博物之島 MUSEUMS

作者：鄭邦彥（國立故宮博物院登錄保存處副研究員） 今（2019）年國際博物館日（International Museum Day，簡稱2019 IMD）以「博物館作為文化樞紐︰傳統的未來」（Museums as Cultural Hubs: the Future of Tradition）為主題，重新定義了博物館的未來及其轉型。轉型在於：作為社會核心機構的博物館，一旦如同心臟般成為文化樞紐，如何以嶄新的手法，持續彰顯典藏品及其背後的歷史與資產，藉此創造對未來世代有意義的傳統，同時提昇與來自全球、漸趨多元的當代觀眾之關連性，實為無法迴避的挑戰。[1] 不同類型博物館作為文化樞紐的機會及其所帶來的效益，各有差異，其中，以「博物館群」最具代表性，而畢爾包古根漢美術館（Guggenheim Museum Bilbao）或為代表。然而，畢爾包效應（the Bilbao effect）是一種成功經營「博物館品牌」下的外溢效果。若以2019 IMD主題檢視，或是可行的模式，但非典範；相較之下，英國「利物浦博物館群」（National Museums of Liverpool）或美國紐約「東城移民公寓博物館」（Lower East Side Tenement Museum），試圖站在作為文化樞紐的自我定位和高度上，結合在地社群，回到各自獨有的地方文化特色與歷史資產裡，以博物館作為支點，創造了「不為過去及其問題所困」的機會與效益。 畢爾包古根漢美術館 (攝/ Mariordo@wiki, CC BY-SA 3.0)   小議之一 2003年，英國利物浦博物館群先後整併了旗下的八個博物館，為曾經是英國最貧困的城市之一的利物浦，帶來了城市更新的機會與效益，其中，以國際奴役博物館（International Slavery Museum）最具指標性。該館於2007年「奴隸交易與廢止奴役國際紀念日」（International Day for the Remembrance of the Slave Trade and its Abolition，每年8月23日）開幕，以創新的策展與詮釋，為來自全球的觀眾，將利物浦城市的歷史與大西洋奴隸販運、當代奴役與族群等社會議題，帶來新的視野，亦是對我們共享的歷史記憶、文明與普世價值的反省。 18世紀的利物浦，在跨大西洋奴隸貿易（Transatlantic Slave Trade）網絡中，扮演舉足輕重的角色，曾是當時最大的奴隸轉運港口之一，進出販運船隻多達五千艘，占英國奴隸貿易的一半以上，約150萬非洲人在此淪為奴隸。19世紀上半葉，該貿易活動仍是城市主要的經濟來源，第一次世界大戰後開始衰退。 90年代，利物浦在奴隸販運所扮演的角色不曾被揭露，亦未受到官方正視（包括不曾出現在博物館策展主題裡）。默西塞德海事博物館（Merseyside Maritime Museum）也是利物浦博物館群之一，1986年開館時，將奴隸販運的港口歷史，僅以全球貿易的普遍性脈絡，輕描淡寫，簡要帶過。直到1994年，新推出「跨大西洋奴隸：違反人性尊嚴」（Transatlantic Slave: Against Human Dignity）特展，才首次揭露這段隱微不堪的城市歷史；2006年因應國際奴隸博物館開幕而撤展。此時，奴隸博物館的策展主軸，不再是過往跨大西洋的奴隸歷史，轉向當代奴役與族群等更為棘手的人權與社會議題，重新自我定義為「社會運動倡議與實踐的人權博物館」，作為整個博物館群的精神指標，共同面對利物浦這座城市的矛盾與榮耀，不為過去所困，提供解套的可能，不再迴避。 2006年國際奴隸博物館開幕，轉向當代奴役與族群等更為棘手的人權與社會議題，重新自我定義，與整個博物館群攜手面對利物浦這座城市的矛盾與榮耀。(攝/ Tim Dutton, via flickr, CC BY 2.0)   小議之二 來自世界各地的移民初至美國，入境後多半在紐約下東區（Lower East Side，位為曼哈頓東南部的一片街區）落腳；19世紀末到20世紀中期，下東區成為美國移民最為密集的區域之一，曾聚集愛爾蘭裔、波多黎各裔、猶太裔、德裔、華裔等不同族裔的社會底層勞工。至今仍保有紐約最早的移民公寓，是美國作為文化熔爐的縮影之一。譬如在下東區果園街97號（97 Orchard Street）一棟四層樓的老舊公寓裡，在1863至1935年間，初估曾有來自廿多個國家、約七千多的移民先後暫居。1988年，盧德．亞伯蘭（Ruth Abram）與阿妮塔．傑克布森（Anita Jacobson）買下這棟公寓，創建了下東區移民公寓博物館，十年後，被列為紐約國家歷史遺址（National Historic Site, New York）。 移民博物館街區歷史的介紹看板 (作者攝於2013) 移民博物館的建築主體，整棟已被保留，一樓作為博物館賣場，二樓以上只有定時導覽時才對外開放，導覽時間為90分鐘或1小時不等，導覽主題稍有不同，不過都是以當時居住在這棟建築裡的移民故事和歷史為主軸。2012年秋天，筆者參加了「來自愛爾蘭的外人」（Irish Outsiders）主題導覽，進入博物館建物，迎接我們的是嚴重晃動的樓梯，以及一股令人感到不舒服的老房子霉味。負責導覽的教育人員要我們由此感受這個空間裡，曾經流轉過的人、事、物。例如老房子貼了多少層壁紙，即暗示了有幾個不同世代的人群暫居於此，當時雖沒有錢重新粉刷、裝飾自己的新家，仍希望還是有一個家的氛圍，先以廉價壁紙（館方表示：有些牆上壁紙已多達廿二層）克難將就。穿梭於此空間的同時，我們聽了幾首略微感傷的移民歌曲，隨著導覽結束，提供訪客另個認識並體驗移民故事的管道，同時觸動更多「我們都是外來者」的情感同理與跨越時空的共鳴。 下東區移民公寓博物館，一樓為博物館商店，二樓以上定時導覽 (攝/ Reading Tom, via flickr, CC BY 2.0) 導覽人員希望訪客感受空間裡曾經流轉過的人、事、物 (攝/ Pietro Izzo, via flickr, CC BY-NC-SA 2.0) 亞伯蘭女士在近期採訪指出：博物館創建的願景，是讓「（參訪的）美國人回家，在此與這群移民先驅相遇，協助他們意識到今日紐約這個街區移民所面臨的處境，就和美國其他地區一樣，（我們）是在同一艘船上。這是博物館的創建初衷：透過訴說歷史故事，倡議包容」。一語道盡該博物館「不只是城市故事」的自我定位，藉此彰顯美國移民的過去與現在，指向我們以理解、包容為核心價值的共同未來。 2017年，移民博物館調整建館使命，同步也將原來冗長（超過175個英文字，一共六句話）的願景，精簡修訂為移民博物館致力於營造「一個擁抱且珍視移民在美國人身份認同演化中扮演重要角色的社會」，作為博物館藏品徵集、策展與教育活動等政策與實作的指導方針，對內是全體館員的專業認同與追求卓越之所在，對外成為吸引觀眾來訪的觸媒之一。調整後的使命、願景，印在移民博物館咖啡杯上，送給董事會與全體館員，冀以有所體認並凝聚共識，成為大家面對每日工作挑戰時的提醒與動力來源。   以文化樞紐，重新定義博物館 誠如2019 IMD主題說明，如同心臟般作為文化樞紐的博物館，若能以創新的方式，致力於解決當今社會的種種問題與衝突，其所帶來的效益，不可言喻。博物館作為文化樞紐，絶非一蹴可得，以利物浦博物館群為例，其成功關鍵在於：英國官方文化政策與經費挹注的長態支持，加上博物館專業的介入，三者不可或缺。唯有如此，博物館才有機會在全球化商業競爭中，引領勝出，以小「博」大，在都市更新、經濟發展的同時，帶來更多回應其定義的效益。再者，任何對博物館定義的修正、或使命與願景的調整，再再反映對其存在本質「什麼是博物館」認識論的新理解，一如移民博物館的重新自我定義，此正是2019 IMD主題之立意所在。   (本文改寫自〈博物館作為文化樞紐：機會與效益〉一文，原全文刊載於《故宮文物月刊》434期（2019年5月，頁16-27），宥於本平臺篇幅設定全面改寫。)     參考資料： 葉心慧，〈大西洋奴隸貿易 非洲人口販賣血淚史〉，《經典雜誌》，113期（2007.12），頁113-147。 陳佳利（訪談、編譯），〈社會運動倡議與實踐的國際奴隸博物館Richard Benjamin館長訪談〉，《博物館與文化》，13期（2017.6），頁127-134。 Tenement Museum (2018.4.27), Celebrating 30 Years at the Tenement Museum (YouTube 影片) Tenement Museum, About us (移民博物館官網) 首圖來源   [1] 此定義下的博物館，不斷自我形塑，以社群為導向、觀眾為中心，變得更加靈活、具有互動性與適應性，藉此致力於解決當今社會的種種問題與衝突。2019 IMD主題說明，請參考ICOM官網。

作者：陳淑菁（國立科學工藝博物館蒐藏研究組助理研究員） 壹、開放式典藏庫定義 廣義而言「讓觀眾看得見的典藏」都叫做「看得見的典藏（Visible Storage）」（葉貴玉，2004），依開放的程度可以區分為展示或網站可達成的「看得見的典藏（Visible Storage）」、讓觀眾看到物件的「開放式典藏庫（Open Storage）」以及讓觀眾實際觸摸物件的「學習性典藏庫（Study Storage）」（Neitzel，2002）。 讓觀眾看到物件的「開放式典藏庫（Open Storage）」，通常會因應館所藏品保存及安全考量採取不同的開放方式，主要的方式為： 將庫房牆面透明化，觀眾可以隔著牆面參觀。 將部份典藏移至對觀眾開放的展示廳或公共空間供觀眾參觀。 開放典藏庫或文物研究處置空間讓觀眾直接進入參觀。 設置學習廳讓觀眾自行參觀、學習或自行研究。（葉貴玉，2004） 上述4種方式中，直接進入典藏庫參觀，將沒有安全顧慮的典藏，以無隔離措施的直接呈現方式，是最吸引觀眾的真實體驗。不僅可以滿足觀眾「直接進入典藏庫參觀」，更可讓觀眾以一種「幕後」（behind the scenes）的探索心情來參觀尚未推展的珍藏（國立科學工藝博物館，2008）。 但要將原本以物件儲放為主要功能的「庫房」，改裝成適合觀眾參觀的環境，卻也是耗費最鉅的方式。實現這個理想最著名的案例是英國自然史博物館，斥資6500萬英鎊興建達爾文中心，耗時10餘年，2002年第一期建築開放參觀，2009年9月14日全面開放。觀眾在達爾文中心可以看到藏品，也可以看到研究人員在典藏庫內工作現況，但為了環境與藏品安全考量，每場次僅由導覽人員帶領7位10歲以上觀眾參觀。 「開放式典藏庫」觀念在歐美博物館界行之多年，迄今仍有相當多的博物館以文物安全保護的前提下，將抽屜式、櫥櫃式典藏庫以可打開但無法接觸文物的方式開放給觀眾，並運用科技設備（如平板、影片）等方式，深入介紹文物。   貳、開放式典藏庫的必要與否？ 在臺灣礙於典藏庫環境控制、安全管理、設置地點（多位於隱密而門禁森嚴的區域）的限制，以及缺乏將典藏庫改變成適合觀眾參觀環境的經費，在過去僅能「將部份典藏移至對觀眾開放的展示廳或公共空間供觀眾參觀」，以辦理主題特展短暫展出典藏，不免有遺珠之憾。 近年來臺灣地區有越來越多的博物館，嘗試建置「開放式典藏庫」以提供給觀眾更多元的學習與參觀經驗。科工館開放式典藏庫2009年建置完成，2010年初完成文物定位，開始進行試營運後開放，再依據觀眾意見陸續進行調整。迄今10年來，將文物或以焦點藏品展示，或配合館內幕後工作之旅活動，不定期進行藏品更換活動辦理辦理「蒐藏品主題展覽」，甚至以庫房作為「合作協議簽約場域」，不斷嘗試可行性。