博物之島 MUSEUMS

作者：王譯慧（國立臺北藝術大學碩士）、陳佳汝（博物之島特約記者，前破周報記者） 電影侏儸紀公園帶來的熱潮，說明了人們對於遠古生活的好奇永遠不會消失。儘管恐龍已經證實絕跡，世界各地仍有眾多恐龍迷，對於無法再現的遠古世界，有著無盡無窮的窺探慾望。 而在博物館裡默默工作，技藝高超的修復師，正是串聯今日和遠古之間的橋樑，讓人們得以一窺過去的生活面貌。他們就如同再現時光的魔法師，藉由僅存的斷枝殘骸，一一細心拼湊出遠古的日常光景。 在國立自然科學博物館（以下簡稱科博館）人類學組擔任技工的林德牧，是考古修復界的第一把交椅，也是科博館的秘密武器。他並非考古修復專業出身，但憑藉美術所學背景，善用對色彩及材質的敏銳度，以及繪圖、攝影等所長，開啟了近三十年的考古及修復之路。 多年的修復經驗，使林德牧能靈活運用不同的修復工具與技巧，將各種破碎的文物重新拼黏在一起。（陳佳汝 攝影）   有別於繪畫時的率性揮灑，修復則是一條精工細活的小徑。說起話來慢條斯理的林德牧，侃侃而談自己的修復之路時，眼神中充滿著一股誠懇且真誠的想望，對於修復，他有過人的專注力、耐心與毅力，並帶著慎重的心意，對待每一件來到他面前的文物。 過去就讀復興美工時的訓練，讓林德牧擅於運用、接合各種不同材質，破損的展品，經過他巧手修復，往往可以看不出曾經的裂痕。館員回想1997年從上海博物館巡迴至科博館的《五千年長江古文明：良渚文化特展》，開箱時發現一座石膏頭像出現裂痕，原就有修復過的痕跡，經德牧進行二次修復後，完全看不出裂痕，讓策展團隊嘖嘖稱奇。 而重現破損物件的完整度，更是修復師的重要工作。像民眾捐贈已斷裂的玉鐲，經過他修復後，完好如初。移展前的加固，同樣也屬於修復師的工作範疇。例如2016年《好好吃：臺灣飲食文化特展》巡迴移展前，第一單元展出的惠來里遺址灰坑剖面，就請德牧做加固處理，確保移動過程不會變形崩裂。凡此種種考古學門物件進出博物館，常需仰賴他巧手整理確認細節。館員笑稱:「德牧是人類學組考古學門的一張王牌。」   「修復」是為了保留最真實的樣貌 修復工作彷如時間的魔法師，除了完整保存藏品，也讓觀眾在觀展時，更容易想像文物的原貌，於是在修復時會以石膏將文物缺損的地方補起來。然而，修復並非「復原」——並不是要把文物復原如初，讓別人看不出原先的破損，因為那些經年累月的破碎痕跡，正是時間的刻畫、歷史的見證。 修復古物時，由僅有的陶片加上石膏，呈現出完整的器型。（陳佳汝 攝影）   「把博物館所擁有的，一直保留下去，不能給它太多不正確的東西；修復是為了要保留最真實的樣貌，到永遠」林德牧說。於是，在修復進行拼黏時盡量不用強力膠、三秒膠等不可還原的黏著劑，而是使用具有可還原性的B72壓克力膠，以便日後若發現修復判斷失誤，能重新還原而不傷害標本。 另一方面，為了文物展示的視覺效果，有時候會在修復的石膏上，塗一層接近文物的單色壓克力顏料，但仍然會與原色做區隔，讓觀眾能分辨哪些是古文物、哪些是修補區域。 展示文物時，為了視覺效果，有時會在石膏上塗一層接近文物的單色壓克力顏料，例如圖中左邊的文物。但觀眾仍能透過與原色做區隔的表現，分辨出哪些是古文物、哪些是修補區域。（陳佳汝 攝影）   修復依賴考古現場的精密紀錄 而如何判斷兩片文物是否可以拼黏在一起呢？「修復不能憑空想像」德牧鄭重地給了答案，強調修復一定是「有憑有據的」，可藉由文物的顏色、材質，或是其厚薄及弧度，來判斷文物之間是否適合進行拼黏。例如兩片陶片，一片較為光滑、顆粒較少，另一片顆粒較粗，明顯參和較多成分，那這兩片就不會拿來做拼黏。除此之外，在考古現場文物出土時需進行表面清理，但若稍不注意，有可能將陶片破碎凹處和凸處的邊緣刷洗掉，造成無法接合的情形。 林德牧表示，考古現場的精密紀錄，對於後續修復工作是至關重要的環節，若文物一片片分開包裝，而不曉得相對位置，是難以復原的。每一位考古挖掘者會根據標本密集程度來設定挖掘範圍，並在文物出土時進行詳細的拍照及紀錄，越是精確完整的資訊紀錄，越能協助修復時還原文物原貌。考古現場的挖掘是科學性工作，現場通常以棋盤式規劃，2公尺見方為一範圍，編列一坑一坑。根據每一坑的每一層來做細密挖掘，往下一層一層挖掘時，一旦挖到古物，會先拍照和繪圖紀錄，待全部紀錄完才取下古物，這一點是至關重要。 在開挖前，通常會準備小米酒做祭拜，並且承諾先人，會小心處理挖掘出的古物，並在博物館做永久維護典藏，以供世人觀賞。從考古到修復，不僅是一場場考驗耐心與細膩程度的比賽，更挑戰著從業者的毅力及判斷力。   每一次修復都是全新的挑戰 當人們問修復工作會不會很很辛苦？他僅是微笑著表達，辛苦是一定會的，畢竟面對一整個桌子的破陶片——「可能一天拼了八個小時，拼不到兩片！但是拼到了，會很高興。」修復工作並非一成不變，因應不同材質的器物，其修復過程及難度都截然不同，於是每一次修復都是全新的挑戰。 這些年，林德牧開始延伸教育工作，訓練志工學習修復，嘗試著做破碎陶片的拼貼，當拼出完整器型時，志工會非常有成就感，其修復的古物也編列進館藏。他也訓練製陶志工在科博館做現場演示，製作古陶器給觀眾看，而當中不乏一些高手，後來還成為陶藝家。 林德牧認為現在畫的是另一種圖，而這考古的畫，卻可以永遠在博物館綻放它的生命（陳佳汝 攝影）   「修復是一條無止盡的探索之路！」對於修復工作的熱愛與堅持，在林德牧肯定的語氣中展露無疑，不惜時間精工細作專注態度，充分展現職人精神，讓看似枯燥的修復工作，變得超級不平凡！問及是否還拿畫筆，他笑著說:「我現在畫的是另一種圖，而這考古的畫，卻可以永遠在博物館綻放它的生命。」

作者：鄭珮庭（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生） 面對數位時代的開放趨勢與全球疫情衝擊下的變革，博物館如何運用數位功能為館舍加值？博物館開放的意涵及價值為何？又有哪些館舍開放的方式值得參考呢？為了響應2021年518國際博物館日主題「博物館的未來：復甦與新象」（The Future of Museums: Recover and Reimagine），中華民國博物館學會和中央研究院數位文化中心於10月8日舉辦「博物館的未來︰開放進行式」專題講座，邀請國內博物館開放參與的幕後推手，一同分享後疫情時代博物館的數位轉型趨勢與實務經驗。   開放文化，從CC授權談起 「封存的文化不是文化，文化要流通、再創才能永存。」從開放文化館藏運動（OpenGLAM Movement）出發，林誠夏老師指出，文化館藏機構開放藏品資料不僅能使文物被看見與記憶，也能增進館舍的近用程度。不同於過去各館依據藏品與申請者屬性逐一訂定的授權方式，CC授權因其「一份條款，全球流通」的特性，節省了館舍繁複的授權處理流程，達到活化文化的目的。在「姓名標示（BY）」、「非商業性（NC）」、「禁止改作（ND）」及「相同方式分享（SA）」四個授權要素所組成的六種授權方式中，林誠夏老師強調，沒有最好或最壞的方式，應視館舍需求及藏品屬性在授權之初靈活選用，如大英博物館使用CC BY-NC-SA來提供網站物件，同時採用客製化的姓名標示格式，追蹤授權物件在公開網站上的使用，並針對高解析度的圖像使用商業授權，增加曝光與加值的同時，也藉由不同授權模式的互補循環回饋館舍自身。 大英博物館針對非商業使用的藏品圖像開放CC授權，館舍專屬姓名標示則有利追蹤授權圖像在公開網域上的使用。（Credit: The British Museum）   除了提供全球授權外，CC全球組織亦推出兩項標示工具：公眾領域標章（PDM）、公眾領域貢獻宣告（CC0）。其中，公眾領域標章針對已不受著作權法保護的作品進行標記，讓大眾明確知道哪些作品可自由使用。公眾領域貢獻宣告則是針對還在著作權保護期間的作品，著作權人可主動拋棄權利，讓作品進入公眾領域使用，如紐約大都會藝術博物館（The Met）的多數作品即以此方式發布。   互惠雙贏的博物館開放價值 黃心蓉老師則從博物館從業人員的角度談起，指出館舍面對開放資料的建置時，往往會有館舍付出、大眾獲益的「零和賽局」迷思，事實上資訊的開放不僅能讓使用者受惠，更能提升文物可見度與館舍的品牌價值。 博物館釋出財產資料的形式多元，從最常見的圖像授權、研究著作開放、數據資料開放到設計產品開放、原生數位（born digital）典藏釋出，博物館可依照自身需求選擇開放中低解析度圖像，或開放學術、非商業使用等方案，並非完全放棄營收。財產資訊的開放對於博物館自身其實也有不少助益，如美國蓋提美術館（Getty Museum）典藏的《米拉書法典範》（Mira Calligraphiae Monumenta）介紹書法字體並配有水果、花卉等圖像，在開放後因插圖精美而吸引許多瀏覽下載，也因此讓更多人認識該藏品。微軟（Microsoft）和麻省理工學院（MIT）更以AI技術捕捉圖像元素，透過演算法找出和紐約大都會藝術博物館藏品有相似元素的作品，增添博物館展示與教育的可能性。經由資料開放運用與在地知識建構，開放博物館使館藏物件得以被大眾看見、讓全民共創，最終形塑出互惠雙贏的博物館價值。 蓋提美術館典藏的《米拉書法典範》創作於1561至1562年間，展示各種書法風格範本，後由荷蘭畫家Joris Hoefnagel添加了水果、鮮花和昆蟲等插圖。（Credit: Getty's Open Content Program, CC BY 4.0）   如何開放？中研院「開放博物館」三面向支援 下午場次由中央研究院數位文化中心的許正欣專案經理介紹「開放博物館」的建置源起、實踐內容、合作運用案例。開放博物館起源於2016年的數位博物館專案，以「打開」為核心價值，希望藉由內容、技術及服務三個面向的開放，打破文化館所及跨國語言的隔閡，擴展實體博物館館藏與展示的可能，彌平策展人與觀眾之間的權力關係。 