷遊客中心(陳佳汝 攝影) 菅野麻衣子受邀回來修復作品(陳佳汝 攝影)   另一件林鴻文在八仙洞樟原老橋的作品《時間的暱語》,以竹為主材質包覆住橋身,作品隨著歲月積累呈現出顏色的變化與磨損,大自然的話語在作品上刻出時間的深度,使其逐漸消融於時間和歷史中,因此並不採取任何維修,就讓時間包覆住作品,直到自然分解。 林鴻文於樟原老橋的作品《時間的暱語》(李韻儀 攝影)   地方上的需要先於策展意圖 這些年藝術節已經磨合出自己獨特的調性,李韻儀表示:「官方和藝術家的兩邊需求已經可以達到一個平衡,然而更多元性,不同的視野進來很重要。」一件由返鄉青年在部落展出作品所引發的爭議,讓她認真思考什麼是部落溝通。一位國中時外出學電銲的部落青年,三十多歲回鄉時,想在父親的農田上做作品向金剛山致敬,當時在部落召開了說明會,也得到部落的同意,未料最後作品完成,卻在部落間遭到批評聲浪。「當時忽略了一個環節,就是返鄉青年。外出工作的青年未曾參與說明會,於年節返鄉時突然見到陌生裝置在熟悉的街道上,因而質問何以沒有被告知,有個鮮豔的雕塑擺放在部落」,這插曲也讓李韻儀深思,「什麼是部落?你究竟要溝通到什麼樣的地步?到什麼樣的環節才算是完全溝通。」她認為:「重點不要自以為是,不要強求,地方上有沒有需要先於我們的企圖。」 在長濱鄉的南竹湖部落,則是外地人成功進駐部落合作的案例。找到當地運作活動的部落代表是關鍵,由於評估當地有條件可以招待外來客,並且找到長期運作的婦女家政班,因而安排來自印尼的藝術家,阿立亞.邦加魯(Arya Pandjalu)住進部落,其作品是和部落族人一起創作完成,工班就是部落的工班,以印尼的竹藝結合部落的工藝,共同呈現在地人文和印尼藝術的作品。 歐舟(山田設計)作品《泡風景》於都歷遊客中心(陳佳汝 攝影)   潮間共生的多樣性是藝術節養分 「海洋美學是構成這個藝術節的核心,最綿長的影響力是海洋。島群之間的概念來自藝術家拉黑子,阿美族歷代在礁岩間生存,男人在礁岩間撒網,女人在礁岩上採集海菜。每一個礁岩以族人的名字命名,記錄一段人和自然空間緊密相連的故事。」從花蓮到台東綿延168公里的海岸線,皆是大地藝術節的畫布,趣味盎然的作品有如土地長出的鮮豔蘑菇,2017年《潮間共生》的主題,則說明了藝術節精神的主養分。 「潮間共生是指山和海的潮間帶,豐富的生物多樣性共生,在漲潮和退潮的過渡期,海平面看起來非常平靜,裡面的潮汐卻很亂,魚蝦貝類都在此時打開殼,企圖覓食或是交配,雖然很混亂,卻是生意盎然。這時也是撒網的時刻,太慢了,可能會被退潮拉走,如何掌握生命的契機,這是阿美族的時間感。」 國際泛音大師馬克和來自真柄部落的姍姍姊妹,及在地舞踏舞者在月光小棧前的演出(陳佳汝 攝影)   採訪尾聲時,草地上傳來國際泛音大師馬克和真柄部落姍姍姊妹窮極空谷的嘹亮吟唱,來自法國和在地的舞者隨後加入,在月光小棧的草地上,震人的音樂和舞蹈,將大海與天空噴出一抹驚心動魄的深藍。 李韻儀和國際泛音大師馬克在月光小棧前彩排(陳佳汝 攝影) 延伸資訊: 東海岸大地藝術節網站
2021/04/28
穿越時空、彼此遙望的二戰下女性: 《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》展示設計評析
穿越時空、彼此遙望的二戰下女性: 《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》展示設計評析