其中最特別的亮點是，觀眾可以直接的「碰觸」到藏品，而不只是「觀賞」。 但是「人」其實是藏品維護的最嚴重影響因子，不是所有的文物都是適合被「碰觸」，也不是所有的文物都需要被「碰觸」，在科工館近10年營運科工館的經驗累積後，本文嘗試從以下3個面向，分析科技博物館典藏的科技文物更適合「開放式典藏庫」。   （一）博物館民眾參觀行為 用觸摸喚起觀眾的回憶 世界各地的科學博物館都在探索一些新的方式，以吸引各個不同的觀眾群，參與式展示是科技類博物館最常使用方法之一，以國立科學工藝博物館「科學開門探索廳」與「兒童科學園」為研究場域的研究發現，「操作式」、「遊戲式」、「體驗式」、「互動式」的呈現方式，能有效達到娛樂與學習的展示效果。並能有效提高兒童觀眾的參觀意願。 但是多元感官的參觀經驗，不應該是兒童博物館的專利。博物館豐富多元的文物，隱涵豐富的歷史文化與知識，成為引發高齡者內省及回憶的重要資源。近年來英國有許多博物館選擇用適當的物件來舉辦回憶工作坊，不同於展覽中可望而不可及，回憶工作坊讓參與者把玩，透過文物、觸覺與記憶，觸動高齡者的學習和回憶，甚至對於失憶與阿茲海默症患者，達到治療的效果。 現場觀察觀眾組成，相對於其他展示，開放式典藏庫的高齡觀眾確實高於其他展示廳，相對於只能觀賞的歷史文物、藝術品、生物標本，允許碰觸文物設備，確實可以為高齡參觀者製造「想當年」的參觀經驗，用觸覺誘發回憶。   （二）科技教育理論與學習行為 科技學習的基礎就是「從做中學」 「從做中學」是大家耳熟能詳的學習行為，最早可追溯自早期希臘哲學家亞里斯多德，主張教育的程序應該是身體活動早於心理活動，強調實際經驗的重要性。而將做中學的論點發揚光大者，是有20世紀教育代言人之稱的杜威，認為學生在生活中經驗持續的改造與重組歷程，即是成長的表現，而生活的經驗累積要從做中學才能實際體驗，進而解決生活的問題。「從做中學」理論成為科技教育、幼兒教育、體驗教育的重要理論基礎。 在科技學習領域，動手操作是提高學習成效的不二法門。傳統博物館展示是把文物放在櫥櫃當中，另外依據科學原理製作互動裝置，容易使科學原理抽離實用狀態。科技文物在開放式典藏庫讓觀眾直接操作，提高機械等科學領域學習成效，更可以實際機械應用的原理，這也是開放式典藏庫適用於科技類博物館的優勢。   （三）科技文物的特性 不是所有的文物都適合在開放式典藏庫展出 從藏品的材質來看，科技文物換句話說就是「機械設備」，材質多以金屬、石質為主，部分是為木頭材質。因為「機械設備」在被製造的時候就必須考慮要「耐操好用」，因此不管在材質選擇或是組裝結構上，文物對於環境與觀眾碰觸的容忍力是相對比較高的，也因此相對比較適合在沒有保護的狀態下，在有參觀觀眾的環境中展出。 從藏品的原始用途來看，科技文物發明出來的目的就是要「動」，不管工作目的是為了製造、運輸還是通訊。從盡量維持文物的原始狀況的角度思考，能夠讓文物維持「動」的狀態，對文物是比較好的。 再從動力源的角度來看，機械的動力源從人力、獸力、風力、水利等天然動力，進展到電力、引擎等，其中使用天然動力的機械結構相對簡單容易維護，比較不容易損壞，損壞後也比較容易修復；使用電力、引擎等動力的機械，一旦損壞就很難修復。 基於以上3個面向的文物特性來看，相對於歷史文物、藝術品、生物標本，科技文物其實是比較適合在開放式典藏庫展出或操作，這也是科工館最早會規畫開放式典藏庫的原因。但是即便如此，實際在展覽時，仍然還是會遇到狀況不佳、體積太小容易遺失、材質易碎等文物，必須在溫濕控制櫃或有保木的玻璃櫃中展出。 中小型文物保護櫃，作者攝。 參、結論建議 科工館開放式典藏庫自規畫之始，即朝向觀眾可以直接的「碰觸」到藏品，而不只是「觀賞」，營運迄今成為最特別的亮點。近年來臺灣地區有越來越多的博物館，嘗試建置「開放式典藏庫」以提供給觀眾更多元的學習與參觀經驗。但是「人」其實是藏品維護的最嚴重影響因子，不是所有的文物都是適合被「碰觸」，也不是所有的文物都需要被「碰觸」。科工館「開放式典藏庫」展示、體驗、修復活動的規劃執行經驗在被複製前，館所對於自身的典藏特性、觀眾需求，宜有更審慎的評估。 參考文獻： 葉貴玉（2004）。看得見的蒐藏：不只要讓觀眾看見。博物館學季刊，18(2)，71-78。 國立科學工藝博物館（2008）。開放式典藏庫房建置計畫。 Natural History Museum, History and architecture 國立科學工藝博物館（2009）。開放式典藏庫藏品搬運計畫。 陳淑菁（2010）：國立科學工藝博物館開放式典藏庫建置規劃與試營運觀眾意見調查。科技博物，14(4) ，59-75。 于瑞珍（2013）：學習型開放式典藏庫。博物館開放式典藏庫與藏品利用國際研討工作坊會議手冊，69-75。 陳淑菁、吳慶泰、蔡佳容（2016）：國立科學工藝博物館「開放式典藏庫」結合行銷與社會資源之探討。科技博物，19(2)，27-44。 陳佳利（2017）：在過去的時光中相遇—利物浦博物館高齡教育活動之研究。博物館學季刊，31(1)，5-25。 曾信傑（2018）：你的、我的、誰的權益？－博物館藏品近用與行銷策略。「2018年臺灣各族群之生命儀禮及人觀」國際研討會。 首圖來源，CC BY 2.0。

作者：戴映萱（倫敦大學金匠學院藝術策展碩士、藝文工作者） 自2004年德國法蘭克福首展以來，「庫柏力克電影展覽」（Stanley Kubrick: The Exhibition）即在世界各地巡迴展出，今年庫柏力克逝世二十年之際，此展回到英國—他生活與工作超過四十年的家。 由倫敦設計博物館（The Design Museum） 主辦，展覽囊括超過700件展品，包含電影中使用的道具、戲服、佈景模型、藝術設計、音樂、劇本與電影製作文獻，從其早期作品、爭議作品《發條橘子》（A Clockwork Orange）、《一樹梨花壓海棠》（Lolita）、《奇愛博士》（Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb）爬梳到影史經典的《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）、《亂世兒女》（Barry Lyndon）、《鬼店》（The Shining）等，帶領觀者進入這位電影大師的創作世界。 庫柏力克展覽由倫敦設計博物館主辦，展場入口以多頻道螢幕回顧其歷年作品的經典畫面，配上《2001太空漫遊》的經典音樂，邀請觀眾進入庫柏力克的電影世界。圖片提供：倫敦設計博物館。Image courtesy of the Design Museum, London. 影史經典的《發條橘子》為展覽焦點之一，此人形為電影中使用的道具模型。Image courtesy of the Design Museum, London. 由Milena Canonero為 《亂世兒女》操刀設計的戲服，她在1976年因此作品獲奧斯卡最佳服裝設計獎項。Image courtesy of the Design Museum, London. 電影《奇愛博士》的場景設計模型。Image courtesy of the Design Museum, London.   無師自通的鬼才導演 庫柏力克在1928年出生於紐約，其父親在他十二歲那年送他一副西洋棋，其後一台相機，這兩件玩物便成為他畢生摯愛。由於學業成績不佳，他在1945年高中畢業後，便去了《展望》（Look）雜誌擔任新聞攝影記者，至此栽入光影流離的世界。在擔任攝影記者期間，庫柏力克開始留連於紐約現代藝術博物館（MoMA）與各大電影院， 鑽研蘇聯名導普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的《電影技巧與電影表演》（Film Technique and Film Acting）以及德國導演歐弗斯（Max Ophüls），其流動且複雜的鏡頭語言，深深影響庫柏力克的後期創作。1951年，庫柏力克在接受朋友的提議後，開始拍攝新聞紀錄短片，獨立籌資完成了紀錄片《拳賽之日》（Day of the Fight），正式踏上導演之路。 1953年的影片《恐懼和欲望》（Fear and Desire）是庫柏力克首部完整長度電影，當時他只有25歲。四年後，庫柏力克改編義大利作家考伯（Humphrey Cobb）的小說《光榮之路》（Paths of Glory），講述第一次世界大戰時，三名年輕的法國士兵由於膽怯而遭到長官控告的故事。這部電影成為庫柏力克第一部在商業和藝術雙方面皆豐收的影片，成功奠定庫柏力克作為一名潛力新銳導演的地位。在這項展覽中，《光榮之路》之前的作品只有部分文獻帶過，主要穿插於第一主題展區中，藉由各類文獻資料展現庫柏力克如何創造他的電影世界，其後從戰爭和爭議題材回顧到不朽巨作《2001太空漫遊》，藉作品主題性地梳理其七十年的傳奇生涯。   電影製作的開端與過程 展覽始於他從何開始「尋找故事」講起。庫柏力克大多數的作品來自文學，但多為本身在文學界沒有重要貢獻的作品。對他來說，尋得一個故事通常基於一個「緣分」，可能是突然想到以前看過的一本書，或在哪個契機之下刺激他的一篇故事，如他所言：「我為什麼不喜歡自己寫原創故事，是因為我陶醉於那個初次閱讀某樣東西的旅程。你沒有辦法再去體驗一次，就像愛上一個人的反應一般，只有那一次。」除了找故事靠緣分 ，庫伯力克在拍片時也堅持捕捉「魔幻的瞬間」（magic moment），這不是演員一次就能達成的，最著名的例子是湯姆克魯斯在拍攝《大開眼戒》（Eyes Wide Shut ）片場曾開了同一道門90次，以及《鬼店》中男女主角正面對峙的片段，實際上是拍攝超過125次的結果。唯有如此，最魔幻的演出才得以被激發出來。 庫柏力克展覽第一展區著重製作電影的每個重要部分，包括構思、腳本、尋找演員、場地、音效、道具、視覺、海報設計和剪接，許多珍貴的電影原初劇本皆在此展出。攝影：戴映萱。 作為一名苛刻的完美主義者，庫柏力克時常親力包攬電影各項部分，包括場景選擇到戲服，音樂、音效到藝術設計，每部電影的剪接也由他自己操刀。庫柏力克拍攝《金甲部隊》（Full Metal Jacket）時的剪接室工作桌亦為此次展品之一，觀眾得已一窺導演埋首創作的剪接室。庫柏力克曾表示「剪接這塊絕對少不了我。我沒有片刻不在剪接室裡。我在所有框上做記號，選擇每個片段並將所有東西做成我想要的樣子。」 庫柏力克在拍攝《金甲部隊》時所使用的35mm剪接桌。Image courtesy of the Design Museum, London. 庫柏力克對場景設計同樣十分苛求。在一組團隊到各地尋找場地所拍攝的照片上，沒有一件不見他的筆跡。在《鬼店》展區中，有一張場景設計構想的旅館照片，上頭佈滿庫柏力克給設計師的筆記：「THERE IS NO OTHER WAY TO DO IT, REPEAT NO OTHER WAY. Exercise the greatest care as the compositional effect of a different path might be BAD BAD BAD.」，可見庫柏力克對其創作構想和細節的堅持。畢竟，庫柏力克視拍電影為人生最重要的一件事，他曾將作電影比擬為孩童視遊戲的重要，亦即「全世界」。 庫柏力克在給《鬼店》場景設計師的設計稿筆記。攝影：戴映萱。 《鬼店》中男主角傑克所使用的打字機、雙胞胎的水藍色洋裝與小男孩身穿的毛衣同時展出。