在網站內容部分，開放博物館以加速物件可見度與使用性為宗旨，提供無償使用。除開放授權與應用程式介面（API），更運用國際圖像互動架構技術（IIIF）讓上傳的圖像不必逐一下載，就能直接在線上被其他使用者介接運用。技術層面則使用了歐盟的開源架構讓網站有可拓展性，合作單位依據自身展示需求和廠商協力建置架構後，模組化的功能也提供給未來的使用者運用。至於網站服務，開放博物館透過數位典藏的主題式簡介，提升藏品被看見的機會，嵌入展覽語音導覽、疊圖對照等功能的多元展示模組化工具，讓策展人可以彈性調整展場建置，而大眾也能藉由網站徵件、群眾募「知」〔註〕等方式一同參與網站更新。 開放博物館和臺灣音樂文化館合作的「音樂文化地圖」導入地理資訊服務系統，使用者可透過左側欄目的篩選查看樂曲資訊及來源，該架構的建置也讓後續的使用者得以在展示中加入地理資訊系統。（來源：開放博物館官網）   國內博物館開放轉型的多元實踐 最後的綜合座談由中華民國博物館學會展覽委員會主任委員劉惠媛主持，談未來策展的趨勢變化，首先邀請國立故宮博物院吳紹群副研究員、國立臺灣歷史博物館陳靜寬副研究員與黃茂榮助理研究員，分享兩個館在數位推廣、線上策展及民眾參與的實務經驗。主持人劉惠媛表示：數位典藏不止保存珍貴文物與文獻資料管理，在後疫情時代數位匯流的趨勢影響之下，「展覽」需要更多的創意企劃，無論是專家觀點的策展或是網路媒體觀點的匯集，面對數位物件和更具可近性的科技應用服務時，更能體會「工具的意義」。 故宮的數位轉型在資訊演進與線上工具的逐步成熟下，於2017年舉辦面向應用開發者的「黑客松（hackathon）」程式開發設計競賽。2020年開始針對藝文愛好者辦理「線上策展人」活動，藉由設置投票人氣獎、參加獎來提升參與意願，扭轉過往被動的博物館資料開放意涵，也將詮釋展覽與文物的話語權向大眾釋出。 臺史博推動的「國家文化記憶庫2.0」則於2020年底正式上線，奠基在1.0版本近三百萬筆在地資料之上，國家文化記憶庫2.0希望藉由主題性檢索、友善使用者介面與國際化推廣，讓地方文化與當代記憶創造更多對話。 國立故宮博物院於2020年首次舉辦線上策展人競賽，邀請民眾以「故宮OpenData 專區」之資源，策劃創意線上展覽。（來源：故宮文物線上策展網站）   座談會中，有許多觀眾在線上踴躍提問，針對臺灣博物館界原則性開放授權的指引，林誠夏老師表示，目前國內尚未建立各博物館開放授權的指引政策或規劃，不過國際上相關政策的討論，在CC全球組織提供的CC認證課程教範裡有不少文件值得參考。而CC Taiwan於2021年起也和臺史博合作，建置OpenGLAM CC授權問答集專頁，提供經驗分享、諮詢服務及處理建議。若有關於CC管理的不同問題，也可至CC臺灣社群討論室提問與討論。 此外，關於博物館如何將開放資料庫普及化、使資料更容易被運用，黃心蓉老師則強調「換位思考」的重要性。博物館可以從「善用民眾有的習慣」和「培養民眾新的習慣」做起，利用民眾平常習慣運用的平台（如維基百科）轉介開放資料，並和學校教師或產業合作，優化觀眾搜尋、培養民眾運用博物館開放資料的習慣。 綜合座談左起依序為劉惠媛、吳紹群、許正欣、林誠夏、黃心蓉、陳靜寬、黃茂榮。（鄭珮庭 攝影）   隨著時代的演進，數位轉型與資訊開放已成為當代博物館的發展趨勢，透過本次專題講座，不僅使館舍的開放意涵與授權型態更加清楚明確，國內外博物館的開放案例及經驗分享，也提供未來博物館發展開放資料的參考依據。 註釋： 群眾募知：開放博物館希望能打破過往單位提供、單位策展的使用型態，讓群眾能夠一同參與知識的累積與修正，如填寫後設資料、進行資料辨識等，讓知識的生產能夠雙向互動並更加完善。

作者：郭怡汝｜金門縣文化園區管理所（金門歷史民俗博物館）所長 ＊本文圖像及動畫感謝South West Museum Development授權提供 2020年新冠疫情在全球肆虐，英國許多博物館及文化遺產組織面臨遠距上班、裁員及無薪假等人事震盪挑戰，加上每年春季害蟲交配產卵期的時間越來越早，不少博物館擔心新冠疫情造成的暫時閉館和監控館藏人員的流失，將使得文物的保存環境出現嚴重的蟲害問題。 有鑑於此，約210家英格蘭西南部博物館組成專業互助團隊「西南博物館發展計畫（South West Museum Development Programme）」，於2020年獲得英格蘭遺產委員會（Historic England）的資助，啟動了2020年至2021年為期兩年的「蟲害防治夥伴專案（Pest Partners）」，鼓勵位於英格蘭西南部地區且館藏向公眾開放的館所加入，協助博物館和文化遺產組織能在疫情閉館期間、乃至於後疫情時代，均能維持妥善照護館藏的能力，降低蟲害發生與造成損害的風險。   加入蟲害防治夥伴專案，一起提升防蟲專業職能 加入「蟲害防治夥伴專案（Pest Partners）」的博物館、歷史建築、美術館和其他對公眾開放收藏的公私立館所，可免費獲得特製的誘捕盒及識別工具組，協助館所收集和評估潛在的蟲害規模與種類資料，例如：（一）哪裡適合、如何放置誘捕盒並進行監控？（二）如何識別及記錄所發現的害蟲？（三）如何察覺可能的蟲害損失？（四）如何制定施作計畫來應對蟲害感染？必要時也協助館所進行檢疫和清潔。 西南博物館發展計畫啟動2020至2021年「蟲害防治夥伴專案」，致力降低博物館蟲害造成的損失。（Credit: South West Museum Development）   另一方面，加入蟲害防治夥伴的組織除了必須簽署協議和遵守章程，作為對本專案的承諾，也必須確實使用專案提供的工具組來監測和識別場址內的害蟲，並在2021年11月以前，每月填報一次線上表格，記錄和彙整發現的害蟲數據及有關資訊。同時，同意所有蟲害數據都無條件授權，並允許該專案進行科學分析、繪製、研究與發布使用，以利制定出符合英格蘭西南部館舍更全面的蟲害監測、管理與操作政策。 專案目標是透過夥伴合作關係，提升各館所對蟲害防治的認識與工作職能，亦加強從業人員與志工識別及處理蟲害的信心與專業度，並鼓勵與當地昆蟲學家建立互助關係，藉此為防範蟲害傳播、調查害蟲種類及氣候變化影響等層面提供更廣泛的科學研究數據。 現階段已彙整了2020年7月至11月、2021年3月至5月這兩個新冠疫情閉館期間的害蟲活動數據，並將目前成果呈現於蟲害防治夥伴專案互動式資訊網頁。截至2021年5月止，該專案已從合作夥伴的2640個誘捕盒，辨識出5499種有害生物，其中包含24種害蟲物種和一些指標生物（indicator species）。指標生物包含灰泥甲蟲、蜘蛛、野豬蛛等，是在害蟲之外，亦特別受到關注的物種，其本身雖對藏品沒有威脅，卻代表館所部分區域較為潮濕，存在指標物種可補食卻會危害藏品的物種。 專案的互動式資訊網頁彙整了前10名最常出現的害蟲（Credit: South West Museum Development）   此外，互動式資訊網頁也整理了最常出現的害蟲種類及分佈圖，像是：前10名最常出現的害蟲，甚至是害蟲發現時的狀態，是成蟲還是幼蟲等，提供了蟲害防治夥伴互相查找資訊或請益蟲害問題的方向。   可愛動畫出擊！第一線館員也是防蟲尖兵 不僅如此，蟲害防治夥伴專案考量西南部許多博物館的第一線人員，例如：布展人員、教育人員、保全及志工等，對於蟲害防治的專業知識與訓練較無典藏修復人員來得深入，可能錯失蟲害防治的最佳時機。因此，更進一步與英國藝術基金（Art Fund）、曼徹斯特Kilogram Animation Studio動畫工作室攜手合作，推出了一支5分鐘的蟲害防治教育動畫「害蟲在博物館的生活（The Museum Life of Pests）」，協助館所建立一套因地制宜的綜合蟲害管理計畫。 蟲害防治教育動畫「害蟲在博物館的生活」簡介博物館中常見的蟲害問題（Credit: South West Museum Development）   該動畫將生硬的書面教條文字及害蟲的實際樣貌，轉變為可愛風格的卡通角色與故事情節，透過5分鐘淺顯易懂的動畫，簡介了博物館中常見的蟲害問題，例如：（一）害蟲孳生的四大要素有食物（有機材料）與安靜、溫暖又潮濕的環境；（二）害蟲（甲蟲、蛾類、灰衣魚等）較常啃食的藏品類型；（三）害蟲的幼蟲和成蟲可經由門窗縫隙、牆體裂縫、人們或物品的夾帶，從博物館建築上的鳥巢和管線進入博物館等，顯示博物館的蟲害防治是刻不容緩且須時時留意的重點工作。動畫最後強調制定「綜合蟲害管理（Integrated Pest Management）」計畫的重要性，讓從業人員依循簡單的步驟，進一步訂定綜合蟲害管理計畫，將害蟲有效隔絕在博物館外。   守護文化瑰寶的重要步驟！預先制定綜合蟲害管理計畫 綜合蟲害管理是利用先期的防控措施來進行蟲害風險管理的整體性方法，著重：（一）潛在蟲害問題的早期檢查，降低和減少傳播風險；（二）掌握館所內蟲害趨勢與族群，進行準確辨識和監控，以利正確部署防治計畫；（三）將蟲害對日常營運和藏品保存的影響降至最低；（四）避免新的蟲害進入場館，有效維護場館清潔、建立無蟲害保存展示環境的行動整合，強化蟲害事前防範、建物定期維護及館務管理等日常營運庶務，提高藏品照護並降低蟲害發生的可能及損失。 「綜合蟲害管理計畫」是利用先期防控措施來進行蟲害風險管理的整體性方法（Credit: South West Museum Development）   英國西南博物館發展計畫的蟲害防治夥伴專案，更不定期向每個參與組織徵集改進專案的想法與建議，並定期與合作夥伴召開會議，滾動式檢討專案內容，強調博物館的蟲害防治不只是保存修復人員的工作，也與館內每個職位的從業人員息息相關。唯有建立完整的綜合蟲害管理計畫、提高從業人員專業職能、落實蟲害防治措施，才能讓系統化的互助網絡發揮實質功效，有效杜絕蟲害侵擾，共同守護珍貴無價的歷史文化瑰寶。