作者:何平(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士)、陳佳利(國立臺北藝術大學博物館研究所教授) 2018年7月,婦女救援基金會附設「阿嬤家:和平與女性人權館」(簡稱阿嬤家)與十禾設計進行共同策展,推出《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》特展(簡稱《安妮與阿嬤》展)。該展與荷蘭「安妮之家博物館」合作、獲得瑞士安妮法蘭克基金會授權安妮的故事與文字創作內容,以第二次世界大戰作為展覽的時空背景,試圖透過相同的時間軸串連起在二戰中遭受迫害的猶太少女安妮.法蘭克(Anne Frank)與臺灣慰安婦阿嬤們的故事,藉以揭示戰爭暴力與性別暴力的歷史事實,進而引發觀眾對人權、性別議題與女性困境的思考,並彰顯女性的勇敢與堅忍。 阿嬤家前館長康淑華認為,安妮與阿嬤有許多相似的地方,不但同樣作為少女面臨戰爭所帶來的困境,也共享對自由的渴望,並期待透過讓安妮與阿嬤交流,能夠帶動國內對不同面向的人權議題進行探討。策展團隊十禾設計則根據上述理念,捨棄厚重的歷史敘事、結合阿嬤家原有的建築,透過美學與藝術性的呈現方式彰顯安妮與阿嬤的生命力量、營造身歷其境的空間氛圍,並以安妮的日記作為最主要的展覽內容,帶領觀眾透過安妮之眼觀看、理解二戰下的世界。究竟展覽設計是否成功地傳達上述策展意圖?雖然展覽已經結束,但本文認為值得對該展覽設計與主題意涵進行分析,並以安妮展區為主,指出其如何透過空間設計引領觀眾體驗一位少女建立自我認同與性別意識的過程,進而思考戰爭下的人權議題。     穿越時空的廊道 走進二戰下的亞洲與歐洲 《安妮與阿嬤》展總共運用兩道廊道來產生「時空穿越」的效果。首先,一樓的「時光廊道」作為引導觀眾進入展覽時空的通道,透過狹長的空間營造出深邃的時間感,使觀眾彷彿踏上通往過去的時間輸送帶,並在廊道兩側分別懸掛歐洲與亞洲在二戰時期的照片營造出安妮與阿嬤遙遙相望之情境。廊道作為一種時間流動的象徵,透過觀眾步行其中,自然推動展覽時間線的來回,而通過時光廊道,即進入安妮與阿嬤們經歷的二戰時空。 時光廊道(十禾設計 提供)   另一個相似的設計則為二樓廊道,蘆葦之歌裝置結合安妮之窗,將觀眾引向出口方向。「安妮之窗」除了代表安妮之家唯一的透明窗戶,更代表了安妮對自由的盼望,而展覽在此以希望作結,也期盼觀眾在經過對沉重人權議題的思考後,仍能帶著阿嬤與安妮的生命力量,保有對世界的嚮往。 蘆葦之歌與安妮之窗(十禾設計 提供)   打開密室門,走進安妮的世界 除了廊道,另一個透過空間穿越時間的設計,為策展團隊參考歷史照片,在阿嬤家還原的荷蘭安妮之家密室入口。 打開密室門(十禾設計 提供)   密室之門為觀眾打開安妮與家人躲藏秘密空間的鎖匙,帶領觀眾通往二戰時期的荷蘭。此旋轉書櫃的設計除了能幫助展示的重心從一樓展區慰安婦的經歷過渡到安妮的故事,觀眾也能透過「拉開門」的這個動作將自己帶入安妮的角色,透過重新經驗類似安妮的經驗,將自己帶入安妮所處的時空中體驗與思考。   透過日記呈現戰爭壓迫下成長茁壯的少女 打開密室門之後,沿著狹長的階梯向上,即進入二樓的安妮展區。其中,「世界為何動搖」呈現的歷史背景,和以各種模擬窗框及加高地板構築成的「親愛的吉蒂—我要告訴妳所有的秘密」,呈現67篇安妮日記文字內容,皆印刷在黝黑的窗扇上呈現。 