Image courtesy of the Design Museum, London. 自從庫柏力克隱居至英國後，因不喜坐長途飛機，幾乎所有電影都須在英國拍攝並實現，尤其《金甲部隊》與《大開眼戒》的拍攝令設計團隊最頭大。為了在英國本土拍攝越戰影片《金甲部隊》，對於庫柏力克和設計團隊都是一次挑戰。團隊將超過200顆棕櫚樹從西班牙運來倫敦，外加來自香港的100,000顆塑膠製熱帶植物，並找到倫敦四區的一座天然氣舊廠址，將之打造成越戰時期飽受戰火摧殘的胡志明市。《大開眼戒》故事背景是紐約，全片則在東倫敦拍攝完成。雖然最後電影中的格林威治村並不那麼像紐約，但確實符合故事踩踏於真實與夢境界線，迷幻而不真實，神秘與朦朧。 為了在英國本土拍攝電影，庫柏力克的團隊耗盡心力做詳細研究，圖中展示的照片與筆記為籌備《亂世兒女》與《大開眼戒》的文獻。攝影：戴映萱。   未被實現的電影計劃 除了庫柏力克的十部經典作品，此項展覽的一大焦點是庫柏力克未完成的電影計畫：《拿破崙》。他在拍攝《2001太空漫遊》後，開始投入研究拿破崙，計畫完成一部前所未有的史詩佳作，因他確信還沒有一部拿破崙影片可稱為名副其實的經典。為了這項拿破崙傳記電影計畫，他幾乎讀遍所有的拿破崙書籍與相關文獻，鑽研他人生的每一時刻：住在哪裡、待在哪裡、見了什麼人、甚至當下天氣狀況以及他吃的食物。「1799年4月，聲稱償還了他1798年的貸款。波拿巴（註：拿破崙的姓氏）只會通過證書來償還。 這意味著貸款損失。」、「1799年4月22日，法國佔領那不勒斯。」，庫柏力克用大寫英文字如此撰寫，時而以打字機註記。這些索引卡被按照年代與時間排序安置在舊式的檜木索引櫃，如同一套精裝百科全書，鉅細靡遺地將拿破崙的傳奇人生完整記載。 此項展覽的文獻資料多來自倫敦藝術大學的特殊文獻典藏中心，圖中左下角的索引櫃即為庫柏力克當時籌備拿破崙計畫所用的櫃子。攝影：戴映萱。 25000張索引卡、18000幀照片與數不盡的參考文獻……從劇本、選角到製作，庫柏力克連每一個鏡頭應該到哪裡取景，季節與氣候狀況應如何都已規劃好。超過兩年的研究，庫柏力克的拿破崙計畫卻被放棄，部分原因是實地拍攝一部這樣野心勃勃的影片成本太高，最終胎死腹中。不過，大量的歷史研究後來影響到他後期電影《亂世兒女》，這部電影設置在十八世紀晚期，剛好在拿破崙戰爭之前不久。直到庫柏力克於1999年驟世後，拿破崙電影的籌備檔案才連同其他檔案，完整地收進倫敦藝術大學的特殊文獻典藏中心（Archives and Special Collections Centre, University of the Arts London） 。在庫柏力克逝世二十年之際，未被說出的故事終究被呈現，從未公開的筆記、腳本、文獻資料、拍攝時間表、戲服設計圖等皆同時展出，讓觀眾一窺這項從未被實現卻細緻地令人驚艷的龐大電影計劃。   博物館裡的電影大師展覽 綜觀博物館替影史偉大導演策劃的特展，作品多半被擷取成片段，並以錄像作品般展出，有些展覽邀請當代藝術家以新的創作詮釋電影作品，抑或如「希區考克與藝術」（Hitchcock and Art）展將電影作品與其他藝術齊觀並陳做橫向對照，呈現藝術史上影響希區考克創作的藝術作品。這些電影大師展（如大衛·林區和高達等）是將導演做為展覽對象，彷彿籌辦一場藝術家回顧展，線性或非線性地重新梳理他們的電影作品，跳脫電影史學家的觀點思考電影。 「庫柏力克電影展覽」雖也納入紀實攝影師唐·麥庫林（Sir Don McCullin）的越戰攝影作品，卻不是此展的展覽重點所在，而是視其為庫柏力克的研究文獻之一，放在《金甲部隊》展區裡呈現。整體而言，「庫柏力克」展關注的是導演庫柏力克「製作電影的創作過程」，展示手法並未突破電影大師展的公式，但也著實將作品中超出言說範圍的東西展示出來，向更廣泛的大眾揭露庫柏力克的異想世界，表現出他視拍電影為「全世界」的傻勁執著。 庫柏力克展覽將所有拍攝電影時的場記版展出。Image courtesy of the Design Museum, London. 不可否認地，庫柏力克不僅是位電影導演，同時也是一名研究者、藝術家、說故事的人以及創造時空之人。作為展覽最終章，《2001太空漫遊》完美地將此旅程劃下休止符。這部對宇宙、人類命運與未來的一曲頌歌卻並非句點，而是可世代傳唱，並持續與下個世代對話的作品。 電影《2001太空漫遊》中的希爾頓太空站佈景設計與道具。Image courtesy of the Design Museum, London. 參考資料： The Design Museum, Stanley Kubrick: The Exhibition. Alison Castle, The Stanley Kubrick Archives, TASCHEN Bibliotheca Universalis, 2019. 孫松榮，〈美術館思考電影所創造之物：從投映到展示的「當代性」〉，《現代美術學報》，第19期，臺北市立美術館，臺北，2010，頁11-32。 多明尼克．巴伊尼（Dominique Païni），〈電影之為造型藝術〉，《現代美術學報》，第23期，臺北市立美術館，臺北，2012 ，頁9-26。  

作者：黃宗偉（國立國父紀念館助理研究員） 2018年11月6日，和歌山縣政府及議會一行人，由日臺親善議員聯盟會長尾崎要二帶隊，捐贈5封孫中山寫給南方熊楠的書信複製本予國立國父紀念館，代表兩國交流的進一步互動，不僅是以另種形式延續昔時「海外知音」的百年友誼，亦為國父紀念館在未來研究孫中山，增加一個思考點。兩國分別於2016及2017年間，慶祝孫中山及南方熊楠的150歲冥誕，重新講述起百年前他們海外相識的故事。這是屬於亞洲人的共同記憶，也是共同的文化資產。  誰是南方熊楠？  南方熊楠（1867–1941）出生於日本和歌山縣，是知名的博物學家、生物學家。中澤新一稱他為「知識巨人」，是一位突破日本人潛力極限的奇人，不僅知識廣博，並精通多國語言。19歲時，因未通過東京大學預科學校的考試，離開日本，開始長達14年的海外研究，到美國求學、赴古巴採集、研究動植物、發現新物種，並在英國發表論文。隨後在大英博物館大量閱讀多方書籍，進行編纂東方圖書目錄的工作，在那結識了孫中山。直到1898年遭遇歧視而生之爭端，南方失去工作，從此返回日本。  南方熊楠 (翻攝/ 黃宗偉) 回到日本後，南方熊楠專心在家鄉和歌山縣的山林中搜集標本－尤其是地衣類和黏菌類，此外亦研究佛法、驗證西方科學，後半輩子潛心投入研究。為了保存研究環境，他投入社會運動，甚至遭到逮捕。他的研究使得同樣對黏菌有興趣熱忱的昭和天皇於1929年巡遊時，邀請他到軍艦上講學。    孫中山與南方熊楠  孫中山1896年在倫敦蒙難，脫險後，翌年的3月16日，在大英博物館，透過東洋圖書部主任道格拉斯（Robert Kennaway Douglas），認識了當時在館內工作的南方熊楠。從此兩人相知相惜，常流連於大英博物館、海德公園、倫敦市街、車站或宿舍等，雖然相識相處只有短暫的3個月，兩人卻成為終生難忘的摯友。 孫中山離開倫敦後繼續他的革命事業，南方熊楠也因故從英國回到家鄉日本和歌山縣。1901年，孫中山避居日本橫濱，通過書信，孫中山拜訪和歌山縣，再次，也是最後一次，見到南方熊楠。在兩人這最後一次見面的兩天裡，除了談不完的話之外，孫中山亦與南方熊楠及其家人合影，留下了歷史見證性的照片。 孫中山寄予南方熊楠的書信  (1901.2.6) 孫中山寄予南方熊楠的書信 (1901.2.10) 1901年孫中山訪和歌山縣，2月15日與南方熊楠一家人合影留下紀念照。後排左起南方熊楠、溫炳臣，前排左起南方常楠、抱著常楠長子常太郎的孫文、楠次郎。(翻攝/ 黃宗偉) 再續百年前緣  國父紀念館建於1973年，南方熊楠紀念館建於1965年，過去未有交流記錄。直到2017年，適逢南方熊楠150歲冥誕，日本和歌山縣政府官員與議員一行人，透過中山學術基金會牽線，到國父紀念館參訪，彼此展開聯繫。此前國父紀念館對於南方熊楠的介紹，僅保存於部分著作中，在孫中山生平事蹟展中，並無著墨。透過這次交流，和歌山縣政府提供了1901年孫中山到和歌山訪問南方熊楠的部分資料，包含書信、合影紀念照、孫中山贈予南方熊楠的《原君原臣》原著照片等。歷經2017年多次交流訪問，在國父紀念館「史蹟東室」展出的「孫中山生平事蹟」中，在孫中山倫敦蒙難的部分，始加入與南方熊楠相識及交往的歷史。2018年和歌山縣政府更進一步決定，提供完整的書信複製件，贈予國父紀念館，同年11月邀請國父紀念館館長梁永斐，赴和歌山縣進行參訪交流。透過彼此互訪，彷彿踏上孫中山革命的旅途，重新建立起跨國、跨世紀的情誼。  孫中山贈予南方熊楠的《原君原臣》，攝影/ 黃宗偉。 國立國父紀念館─國父史蹟東室─南方熊楠展區，攝影/ 黃宗偉。 南方熊楠記念館一偶 (2018.11.30)，攝影/陳婉芝。 亞太性的孫中山相關組織  2018年的赴日參訪交流，亦包含與南方熊楠紀念館、南方熊楠顯彰館，共同前往兵庫縣神戶孫文記念館，參加第30回「孫中山、宋慶齡紀念地聯席會」。世界各地紀念孫中山的機構很多，大部分集中在亞太地區，自1989年之後，由上海市孫中山、宋慶齡文物管理委員會所屬的宋慶齡陵園管理處、南京中山陵園管理局，共同發起並籌備孫中山與宋慶齡紀念地聯誼會事宜，是為「孫中山、宋慶齡紀念地聯席會」（簡稱聯席會）。首屆會議於1989年5月由南京中山陵園管理局舉辦。每一年聯席會由不同的城市輪流主辦，2018年是第30回聯席會，也是首次於日本舉辦。孫中山曾進出日本15次，前後在日本停留有9年之久，在日本舉辦有指標性的意義。南方熊楠紀念館、南方熊楠顯彰館也是聯席會會員，在全球眾多孫中山紀念機構中，南方熊楠相關紀念館所是比較特別的案例。  該屆共有56個機構單位、80人參加聯席會，發表11篇相關論文，由於過去聯席會都是各個成員機構自發性地聯繫合作，並不是具有實質功能的組織，因此神戶孫文紀念館蔣海波主任研究員提出〈孫中山、宋慶齡紀念地聯席會章程〉，期望由大會成員共同討論並提供意見，成為未來聯席會發展的重要基礎。大會中相關論文發表類別與主題十分多元，除了有孫中山相關歷史文獻探討之外，其中廣州孫中山大元帥府紀念館發表〈廣州孫中山大元帥府紀念館的過去、現在與未來〉，辛亥革命武昌起義紀念館王智敏發表〈超級鏈接與博物館社會教育工作的思考〉，以及孫中山故居紀念館蕭潤君館長發表〈孫中山、宋慶齡紀念地聯席會回顧與前瞻〉，皆提到紀念孫中山相關館所目前所面臨的問題，包含：博物館組織的現代化、博物館所在地與社區的發展、博物館社會教育的角色，以及未來應加強館所之間的交流，並與社會議題結合。    孫中山紀念館跨境結盟的思考  從前述聯席會各個館所的發展現況看來，國際間博物館發展，不論是公立或私人博物館，長期存在資源缺乏、人力、公共支持等問題，如何以有限的資源，突破自身的限制，達到永續經營的目的，是當今博物館及相關非營利機構共同的議題。相互結盟、加強國際合作是目前國際博物館協會（ICOM）倡議的方向，ICOM現在共有30個專業委員會、118個國家委員會，主要透過這些委員會彼此交換最新資訊、進行國際性的館際交流。博物館在亞太地區快速發展，尤其是中國，各專業委員會也朝向地區性深入發展，以符合區域性多樣文化議題，以及博物館發展的需要。  近年來國際間博物館整合及結盟十分熱絡，相關ICOM專業委員會也在亞太地區－包括在臺灣，召開過多場盛會。然而，仍有些博物館或類博物館組織，建構時間較久遠，須面臨如何呈現當代性特質，並與時代議題結合等挑戰。比方像聯席會中的多數館所，建立的時間已超過20、30年，國父紀念館的館齡亦有46年，面臨到社會環境需求的改變，參觀人口年齡偏高且持續高移，館所定位、與社會的互動關係等，皆應有所因應調整。  2017年以來國父紀念館與南方熊楠紀念館之間的交流，不僅讓兩位重要歷史人物的情誼再度引起注目，也正好是兩個館所轉型的契機。如何藉跨國連結，從史料中找尋歷史人物及事件的當代性，不僅是博物館的重要議題，也是延續這隱身百年友誼的最佳方式。 參考文獻： 南方熊楠顯彰館官網 Nippon.com (20181.3) 中澤新一，南方熊楠：突破日本人潛力極限之人 林國章主編 (2014)。《全球孫中山紀念機構》。國父紀念館出版。 黃宇和 (2007) 。 《孫逸仙在倫敦，1896–1897》。聯經出版。 公益財團法人孫中山記念會．孫文紀念館 (2018)。《第30回孫中山、宋慶齡紀念地聯席會議會議手冊》。 首圖來源