文｜謝孟容（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所研究生） 網路早已是博物館重要的知識傳遞管道，自媒體的誕生推翻過往僅能透過單一媒體發聲的時代，人人都可以成為媒體，掌握寫作即掌握與大眾溝通的能力！ 中華民國博物館學會負責經營的「文化部博物之島國內外資訊專區」，推出各類議題的新訊報導和專文評論，今年度特別主辦「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」，第一場「線上書寫—博物館寫作的零度」於2021年10月23日線上舉行，由賴瑛瑛教授與陳佳利教授主持，邀請謝宇婷及郭怡汝擔任主題演講嘉賓，也邀請四位博物之島編輯與作者田偲妤、柯秀雯、王惇蕙、林易萱擔任綜合座談分享人，分享累積多年的線上書寫方法與經驗。 網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座，第一場「線上書寫—博物館寫作的零度」（郭冠廷 繪製）   為你的書寫定錨！如何讓專業知識變得輕鬆易懂？ 任職於高雄市立美術館研究發展部、擔任館刊《藝術認證》主編的謝宇婷，以「博物館裡的媒體人：與公眾交流的書寫之道」為題，分享許多值得參考的寫作方法。線上書寫若以傳遞「資訊」和「觀點」作為文章的兩端光譜，可能是著重「資訊」的展覽新聞稿、研討會紀實；或是著重「觀點」的人物訪談、展覽評論或政策分析，類型相當多元。因此，謝宇婷建議下筆前先問問自己：為什麼要寫？寫給誰？再去研究如何寫？擬好適當的寫作策略才能為你的書寫定錨。 此外，如何將專業知識轉化成輕鬆易懂的文章？謝宇婷也提出四項建議：一、找到共鳴點：例如國立故宮博物院「採購銅版畫」臉書貼文，小編以「買東西」等眾人有感的日常經驗，傳達清廷採購銅版畫長達12年的艱辛歷程。二、用字精準不艱澀、少用專業術語：例如「作品互相呼應」就是不精準的寫法，可更具體寫出作品的顏色、媒材或展示環境等細節。三、按邏輯編排資訊，以「時序」或「範圍」書寫：例如專文〈博物館的遺骨奉還：法國人類學倉庫與「阿爾及利亞24勇士」歸鄉記〉，以「遺骨為何在人類館？」和「如何被爭取歸還？」兩個提問破題，並以歷史溯源、文物返還、批判與未來關注作為架構依序鋪陳。四、尋求讀者回饋：完成文章後，可請非此領域的朋友先閱讀，從旁觀者角度找出寫作盲點。 謝宇婷分享將博物館參觀經驗文字化的方法（謝宇婷 提供）   經營社群媒體的四項秘訣！掌握快狠準的線上書寫重點 社群媒體平台是目前博物館與大眾溝通的重要管道，重短篇幅、圖文搭配、時效性等特色。創建「不務正業的博物館吧」臉書專頁、任職金門文化園區管理所（金門歷史民俗博物館）所長的郭怡汝，以「社群媒體時代下—如何掌握博物館新動態」為題，從結構、文字、內容、觀眾四層次分享線上書寫經驗。 首先，「結構」上要留意字數長短，臉書每個段落建議落在300至400字之間，一個段落盡量講述一個重點。接著，「文字」使用易懂的語句，避免專有名詞，且慎用聳動標題、政治梗或「最棒」、「最好」等武斷用詞。第三，「內容」聚焦在議題本身，使用具體案例並盡量使用第一手消息，或旁徵博引各媒體資訊，以防資訊錯誤。最後，在書寫前設定好目標「觀眾」，比較容易下筆聚焦。 「不務正業的博物館吧」以分享最新國外資訊為定位，因此郭怡汝經常瀏覽國外新聞媒體，特別推薦artnet、The Art Newspaper、ARTnews等媒體。此外，選擇熱門、幽默、時事議題，並搭配吸睛的圖片，也比較容易引起觀眾的共鳴與討論。 郭怡汝分享近年值得關注的博物館趨勢議題（郭怡汝 提供）   原來書寫還有這些面向！博物之島編輯與作者的無私分享 網路文章如何在短時間內抓住讀者目光，是線上書寫的成功關鍵。博物之島執行編輯田偲妤建議可從文章架構下手，參考魚的骨頭排列。開頭如同魚醒目的大頭，可用問題意識破題，誘發讀者往下閱讀的好奇心。中間段落如同魚的身體細刺，以具體詳實的案例描述，搭配吸睛的圖片。最後如同魚有力的尾巴，以重點統整或觀點評論作結。 田偲妤以魚骨頭說明基本的寫作架構（田偲妤 提供）   自2005年開始撰寫部落格的柯秀雯，分享三個寫作重點。第一，掌握你的人格特質、個性、興趣與專長，與其詢問觀眾想要什麼？不如反過來自問：我的特質會吸引什麼類型的觀眾。第二，熟悉並正確理解資料，藉由資料分析找到問題焦點。第三，善用「比報」技巧，比較不同媒體對同一條新聞的切入點、聚焦話題、內容結構、論述分析，並畫出議題地圖，找出可以再書寫的觀點。 任職於國立臺灣美術館教育推廣組的王惇蕙，則是將寫作與工作相互結合，寫作既有助於構思工作內容，也能累積經驗並分享給更多博物館人。她建議寫作者先找出自己關注的議題、設定關鍵字，接著瀏覽和爬梳相關案例，從中找到切入面向與執行方法。她也提醒大家只有自己「play well」的時候，觀眾才會覺得好玩！將書寫內容落實在工作當中的正向心態令人讚嘆！ 來自馬來西亞的林易萱則分享東南亞博物館的第一手觀察，從後殖民、疫情、數位與科技化三個面向，提出值得書寫的案例。例如，疫情期間，印尼現代與當代美術館（Museum Macan）在官網上發起「Museum From Home」活動，提供印尼文與英文的雙語居家學習單，繪製可愛插圖帶領小朋友在家做體操。 林易萱分享報導展覽時可能會遇到的狀況與建議（林易萱 提供）   積沙成塔，從點滴累積開始 到底博物館的線上書寫該怎麼開始呢？各講者都強調寫作沒有捷徑，而在於一篇篇文章的經驗累積。郭怡汝最後分享美國作家Octavia E. Butler的名言鼓勵大家： 「你不會一開始就寫好東西。你會先開始寫廢話，認為它是好東西，然後慢慢地你會變得更好。這就是為什麽最有價值的人格特質之一就是堅持。」

作者：葉家妤（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 嘉義市立美術館（以下簡稱嘉美館）於2021年9月開展的《由林成森》展覽，由於充分展現了嘉義本身與林業緊密關係的地方特色，獲得第二十屆台新藝術獎提名。臺灣的檜木林，從1912年到1970年，歷經60年的砍伐，使各地森林生態逐漸改變。嘉義自日治時期也由於阿里山林業的開發，成為木都與驛站。究竟，美術館如何利用跨時代的藝術作品，以溫柔的方式，照見林業歷史？如何觸發觀眾對嘉義人文景觀與林業文化的重探與反思？ 《由林成森》展覽經由策展團隊歷時一年多的田野踏查，並舉辦藝術交流創作營，逐步探討嘉義森林生態、產業與殖民遺緒的展覽概念。本展雖具有討論森林殘酷歷史的意味，但通透明亮的展示空間，及主視覺牆營造的山林圖像，加上運用輕柔色彩模仿和煦陽光的燈光，使展場營造出「希望」的氛圍，顯現策展團隊在展覽概念與展示設計上，選擇以和緩的方式連結藝術作品，娓娓道出森林的生命史。本檔展覽也延伸出嘉美館，同時於嘉義製材所與沼平公園等歷史場域呈現，透過藝術展覽創造對木都人文與森林綿延的想像。 在2020年9月，由三組參展藝術家，分別為走路草農/藝團、蔡咅璟與吳有容帶領學員在《由林成森－藝術交流創作營》中製作展覽作品（嘉義市立美術館 提供）   濃縮森林生命史的展覽動線 在嘉美館的展覽區域，並沒有明顯的展區分界，但還是能感受到策展團隊試圖藉由一樓至三樓的空間，依序表現山林環境、人與自然的互動，以及木頭產業興衰的歷程。例如，展覽一開始使用日本藝術家大塚麻子的《嘉美神社》，作品以神社鳥居為主體，暗示觀眾這是進入以「山林」為概念的展區結界；中段則有方慶綿拍攝日治時期伐木工人、遊客至阿里山觀光的攝影；最後，以邱子晏《施金泉》影像紀錄刨刀產業，暗喻著木頭產業的榮光和衰退。展覽穿插臺灣與日本藝術家不同時期的作品，共同展現嘉義森林環境、產業發展的漸進變化。 大塚麻子《嘉美神社》，以神社鳥居的意象作為踏入展場的「結界」，象徵觀眾即將進入以森林環境為概念所製作的藝術作品展區（嘉義市立美術館 提供） 邱子晏《施金泉》作為嘉美館展區最後一件作品，以影像與刨刀物件的靜態展示，娓娓道出木頭產業榮景不再（嘉義市立美術館 提供）   展覽低語著森林不可抗的命運 整體展覽看似僅僅想要透過藝術作品，表達山林與人類活動的歷史，但若進一步閱讀展覽論述，「無論是為了研究、經濟或創作而探索，人們同時帶來了聚落、生機與毀滅」，則能夠發現策展人對林業開發造成生態破壞產生的隱憂。展件中也帶有藝術家的反思，包含：生態破壞、殖民遺緒、產業的生機與蕭條，及21世紀人們依靠科技的現象。如蔡咅璟在《在海拔2000公尺震動》作品中，使用人為方式創造啄木鳥於野林的聲響，紀念日治時期被奪去生命，製作成標本的啄木鳥；劉秋兒的作品《賴春標（看山4）》，則以長期紀錄林業殘酷歷史的文史調查者為名，探討日治時期與國民政府時期大規模伐木的歷史，闡述森林環境與統治政權緊密的關係。而在嘉美館二樓的廊道，放置了郭柏川、席德進與林玉山真正進入山林所繪的阿里山山景，在這些前輩藝術家作品的對面，則是當代年輕藝術家高雅婷利用各種數位影像，重繪與拼貼山林圖像的《阿里山雲海》，映照出隨著科技進步，人們不需經過身體勞動，即可欣賞山景的現象。 蔡咅璟《在海拔2000公尺震動》作品（嘉義市立美術館 提供） 劉秋兒的《賴春標（看山4）》，從宜蘭中興文化園區（前身為中興紙廠）挖出一千多根伐木塊，接著試圖去追蹤這些木塊的來源，並以影像紀錄，傳達山林被大量砍伐的歷史（嘉義市立美術館提供） 嘉美館二樓廊道兩側，一邊展示活躍於日治時期的前輩藝術家作品，另一邊則是當代年輕藝術家，高雅婷的《阿里山雲海》（葉家妤 攝影）   由作品與展示場域，回應對歷史的想像 《由林成森》也企圖透過展覽，帶領觀眾重訪歷史場域。