世界為何動搖與親愛的吉蒂—我要告訴你所有的秘密展區(十禾設計 提供)   黝黑的窗扇除了象徵荷蘭安妮之家在二戰時期為了避免燈光外洩所塗黑的窗戶,也代表在密室中的凝重與不自由。儘管戰爭令人窒息,不同於其他國家以種族歧視和猶太大屠殺為主軸來呈現安妮的故事,「親愛的吉蒂」展區則透過日記內容,呈現了安妮勇於反抗傳統女性角色的自信與積極實踐夢想的樣貌;搭配安妮日記的複製品與老式收音機,使觀眾更容易神入安妮的處境,彷彿和安妮一樣在漆黑的密室中,一邊寫著日記、一邊聆聽從廣播傳來的戰爭消息,並仍然保有對未來的嚮往。 安妮日記複製品(十禾設計 提供) 老式收音機(十禾設計 提供)   彼此遙望:阿嬤與安妮的相遇 整體而言,安妮與阿嬤只有在三樓「戰爭結束之後」展區中相遇,以近乎全黑的封閉空間中,佇立了一座由四面冰冷的不鏽鋼牆構成的立體裝置,環繞四周分別延伸成為放置蠟筆與阿嬤畫作象徵的阿嬤房間書桌、秀林遺跡、貼滿明星相片的安妮房間書桌與奧斯威辛集中營大門,於此,阿嬤與安妮透過鋼構彼此遙望,透過這樣的遙望,策展團隊也希望觀眾走進禁閉的空間,在這充滿壓迫感的空間氛圍中,觀眾也許感到恐懼、疑惑,甚至體會安妮與阿嬤曾經擁有的情緒;透過身體感受與凝視交會,進入思考不同社會脈絡下人權議題的視野。 立體裝置(十禾設計 提供)   充滿戲劇張力但缺少歷史脈絡與對話的展示美學 《安妮與阿嬤》展透過空間設計與色彩的轉換使觀眾能夠在不同的時空、情緒與氣氛中穿梭,展示設計細膩流暢並充滿戲劇張力。與一般的人權展覽聚焦人權課題不同,展覽以美學及藝術性的手法觸發觀眾的情緒,並成功地透過日記帶領觀眾與安妮的夢想、疑惑及對性別的探索產生對話與共鳴。然而,對於不熟悉歐洲納粹大屠殺歷史的臺灣觀眾,唯一提供二戰歷史背景的「世界為何動搖」展區,僅以時間軸,條列式地穿插呈現安妮的生命史與二戰歷史事件片段,觀眾較難以自行融會貫通理解相關的歷史脈絡與種族歧視之人權課題;而分屬一樓與二樓展區的阿嬤與安妮,除了在最後彼此遙望之外,也未見猶太少女與慰安婦女性人權議題的對話與交流,殊為可惜。未來如何兼具人性溫度與歷史脈絡、空間的美學與人權課題,值得相關博物館策展之借鏡與參考。
2021/04/21
發現不一樣的香港—香港漁農村落的社群藝術展覽
發現不一樣的香港—香港漁農村落的社群藝術展覽
作者/攝影:陳瑋彤(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士) 香港作為移民城市,歷來吸引大陸鄰近地區的移民,族群的文化亦隨之落地生根,形塑本土的身分認同。然而隨著漁農業式微,長者們惋惜曾賴以維生的傳統技藝面臨失傳危機,亦慨歎鄉村人口外移,使鄰里之情不如往昔。慈善組織明愛社區發展服務和社群藝術機構全人藝動珍視長者的生命故事與鄉郊文史的價值,藝術總策劃梁以瑚博士深入四個地區推展社區營造,鼓勵街坊自發組織團體,由下而上推動村落的永續發展。歷年的成果集結成「樂山.樂水.樂土.樂根源 生活文化展」,分別於2019年7月及2020年1月展出,2020年的展覽由「文化傳承」與「融會貫通」兩個主題組成,可於線上實景觀展。 參展的五個鄉村聚落散佈於香港島、新界東北及離島,包括沿海的長洲西灣和西貢,以及位處內陸的薄扶林、粉嶺龍躍頭及元朗錦田四個地區,原居民諸如圍頭、客家、鶴佬、水上及潮汕等社群的傳統工藝、生活模式與飲食習慣各具特色。展覽透過模擬場景、藝術裝置、工藝作品、文物、文字與影音等表現村民豐富的生活智慧,展品大多由村民提供或與藝術家共同製作,配合在地人的現場導覽,讓觀者走進他們的真實生活。 