作者：李莎莉（財團法人福祿文化基金會執行長/北投文物館館長） 緣 起 原住民族地方文化館是什麼? 臺灣各縣市常見有原住民族地方文化館(一般多簡稱原民館)的設置。它多數位於原住民族分布密集之地方鄉鎮內，主要功能為呈現在地部落社會、歷史、及文化。設立原民館是為了使基層地方都能擁有一座社區博物館，充分吸納民眾參與，且足以永續經營。簡單地說，它就是一個文化據點。原民館的多元屬性，一方面展現出臺灣原住民族豐富的在地文化特色，另一方面亦可發展成為社區重心和旅遊資源提供處，為地方帶來經濟效益。理想上，原民館除了應具備傳統博物館的典藏保存、研究詮釋、展示規劃、教育推廣、休閒娛樂等五大功能之外，更須兼顧經濟產業的第六功能，進而結合觀光來振興地方產業、活化社群，最終更能發展出地方族群獨特風格，並成為人們的文化認同地標。 原民館如何興起?    1998年，臺灣省政府開始推動「一鄉一特色」政策。精省後，相關業務移撥至今原住民族委員會(前行政院原住民族委員會/簡稱原民會)。該會於1999年推動「原住民文化振興發展六年計畫」，將補助地方興建原民館列入開發計畫項目之一，藉以充實鄉鎮的文化設施，創造原民社區/部落新活力。該會於2005年提出「原住民文物(化)館改善計畫」，其目的在整合並善用地方資源，以達活化文物館之效。透過文化(物)館的設置，除能保存原住民傳統文物、記錄部落的文化發展歷史之外，同時能成為地方鄉土教學、部落教育之自我學習與成長的場域。自1998到2007年，原住民族地方政府陸續申請興建了29座原民館。當時有23座公辦公營，6座委託民間團體、協會或學校經營管理，目前則為全國各縣市地方政府所主管。   全國29座原住民族地方文化館分布圖   發 展 輔導策略 自2007年開始，在原民會指導下，由原住民族委員會原住民族文化發展中心 (前行政院原住民族委員會文化園區管理局/簡稱原發中心) 承接起原民館活化計畫，委外尋求博物館專業團隊進行輔導，協助原民館的業務推動。在資源整合上，結合地方政府之文化藝術活動，帶動地方文化與經濟之發展。為了有效解決問題並推動活化原民館，至2017年已推動了10年「地方原住民族文化館活化計畫」。這10年間有9年的輔導團隊為財團法人福祿文化基金會，在多方積極努力下，各地方原民館經營管理成效日漸彰顯， 原民館包括定位策略、發展策略與行銷策略在內之整體策略發展定位/定調路徑如下：   原民館整體策略發展   輔導團隊有機會承接這項極具意義的工作，從近程的摸索階段，先經基礎輔導與人才培力之後，進到中程的-成長階段，再透過實務操演與整合資源的「大館帶小館巡迴展」，從而進入長程的茁壯階段。看著全臺如此多館舍從被污名化為「蚊子館」到今天已然遍地開花，有了具體豐富的內涵，我們更加相信輔導策略運用的成效，目前更且朝永續經營目標邁進。 第一座設置完整典藏庫房的烏來泰雅民族博物館 (李莎莉攝於2010.8.18) 擁有研究人員的臺東縣海端鄉布農族文化館 (李莎莉攝於2017.9.16) 苗栗縣泰雅文物館舉辦穿越與穿新泰雅織品藝術巡迴展 (李莎莉攝於2017.10.2) 凱達格蘭文化館的教育推廣-動手翻翻看 (李莎莉社於2014.7.8) 擁有專業舞團的桃園市原住民文化會館 (李莎莉攝於2010.8.18) 最早建置完善禮品坊的宜蘭縣大同鄉泰雅生活館 (李莎莉攝於2013.11.14) 目標 活化原民館的計畫，係整合地方造景、造產與造人資源，由「營運活化」、「文化培力」與「產業加值」三大價值加值應用模式進行。輔導團隊協助並引導主事者、館員及各縣市鄉鎮相關承辦作業人員等，完成了具備博物館專業運作的思維，以及正確經營理念與方法的基礎任務。再者，更積極達到活化目標，推展、傳承原住民族文化，整合運用產官學媒資源，帶動原住民族經濟產值，推展文化觀光等價值。   走 向 穩定、成長、永續 (一)定位與特色明確 擬訂「各館所年度營運計畫書」，針對定位策略、發展策略、行銷策略推出年度計畫。 每年進行「觀眾滿意度的問卷調查」，暸解參觀者的屬性及年齡 層等，再針對主要參觀者進行各項服務，提增營運管理的發展。 依照既定方向，主動蒐集或徵集相關資料、老照片對照展 品，豐富並發揮館所特色。 (二)人事機制需穩定 10年來各館所只有一位臨時駐館策展規劃解說員，在一年一聘或隨著長官去職的體制下，其穩定性始終不高，另清潔維護員又由主管單位自行聘任，搭配上常見困難，整體人力更顯不足。 原民館若要健全營運，至少需要6位館員。建議以考試方式聘用正式館員，同時長期編列名額與經費。或亦可委外管理經營，如此方能較穩定成長。 原住民特考已編列｢博物館員｣的名額，請各縣市鄉鎮公所承辦單位能提出名額需求，以延攬博物館專業人才。另外，原民會組織條例或可修改，明訂博物館專業人員或教育人員的任用名額。 (三)專業設備與經費 主管機關應制訂中、長程計畫，在軟、硬體設備方面，逐年編列預算經費供各館運用。 擁有恆溫恆濕的典藏庫房及展櫃，才能有效維護保存各館珍貴的典藏文物。 鼓勵、訓練各館所館員具備策展及撰寫計畫書能力，有系統地向其他公立單位或民間企業尋求贊助。 (四)行銷推廣與宣傳 新媒體的運用，網路、APP、QRcode的行銷宣傳必須落實。 結合產、官、學、媒的資源整合，如原民台製作原民館的專集或節目，或與各館教育推廣或藝文展覽、文創產業等結合宣傳。 制訂標準行政作業流程、合理健全的委外經營機制，檢討適法      性，使各館或委外單位有所依循，繼而協助館所周邊的發展，如禮品部、餐廳的設置、工作坊的進駐、藝術市集的推動等。 (五)資源整合與發揮 以國家級原住民族博物館為中心，運用衛星城的概念，一起推動與發展。 落實「大館帶小館」的機制。由主管單位積極向各公私立博物館，爭取建立軟、硬體資源共享，以達文化教育推廣的功效。 原民會盤點既有的「駐村藝術家成果展」、「兒童繪畫成果展」、「教育成果展」、「產業成果展」、「文化創意產業」等，規劃巡迴至各原民館展出，以豐富各地方社區的文化內涵。   更多資訊： 原展群博：全國原住民族地方館家族 (Facebook) IPCF-TITV原文會 原視 (2017.4.21) 地方文化館活化計畫 舉行啟動說明會 (YouTube影片) 首圖來源；CC BY-NC-ND 2.0 

作者：平井京之介（日本國立民族學博物館人類文明誌研究部教授）、林琮穎（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 工業帶來國家與地方的經濟發展，卻同時對環境與人類造成危害，在日本經濟高度發展的二十世紀中，曾爆發多起嚴重的公害病。面對這些公害歷史，當地的博物館在提倡社會正義上扮演何種角色？又能為社會變遷帶來何種貢獻呢？國立臺北藝術大學博物館研究所在2018年11月29日邀請任職於日本國立民族學博物館人類文明誌研究部的平井京之介教授，以水俣病事件為個案，並從自身研究成果為基礎，分享當地博物館觸及水俣病議題時的多種實踐可能。    水俣病的身心創傷與博物館實踐 首先平井教授帶領我們回顧水俣病事件的始末，1956年左右，在日本九州熊本縣的一個漁村水俣市（Minamata）中，當地醫院揭發了一種前所未見的疾病，病患出現手腳麻痺、肌肉無力、運動失調、聽力或言語功能受損等症狀，在極端的案例中，病患甚至在出現上述症狀後的數星期內，就得到精神疾病，甚至致死。而後證實此疾病源於窒素株式會社在當地工廠建設，長期以來任意排放含汞廢水至水俣灣，汞汙染之海產經由食物鏈進入人體，造成人們食物中毒，此疾病也以發生地水俣市得名。 含汞廢水排入水俣灣（平井京之介提供）  平井教授特別指出這起公害事件導致受害者面臨嚴重的社會苦難（social suffering）。初期因為病患多數為經濟弱勢的漁民，而該工廠又是當時水俣市的經濟命脈，政府甚至一度漠視受害者的要求，同時當地有許多居民為該工廠之員工，因而受害者也遭到來自支持工廠的市民嚴重歧視。後期病情逐漸擴大，罹病人數遽增，致使水俣市與其市民必須承受鄰近地區擔憂被感染的異樣眼光。 博物館如何回應公害病與社會歧視的課題呢？根據平井教授，當地有兩個觸及水俣病事件的博物館，其一是由當地為受害者發聲的NGO—相思社於1988年成立的水俣病歷史考證館，此館座落於許多受害者生活的社區，致力於記錄、傳達水俣病事件，希望觀眾能透過此經驗案例，反思自身的生活周遭所使用的工業產品對於環境的影響、生活型態與價值觀是不是有對環境更友善的選擇；另一館為水俣市政府於1993年成立的水俣病資料館，其使命為徵集、保存水俣病事件的相關重要史料，使未來世代「正確」瞭解水俣病之歷史與現況，並且防止類似公害再次發生。 相思社成立的水俣病歷史考證館（平井京之介提供） 水俣市立水俣病資料館（平井京之介提供）    展覽中的主體：受害者發聲 VS 官方敘事 平井教授進一步比較分析兩館的展覽內容與手法。首先在考證館的展覽中，第一展區以事件爆發前的水俣市為主題，也就是呈現當地傳統的漁民生活，接著聚焦於水俣病事件，尤其強調受害者對於工廠疏忽、政府過失、以及社會歧視的控訴，重視受害者的經驗與記憶，展現其主體性。相較於市立資料館以科學角度為主的論述，考證館整體展覽透過民族誌的方法論述水俣病，包括展出受害者所捐贈的物件、受害者積極行動的攝影作品、以及由身為援助者的館員所發聲的「有關水俣，我想說的是」主題展板等，除了增加可信度，更試圖翻轉水俣市與市民的汙名化現況。也因此展覽具有靈魂，猶如逝者或仍為水俣病所苦的受害者當面對觀眾訴說與呼籲，使觀眾能站在受害者的角度，深刻感受此事件對集體生命脈絡的影響。 考證館中控訴窒素公司之展示（平井京之介提供） 考證館中「有關水俣，我想說的是」之展板（平井京之介提供） 不同於一般博物館，考證館的展覽長期以來，是相思社作為社會運動的重要手段。平井教授也指出考證館展覽的問題，僅展現特定受害者與援助者的觀點，卻未提及受害者之間因為身分、背景等歧異對此事件產生不同觀點；此外，水俣病涉及的關係人龐雜，包括漁民、工廠員工、窒素公司、政府等，此事件的受害者與加害者、被歧視者與歧視者之間的界線也頗為模糊，然而展覽並未提供相關資訊，使觀眾有機會瞭解此複雜的關係。 另一方面，在市立的資料館中，主要透過自然科學專家與官方的觀點展出水俣病事件始末與政府採取的措施。強調經由科學的調查，政府已著手於防止水俣病的再次爆發，水俣灣的汙染問題已被妥善處理，也給予受害者完善的救濟與補償措施。然而除了強調政府對策的有效性外，展覽內容較少著墨於水俣病的歷史脈絡，也未並陳政府的相關過失，尤其是政府初期曾忽視受害者的要求。在官方敘事中，受害者僅被視為醫學上的治療對象以及被動的客體，沒有充分的傳達其經驗與記憶。