因此除了在嘉美館展示，同時拓展至日治時期臺灣佔地最廣的官營木材產業區——嘉義製材所，與曾經為阿里山伐木部落一部分的沼平公園。觀眾需在嘉義往東西向線移動參觀，這也是嘉美館開館以來首次將展覽延伸至館外。黃佳雯館員表示，這樣的方式可以使居民更瞭解在地的藝術史、木業史，並期望透過展覽的論述、作品和展示場域連結，引發民眾思考「人與森林如何和諧共處？」，同時關注現下產業沒落與生態環境危機的現象。 於沼平公園展示的《時空重置計畫》，彙整嘉美館區域、嘉義製材所與沼平公園的歷史航照圖，並將其置於三個展區不同角落，使觀眾藉由走動去辨識嘉義木都舊日景象（嘉義市立美術館提供）   不過，在2021年9月舉辦的策展人講座中，有觀眾提出在嘉義製材所展出的鈴木貴彥《遺構》，由於跟場域內的遺跡神似，不容易發覺其為一項藝術作品，顯示美術館之外的展區由於缺乏展覽論述之連貫與展件說明，因而很有可能為觀眾所忽略。如何將散佈於美術館內外各展區的作品與展覽主題串連，實踐策展目的，為策展團隊需要再思考的課題。 最後，如同賴依欣館長說明：「一座城市能否歷久彌新，不僅需要硬體建設的更新進步，更需要文化藝術的交融、滋養」，嘉美館自2020年開館以來，策劃圍繞著嘉義地方歷史、藝術史的展覽，包含《辶反風景》、《補風景的人-方慶綿的影像與復返》與《由林成森》，堅定傳達了自身在地定位與關懷，實踐以藝術作為書寫嘉義文化的取徑，產生新舊交織的地方色彩。

作者/攝影：謝佳均（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） Everyone has the right freely to participate in the cultural life of the community, to enjoy the arts and to share in scientific advancement and its benefits. —— 《世界人權宣言》（The Universal Declaration of Human Rights states）第27條 文化是人類尊嚴與身分的基礎，參與和享受文化是作為公民、社區成員乃至於社會組成的重要權利。而我們如何捍衛文化權利呢？國際人權博物館聯盟（FIHRM）於2021年09月16日舉行年會，以線上論壇方式邀請國際間人權博物館的從業人員進行對話，透過一系列專題演講、互動式辯論與工作坊，探討博物館工作如何對抗偏見與歧視，關注在當代背景下，博物館如何面對不平等與障礙；又如何採取行動？   揭開文化認同的旅程 專題演講邀請英國圭亞那裔詩人Malik Al-Nasir探討殖民主義與奴隸貿易如何迫害身分認同與歷史意識的建立。對於Al-Nasir而言，奴隸貿易史的研究使他能夠探索自己來自何處、找尋多元血緣的根源，並重建自己的文化認同。因此，Al-Nasir以自身回到圭亞那尋根的過程談起，透過田野調查與系譜學的方法，追溯18世紀從事奴隸貿易的公司與利物浦銀行的文獻檔案，揭開屬於自身的家庭歷史。最後，Al-Nasir指出，任何人都有同樣的權利去探索自己被掩蓋、被消失的歷史與文化認同，而這個過程不僅能夠建立文化認同的意識，更重要的是——釐清殖民歷史中加害者的角色與他們曾做過的事情。   面對「文化權利」，博物館的角色與行動？ 會議邀請了來自挪威、法國、澳洲與臺灣的博物館工作者，通過國際案例的分享與交流，一同探討面對不同群體的「文化權利」——博物館如何提供與創造平等的「文化接觸」機會？在博物館人權教育的討論上，挪威憲法博物館與民主中心（Eidsvoll, 1814）的Torleif Hamre，透過幾個挪威的案例，探討博物館與學校如何擴展民主與人權教育。 「The New Planet」以難民議題為展覽主軸，邀請兩千位難民青年，藉由展覽提出自己的想法，展覽致力於為挪威青年提供反思人權與民主的學習空間。（Photo: Sebastian Klein, Falstadsenteret）   例如「The New Planet」展覽，聚焦於全球難民、民主與人權議題，藉由展示全球難民青年所製作的手寫海報、以及紀錄難民青年語句的巨大「星球體」裝置，為難名青年們發聲，也讓青年觀眾透過展覽反思民主與人權的重要性。Hamre同時也提到挪威DEMBRA學習計畫，透過主題性的講座、辯論與經驗分享，加強學生的批判性思維，防止種族主義、偏見與仇恨的發生。藉由挪威案例，Hamre也呼籲博物館作為人權與民主教育的重要基地，應積極參與行動並為青年建立反思與批判性之對話空間。   勞工階級與文化近用 在勞工階級與博物館的討論上，來自澳洲的Adele Chynoweth，引述聯合國第67屆大會中智利代表的聲明：「世上沒有一等或是二等權利（first class or second class rights），因為所有人權都是相互依存且不可分割的」並進一步提出：在我們的人權概念當中，勞工階級與貧困群體又處於什麼位置呢？藉由Chynoweth編輯的《博物館與勞工階級》（Museum and Working Class）內文案例，探討長期被博物館所忽視的勞工階級議題。 例如，魁北克博物館曾阻止針對貧窮、身分不明或勞工階級人類遺骸標本的研究或，以巴基斯坦拉合爾歷史城牆（Lahore）的遺產保護政策為例，說明當地政府通過遺產政策吸引投資基金的進入，卻驅逐並侵害當地勞工階級的生活環境。Chynoweth並指出，我們應該正視文化遺產維護與旅遊業的發展，如何剝奪當地勞工階級生存權，才能進一步去思考勞工階級的文化近用課題。Chynoweth也指出，所有公共文化機構的資金都源自於勞工階級繳納的稅款，然而卻消極面對、或忽視勞工階級的歷史與相關課題。因此，她認為正視階級是釐清邊緣化群體議題的重要關鍵，她並強調在博物館工作的過程中，我們勢必面臨種族、性別、身心障礙等相關課題，然而通過不同階級間的碰撞，才能跨越階級的偏見，並且可以看見真正的改變。   去污名挑戰：來自臺灣的案例 國立臺北藝術大學博物館研究所陳佳利教授，則以臺灣的案例探討博物館對於去污名化與少數群體課題的發展與挑戰。隨著文化平權概念的發展，陳佳利指出臺灣的博物館持續地改善與增加無障礙設施，同時也開始重視參與和詮釋弱勢團體及障礙人士的經驗與文化。然而她認為，現今的博物館雖然經常諮詢弱勢團體代表，但在「表徵」他們的文化上，仍然面臨兩個主要的挑戰：（1）博物館很難充分的理解與呈現弱勢團體文化，以及他們每天所面臨的視角與污名；（2）與弱勢團體密切合作的NGO組織和社工並不總是信任博物館，且有不同的想法與目標。 阿嬤家展覽空間中以投射出阿嬤名字的燈光設計，象徵願意挺身而出的阿嬤們。（謝佳均 攝影） 「精神病人的房間」展設置了讓觀眾可以投遞名片的箱子，呼籲大家重視精神病患的工作權。（陳佳利 攝影）   博物館面對弱勢團體的新取徑 因此，陳佳利提出了兩種策略與取徑：其一，為由NGO組織建立自己的博物館或策劃展覽與活動。例如紀念臺灣慰安婦歷史的阿嬤家，以展覽內容與空間設計，邀請觀眾理解受害者的經驗並產生同理心。另一個例子，則是由NGO團體策劃特展，如依甸基金會活泉之家舉辦的「精神病人的房間」展，透過藝術作品與文字呈現精神病患的感受與想法，以展覽開啟社會對話。 雖然這些展覽表達了弱勢團體的觀點與訴求，並強調NGO組織的倡議行動，但陳佳利指出，沒有博物館的資源，將無法觸及更多觀眾，也無法對公眾產生長期影響。因此，一些博物館開始建立國內外網絡，並與NGO組織建立長期、深入的關係。例如國家人權博物館FIHRM-AP邀請15個NGO團體參與共學計畫，在計畫中相互學習，並一同參觀勞動博物館與訪談漁工等，通過跨專業的合作與共同策展，讓展覽貼近移工的經驗與NGO的倡議內容。如同陳佳利所言：「當代博物館的重要使命，是解決政府政策所導致的人權問題，並通過建立同理心來挑戰過去的污名與偏見」。 研討會工作坊「博物館中的網路暴力與偏見」透過經驗分享與互動式回應，探討如何維護博物館與文化組織工作者的立場與聲音。（Credit: FIHRM）   結語：人權博物館的聲音與展望 當代人權博物館透過各式各樣的方式來回應與實踐人權議題，然而許多博物館與文化組織因為公開倡議，而遭受批評與言語暴力，並使博物館從業人員成為網路霸凌的對象。此次研討會除了探討博物館面對人權議題的多元策略外，也呼籲重視人權博物館工作者的工作與發聲權益。 研討會工作坊以「博物館網路霸凌與偏見」為主題，透過互動式問答，探討博物館如何維護自己的立場。儘管許多博物館工作者皆表示曾遭受到網路暴力的影響，然而同時他們也認為，在面對大眾的偏見或暴力時，博物館工作者更應保持專業、理性的態度持續溝通，並且不畏懼、不噤聲，維護自己或組織的價值與聲音。如同David Fleming在會議尾聲中所言，博物館工作者必須懷抱信念與熱情維護眾多人權議題的價值與意義，並且也強調面對的偏見與歧視的解方，還需要更多持續的思辨與討論，以建立更具平等、友善的社會。