退休漁民自製婚嫁漁船陣模型,男、女家船隊排列的位置交錯相對,牆上懸掛以魚網製作的魚型藝術裝置。(陳瑋彤 攝影)   村民與藝術家合作,賦予傳統工藝新生 為期數天的展覽曇花一現,卻承載著團隊經年累月的耕耘。藝術家透過社工的網絡深入各村落,從村民身上認識幾近被遺忘的傳統;村民則在藝術家的引導下,成為藝術創作的主體,以別開生面的方式賦予傳統工藝新生。長洲西灣的漁民製作萬用魚網環保袋,以販賣所得支持「長洲西灣文化村」的發展。西貢萬宜和官門兩座漁村因1970年代興建水庫被淹沒,計畫重新連結昔日居民、收集散佚的歷史,並邀請漁農村落耆老舉辦工藝和食品工作坊,拍製中英字幕之口述歷史影片,打破本土文化推廣的語言隔閡。其中,長洲西灣漁民示範漁具製作與使用、海產加工保存與船上生活等。早期魚網以麻加工糅成細繩,需經反複漂白、曬乾、薯莨(天然植物)染色,後期改用塑膠尺網,製作和保存更簡便。   村民開辦活動,傳承文化內涵 每座村落的歷史軌跡迥異,透過不同形式傳承文化內涵,各村落的籌委會彼此交流文史推廣經驗、共嚐傳統美食。薄扶林是三百年歷史客家村落,鶴佬人離鄉背井落地於薄扶林的牧場,從事割草工作,早年居民為袪除瘟疫,以養牛房的禾草和後山的竹子紮作火龍,在中秋舞火龍舉行儀式,世代沿襲成為重要的節慶活動。自2013年村民發起「留住薄扶林村運動」,希望政府在未來的規劃中原址保留城中村,並保育周邊的古蹟,為此竹紮師傅吳江乾與徒弟們創作了屋型龍牌,推廣永續社區的理念。此外,「薄扶林村社區檔案館」也舉辦導賞團,由村民講述自己家園的故事。 薄扶林村竹紮師傅製作之龍牌裝飾。(陳瑋彤 攝影)   粉嶺龍躍頭則自南宋建村,形成圍村稻米經濟文化,計畫拍製《拾圍安歌》紀錄片,紀錄圍村阿婆所經歷的哭嫁婚禮習俗。另外,圍村長者流傳不少方言歌謠,製作了兩張〈傳統圍頭.客家歌謠與昔日鄉村生活誌〉光碟和線上音檔,附有中文歌詞翻譯及註解。客家歌爽勁靈活,反映擇地遷徙的堅靭生命力;圍頭歌則委婉含蓄,善於詠物抒情,以農作物、花鳥、自然景物、節令等入歌。 客家婦女間曾流行花帶編織,繡在涼帽或圍裙上作裝飾,姊妹們以互贈花帶表達情誼,不同圖案的花帶更反映配戴者的婚姻狀況。龍躍頭開辦花帶編織工作坊,其後資深學員也充當導師,讓跨世代的學員以創意演譯傳統技藝,製作現代紋飾花帶、手袋肩帶和手繩等。藝術家則將客家服飾結合時尚元素,邀請觀眾試穿留影。 花帶編織工作坊學員在傳統技法的基礎下,自創英文字母、阿拉伯數字花帶。(陳瑋彤 攝影)   風味飲食體現節慶民俗與漁農產業面貌 俗話說「民以食為天」,飲食文化是民間智慧的體現,也是村民聯絡感情的所繫。鶴佬婦女工作後會以茶葉、炒米、芝麻和花生等製作咸茶(擂茶的一種),一同吃茶、閒聊休息。特色食品往住取材自當地盛產的作物,與傳統民間信仰習俗有關,例如:潮汕人茶粿的紋飾和色彩寓意吉祥。今人生活節奏急促、物質條件較豐裕,傾向購買節日糕點,鄉村居民則享受代代相傳的自家製作,例如:龍躍頭長者就地取材,用荔枝樹枝提煉天然灰水浸泡糯米,做成灰水糉。昔日每逢盂蘭節,圍村婦女則會製作手粉作為小食及祭祀供品,這種白色方塊狀的甜點以糯米粉、粘米粉和花生餡蒸製而成。   除了配合節日慶典,飲食風貌與村民行業也息息相關,例如:從事畜牧的薄扶林村民農曆正月十一設菜茶流水席,供鄉里歡聚聯誼。隨著牧場關閉,菜茶流水席近乎絕跡,本計畫邀請多位菜茶師父傳授烹調技術,重現當年熱鬧的場面。