整體展覽聚焦於水俣市如何克服難關，並將水俣病視為已過去的歷史。 市立資料館舊有展覽一隅—水俣病事件爆發經過（平井京之介提供）  市立資料館認知到自身展覽敘事與內容的不足，2016年曾邀請受害者、援助者、社會學家、人類學家、考證館館員等相關人員，共同組成委員會，展開展覽更新計畫，平井教授也參與其中。更新後的展覽除了提供兒童較易理解的展覽內容外，亦新增受害者經驗及哀悼空間、揭露些許政府的過失等，嘗試平衡資料館對於水俣病事件的敘事觀點。 市立資料館展覽更新一隅—水俣病事件爆發經過（平井京之介提供）  連結當代生態與環保議題的教育活動 除了展覽之外，如何將歷史上的公害事件與當代議題連結，也是重要的課題。兩個博物館均舉辦教育活動，其中，考證館舉辦了許多具有生態博物館概念的教育活動，如水俣市導覽旅行，其行程包括與受害者、相思社成員交流，參觀許多受害者所在的漁村，參訪水俣市與曾受工業廢水污染的不知火海，參與捕魚、烹飪、肥皂製作、垃圾分類等體驗活動，以及參觀環境友善的工廠等。 考證館的導覽旅行中，參與者進行垃圾分類體驗（平井京之介提供） 考證館的教育活動與其展覽相似，以受害者的觀點呈現水俣病事件，提供外地民眾或學童有更多與水俣市民相遇，並直接與受害者對話的機會。對相思社來說，透過這些社會實踐，不但試圖促進社區與環境再生，更希冀觀眾能瞭解水俣病其實與大眾生活直接相關，以及反省自身的生活型態與價值觀，進而實現具有生態意識與正義的社會。 透過日本的案例，我們瞭解水俣市如何在博物館中再現歷史上的悲劇，使市民與外來觀眾記取此次事件的教訓，並持續翻轉水俣市民的汙名，同時透過環境再生找尋人與環境和諧共處之道。回望也曾發生多起工業汙染與公害病事件的臺灣，許多具爭議性的環境議題仍為現在進行式。國立自然科學博物館曾策劃與環境議題有關的展示，如《南風攝影展：台西村的故事》、《島嶼浮塵—PM2.5視界》，引發觀眾反思經濟與環境的兩難議題，以及保護環境可能採取的具體行動（陳佳利、黃旭，2015）。臺灣的博物館在面對這些困難的環境課題，該如何持續應用博物館的機制，積極扣問並回應人類如何與環境共生的議題，是值得關注與持續努力的課題。   參考書目： 《博物館與文化》(2015.12) 陳佳利、黃旭，工業汙染下的生死容顏：《南風攝影展》觀眾留言分析   更多資訊： 日本國立民族學博物館 相思社 水俣病歷史考證館 水俣市立水俣病資料館

作者：黃英哲（國立歷史博物館文創行銷組助理研究員/國立臺灣藝術大學兼任助理教授） 一、博物館視角下的社會企業概念 博物館與社會之間的關係在其發展的脈絡趨勢中，始終存在著與時俱變的特性。相對於傳統博物館學觀念的「新博物館學」（New museology） 於1980年代興起，開啟了博物館傳統功能的省思浪潮，從公眾的需求來看，當代博物館的功能已不再只是一個保存文物、傳遞知識的機構，而是一個讓觀者產生藝術感知的公共空間（public space），回應社會公眾對於博物館的需求，這成就了當代博物館界的重要概念轉變，形塑出博物館典範轉移（paradigm shift）的核心命題。 如果博物館的典範轉移涉及其與社會的關係，在這個範圍領域甚廣且議題多元的討論構面當中，從「社會企業」（social enterprise）概念的視角探討博物館功能及角色的定位，或可成為博物館新典範建構的基礎性原則之一。資深學者Stephen Weil向來為博物館型態多樣性的主要倡導者，即便如此，他仍認為大多數類型的博物館，在使命、功能與目標上都應該符合一種嶄新的主流價值，此即整合社會企業概念的運作模式。 博物館與社會企業關係的討論在歐美地區相對較為興盛，主要源自於該地域社會企業概念的發達以及博物館高度經費自籌比例之故，由於臺灣多數公立博物館營運仍是仰賴公部門運算或作業基金支應，因此，在社會企業概念上更加重視博物館的社會責任。本文綜整博物館的社會企業概念，是博物館透過尚在發展中的社會企業商業模式，從傳統上依靠政府補貼營運、企業贊助、慈善捐款，捐贈的非營利組織，逐漸轉型為有能力運用創新的市場原則，以達成其社會使命的社會企業型博物館機構。 二、博物館結合文創與公益的途徑：公益文創 現代的博物館在傳統所認知的典藏、研究、展覽、教育四大功能之外，發展文創成為「第五元素」，逐漸成為全球各地的營運趨勢，文創與社會價值這看似天秤的兩端，如何在這波浪潮中以符合當代社會需求的方式彰顯，便是另一值得探討的議題，本文認為臺灣博物館發展以「文創公益化」為核心概念的「公益文創」（Cultural creativity for public charity），或可提供一個思索面向。「公益文創」以非營利組織公立博物館的社會企業化為概念，整合社會與商業模式兩種特質，在實際操作方面或可先以專案計畫先行以凝聚共識，其架構主要是公（博物館）、社（社會團體）、企（參與企業）、藝（藝文產業）四方合作，以博物館為平臺，整合各方專業及資源進行跨領域合作，涵蓋文創開發產業鏈的前端（圖像授權）、中端（計畫產品設計轉化及製作）及後端（銷售通路及行銷）的內容，試圖建構一個跨領域、可持續性的創新商業模式（business model），概念圖如下圖： 公益文創模式概念圖，其架構主要是由博物館、社會團體、參與企業、藝文產業四方合作，以博物館為平臺，整合跨域專業及資源。   三、博物館整合社會企業概念的實踐 本文以國立歷史博物館（下稱史博館）為例，該館企盼透過文創業務的發展，整合社會企業的概念在博物館商品開發生產的產業鏈中，史博館於2012年至2014年間與臺北勝利手工琉璃庇護工廠與新北市樂山療養院合作，與前者合作「傳玻者」商品共計12款，其中「金沙大圓盤」商品獲得文化部2014臺灣優良工藝品評鑑「美質獎」；與後者進行「藝術療癒」，協助院生的創作轉化並開發商品，這些文創新嘗試促使史博館在此基礎上進一步擴大規模，以計畫先行的方式推出「公益文創」計畫。 史博館「公益文創」計畫迄今已執行兩個階段的計畫內容，包括第一階段「琉璃亮點」計畫（2014至2016年），以及第二階段「有書如玉」計畫（2016至2017年）。「琉璃亮點」計畫的合作對象為「臺北勝利手工琉璃庇護工廠」，其前身為是全國首座小兒麻痺兒童之家，自2008年發展琉璃手工製品以來，在技術與產品線方面堪為完整，故計畫的核心目標在於協助其「品牌升級」，以館藏溥心畬的畫作圖像，開發完全以琉璃製品為主的系列計畫產品；「有書如玉」計畫合作對象為「喜樂小兒麻痺關懷協會附設愛加倍工場」，是彰化縣第一家縣府立案的身心障礙庇護工場，主要以傳產印刷維持運作但期盼轉型，故該計畫核心目標為「產業升級」，以館藏常玉畫作圖像開發具有3D印刷、織品畫等技術及附加價值高的計畫產品。 博物館作為社會參與文化機構，必須回應社會需求的期待，圖為有書如玉計畫產品。攝影/ 黃英哲，2018。 公益文創計畫產品的商品化量產可讓社會團體獲得實質挹注，圖為琉璃亮點計畫產品。攝影/黃英哲，2014。 愛加倍庇護工場投入有書如玉公益文創計畫示範產品生產線，攝影/黃英哲，2018。 兩個階段的計畫總計募集20家參與企業及專案資金計新臺幣450萬元、應用館藏數位圖像20張、開發公益文創系列計畫示範產品20款，其中有9件產品已經完成商品化，並進入到市場通路。史博館並於2014至2018年間策劃一系列「公益文創」特展及記者會，除了於史博館本館展出之外，另於臺北松山機場國際線藝文展示區、松山文創園區、臺北當代工藝設計分館等展覽場域展出6場次，並與TVBS信望愛永續基金會合作，製作紀錄片及主題節目，若以四方合作當中的博物館為主體，進行「社會投資報酬」（Social Return on Investment, SROI）評估，從成本端來看，史博館投入的資源主要是博物館人力的規劃及運用館藏圖像授權機制，預算數為零，其成本是博物館專業運作而非經費；以成果端來看，開發出來的商品以專案方式減免授權成本、提升市場競爭性，並將利潤直接回饋給社會團體，無論是可量化的實質的商品利潤、節目製作及媒體露出的成本，或是協助其產業升級、開發潛在客戶以及品牌形象提升等非量化評估，其衍生性效益均大於投入之資源成本。 公益文創可做為博物館發展社企概念的橋接，圖為有書如玉計畫記者會啟動儀式。攝影/黃英哲，2018。計畫合作夥伴包括大觀視覺顧問、財團法人TVBS信望愛永續基金會；參與企業計20家包括「琉璃亮點」計畫為星展銀行（台灣）、安侯建業聯合會計師事務所、中小金流資訊、阿瑪基金會、臺中農會、磐古印刷、春之文化基金會、正裕科技工程、大將作工業、聯美紙業；「有書如玉」計畫為上立紙本印刷公司、財團法人天來文化藝術基金會、全聯實業、安喬學苑公司、伯立歐公司、金晌公司、財團法人花蓮縣生活與創意文化藝術基金會、渣打國際商業銀行、聯利媒體及其它不具名企業。 博物館必須積極發揮其專業滿足社會責任，圖為臺北松山機場舉辦的公益文創特展。攝影/黃英哲，2018。 小結 從社會創新（social innovation）的角度來看，公益文創可視為博物館整合社會企業概念的一種社會實驗，其核心價值在於公益是服務社會、文創是創意共利，博物館文創經營與社會公益結合，一方面滿足博物館作為社會參與的文化機構，積極運用自身營運特色，符合社會對於博物館的期待；另一方面以文創社會化的角度，突破文創等於商業的框架，以圖像授權方式更彈性應用館藏價值，成為社會資源的整合平臺，讓博物館更進一步貼近社會大眾的日常。 延伸閱讀： 國立歷史博物館 (2018) 2017年國立歷史博物館年報 Social Value UK (2015) A Guide to Social Return on Investment (Jan 2012) Social Enterprise Alliance (2012) What is Social Enterprise ICOM-INTERCOM (2006), Fleming, D. Museums as Social Enterprise (Download Papers)   ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊  