作者：蔡雅祺（國家人權博物館典藏研究暨檔案中心組員） 近年來臺北市立美術館陸續推出以冷戰作為背景的策劃展，提供觀者重新認識冷戰如何浸入常民生活文化，特別是2020年由高森信男所策劃的「秘密南方：典藏作品中的冷戰視角及全球南方」，及2021年由陳麗瑩及許芳慈所策劃的「未竟之役：太空．家屋．現代主義」。此二展覽分別從不同的藝術視角，詮釋冷戰時期在政治軍事衝擊之下，所產生的生活日常與藝術脈絡；更不約而同地透由當代藝術家，以各自的藝術語彙再現冷戰及其遺緖。 本文試著分析此二展覽的主要架構，與觀者一同發掘當代策展人如何透由藝術策展，展現冷戰？而當代藝術家如何想像冷戰？ 所謂的「冷戰」，雖是全球化的格局，但更多的是西方視角的詮釋──相較於「熱戰」，而直指美蘇之間不見砲火的「冷」；但就東亞及東南亞地區而言，戰爭卻從未停息，共產陣營與自由陣營間的抗爭，在亞洲發酵成一場場充滿煙硝的對抗，從中國的國共內戰、接續韓戰、再至越戰。此二展覽隱晦地將冷戰所具有的多重面貌，透由藝術作品展現在觀者面前。   以藝術之眼透視冷戰對峙 在「秘密南方」展覽中，相較於冷戰時期的「熱點」──北方的美蘇之間，策展人高森信男選擇將目光轉向較不為人所關注的南方，並以東南亞地區與臺灣的藝術交流作為核心，輔以介紹拉丁美洲、非洲與臺灣之間，在政治外交、藝術文化等互動。 「秘密南方」展從二戰末期切入，以幾件不同的藝術作品反映冷戰開始前後之背景，包括石原紫山《達魯拉克的難民》、鄧南光《戰後在臺日人拍賣家當》及朱鳴岡所作一系列木刻版畫，描繪冷戰初期臺灣當地的氛圍；進而帶入幾位重量級的藝術家，如：席德進、郭雪湖、馬白水於東南亞遊歷時所留下的畫作。 在東南亞與臺灣藝術交流的篇章中，最具代表性的，不外乎藝術家劉其偉於越戰期間以民間工程師的名義參與越戰，協助美軍進行機場工程設計。其於此時所繪製的水彩畫，外表看似一幅幅帶著東南亞色彩之風景畫，實則描繪越戰軍事基地，這些軍事痕跡透由藝術家之眼躍然於圖紙上，也為歷史作了見證。 劉其偉於越戰時期創作的一系列東南亞風景畫，畫面背後影射出冷戰的軌跡；「秘密南方」展場一隅（臺北市立美術館 提供）   「未竟之役」一展對於冷戰的刻畫，則從「太空」、「家屋」、「現代主義」三個主題進行鋪陳，展現冷戰時期的臺灣藝術家如何融合中華哲學、科技與文化，回應世界局勢的劇變。一進展間，入眼可見秦松、劉國松、楊英風、李錫奇及韓湘寧等以太空為主題的繪畫，這些作品多創作於50、60年代，即美蘇太空競賽之際，畫面翻轉了過往傳統的繪畫視角，帶入新的科技觀；此外，在展示的架構中，亦呈現了臺灣受美方援助所發行的《豐年》刊物，與藝術家們為此所繪製的臺灣農村景象，以及同一時期，因美援影響產生的工藝、設計、水晶等作品，藉此描繪當時臺灣藝術如何回應冷戰體制下美援的介入。 「未竟之役」展覽中呈現1956年由美國政府支持舉辦的「水晶中的亞洲藝術家」巡迴展相關影音、文獻及水晶複製品，水晶上刻有以藍蔭鼎、卓君庸、馬壽華等藝術家的書畫為底圖的雕飾。（廖志文 攝影）   回視冷戰的痕跡 同樣與美援相關，則不得不提姚瑞中與鄭鴻展為「秘密南方」全新創作的《中國寶塔（金夏沙恩色拉總統農工業園區）》一作，該作以剛果共和國為案例，描述美援如何透過中華民國政府以進行農業技術合作之名將資金輸往非洲，爭取非洲國家對於共產勢力防堵的支持。在此，亦可發現中華民國政府為強調民族自信心，而對外輸出的「偽宮殿式建築」，與同時期臺灣藝術圈亟力發展現代主義，以定義自身文化地位，兩者相對照下形成的一種反諷。 「秘密南方」另一位當代藝術家許家維，以位於泰緬邊境的「孤軍」為題材，創作《廢墟情報局》、《回莫村》等作品，揭示了作為反共一員的中華民國，於冷戰初期的軍事情報活動，並以「孤軍」處境，暗喻中華民國在反共勢力左右下的雙重困境，訴說著那些被遺忘的故事。 在當代藝術作品的選擇上，「秘密南方」將重心放在重現冷戰中政治軍事外交的史實，展現其中不為人知的一面。除了上述作品，觀者也可以在展場中發現一輛輛以口香糖製成的戰車，整齊劃一的排列在展台上，藝術家李勇志以詼諧的手法演繹了1975年新加坡與臺灣秘密簽署的軍事交流計畫。   未曾癒合的傷口 另一方面，「未竟之役」的當代作品，則是選擇將歷史之「重」放置於家屋的「輕」之上，重心在於發掘戰爭的遺緒。如同在展間不經意的轉角處，偶然撞見藝術家谷口瑪麗亞(Maria Taniguchi)特寫菲律賓當代吉普尼造型的錄像作品，影像看似藝術家對於現代摩登生活的美好想像，實則引出觀者留意美軍於二戰末遺留下的大量軍用吉普車，如何在結合菲律賓當地色彩後，轉身變成現今路上皆可見的公共運輸工具。 越南籍德國藝術家蕭崇（Sung Tieu），亦將冷戰的「硬」轉化為日常的「軟」，《棄物之歌》一作運用空曠的展間，在其中散落無數大小不一的提袋、背包，分別發出不同的聲響，聲音環繞觀者四週，散發出令人緊張不安的氣氛，象徵越戰時期美軍對越南士兵進行的心理戰術，讓觀者彷若置身於戰場，實際感受冷戰時對立陣營間明爭暗鬥的軍事抗爭。 蕭崇（Sung Tieu）於空曠「未竟之役」展間中展示《棄物之歌》及《受哈瓦那症候群影響的大腦解剖》（廖志文 攝影）   「未竟之役」另一件令人注目的展品，是沖繩出生的藝術家伊豆見彩(Aya Rodriguez-Izumi)《來自最後戰役的回聲》一作，藝術家以威廉．T．蘭道爾(William T. Randall)所著的英語教科書《沖繩悲劇：來自第二次世界大戰的終戰速寫》為起點，描述二戰末期沖繩地區倖存者所發生的真實經歷，這些事實令人驚懼，卻長久以來為人所忽視。展間展示的黑膠唱片機，以人聲述說著沖繩座間味島於戰末發生的集體自殺事件；整件作品以客廳的面貌展現，觀者雖置身於家屋之中，所見所聞卻都是駭人聽聞的史實。然而，這些事實及責任追究，卻在戰後美蘇對峙的新興局勢變化下被消弭——甚至遺忘。 伊豆見彩《來自最後戰役的回聲》於「未竟之役」展場一隅（廖志文 攝影）   冷戰已過去多年，成長於後冷戰時代的年輕策展人，以各自獨特的語言看見冷戰諱莫如深的模樣，不同於過往北美館的策展型態，此一嘗試或許仍有許多未竟之處，但無非是個起點，也讓觀者得以從藝術的視角，重新審視冷戰及其為現今日常所留下深淺不一的痕跡，而這些過往及其殘存，並未如同我們想像般，如此遙遠。

作者／攝影：田偲妤 回顧10月，對今日的臺灣社會來說，充滿國慶的節日氣氛，如果將時光倒回百年前的臺灣，對生活在日本殖民政體下的文協世代來說，10月必定有著不同的時代意義。1921年10月17日，臺灣文化協會於臺北靜修女子學校創立，成為首個由臺灣人自發成立的結社團體，從創立、分化到1931年被總督府查滅，短短十年光景，如今被史學家視為臺灣現代啟蒙的開端，政府更藉由「文協百年」活動界定其對近代社會運動、臺灣美術史、文學史、音樂史的深遠影響。本文將針對2021年9月以來三間公立博物館的文協百年特展，分析展覽如何詮釋文協在臺灣歷史中的獨特意義。   翱翔飛行—樂為世界人的新時代開端 1920年，臺灣首位飛行員謝文達展開「鄉土訪問飛行」，各界有力人士捐款購置新飛機「臺北號」。1923年，謝文達駕駛臺北號在東京散發臺灣議會設置請願傳單，投身政治運動。（田偲妤 攝影）   不同於多數的文協特展，國立臺灣歷史博物館《樂為世界人—臺灣文化協會百年特展》不以美國威爾遜總統的「民族自決」開頭，而是以1920年臺灣首位飛行員謝文達的「鄉土訪問飛行」開啟序幕。展場上方懸掛一台手工製作的飛機模型，一旁播放空中俯瞰影像，以及謝文達的文章〈飛機的和平使命及其文化所帶來的影響〉。臺灣人能擁有飛行技能代表能與世界接壤，離與西方並駕齊驅的夢想更近一步。謝文達的創舉可說是激發臺灣人本土意識的關鍵，隔年臺灣文化協會在這股熱潮的助燃下於焉誕生。 1927年，萬華商人蘇璧輝家族捐建於龍山寺前廣場的時鐘塔，上頭「時間厲行」四字呼應文協「獎勵恪守時間」之實行綱領，見證西方時間倫理已在臺灣社會扎根。（田偲妤 攝影）   走過展示文協大事紀的長廊後，映入眼簾的是佈置成園遊會的大展廳，展廳中央有一形似鐘塔的模型，其本尊是設置在萬華龍山寺的時鐘塔，上頭雕刻「時間厲行」四個大字，一旁角落展示臺史博典藏的謝招治女士畫作〈廟口的早晨〉。這幅畫記錄招治阿嬤回憶中1940年代的日常景象：清晨4、5點起床幫父親在龍山寺旁賣油條，6點一到，寺門上的收音機會播放做早操的音樂。畫中的時鐘塔不高大、造型簡單，卻代表著西方時間觀念已在臺灣社會扎根。展覽不只展示文協歷史，還透過常民的眼光關注日本引進的新觀念，如何讓臺灣從傳統農業社會走向現代工商社會，而文協世代就是在新舊文化的衝擊下，試圖尋找自我存在價值、謀求改變不公待遇的契機。 謝招治畫作〈廟口的早晨〉（左）、龍山寺三川殿前廣場明信片（右上）、陳澄波油畫〈龍山寺〉皆記錄下時鐘塔的身影。（田偲妤 攝影）   遇見文協世代，情書中的「你」究竟是誰？ 國立臺灣文學館《百年情書—文協百年特展》以六位人物代表各領域的啟蒙精神。展覽開頭應用深偽技術重現人物影像、傳達展覽核心精神。（田偲妤 攝影）   以文協代表人物表現大時代「啟蒙」精神，是多檔展覽皆用到的展示策略，其中，國立臺灣文學館《百年情書—文協百年特展》更以賴和、盧丙丁、陳澄波、李獻璋、林氏好、楊逵作為代表，策展團隊參考他們的小說、評論、畫作、歌曲創作等文本，譜寫出一篇篇以「你」為傾訴對象的情書。觀眾可在展覽入口拿到設計成信封的DM，並在展場內收集6封不同主題的情書。拿起設計成蟲膠唱片、來自流行歌手林氏好的情書： 親愛的你 相約在公會堂，或是在厝內放78轉，為你唱出〈織女〉、〈一個紅蛋〉、〈春怨〉，當你感到低潮時，這是我能為你做的事。不要看不起這些歌曲，音樂的力量能撫慰人心，讓我們一起為臺灣歌謠的地位，飆高音。 展覽以林氏好—文協中少數女性的故事作引線，搭配文學館的照片、文獻與音樂典藏，讓觀眾在視聽體驗下吸收臺灣音樂史的重要篇章。 觀眾可閱讀林氏好的故事、聆聽1930年代的各式曲盤，了解臺灣音樂史的重要篇章。（田偲妤 攝影）   此外，這裡有個有趣的問題：情書中的「你」究竟是誰？蘇碩斌館長以「啟蒙」作為回應的核心：「啟蒙，可以解讀為知識分子追求臺灣大眾、許諾共度幸福一生，是不是像極了『情書』？」展覽尾聲有一部影片名為「午後的懸崖」，講述一位追求者（我）與「你」的愛情故事，歷經1920年代的初遇邂逅、1950年代的音信渺茫、1970年代的論戰紛爭，直到今日「你」的身影才逐漸明晰。