從潮洲人講究精緻的小杯功夫茶和鶴佬人大碗飽腹的菜茶,反映兩者生活形態的不同,前者的閒適與後者的儉樸各具風味。社會普遍視為窮人食材的鹹魚和蝦乾,其實製作工序需配合氣候,蘊含「水上人」順應天時的生活智慧。 策展人以精緻的陳設襯托鹹鮮魚的色香味美。(陳瑋彤 攝影)   「樂山.樂水.樂土.樂根源生活文化展」主題取自《論語》「智者樂水、仁者樂山」一語,計畫發掘、記錄與展現村民依山傍水經年累積的「非物質文化遺產」,更可貴的是過程中彰顯街坊友愛相助的精神,讓都市人有機會體驗鄉郊特有的人情味。
2021/04/14
從戲台前走到戲台後—台北偶戲館〈小小偶大世界〉常設展新面貌
從戲台前走到戲台後—台北偶戲館〈小小偶大世界〉常設展新面貌
  作者/攝影:劉庭妤(自由作者) 歷經一年半的的籌備規劃與整修,台北偶戲館常設展空間煥然一新,除了更符合兒童的參觀需求外,更新後的主視覺、展覽腳本及互動裝置等,皆顯示策展團隊對於偶戲教育的當代論述及思考。新展區分為「歷史」、「變化」、「共創」、「消逝」與「未來」五大區,展覽開頭「什麼是偶?」的引導提問後,接著是「歷史」區域的展示,當中的展示特色及價值相當值得細細探索。   「什麼是偶?」從遊戲中思考偶的意義 「什麼是偶?」歷經一年半載籌備、更新的台北偶戲館常設展〈小小偶大世界〉開頭即以廣大的哲學命題破題。牆面文字追溯古埃及陵墓中的陪葬偶、墨西哥古文明儀式用的黏土人偶,以及身長190公分的山東省萊希大木偶等各種不同地區、不同用途的偶,搭配注音展板、配合兒童高度的藏寶箱與展品,以及互動語音地圖,將「偶」背後指涉的族群生死觀、日常生活的再現,或者僅是兒童獨自戲玩的兩掌及影子,全納入探討的面向,從形而上的懸問出發,讓孩子從玩樂中思考什麼是偶。 只要將旗子置入代表不同國籍的底座內,地圖即能指示出相對應的位置,並播放該區域特有的偶戲文化與故事。此外,策展時特別考量到未來展區變動的可能,錄音檔及底座可移動更新。(劉庭妤 攝影)   除了耐人尋味的展覽開頭之外,展覽空間、腳本內容也有很大的變動。相較起舊展,更新後的常設展更加重視偶戲背後無形文化資產的呈現,亦加入其他國家偶戲的角色介紹、戲劇故事內容,甚至在展區的最後,還有製作偶的空間剖面探索空間,讓孩童明白一個偶的誕生必須在裁縫師、雕刻師、表演者之間反覆來回,才能成就偶及一場精彩的偶戲。事實上,偶戲舞台後的風景,是構成偶戲的重要文化財,此次常設展空間的整修,便是透過空間的改造,將台灣偶戲教育中時常被忽略的環節,納入觀眾的認知中。觀眾在參觀展覽的途中,透過戲偶有形/無形的文化符碼,逐步認識台灣戲偶的特色、歷史演變,進而調整其意識形態、產生認同,透過展場空間形成自我身分。因而,新展區的改變不僅是空間的刮除重寫,更是觀眾身分的改寫與再造,文字展覽腳本的修正、或者音響、視覺、設備等更新與改善,皆是策展團隊有意識建構身分空間的行為。 更新後的「歷史」展區,以館內鎮館之寶彩樓為界線,右邊展示布袋戲的前場,可理解不同戲偶及其發展史;左邊展示布袋戲的後場,包含戲台、音樂、布袋戲偶的製作、造型等。(劉庭妤 攝影)   「一擔籠」拎起戲偶的微型世界 台灣偶戲分三大類:布袋戲、魁儡戲、皮影戲,「歷史」展區主要說明台灣布袋戲的發展,觀眾可將陳錫煌老師親自參與設計的彩樓當作分水嶺,簡易區分出前場及後場。前場簡述台灣布袋戲的發展史,從較小的傳統木偶、日治時期日本風格的戲偶、民國時期反共抗俄戲偶,一直到跳脫傳統框架的金光布袋戲,影視時期的布袋戲隨著政治環境的變遷,改變其戲劇內容、服裝、口白,觀眾能從具象的戲偶物件看見時代的變化,如時空切片。 