文/攝影：陳亭亘 (伊甸社會福利基金會附設台北市私立活泉之家組長) 作為社會教育重要機構的博物館，展覽內容有加強主流文化與意識型態之效，影響並形塑社會的觀點。然而，關於占世界總人口百分之一的精神障礙者，臺灣的博物館幾乎不曾關注這群處在社會邊緣、飽受污名與歧視的群體；而是由各個社福團體，如伊甸基金會活泉之家持續努力透過策展，企圖與社會大眾溝通與對話 (陳佳利，2015)。社福團體如何和精神障礙者透過共同策展，來展演精神疾病議題？其敘事主體與內涵為何？以下將以2018年10月19日到22日於活泉之家展示的《主體‧組體》成果展，分析策畫展演精神障礙所面臨的課題與內涵。   策展主題：《主體‧組體》來自於兩個矛盾 自2012年起，伊甸活泉之家的工作人員便與會員一起討論、共同策展，希望藉由展演改變社會大眾對於精神障礙者的歧視與偏見。2018年，決定以《主體‧組體：I am who I am》為主題。我們認為每一個人都同時活在「別人的看法」跟「自己的看法」裡，期待透過這個展覽呈現精神障礙者的主體經驗，也將精神障礙者的描述權還給當事人。 策展時面臨了以下兩個矛盾，首先，當我們提到醫師、教師、身障者等身分的時候，我們通常不難聯想到某個認識的人，及某種生活方式，但，提到精神障礙者時，我們通常很難聯想到某個認識的精障者，也因此對「精障者」以及「精障者的生活方式」通常都是一團模糊的。 當我們想理解「精障者」時，常會經驗到第二個矛盾，也就是「精障者幾乎沒有聲音」。不論是精神障礙者的疾病、經驗、生活型態、平常的樣子等，這些資訊多半來自於「精神科醫師」、「精神醫學社群」、「精神疾病照顧者家屬」、「媒體」、「名嘴」，但很少有人仔細聽聽精神障礙者的聲音。他們到底如何描述自己的疾病、描述疾病如何干擾生活、描述自己的生活，講自己的話，在與自己最相關的議題上，他們卻時常被認為是無能的，也不被認為能詳細描述自己的狀態。透過展覽，我們希望改變上述現象。   畫話人生 展覽主題之一《畫話人生》，期待透過藝術作品呈現「精神障礙夥伴的生活經驗」。在一般社會裡容易被視為「較差」的精神障礙者，我們相信在「藝術」的場域裡，這樣纖細敏感以及受苦掙扎的經驗，卻可能是一種加分。歷史上有許多藝術家都被認為罹患精神疾病，然而透過他們豐富多樣的藝術作品，卻時常引導觀者靠近自己內心未曾逼近的幽微之處，讓人們能直面、或突破某些未曾深思的問題，跟未曾碰觸的自己。因此，展覽試圖探索「精神障礙」是否可能作為「社會資產」的一部分，引導思考現代社會如何對待纖細敏感與受苦的人，以及這個社會是否能創造新的可能性，容納我們每個人身上都可能擁有的纖細敏感？ 畫話人生展區 本次展覽作品之一 「外面下著雷雨，身體很不舒服躺在家中，在這麼絕望的環境跟狀態，只能打開音樂讓外面陽光的小草因為音樂進到家裡來。過去10年的時光我常常這樣躺在家中，我多麼希望可以不再過這樣的生活。」   本次展覽作品之二 「我只能傾聽別人心事，沒辦法給太多意見，如果關心方式錯了，很怕給對方壓力。」   精神障礙之聲 精神障礙之聲則彙整了精障夥伴們常討論的重要問題，以及對這些問題的想法。例如：會員渴望獨立，但家人卻不放心；或是，會員們期待擁有一段感情，但通常不被機構或是家人允許，長期下來，會員們也常認為會生出有疾病的孩子，而限制自己戀愛及成家的可能；抑或是，要如何在職場上「正常地」工作，不增加大家的負擔或是恐懼，能妥善掩藏、控制自己的症狀等。希望透過這些珍貴而特殊的第一手資料，跟觀眾一起靠近會員的世界。 精神障礙之聲展區   映，紀錄片專區 本展區呈現精障夥伴自編、自導自演及剪接的影片，以及珍貴的側拍花絮。透過紀錄片及側拍，期待在靜態的展覽中，也能呈現活泉之家日常對話的實際互動樣貌，並以此與觀眾一起思考「心理社會障礙者」（精神障礙者）的「障礙」。這個障礙是否真如我們以為的那麼巨大，他們與我們是否真的那麼不同？面對「障礙」時，是否有我們能一起做的事？或許那就是讓彼此在這個世界上更能一起好好生活的方式。 紀錄片展區   真人圖書館 真人圖書館這個展區，希望透過讓參觀者坐下來與會員夥伴們聊天，能挑戰人們心中存在、卻隱而不顯的偏見或歧視，透過直接的互動，觀眾多半有機會重新認識精障者跟自己原先的想像不同，可能是有能力的、可能是不那麼危險的、可能是親切可愛的，期待透過這樣的接觸扭轉刻板印象。 雖然會員多樂意親自分享自己的故事，為了避免參觀者絡繹不絕造成會員們過度疲勞，現場亦準備有一些預錄的片段存放在雲端，提供耳機或是MP3 (音訊檔) 播放器，觀眾可以藉由掃描 QR Code (快速感應圖碼) 連線，聽到會員們親口描述的故事。整體而言，這個展區通常也是參觀者會停留最多時間的展區，正如「真人圖書館」的概念想表達的，一個人的生命經驗就如同一本書，接觸到之後，其實往往讓人忍不住一直看下去。 共同策展之目的在呈現精神障礙領域一直較少出現的當事者聲音，並點滴漸進地促進社會對話，以期消融大眾對這塊領域因不了解而生的誤解與歧視，一同思索如何更能好好對待與我們不同、纖細敏感的人，創造一個更友善，多元共存的社會。 真人圖書館展區 參考文獻 陳佳利，2015。邊緣與再現：博物館與文化參與權。臺北: 臺大出版中心。  更多資訊 伊甸社會福利基金會附設台北市私立活泉之家 官網、瘋靡popularcrazy (Facebook)、照顧者關懷專欄 (部落格) 政大之聲實習廣播電台 (2018.10.23) 活泉之家成果展 窺探精神障礙者的內心世界 民視新聞 (2018.1.16), 【民視異言堂】瘋印的異世界 (YouTube影片) 真福之家 (2017.10.17) 怪怪的，真的沒關係嗎？ (YouTube) 活泉之家精神疾病照顧者專線 (2016.12.27) 請聽 傾聽，我們的瘋窩性組織言--剝皮寮展覽 (YouTube)

原文作者：David Fleming (英國Hope大學教授/國際人權博物館聯盟主席/國際博物館管理專業委員會理事/前利物浦博物館群總館長) 關於博物館接受企業贊助的議題，今時今日博物館的資金來源必須面對史無前例的嚴格審視，迫使博物館有再去賺取營收的需求，這於是成為新的壓力。任何希望從私人或企業尋求財務支持的博物館，皆必須冒著觸怒反對該公司人士的風險。英國石油BP贊助數個英國機構所引發的抗議聲浪便是近期之案例。BP藉開採石油營利，過去處理原油外洩事件留下了不良紀錄。 收受來自某些來源的金援或許是不道德的，但這取決於個人觀點－同樣行為在某些人眼中不道德，其他人看來未必如此。並不是每個人都認為開採原油是錯的，製造及販賣軍火是錯的，或以動物進行化妝品試驗是錯的－這些議題皆有正反兩方不同觀點。過去身為博物館館長，我必須努力確保我個人信奉的行為準則，不致成為我所管理的博物館做決定的唯一判準。 即便如此，若說我個人的倫理準則，與我管理博物館時所做的決定、或利物浦博物館群所依循的政策和實施策略皆毫無關聯，那絕對不是真的。當然會有影響。而與某些在博物館領域服務的人不同，我從不假裝它們未受影響。假裝中立有違倫理- 假裝博物館不存在偏見，只有學術觀點，這是有違專業倫理的。   回到博物館人權- 這個令人頭痛的議題。 在現代博物館思想上，關於博物館所扮演的角色以及關於倫理議題上的取徑，有一個明顯的趨勢，便是人權方面的分析與推廣越來越能吸引到眾人的注意。這有幾個原因: 無形文化遺產此一概念之盛行，令博物館不再只是關於人類社會與大自然有形產物的碎屑，而是也關乎信仰、習俗、語言等。尤有甚者，策展人有如神職人員般這種概念亦遭抨擊，因為這樣的概念使得博物館多半時候皆與大多數人無關；大家現在已更加瞭解，並非只有物件是過去事跡的載具，人本身也是；大家也普遍同意，公眾對博物館的參與能令博物館內容更加豐富；而佯稱博物館不存在觀點或偏見- 這類假中立的謊言已被揭穿。 現代的策展人必須具備與大眾溝通的技巧，而不再只與同行與文本互動。他/她必須理解，有時最有效率的策展未必是專業所為，而是由大眾來完成；他/她致力於吸引廣大群眾走進展覽，並努力生產有感情的、而非冰冷的內容。但前述這些技能並不能取代策展人必備的典藏專業知識和學養，它們是必須在基本功之上再額外添備的。 所以現在我們可以看到某些與舊時作為不同的博物館。它們會嘗試去做一些可能為自己捲入爭議、社會運動、政治的事情 – 因為博物館存在於當下、存在於真實生活，它不僅僅存在於學術界而已。 國際博物館管理專業委員會 (ICOM-INTERCOM，簡稱INTERCOM) 成員共同發布過的三個主要宣言，皆點出這樣的改變方向。2009年在墨西哥的托雷翁市 (Torreón)，INTERCOM 發表了托雷翁宣言：  「國際博物館管理專業委員會相信，博物館應儘可能參與宣揚多元和推動人權，令所有種族、信仰、背景的人皆獲平等與尊重，這是博物館的重要責任。」   四年後，INTERCOM與國際人權博物館聯盟 (FIHRM) 在巴西的里約熱內盧發表聯合宣言如下：  「國際博物館管理專業委員會與國際人權博物館聯盟反對任何形式的排擠與歧視，在此呼籲各國政府尊重且尊崇不同的政治立場、性向取向、宗教信仰，讓博物館社群免於遭受思想審查與政治壓力的恐懼，以鼓勵它們勇於探索各類議題。」   當時俄羅斯政府正在進行反同性戀的相關立法，里約宣言正是我們對俄羅斯政府此舉的回應。   2014年在台北，INTERCOM與國際人權博物館聯盟 (FIHRM) 再度聚首，共同發表了台北宣言：  「在各國民主化的道路上，博物館可做的貢獻是鼓勵自由辯論，並挑戰權威所提供的真相版本。」   博物館社會正義聯盟在其組織章程這麼寫著：  「我們頌揚博物館與典藏對社會的價值。」  「我們支持社會正義的概念－我們相信公眾有權從博物館資源近用與引發的想法中受益。」  「我們誓言令博物館為所有人而開－這是社會正義的要義。」   這是勇敢的立場聲明，由國際博物館人共同決定。比起過去極力避免爭議的日子，這些宣言顯示博物館已經走了多遠。2015年，在國際人權博物館聯盟於紐西蘭國家博物館所舉辦的年會上，來自挪威博物館Glomdalsmuseet 的講者Mari Osthaug Moystad便指出，一旦博物館碰觸人權議題，「衝突便是不可避免」。來自英國萊斯特大學的Richard Sandell提及此一工作領域「策展上的不確定性」。紐西蘭故事有限公司的Steve La Hood表示「我們確實會選邊站」。多明尼加反抗軍紀念博物館的 Luisa de Pena則警告道，博物館必須在人權議題上表現勇敢，否則「將隱身於漠不關心的迷霧裡」。 英國博物館協會所發表的文件「博物館改變生活」第一版，更進一步做出以下重要聲明：  「… 博物館可以將其企圖心延伸在它可扮演的社會角色。所有的博物館可以支持正向的社會改變- 無論它們是倚仗何種資金來源、以何為主題。」   世界各地有不少博物館案例正朝這些期待方向而努力，它們願意為了達到這樣的理想採取正面行動，在面對人權議題、處理具有爭議的歷史時，投身於所作出的困難決定。 確實，這個世界每個地方都有關於政治惡行侵害人權的控訴。這對博物館很重要。既然博物館誓以倫理為其準則，便不可能與戕害人權諸行同路。這就是為什麼某些國家的博物館與其它機構間的關係會永遠受到檢視，尤其當這個關係牽涉到金錢往來，亦或是當舉國博物館皆唯政治命令是從，置其它考量- 比方說人權議題，於不顧時。 2017年五月，國際博物館協會 (ICOM) 的國際博物館日主題為「博物館與爭議性歷史：在博物館裡正視創傷，勇於表達」。為此我們錄製了一段影片，身為國際人權博物館聯盟主席，對著鏡頭我說了以下這段話： 「我們經營博物館已有近兩百年了，在這近兩百年的時間裡，就重要歷史議題之探討，博物館一直是不及格的。儘管我想多少還是看得到一些進步，但我們距離理想還很遙遠，甚至可能永遠都達不到。如果博物館希望在今日社會裡維持其重要性，便勢必要去處理那些困難的爭議，包括那些過去極力避免碰觸的議題。這是唯一讓博物館與現代群眾連結起來的辦法－我們必須比過去更加坦誠。 在英國文化裡，我們持續忽視那幾百年製造奴隸的歷史，儘管英國所扮演的這個角色在世界上可謂名列前茅。我在英國成長，讀過的好幾所學校皆未曾讓我學到英國對非洲人民的奴役，學到這些非洲人民如何被運往大西洋另一端的加勒比海群島、北美各州、南美洲等，我們把這些過去掃到地毯底下，眼不見為淨，因為它令人尷尬、難以面對、不符合現代政治人物的利益，選擇忽視總是比較輕鬆。但這在今時今日已不是可接受的做法，當我們審視這個世界如何運作，過往這些珍貴的教訓便值得我們從中學習，而非繼續忽視。 我們長期忽視關於奴役、殖民主義、帝國主義等成捆的歷史，結果就是對於現代社會如何成為今日模樣，我們呈現的，是扭曲的觀點。除非我們能好好解釋現代社會如何產生，否則我們不可能期待去好好處理在我們四周發生的問題。 每個文化都有自己版本的類似情形：英國人特別擅長忽略自己的奴役史、殖民主義與帝國主義的過去；其它國家也許有相似的痛腳，也許還有別的讓它們選擇忽視的問題- 通常都是難堪因素作崇，我們擔心那些不喜歡我們言論的政客因此便以他們的意識型態來改寫歷史。