原來情書中的「你」不只是臺灣大眾，對於「文學」的追求成為啟蒙的根。   從興趣探索現代社會，文協與常民的價值觀拉扯 臺灣新文化運動紀念館《趣吧！與百年前的趣味相遇》特展，探究百年前的休閒娛樂發展史。圖為曾在臺灣盛行一時的賽馬活動。（田偲妤 攝影）   臺灣新文化運動紀念館《趣吧！與百年前的趣味相遇》特展則以「興趣」作為主題，探究百年前的休閒娛樂發展史。策展靈感來自臺灣新民報社於1933至1943年出版的《臺灣人士鑑》，書內廣納臺灣重要人士生平，其中記載的「興趣」在當時算是很「摩登」（modern）的概念。文協也常透過放電影、音樂會、文化劇向民眾傳遞新知，休閒娛樂也因此被賦予啟迪民智的任務。 展覽以空間規劃與遊戲設計帶領觀眾探索休閒娛樂議題。例如當時對興趣的認定有好壞之分，展場有一處內凹的隱蔽空間閃著紅光，往內窺探，藝旦手上的二胡與琵琶、打到一半的麻將牌局若隱若現，原來這些是處於灰色地帶的興趣。展場另一頭，一張書桌旁擺滿報紙，上頭刊載對歌仔戲的評論，《臺灣民報》認為歌仔戲內容粗俗，應以文協推廣的文化劇取代；《臺灣日日新報》則認為可利用歌仔戲打消民眾參與文化運動的念頭。觀眾可翻閱不同立場的報導，試著推敲產生這些想法的原因。 日治時期對興趣的認定有好壞之分，展場有一處內凹的隱蔽空間，小小的開口閃著紅光，往內窺探，打到一半的麻將牌局若隱若現。（田偲妤 攝影）   此外，展覽還設計了「興趣球」遊戲，讓觀眾體會休閒娛樂裡的階級現象。6種興趣球從大到小、重到輕分別為打高爾夫、聽音樂、划船、游泳、布袋戲、公園散步，開銷愈大重量就愈重。一旁有四種承載力不同的台座，標示了醫生、教師、茶工、蔗農四種職業，所得愈高承載力就愈高。觀眾可將興趣球放在不同職業的台座上，如果開銷超過職業的負擔能力，球就會滑落。另一展區以插畫立板、物件與日記介紹林獻堂、吳新榮、張麗俊、楊千鶴四位臺灣知識份子的興趣，他們樂於享受出國旅行、高爾夫、彈鋼琴等在當時所費不貲的娛樂，由此想見文協成員與一般民眾之間存在的階級鴻溝，如何與生長環境不同的民眾溝通？對於常民文化的批判是否缺乏同理心？文協的思想作法是否有值得反思之處？許是該展藉由興趣主題提出的委婉批判。 展覽特別設計的「興趣球」遊戲，可讓觀眾體會休閒娛樂裡的階級現象。（田偲妤 攝影）   文協精神今在何方？期許更多元詮釋與批判史觀 本次多館響應的文協百年紀念活動在節慶渲染下熱鬧開幕，多件臺灣史上重要典藏皆傾巢而出，走一趟博物館就能一次吸收重要歷史知識。然而，歷史最耐人尋味之處在於，百年前、百年後，同樣的事件卻可能有全然不同的解讀，關鍵在於誰有權解讀歷史？選擇以什麼樣的觀點呈現？社會大眾是否有反思歷史的契機？在博物館普遍被視為文化公共領域的當代，如能加入更多元詮釋與批判史觀，將是追求思想進步之文協精神所樂見。

作者：潘錦煌（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生） 小國聖／盛業—為什麼又是以色列？ 二十年內誕生10位諾貝爾獎得主、全國人均研發支出、工程師數量、專利申請數量均是世界第一，上述耀眼成績讓以色列躍升「新創企業之國」。即便同樣籠罩在新冠肺炎危機之中，以色列卻早於今年3月就達成群體免疫，成為疫苗施打率世界第一的國家，自7月1日起逐步鬆綁觀光客入境限制。 曾遭迫害、如今揚聲，從聖地走向國際，什麼是猶太民族昌盛有餘的「根」？以色列前總統西蒙．斐瑞茲曾說：「如今的以色列人之所以有整體力量，是因為將建國者的愛國主義、強烈動機、隨時注意匱乏與災禍等因素，混搭在一起。」為什麼他們要如此強悍、努力壯大自己、奮力保家衛國？一切的答案盡在這裡。   猶太人大屠殺紀念館—從幽暗步向光明的設計美學 筆者曾於2019年參訪位在以色列耶路撒冷的猶太人大屠殺紀念館（希伯來語：Yad Vashem‎，語出聖經意為「有紀念、有名號」）。該館既是建構國家認同的場域，也是治療社會集體傷慟的追念之處，其中的「歷史博物館」透過反猶情結、猶太民族被迫害等角度展示的記憶物件，不僅讓觀眾感同身受以國先烈曾經歷過的創傷，也彷彿從中得到一份復原的力量。 以色列猶太人大屠殺紀念館位處聖城郊山，園區包含歷史博物館、藝術館、兒童紀念堂、國際義人花園、往滅絕營的火車等遺址設施。（Credit: Andrew Shiva/ Wikipedia）   這份力量自建築本體與光影變換中流洩而出，長180公尺的地道為稜柱體的三角形結構，牆面則由鋼筋混凝土構成，採光從建築頂蓋的隙縫穿透，與底部展館的幽暗形成強烈對比，如同即將述說的困難歷史般，呈現禁閉、灰暗、夾縫中求生存的氛圍。十間展廳以「S」形建造，展覽大屠殺歷史的不同部分，在展示空間與參觀動線上，營造從曠野步入深淵，再從黑暗迎向光明的意象—長廊先是向下傾斜，象徵從平凡日常走進黑暗深淵，越走越慘絕人寰。長廊在中段向上斜升，象徵終於迎來光明，步往開闊的綠地，代表猶太民族復國成功、重獲新生的以色列國度降臨。 紀念禮堂內景，地板上刻有二十餘個納粹集中營名稱。（Credit: Berthold Werner, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons） 從幽暗步往光明的博物館建築（Credit: Andrew Shiva/ Wikipedia）   不受疫情影響！博物館虛擬之旅線上出發 猶太人大屠殺紀念館的成立宗旨為教育青少年，法律明定高中生及軍人必須前往參觀。展品包括原始文物、證詞、照片、文獻、多媒體影音等，從反猶主義的圖騰畫像、大屠殺事件當下的文宣與政府公文，佐證事件的真實性與相關性，帶觀眾回到當時的情景，理解納粹德國仇恨猶太人的歷史根源。展覽末段的「名字堂」（Hall of Names）呈現傷慟展示中受害者的個人檔案，除了致敬與留名，也讓研究者更了解史實脈絡。展示長廊的最後，則放置對於猶太民族未來充滿希望的物件和圖像，藉以凝聚國族的認同意識，也向世界呼籲捍衛普世人權價值的重要性。 猶太人被納粹德國指控為人類的害蟲和殺害耶穌的兇手（Credit: David Shankbone, Public domain, via Wikimedia Commons） 展覽盡頭為「名字堂」傳達館方對受難者的尊重及對復國主義者的敬意。（Credit: David Shankbone, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons）   該館推廣人權的使命未在新冠疫情籠罩的世界中缺席，疫情下的博物館加速數位轉型的發展。館方除了在官網提供豐富的數位典藏與線上學習資源，也在FB和IG等平台推出「虛擬之旅」，邀請專家線上導覽館藏空間與展品。此外，也鼓勵民眾參與「虛擬姓名閱讀標籤」線上互動，在閱讀大屠殺受害者姓名後標籤#RememberingFromHome和#ShoahNames，藉此緬懷逝去的親友同胞。 隨著以色列當地疫情獲得控制，外國旅遊逐步解禁，重啟「出身權訪問」（Birthright Israel visits）教育旅行成為國家優先事項。該活動在過去二十多年來贊助68個國家、超過75萬名年輕猶太人免費參加為期10天的教育旅行，大大增加猶太青年與以色列的聯繫和自豪感，據統計超過90%參與者將之列為改變生活的積極體驗，當然，猶太人大屠殺紀念館是他們不會錯過的一站。   化創傷為力量：追本溯根是我們的出生權 「對我來說，那一刻我知道以色列是我的第二個家。那時和那裡，以色列和我的猶太遺產立即對我的身分認同格外重要。我終於感受到前所未有的歸屬感。」（Olivia Lavidor，2019年「出生權訪問」教育旅行參與者） 「如果我們能向年輕一代展示三千年前的以色列，他們就會知道我們的根在哪裡。教育旅行讓年輕一代有機會去以色列提問，了解他們的遺產和傳統……如果你不利用這樣的學習機會，將如何與反猶主義抗爭？」（Gene Hoffman，「出生權訪問」教育旅行捐贈者） 許多猶太知識分子在二戰前被迫移民他國，例如愛因斯坦（左一）、弗洛伊德（左二）等。（Credit: Αλέξης Τσίπρας Πρωθυπουργός της Ελλάδας from Greece, CC BY-SA 2.0, via Wikimedia Commons）   以色列出生權利基金會（Birthright Israel Foundation）由一群傑出的猶太慈善家於1999年創立，是「出生權訪問」教育旅行在美國的籌款單位，集結個人捐款、以色列政府與猶太機構的支持，每年目標資助五千名18至32歲的全球猶太年輕人，領受這份與生俱來的禮物，感受自身與猶太歷史文化遺產的緊密聯繫與新意義。 十天行程除了到訪死海、哭牆、特拉維夫、耶路撒冷舊城等知名景點，出生權訪問的第7天多會安排參觀猶太人大屠殺紀念館，讓猶太年輕人得以從猶太人的角度觀看大屠殺的歷史，發現反猶主義的核心意識形態並有所警覺，了解以色列成為猶太民族國家的起源與榮光，從中認識猶太敘事的重要組成部分，以及那些為保護它而奮鬥的人。 出生權訪問的目的在於，讓猶太年輕人發現反猶主義的核心意識形態並有所警覺，了解以色列成為猶太民族國家的起源與榮光。（Credit: barcanna, CC BY-NC-ND 2.0, via Flickr）   即便具幽暗美學的建築設計不是一蹴可幾，但筆者期待我國的人權博物館群能試著借鏡猶太人大屠殺紀念館，鏈結國家的政策資源、運用當代的科技創新，更主動地促進過去、現在與未來的對話，進而募集社會支持挹注博物館教育，發展出具台灣特色的「出生權訪問」之旅。