透過不同時期戲偶的展示,講述台灣布袋戲發展史,理解布袋戲在台灣落地生根後的發展與變化。(劉庭妤 攝影)   舉例而言,「一擔籠」展示櫃中,即透過有趣的陳列手法,彷彿為觀眾揭示一面景象奇觀。一擔籠為早期布袋戲獨有的表演文化,師傅只需一根扁擔,就能將戲台、表演戲偶通通扛在肩上,拎起微型世界,隨地轉移演出。它的演出型態沒有當代影視布袋戲細緻的分工,也沒有絢爛的燈光及舞台效果,演出全依賴表演者個人的技藝與口白、對人世百態的閱歷與觀察,充滿個人風采和魅力。此外,當時的偶也與現今不同,觀者能從偶的外貌,明確知道角色性格,如笑口常開的老好人白闊、重感情義理的紅關、三姑六婆的老旦等,透過可察覺的戲偶表象,勾勒搬演出對世間的模仿,直接又有力。 一擔籠展示櫥窗,早期表演者只需一根扁擔,即能將舞台、戲偶全扛在肩上,至不同地點演出。(劉庭妤 攝影)   一擔籠展區,利用整齊排列的木板架,將一尊尊不同角色的偶,一次呈現在觀眾眼前。戲偶不再是擠挨在扁擔中的道具,也脫除表演的功能,從鄉土草根的傳統空間搬移至博物館空間的陳列架上,整齊歸納地擺放,讓觀眾能更細緻、更近距離地觀看、檢視這些戲偶。不管是武甲上充滿斑斕刺繡的武旦、著重臉部趣味及效果的笑生,或者看來有著老年沉穩滄桑氣質的白毛老旦,偶面部雕刻的細節、服裝符號的含義,都在這種檔案化下的觀者凝視中相對被凸顯,它們不再活靈活現翻飛於戲台,而是立處於一種雋永的停格。   「職人小檔案」揭開戲台後場的深邃技藝 彩樓的左半部,展覽敘事鏡頭向內一轉,來到了戲台的後場,也是此次常設展腳本更新後令人眼睛一亮之處。除了介紹戲台後場、音樂等有形之物外,一齣戲劇背後的無形文化,是時常被忽略的重要資產。更新後的展覽腳本,放入許多職人技師的故事,例如戲偶雕刻師許協榮老師的故事,許協榮早期以雕刻佛像為主,後來才轉而製作戲偶,他的創作歷程反映了布袋戲偶的發展史,是從早期宗教雕像轉化而來。許協榮非科班出身,沒有受過正統的美術教育,但其製作出來的偶,精緻及複雜程度高得驚人,令人訝異於他超越時代的技藝與精神。事實上,偶的製作並不只仰賴作工繁複的技術,更展露出製作者對人類形貌的觀察、思考,製作者必須考量到舞台效果、觀眾視線,以及操偶時的技術細節,才能創作出兼具外表與實用性的戲偶。 戲偶雕刻展示區域,展示了戲偶製作的簡易流程,以及製作者許協榮、許金棒的職人小檔案,讓觀眾理解戲偶背後的無形文化資產。(劉庭妤 攝影)   展區展示了戲偶的製作過程,透過實體物件、照片說明「選木材、粗劈成型」、「雕刻粗胚定五形」、「細坯裱紙」、「補土細修輪廓」、「上彩繪臉譜植鬚」的大致流程,譜寫出一條簡明的時間軸線,讓觀者理解製作者從選材、雕刻到上色,所有的細節都必須親自顧及。展區後頭還另外介紹了戲偶的造型、後場音樂、繪景,並搭配相關的職人小檔案,讓觀眾看見「三分前場,七分後場」的深邃技藝。 卡爾維諾在《收藏沙子的人》一書中提及:「每一個人都是人加物,人之所以為人是因為在他身上能認出許多物,認出物被賦予的人性,而人也以自身體現了物之形。」〈小小偶大世界〉常設展除了展現可見的偶形之外,還試圖將背後無形的人性痕跡、文化資產勾勒出來,正如卡爾維諾提到的物與人,相互依賴彼此而生,在戲裡與戲外,從鄉鎮街道、戲劇舞台,再到影視媒介、博物館空間,都盡力地向觀賞者展現世界的表象與其本質。
2021/04/07