我並不是在說(改變)這件事很簡單，但我們必須找到嘗試去做的勇氣。」    (本文編譯自Fleming教授2018年10月來台講稿) ICOM (2017.3.13), David Fleming: Museums and Difficult Issues (YouTube影片) FIHRM Taipei Declaration 2014 FIHRM Rio Declaration 2013 Museums Association (2013), Museums Change Lives ICOM-INTERCOM (2009), Torreón Declaration Social Justice Alliance for Museums, SJAM charter 更多: The Guardian (2019.2.16), Mattha Busby, Campaigners protest against BP sponsorship of British Museum The Art Newspaper (2019.2.1), Gareth Harris, 'Exploitation and injustice': London gallery show protests BP sponsorship at British Museum Museum International (2018.12.7), David Fleming, Museums, Human Rights, Contested Histories and Excluded Communities The New York Times (2011.9.12), Randal C. Archibold, A Museum of Repression Aims to Shock the Conscience 首圖來源; CC BY-SA 3.0    

原文作者：Susana Meden (國際人權博物館聯盟－拉丁美洲分會FIHRM-LA現任執行長) 翻譯：呂繼先 博物館所從事的活動，自然會聚焦於與其本身類型屬性相關的議題上頭- 故藝術博物館探討藝術與美，科學博物館探討創新發明。但今日，能夠吸引到最多訪客的，並不是那些只展示美麗或歷史性館藏的博物館，而是所推出的展覽更能夠打動觀眾、鼓勵人們對人生有所省思者。 我們即將來到二十一世紀前四分之一的尾聲，數位革命將我們從穩定而熟悉的結構，推往嶄新而變化中的狀態。我們不時皆需要自我更新或甚至自我重組—這個時代的博物館如果無法專注於發掘與反映人們的需求，將無法達成服務公眾的使命，要不成為僅止於提供娛樂的角色，要不就只是學者的私人殿堂。 博物館必須要能夠引起普羅大眾的興趣，為了創造這樣的吸引力，博物館可以製作與日常經驗相關的展覽，以反映聲音的多元性，亦為不同立場提供相互尊重的對話框架。這似乎點出了，對於博物館來說，眼前最急切的，莫過於將自身的目標與所屬社群的需求同步。 難如登天？確實這是相當困難的挑戰，卻也是博物館最能服務大眾的方式。 自2018年五月，國際人權博物館聯盟 (FIHRM) 主席David Fleming博士正式核准了拉丁美洲分會FIHRM-LA的成立，我們便開始聯繫區域內八所 FIHRM的會員博物館。但除此之外，拉丁美洲還有很多人權博物館-至少有五十七所屬顯而易見者：阿根廷有十一所、玻利維亞有四所、巴西有五所、智利有七所、哥倫比亞有六所、還有六所位於墨西哥，其他包含哥斯大黎加、厄瓜多、烏拉圭、薩爾瓦多、瓜地馬拉、宏都拉斯、巴拿馬、巴拉圭、祕魯、多明尼加共和國等國家則各自有一至三所。古巴、海地、尼加拉瓜、委內瑞拉則尚未有此類博物館存在的相關資訊。 取得這些人權博物館對FIHRM-LA的支持固然是一個開始，但若要讓整個地區都受益，我們必須看得更遠，將目標延伸到非人權博物館。如果其它博物館也能讓觀眾對人權議題產生興趣，我們的理念便可傳達至更寬廣的人的網絡與機構網絡，觸及更多元的社群、更多的國家。 策略上，我們一開始並非透過正式的機構管道來做接觸，而是借重對於此類議題有處理經驗、並願意擔任FIHRM-LA各國聯絡人角色的同行。截至目前，聯繫各博物館和組織、處理更新資訊等任務都有賴這個網絡。而我們也已經開始從多明尼加共和國、祕魯、哥倫比亞、智利、墨西哥、瓜地馬拉這幾個國家收到第一批答覆與響應。 隨著組織網絡成長，我們也建置網站www.fihrm-la.org，希望藉由轉錄相關核心議題的消息，對拉丁美洲的博物館與大眾達到傳播訊息與鼓勵反思的作用。除了提供資訊來源、人權博物館和機構的相關連結，網站也建置有相關活動的行事曆。為了提高網站的造訪率，我們發行電子週報，增加與讀者的互動，亦利用Twitter 和Instagram來宣傳機構活動，這兩個工具不僅可用於觸及群眾和匯集意見，亦能升高爭議、引發討論。 除了團隊所設的願景， FIHRM-LA 的經驗在FIHRM的年會上也喚起大家更多的期待，希望將FIHRM-LA模型複製到其它地區。 FIHRM-LA的基礎既已打下，團隊現在聚焦在發掘最合適的方法，去接近FIHRM-LA的中心目標: 協助各個博物館教育群眾關於基本人權的道理- 尊重人權、捍衛人權。 當FIHRM-LA尚在構想階段時，眾人曾爭辯上述目標是否有達成的一天。人們對博物館是否真的可以發生教育功能存疑。參觀博物館當然可以獲得資訊，這點眾人已有共識，但顯然教育需要的遠不只是單一造訪，教育需要時間。但即便如此，關於這點亦有反證: 我們都知道，有時候，當我們看某件物品、讀到某段文字、聽到某個故事…我們會受到感動，我們會因此反思，我們生命甚至會因此而轉彎。這些經驗都可以是我們稱之為教育過程的一部分，而這些經驗經常在博物館發生。 為了探究博物館場域內提供教育服務的種種細微差別，我們花了一整年時間進行研究、交換提案、問題討論、嘗試不同的切入點，但我們所踏出的每一步皆意味著某種進步。FIHRM-LA現正朝著2019年的目標前進：我們將製作一個在整個拉丁美洲地區博物館巡迴的展覽；設立獎項以鼓勵優秀的提案；提供參與某些活動的補助。 每個人都能參與，每個意見都算數。透過主要社群網路您都可以找到FIHRM-LA，FIHRM-LA亦期待與您交流！ 首圖來源

作者：施承毅（國立臺北藝術大學兼任助理教授/ 曉宇宙文創事業創辦人- 近十餘年，投入博物館規劃設計、展覽策劃、內容研發、敘事設計、人與空間感知研究，致力於從內容出發的博物館/展覽營造，為人們打造生動的展覽故事與親切的空間經驗。）  英國的數位、文化、媒體與體育部（DCMS）長期進行國民公共參與的調查，了解哪些人會去博物館、哪些人不去。發現各種人的屬性中，「階級」是一個顯著因素。也就是說，去博物館的人仍以較高的社會、經濟階級為主。這個已超過十年的長期統計提供博物館從業人員參考，以利於與人們有更多的互動。  早年觀眾研究專家Falk 和Dierking在其名著《博物館經驗》（Museum Experience）中，將個人背景、社會（和誰一起去參觀）與博物館環境與空間，列為影響觀眾經驗的重要因素；除了有形的建築、展覽營造，也重視各種使用者的參與，讓社群的活力加入。以下，將幾個案例歸整成空間、時間，以及人間三個角度，分別述說博物館如何吸引人們常來。    一、空間：能滿足人們生活需要 博物館建築一直是建築師追逐的夢想，是生涯「作品」的高峰，是城市地標，也是政治菁英在觀光與行銷上常援引的利器。然而，越來越多的博物館建築學者反思，若把建築僅當成眩目的大物件 (object) 設計是遠遠不夠的：視覺的壯麗與新穎的體驗固然很有價值，但有些案例中強勢的建築師意志，常凌駕在博物館功能與實踐之上；又或者熱潮過後成為人煙稀少的蚊子館。  人與空間的互動，不只是視覺與體驗，還需營造一個讓人想停留、心中覺得是個和自己有關係的「地方」。回到空間上，博物館或文化機構如何能成為平凡日常生活的一部份，持續吸引人們前來呢？  位於南台灣的國立臺灣文學館，在建築右翼設有一間兒童文學書房，吸引許多孩子與接送孩子的父母在傍晚時前來。也許因為空間舒適親切，加上大量童書繪本陪伴，博物館閱讀室成了另類育兒空間，是社區居民可就近取用之地（見圖一、二）。位於新店溪畔的寶藏巖國際藝術村，其獨特的聚落形成、抗議拆遷到藝術空間的生成過程，碰撞出成立藝文機構時的倫理面考量，現也成為市民遛狗、跑步、騎自行車、順路發現藝術，與觀眾混雜的景象（見圖三）。將博物室內外空間儘可能結合市民生活，編織進入日常生活中會經過的路徑，讓博物館週邊氛圍不再沈重，又能順道邀請人走進博物館，成為一個人們自然而然想去、構成生活經驗/記憶的地方。  國立臺灣文學館兒童文學書房，圓形凸出的空間吸引大小孩前去久待。攝影/ 施承毅，2014。 國立臺灣文學館兒童文學書房一角。攝影/ 施承毅，2014。 寶藏巖國際藝術村市民與觀眾觀察。攝影/ 施承毅，2015。 二、時間：在平行時空遊走  讓人願意走近博物館僅是第一步。博物館學者 Leslie Bedford (2001) 認為：博物館的核心事務應是：「說故事」(storytelling)。因人類有說故事的天性，透過敘說讓聽者神入其中，與博物館內容連結，還會反過來回想自己的經驗，學習就在自我與外在世界的雙向交流中慢慢發生。  博物館也是涵納大量故事的所在，常被喻稱為時光機。運用建築、館藏、策展，成為邂逅不同時代人類文明靈光的地方。但故事如何對人們產生深刻的意義？英國HRP（Historic Royal Palaces）與RCMG研究中心2012至2014年間合作的倫敦塔再詮釋計畫，提出一個動人的故事詮釋架構：將每個歷史地點、人物、物件、事件與故事結合在一起。例如據傳是亨利八世時期唯一記載在倫敦塔內被刑求的女性－詩人Anne Askew，曾在Cradle Tower中的拷問架上被刑求的一段暗黑歷史。該計畫也細心考察了觀眾在倫敦塔的不同地點，親近歷史事件時牽涉到的各種感官，如體驗監禁空間氛圍、觸摸過去的物件或建物細節、聆聽模擬聲音或口述等。以及最重要的，考慮觀眾在塔內不同地點的「情緒」反應，引導觀眾面對情緒的方式：不再渲染悲情、強調刑求的刻板印象或傷痛，而是藉著各種展示法，塑造體驗那不存在的歷史現場，理解被害者及加害者的動機、處境、心情與時空脈絡，培養真誠、同理這些複雜事件與情緒的態度，認識這段暗黑歷史。 連結倫敦塔中不同地點、人物、事件與故事。圖片出自該研究報告第28頁。 調查研究過程。圖片提供：Suzanne MacLeod, Copyright RCMG, School of Museum Studies, University of Leicester. 雖然這僅是行動性、實驗性的設計/詮釋研究，很多發現仍逐步引入HRP的展示架構中。但強調的是博物館/歷史空間不只是古老的房子，歷史也不再是無趣的背誦，而是能品味人性與生命抉擇的體驗場。因此，博物館能不斷充實故事，觀眾也能隨著個人成長與不同的故事相遇、淘洗各種意義，成為終身學習的場所。   三、人間：促進健康的機構  博物館除透過故事達成社會教育，現在也成為健康的促進者。所謂健康（Health and Wellbeing）是全世界關注的熱門議題，它不只是治療疾病痛苦與延長壽命，也是一種正向的自我感覺—能感到安全、有能力應對生活、感覺自己能與旁人、社區、以及周遭環境連結。  2014年RCMG研究中心完成Arts Council England委託的一個有趣研究計畫「身體、心智，與心靈：博物館如何影響健康」。