作者／攝影：莊婷雅（英國萊斯特大學藝術博物館與美術館學碩士） 今年夏天，高雄市立美術館以南台灣作為宏觀視野的立足點，開啟一場屬於全球南方（Global South）的生命故事對話。2021年7月17日至11月14日於高美館開展的《泛．南．島藝術祭》，匯集高美館團隊多年來耕耘的南方文化與南島當代藝術典藏研究、策展檔案與國際交流成果，發展出以「海洋」為主題，蘊含「流動」與「游離」的策展思維脈絡。藝術祭集結台灣、澳洲、紐西蘭、韓國、日本、巴基斯坦與法國共23組藝術家與團隊，以62件作品、3個子題為觀眾帶來一場海洋與島嶼文化譜出的當代藝術對話。 《泛．南．島藝術祭》今年以海洋為主題，蘊含「流動」與「游離」的策展思維脈絡。（莊婷雅 攝影）   從已知到未知—海洋開啟的生命之旅 第一個子題「從已知到未知」著眼於人們如何從已知的土地面向未知的境地，也體現海洋及島嶼長久以來的互動樣貌，探討文化之間如何透過交流、累積與衝突，界定出屬於不同族群的世界觀。藝術祭由日本藝術家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）拍攝的〈海景〉系列三聯幅開啟序幕，藝術家展現擅長的觀念攝影（conceptual photography），觀眾踏入展間後，映入眼簾的是朦朧的大海影像，看似平凡的水與空氣孕育出多元的島嶼族群，同時帶給人心安定的力量。台灣藝術家張致中則首次發表新作〈海不平面〉，帶入當代氣候變遷等社會環境議題，觀眾可以操作投影裝置，決定每一片投影布幕上的影像，穿梭在文字與影像疊加的布幕之間，看見靜謐海景中潛藏的危機。 張致中，〈海不平面〉，2021，多媒體投影裝置。（莊婷雅 攝影）   而當我們以原住民族視野來探討生命的起源，則更能往回追溯千百年來，海洋如何在歷史洪流之中發揮起承轉合功能，是文化相遇與碰撞的重要媒介。島嶼上的人們總是流傳著獨特的生命故事，擁有與海洋交織的世界觀，而生命起源探討的並非只是萬物的起點，而是將生命過程揉捻至自我或對整體族群的探索。〈Emadi-4〉為台灣原住民藝術家雷恩（Kulele Ruladen）將生命歷程的流動性視覺化的作品，作品結合父親的琉璃珠工藝，以紅色為主色調，在黑暗畫布上勾勒出流動的生命色彩，如同琉璃珠釉燒過程中色彩的流動。層層包圍的意象傳達生命就是相互結合、不斷累加、進而產生新想法的過程。 雷恩，2013，〈Emadi-4〉局部，帆布、壓克力顏料。（莊婷雅 攝影）   暗黑島嶼—尋找修復異文化衝突的解方 第二展區談起島嶼上的殖民記憶—異文化衝突之下的深遠影響，作品除了反思歷史，亦探討暗黑島嶼可能的修復解方。澳洲藝術家強納森．瓊斯（Jonathan Jones）透過作品〈無題（達拉馬林）〉回顧部族傳統，展間牆面上的8幅樹木拓印畫代表土地上見證被殖民與殖民者衝突的大自然，與模仿守衛祖靈達拉馬林的聲景一起，圍繞著象徵部落傳統的棍棒與盾牌。觀眾能遊走於展間，感受大自然在文化衝突之中，如何靜默地為島嶼提供根基養分，成為修復創傷的重要元素。 簡．金．凱森（Jane Jin Kaisen）將兩韓戰爭與族群破裂藉由〈離別社區〉錄像創作詮釋，島嶼上的人們被社會現實逼迫遷移時，能帶走什麼、又留下什麼？作品特別設置前、中、後3個電視螢幕，分別探討土地、海洋與族群議題，觀眾可選擇一次看一部影像，或者從遠處盡覽所有影像，體會土地與海洋如何作為承載族群文化記憶的重要載體，潛移默化中讓離散的族群再次相聚。 簡．金．凱森（Jane Jin Kaisen），2019，〈離別社區〉，錄像裝置。（莊婷雅 攝影）   生生流轉—致大地生命的禮讚 南方的文化變遷脈絡歷經洋流推動、殖民文化推磨，以及全球化浪潮興起，被雕琢得更具包容性，島嶼之間的連結也更為緊密。「生生流轉」作為藝術祭的最終子題，以開闊大氣之姿，讓觀眾感受人與土地的互動。台灣原住民藝術家宜德思．盧信（Idas Losin）以〈跳島創作計畫〉產出的22件作品展現鮮明的太平洋意象，創作足跡從復活節島、夏威夷、關島、紐西蘭、大溪地到台灣與蘭嶼，實現探索自我認同、族群記憶與根源的生命經驗。另一面高牆上，紐西蘭毛利藝術家娜辛娜．霍海亞（Ngahina Hohia）的大型裝置〈響徹天堂〉則傳達故鄉歷史與族群文化，高達5公尺的同心圓由160根毛利傳統樂器「潑伊（Poi）」排列而成，一張張歷史照片投影於圓心，伴隨鼓聲、儀式性咒語與潑伊上的光線設計，撼動人心！ 娜辛娜．霍海亞（Ngahina Hohia），〈響徹天堂〉，2009，多媒體投影裝置。（莊婷雅 攝影）   走出戶外，高美館園區的內惟埤沿岸也是本次藝術祭的展覽場域，台灣藝術家劉哲安與建築師盧建銘攜同高美館、社區民眾長期投入園區生態的復育工作。因地制宜種植原生樹種，以抑制外來種銀合歡的生長；在排水不良的土地種植莎草科植物，用以學習花蓮阿美族的草蓆編織技藝，另於內惟埤周邊環境構築以莎草為建材的有機地景。盧建銘認為藝術創作不應脫離生活：「我們需要營造全新的森林文化，採集權和工作權並行在這裡⋯⋯我們不只蒐集植物種源，願意且有能力與森林相處的人，也要同時培養。」人與土地在此相互扶持，展現對大地生命的禮讚。 劉哲安，2021，〈Tuturu ki Pusul（西拉雅語「三角」）〉，以高美館湖畔復育的莎草科植物搭建的三角結構休憩空間。（莊婷雅 攝影）   《泛．南．島藝術祭》提出全球南方中的「去邊界」、「多元性」及「海洋文化」議題，訴說著海洋、土地及人類之間的交流與衝突。文化的過去遺留與現代承接，需歷經世代間對話的磨合，而藝術在此成為開啟對話的關鍵媒介與重要推手。

作者／攝影：林易萱（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士） 隨著時間推移與社會型態改變，各國博物館越來越強調其展現多元觀點的功能。許多地方擁有「殖民與被殖民」等對立的歷史記憶，也逐漸成為博物館之間共同討論的課題。然而，如何以較全面的方式將相互對立的觀點呈現在觀眾面前、促進雙方對話？新加坡國家美術館以跳脫單一觀點的方式，為觀眾帶來不一樣的展覽模式。 英國泰德不列顛（Tate Britain）與新加坡國家美術館（National Gallery Singapore，以下簡稱NGS）以曾經的殖民者與被殖民者身分，分別在2015年由英國籌劃了特展《藝術家與帝國：面對英國的帝國歷史》（Artist and Empire: Facing Britain’s Imperial Past），後於2017年由新加坡策劃了特展《畫筆下的帝國：直面殖民主義的遺產》（Artist and Empire: (En) Countering Colonial Legacies），呈現這段殖民經驗對藝術的交互影響。本文以新加坡國家美術館的特展為例，探討來自各國且具備不同視角的藝術品在美術館之中的對話方式。   擴張展覽原有框架：以相對觀點作為英國特展的延續 「英國泰德不列顛的策展館員很清楚他們的展覽有一定的局限性，因為關於『帝國』的話題在當地向來都非常有爭議。所以，這也是為什麼他們後來決定只使用英國收藏中已經存在的詞彙（或藏品）。他們也沒有向海外美術館借展作品。」NGS總策展人劉思偉（Low Sze Wee）在接受筆者採訪時提到英國館方所持的展演理念。他也表示，英國館方非常清楚地意識到，無論展覽具備多麼高的自我批判精神，都只能代表英國本身的觀點。因此，英國館方積極尋求與過往殖民地的美術館合作，而NGS是他們認為的合適場所。 這幅由英國畫家Thomas Jones Barker在1863年繪製的畫作，命名為〈英格蘭偉大的秘密〉（The Secret of England’s Greatness），現藏於英國國家肖像館。畫面中的英國女皇將象徵文明的聖經贈予非洲領袖，暗示英國為那些「未開化」的民族帶來信仰與希望，表現了英國殖民者的優越感。（林易萱 攝影）   為了在英國特展的內容框架下發展出不同的觀點，NGS策展團隊經歷了數次討論與考察，最終決定以「畫筆下的帝國」作為展覽的主要標題、「直面殖民主義的遺產」作為副標題來表達他們的看法。而如團隊所願，民眾可以從標題的命名方式了解到，NGS是以當代藝術的方法來展示殖民文化下所遺留的產物。對於策展團隊在概念發想與展覽執行上所面對的挑戰，劉思偉提到重要的策展概念：「我們要懷抱新加坡視角與後殖民觀點。我認為這就是我們最大的挑戰：如何不去切斷（與）泰德不列顛特展（的連結），但又能維持我們的本土立場。」   殖民與後殖民：二元情境下的藝術對話模式 「我們認為英國館方以『探索和旅行』作爲展覽開端是個很好的做法，所以也沿用了這個方式，並從英國特展那裡挑選了大約15%的重要作品放置到新加坡特展的第一展區。不過英國特展從16世紀開始談起，他們的當代藝術品都被放置到最後。而我們卻是將現代與當代藝術混合在一起，像是在第一展區我們就放置了澳洲的當代作品，以便和那些從英國特展拿過來的作品形成對比。」劉思偉解釋了策展團隊的展示方法，也就是以當代藝術與現代藝術〔註〕並置的方式，攪動觀眾對展品關係與殖民經驗的既有認知，並引導觀眾針對兩件同樣主題的作品，進行迥然不同的思量。 除了將現代與當代藝術品並置之外，策展團隊也利用黃線將當代藝術框起，凸顯兩者之間的差異。圖為Michael Cook於2010年的系列作品〈未發現＃3、4、6、7〉（Undiscovered # 3, 4, 6, 7），現藏於澳洲國家美術館。（林易萱 攝影）   第一個展區「與帝國的交鋒（Countering the Empire）」展示了一些能夠引起觀眾興趣和共鳴的藝術主題與作品。展覽的開端安排了新加坡藝術家李文（Lee Wen）2000年的行為藝術作品《無題》（萊佛士）（Untitled）（Raffle, 2000），帶領觀眾以不同的方式觀看「萊佛士爵士」主題的藝術作品。藝術家李文在位於新加坡河邊的萊佛士雕像前架設了等高的鷹架，邀請民眾透過與雕像同等的高度進行近距離接觸。其中一位參與的藝術家更是即興地丟擲自己的拖鞋，並慨然地使用英語和福建話對雕像發誓。而位於李文作品右側的1817年《萊佛士爵士》（Sir Thomas Stamford Bingley Raffles）肖像畫則是首次在新加坡登場，來自英國國家肖像館（National Portrait Gallery）的原作，新加坡的學生們都曾經在課本上見過這幅畫作。這兩件並排在一起的作品恰恰反應了被殖民者對殖民者既崇拜又厭惡的複雜情緒，形成強烈對比。 新加坡藝術家李文於2000年創作的行為藝術作品〈無題（萊佛士）〉（左），與George Francis Joseph於1817年繪製的〈萊佛士爵士〉肖像畫（右），被並排放置在展覽入口。觀眾在欣賞兩件作品的同時，能夠輕易地比較兩位不同藝術家所呈現的迥異觀點。（林易萱 攝影）   而在第二個展區「直面藝術遺產（Encountering Artistic Legacies）」，策展團隊聚焦在新加坡、馬來西亞、澳洲、印度、緬甸與汶萊這6個前英國殖民地，重新審視了殖民主義對當地藝術的影響，補足了英國特展缺失的部分，並展現了殖民地藝術家在技法、形式與思考上的變化。透過觀看作品，觀眾能夠了解到藝術家對於國家的想像、與殖民者的關係，以及為表現當地特色所使用的媒材、色彩與技法之間的差異。在這個展區中，殖民地藝術家並非只是一味的接受者，而是能夠在殖民者的影響下發展出具有自我色彩的作品。 這兩幅由印尼藝術家Hoessein Enas分別於1962年（右）、1963年（左）繪製的仕女肖像畫，描繪了自信典雅的東南亞女性，消弭了西方作品中充滿神秘感與異國情調的亞洲女子形象。（林易萱 攝影）   值得關注的是，總策展人劉思偉在展覽圖錄中引用了馬來西亞藝術家于一蘭的一段話：「我對真理本身不感興趣。沒有真理這種東西。我一直在創造新事物。我是一位藝術家，不是歷史學家」作為一種對觀眾的提醒。對此，劉思偉這樣表達：「身為館員，我想要向參觀者強調這一點。當他們來看展覽時，我們並不是想告訴他們關於大英帝國在新加坡的狀態。我們想說的是，它是如何在藝術中被描繪出來，以及藝術是如何受到大英帝國時期發生的某些事情的影響。」策展團隊希望觀眾能夠體會，藝術仍舊是展覽的主角，而藝術品也是藝術家的主觀表現。 對於觀眾觀展之後的感受，劉思偉表示：「大部分觀眾都可以從李文的作品了解到這個展覽並不是要讚揚英國，而是以一個後殖民的觀點去看待藝術作品，所以我們沒有收到太多指責我們宣揚殖民主義的回饋。觀眾多數是對藝術品的知名度、展廳位置、藝術品的地區分佈和展覽的長度提出建議。」這些觀眾回饋也將如劉思偉所言，在未來成為館方辦展的參考意見。   與世界對話：跨越時空與國界的藝術交流平台 除了使新加坡觀眾更了解殖民主義對藝術的影響之外，NGS自2015年開館以來也舉辦了另外3場國際大展，法國的龐畢度中心與奧塞美術館等都曾是NGS的合作夥伴。透過如此多方的合作模式，NGS不僅可以提供觀眾全面的藝術感受，各方館舍更可以在策展過程中重新審視各自的館藏，進而挖掘出藝術品更多不為人知的面向。 對於NGS來說，這些展覽可以將東南亞藝術帶回國際視野、進行雙向交流。「只要有可能，我們都想看看能否利用這些展覽，把東南亞的作品與國際作品同時帶到一起，因為長時間以來，很多知名的展覽都是以非常西方的視角（來面對這些藝術品）。」劉思偉對NGS看待展覽的方式作出說明。因此，NGS嘗試運用不同的方法，呈現一個非西方、非東南亞，而是更全面的藝術史。換句話說，NGS不但期盼自己能夠成為東南亞藝術中心，更試圖如其願景，成為一座能夠促進新加坡藝術、東南亞藝術與世界之間對話的美術館。 註釋： NGS「畫筆下的帝國」特展展示了近200件從16世紀至今的現代與當代藝術作品。展覽以黃框區分20世紀之後的當代藝術作品，而其他現代藝術作品的完成年份則介於16至20世紀之間。

作者：陳宛柔（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 「典藏．典常」典藏管理論壇由國立臺灣歷史博物館（以下簡稱臺史博）、國立科學工藝博物館（以下簡稱科工館）和中華民國博物館學會共同舉辦，匯集了國內不同館舍的典藏人員進行發表，參與者來自各地大小型規模的博物館，針對典藏的核心議題相互交流與討論。 在典藏工作中，「物件」與「資訊」兩者是緊密聯繫在一起的，以藏品為基礎的博物館不僅要確保實體物件的完好，更需要細心處理物件背後的資訊，才得以成就後續的各項應用。此次論壇包含十篇發表文章，圍繞在典藏日常工作中最重要的兩個對象——物件與資訊，發表人以實務經驗出發，分享工作歷程與現況，並提出問題與建議。   典藏品維護與退場機制 博物館通常透過購買或捐贈取得藏品，由於經費的緊縮，資源來自公部門的館舍多以捐贈為主要獲得藏品的方式，而捐贈涉及的其中一個課題，就是文物的價格鑑定。針對這個課題，科工館的陳淑菁助理研究員以該館自2011年執行鑑價的經驗進行討論，提出鑑價涉及許多法令規定，需要與主計單位建立密切的合作關係，以順利執行；也需要謹慎組織審議團隊，並鼓勵典藏人員相信自己的專業。 由於臺灣位於頻繁的地震帶上，震動可能會對藏品造成看不見且不可逆的結構損傷，臺史博的張銘宏研究助理以「典藏庫房藏品的防震與隔震措施」為主題進行發表，分享臺史博執行隔震櫃防震測試的分析數據和經驗，而在與談中，文化資產局張舜孔助理研究員亦提供許多國外關於震動的測試方法，並且說明非結構物與結構物（如建築物）相比，測試的難度較高，期望未來國內能針對典藏品建立一個較完整的震動測試規範。 臺史博委託國家地震研究中心進行隔震臺測試，隔震臺可以有效降低地震造成的損害。（國立臺灣歷史博物館 張銘宏研究助理 提供）   庫房的空間有限，為因應不斷增加的典藏，博物館也需要準備好「藏品的退場機制」，這個詞由臺史博的葉前錦助理研究員所提出，她說明臺史博過去的註銷案例中，包含幾種原因：已不符合現今蒐藏策略、來源不明、與其他蒐藏機構重複等，處置方式多是移作其他用途，如教育用品、公共區域展示、保存維護實驗等。他也提醒應謹慎訂定入藏與註銷的評估程序，達成庫房資源的永續利用。   典藏資訊化與權利盤點 除此之外，典藏工作的另一項重點就是藏品資訊管理。在「科技運用於博物館典藏管理實務」場次中，由臺史博黃瀞慧研究助理與杜偉誌研究員發表，說明臺史博資訊管理型態的變遷，早期土法煉鋼紀錄檔案十分耗時費力，隨著藏品數量增多，開始將各項典藏流程資訊化，包括：登錄、入庫、保存維護、授權應用、權利盤點等工作，藉由系統中的模組提升作業的效率與準確度，尤其可以藉由3D掃描技術建立之模型輔助保護措施的製作。 為擴大典藏近用的可能性，各館皆逐漸重視權利盤點的工作，從臺史博與臺文館的館員實務經驗分享中，皆強調必須釐清館藏和數位資料背後涉及的各項權利，才能夠有效開放流通。臺史博的黃茂榮助理研究員以神像藏品為例，說明神像來源複雜，加上創作者署名狀況不一，一件神像上可能涉及不同的美術或文字著作，皆必須分開登錄處理。另外，國立臺灣文學館的郭曉純研究助理則是以文學藏品為例，說明系統中權利盤點模組的操作細節，文學藏品時常會遇到原本的所有權人與著作權人不一的情形，也可能有同一件文物涉及多篇著作的狀況，需要彈性地處理（如臺文館的典藏《風車》第3輯）；而盤點的優先順序，除了可利用原有資訊的完整程度排序之外，也可以選擇大眾興趣度較高的藏品，使其能盡快公開利用。   典藏公共化：3D技術應用與社群媒體 數位科技的發展為典藏開啟更多應用可能。臺史博的杜偉誌研究員以數位典藏作業機制說明數位化技術的變遷，從早期的拍攝、到掃描與建模技術，產出更精準的數位資料，有助於藏品的研究與公共化。例如，臺史博以3D掃描技術還原「單桅手撐船」原貌，民眾可在典藏網中翻轉瀏覽手撐船的3D建模成果，此外，透過科學檢測方法得到的資料，也能輔助藏品的歷史研究。 藉由3D技術仿製的榨汁機成為行動博物館的展示教育內容，除了認識藏品，也能夠讓民眾進一步了解典藏工作。（國立臺灣歷史博物館 提供）   關於數位技術應用，與談的文化資產局陳俊宇助理研究員也提醒，由於目前掃描類型多元，衍伸而出的檔案類型非常多，可以參考文化遺產檔案國際科學委員會（CIPA）、美國材料與試驗協會的3D成像系統委員會，獲得更多有關於數位檔案整合與管理的方法和規範。此外，藏品應用可能涉及仿製、複製的問題，除了必須先釐清權利以外，國立自然科學博物館許美蓉研究助理也提醒，需要留意相關法律規範。 在社群媒體流行的趨勢下，臺史博的魏雅蘋研究助理分享該館如何經營Instagram帳號「台灣人的口袋博物館」，她提到藏品普遍具有高度故事性，但目前未有展出機會，因此成立了這個知識型社群帳號，以物件及故事為核心，搭配主題規劃與hashtag功能，創造「重點文物觀展經驗」。社群平台增加了藏品面向大眾的機會，產生的各種互動數據（如點讚數、觀看數等），也成為館內典藏、研究人員了解觀眾興趣取向的管道。 「台灣人的口袋博物館」Instagram帳號以一致的模板樣式和清晰圖像來分享藏品故事。（台灣人的口袋博物館 提供）   另外，幾乎所有發表人都不約而同提到，要依據不同館所性質及資源採取適應的作法，例如，在進行典藏品數位化時，可以先釐清數位化的目的，是要作為線上典藏資訊？還是作為展示亦或研究使用？先確定用途，再採取合乎預算與設備的方法。 最後，主持人臺史博典藏組陳靜寬組長和科工館蒐藏研究組林仲一主任認為，各館典藏人員們在日常繁雜的業務中時常遇到同樣的問題，希望未來研討活動能定期舉行，不僅有助於典藏專業發展，並如臺史博張隆志館長所說，能將典藏實務課題提升至學術層面的討論。 論壇參與者合影（國立臺灣歷史博物館 提供）