長達一年的研究過程，先整理出英國對於公共健康的努力方向，例如：壽命延長、預防重於治療、解決抗生素濫用等。並連結博物館與當地社區健康需求，提出五大健康原則：「連結、給予、有能力關心、持續學習、保持活躍」。接著，博物館邀請人們一起，主要是老年人與長期因疾病待在醫院的青少年與孩童，以館藏物件為核心，進行多場活動與工作坊。透過關於身體、心智與心靈等三方面的問題討論，引導人們為「物品」說故事。以下是三層面的問題舉例：  * 關於身體層面的問題：館藏物品是怎麼製作的？它的物性、質感如何？   * 心智層面的問題：這物品的背景故事是？它提醒了你什麼事？   * 心靈層面的問題：這物品給你什麼感覺？它讓你驚豔嗎？對曾擁有它的前一個主人可能有什麼價值呢？  藉著這些面向與館藏互動，參與者得到新的經驗，逐步了解自己與他人的觀點。更進一步，有機會與其他人群會面，發現更多新想法，了解周遭的世界，促成有交流品質的互動。最後，針對參與活動的老人與青少年們以情緒量表評估，發現都有顯著的正面情緒提升 其中一場工作坊物件，讓參與者藉上述問題詮釋物件故事。圖片提供：Alexandra Woodall 左下角為參與者自我填寫的情緒量表 。圖片提供：Alexandra Woodall 結語：回到博物館 從空間的可親與滿足生活需要，時間與空間緊密結合的故事，到人與人、人與物之間的互動，空間、時間、人間這三者的相互交織下，博物館有機會擺脫沈重、高姿態、或刻意討好的印象，而能滿足人們日常生活中精神上的多樣需求，提供不同層面的趣味與深度。  未來，在意博物館發展的人也許不再抱怨觀眾怎麼不來、讓好的館藏內容乾等；更遠一點，或許可讓失速的、經濟政治走向兩極的社會，有個嶄新的博物館「應允之地」，一個人們樂於常來遊走而潛移默化的博物館樂園。   參考文獻: DCMS 統計資料。 MacLeod, S., Sandell, R., Dodd, J., Duncan, T., Jones, C., Gaffikin, A., (2014). Prisoners, Punishment and Torture: Developing new approaches to interpretation at the Tower of London.   Dodd, J. and Jones, C., (2014). Mind, body, spirit: How museums impact health and wellbeing. Research Center for Museums and Galleries (RCMG).   Bedford, L., 'Storytelling: the real work of museums', Curator, 44 (1), January, 2001, pp. 47-70.     ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊

撰文：戴映萱（倫敦大學金匠學院藝術策展碩士、藝文工作者） 2018年末，英國維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，簡稱V&A）推出特展「電子遊戲：設計/遊戲/干擾」（Videogames: Design/ Play/ Disrupt），正視電子遊戲這項媒介對當代文化的重要影響。近年，電子遊戲愈受博物館重視，除展覽策劃外也開始進行蒐藏，如紐約現代藝術博物館（MoMA）在2012年將《吃豆人》、《俄羅斯方塊》、《街頭霸王II》等14部遊戲納入典藏庫，同年華盛頓史密森尼學會（Smithsonian Institution ）舉辦的「遊戲的藝術」大展追溯近四十年的遊戲發展亦引起廣大迴響。 早在1998年，開發經典電子遊戲《俠盜獵車手》（Grand Theft Auto） 的設計師就與蘇格蘭國家博物館（National Museums of Scotland）館長提出一項大膽建議：「來場關於電玩的展覽吧！」不到五年，巴比肯藝術中心（Barbican Centre）便在倫敦實現了這項計畫，推出巡迴展覽「Game On」，聚焦電子遊戲從1962年至千禧年的發展。這次V&A的「電子遊戲：設計/遊戲/干擾」則將目光放在2000年中期以降的電子遊戲，但不同於傳統展覽設計，此展以非線性策展思路，帶領觀眾探索各款遊戲的創作過程、概念發展、美學風格、以至其社會影響力。 千禧年後，隨著網際網路、智慧型手機與社群媒體的普及，電子遊戲有了不一樣的發展。除主流商業遊戲外，低成本的獨立製作開始佔領市場。許多作品不僅帶有文化與政治意識，亦顛覆以往遊戲設計理念，遊走在娛樂與藝術的邊界，激起大眾反思電子遊戲的價值與當代意義。V&A館長崔斯川姆·亨特（Tristram Hunt）表示：「當代文化中，電子遊戲具有豐富普遍性，本館希望以此為出發點，從技術、開發過程及更廣泛的視覺文化中，探索這個令人興奮並具有多樣化的領域，展示其無限的影響力、靈感來源和批判潛能。」 展覽以《風之旅人》（Journey）開場，觀眾彷彿化身為遊戲中身穿深紅色長袍的旅人，在廣袤的沙漠中行走。在途中，遊戲者會隨機結識遇到其他在相同旅程中的玩家；雖然兩人可以相互幫助，卻無法像其他遊戲那樣通過語音或文字交流，更無法看到對方的名字，彼此間唯一的交流途徑是沒有詞句的吟唱—這種吟唱可使玩家之間建立感情，一同通過關卡，前往山的頂峰。這款電子遊戲的定位與玩法與主流遊戲截然不同，不僅帶有人性，美不勝收的畫面風格更媲美視覺動畫作品。設計原型、圖稿與沙漠研究的錄像檔案伴隨遊戲畫面展出，策展團隊將這款由獨立公司「thatgamecompany」設計的遊戲做為序幕，足以顯示展覽企圖探討電玩無限可塑的創意度，證明情感交流與正向連結也存在於電子遊戲中。 由獨立設計公司製作的《風之旅人》 具詩意的畫面設計，人性化的玩法顛覆傳統遊戲的遊戲設定。©2012, 2014 Sony Interactive Entertainment LLC. 經典熱賣遊戲《最後生還者》（The Last of Us）則是展覽另一亮點。這款關於後世界末日生與死的冒險遊戲極具視覺震撼力，故事架構以電影框架為基點，從其角色設計草圖、動作捕捉套裝、創意總監的筆記原稿中，皆可看出遊戲設計者的野心與高度創造力。電子遊戲是藝術與科技的美麗結合？電子遊戲是藝術嗎？走到這裡，觀眾腦中充滿疑惑的問號，《肯塔基州零號線》（Kentucky Route Zero）則帶來值得省思的案例。這款冒險遊戲由獨立設計團隊「 Cardboard Computer」設計，其鏡頭語言參照俄國電影大師塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的長鏡頭，背景與物件設計具剪紙風格，層層交疊的森林場景則挪用超現實主義藝術家馬格利特（René Magritte）的繪畫《空白簽名》（Le Blanc Seing），呈現濃厚魔幻寫實的風格。展間將遊戲畫面、設計過程與馬格利特畫作並置，此作法並非嘗試將電玩納入視覺藝術範疇，而是邀請觀者思考兩者間的巧妙關係。   Le Blanc Seing, 1965 by Rene Magritte. Courtesy of the National Gallery of Art, Washington 冒險遊戲《肯塔基州零號線》中的森林場景參考超現實主義藝術家馬格利特（René Magritte）畫作《空白簽名》，呈現濃厚的魔幻寫實風格。© Cardboard Computer   「干擾」展區則將議題拉到社會，展示近年涉及種族、兩性與地緣政治議題的電子遊戲，包括解決性慾的諷刺小遊戲《how do you Do It》、探討消費文化與勞工不平等待遇的《手機故事》（Phone Story）等遊戲。文字說明和大眾評論同遊戲畫面一併展出，展間螢幕則放映著名遊戲設計者的對談，激辯電子遊戲在當代社會中應面對什麼樣的挑戰，開發者應該如何取得與社會之間的互動與平衡。暴力問題一直是人們對遊戲不夠信任的主因，槍枝與殺戒行為可能對孩童、青少年產生不良影響是令家長擔憂。就此，展覽藉由多款遊戲對暴力問題進行討論，在互動遊戲《一系列槍擊》中，玩家無法看到槍支與射擊對象，而不能對角色進行代入，僅發出一系列沒有目標的平淡射擊，遊戲開發者希望透過這款遊戲糾正暴力並反思道德問題。從遊戲創作過程到對社會的影響，展覽前兩項子題試圖打開觀眾的視野，「遊戲」則呈現玩家在真實和虛擬世界中所扮演的角色，從《權力遊戲》中的維斯特洛大陸到《英雄聯盟》的國際競賽，觀眾在沈浸式裝置中被拉進奇幻的遊戲世界裡。 展覽中的「干擾」（Disrupt）子題探討電子遊戲與當代社會的關係，展示近年涉及種族、兩性與地緣政治議題的多款遊戲。 © V&A London 在iTunes上架一小時後，隨即被Apple以多項理由強迫下架的《手機故事》是「干擾」展區中值得省思的遊戲案例。   關於設計、科技、美學、社會與大眾媒體，「電子遊戲：設計/遊戲/干擾」可說是電子遊戲十五年的發展簡史。筆者本人跟隨電子遊戲的發展成長，歷經PC到APP的黃金時代，卻從未是一名電玩迷。即使如此，仍在展覽脈絡的引導下，上了一堂發人省思的「遊戲課」。能夠代表數位時代、具有當代意義的典藏是當今文化機構極為重視的領域，電子遊戲無疑是標誌性的一項產物。自千禧年以來，V&A便積極投入研究並擴張電玩的蒐藏，同時策劃一系列相關的教育活動，如今年數位設計周期間，館方邀請著名遊戲設計者分享創作過程，針對青少年的遊戲設計、數位學習工作坊吸引眾多觀眾參與，本展覽則是V&A近年對電子遊戲投入研究的重要里程碑。 「電玩是否是藝術？」或許已不是當代博物館著重的問題了，如華盛頓史密森尼學會電影與媒體藝術策展人Michael Mansfield所言：「將遊戲視為精彩且獨特的藝術表現對我們來說非常重要。過去曾有人質疑攝影是一種藝術形式，當今人們對遊戲的想法亦是如此。」無可否認地，我們正親眼見證這項媒介加速度般地對現實世界產生超乎想像的影響。 「電子遊戲：設計/遊戲/干擾」於倫敦V&A博物館展覽現場。  © V&A London 「遊戲」（Play）展區以沈浸式裝置，呈現玩家在真實和虛擬世界中所扮演的角色。  © V&A London 展覽不僅呈現遊戲畫面，更將創作過程與周邊產品一併展出。 © V&A London   參考文獻 V&A (2018) About the Videogames exhibition Produced as part of Videogames: Design/Play/Disrupt Barbican Game On & Game On 2.0 Keza MacDonald (2018) Was that a reference to Magritte? Video games: Design/ Play/ Disrupt review Keith Stuart (2015) How the Barbican turned video games into a global arts tour 更多： MoMA (2013.6.28) Video Games: Seven More Building Blocks in MoMA’s Collection 本篇圖片感謝V&A提供 (Courtesy of Victoria and Albert Museum, London)。   ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