博物之島 MUSEUMS

作者／攝影：田偲妤 陽光照耀在南部科學工業園區廣闊的土地上，不遠的高架橋，時速逼近300公里的高鐵馳騁而過，展現台灣高科技產業的蓬勃實力！除了地上豐碩的科技成果，這片土地下更埋藏著跨越5000年的人類史前文化，如滿天星斗般令人讚嘆！ 早從日治時期開始，南科這片土地便在考古探勘範圍內，直到1995年，政府選定此地興建南科園區，並委託時任中研院歷史語言研究所研究員的臧振華先生與其團隊，進行長達15年的考古遺址調查與挖掘工作，這才揭開南科史前文化的序幕。出土的考古遺留年代遠從5000年前的大坌坑文化到近300年前的漢人文化，包含豐富的生活器具、動植物遺留、人骨遺骸與其陪葬品等，目前皆收藏在2019年開幕的國立臺灣史前文化博物館南科考古館。 2019年開幕的南科考古館，保存了多次搶救考古發掘工作中出土的史前文物與人骨遺骸。（田偲妤 攝影）   高達2千多件人骨典藏，卻是最難策劃的展覽主題 其中，多達2508具的人骨遺骸與甕棺，是台灣目前跨越年代最廣、數量最多的人骨發掘，也是南科考古館維護與研究的重點項目，更在今年夏天推出《我們活過：考古人骨遺骸暨墓葬展》（2021.7.3-2021.12.12），展覽主題以生、老、病、死貫串，藉由「生而為人」、「成長與老化」、「家與族」、「傷與病」、「與逝者告別」五大單元，讓人骨訴說史前先人的故事。然而，策展團隊在籌備初期就遇到難題，那就是觀眾對於人骨主題的觀感，策展人之一的簡汎傑展示設計企劃員以生動的方式比喻：「如果把策劃展覽比喻成做料理，對於人骨這個展示素材來說，我覺得它就是一個偏重口味的食材，會讓吃的人有兩極化的反應，要不很有興趣、要不很排斥。」因此，如何激起觀眾興趣、降低反感，成為策展的重要考量。 本次受訪的其中兩位策展人，宋昱潔研究助理（右）負責彙整與編寫考古學相關內容，簡汎傑展示設計企劃員（左）負責展示設計與影片拍攝統籌。（田偲妤 攝影）   走進展場前，場外垂掛的布旗即暗藏玄機，一幅幅考古現場、人骨遺骸、史前女子影像映入眼簾，以一段考古發掘的過往為展覽揭開序幕。時間回到2013年11月，台積電廠區預定地的三寶埤遺址正進行第四次考古搶救發掘工作，在距今2500年前的大湖文化烏山頭期文化層中，一具年約三十歲的女性骨骸出土，考古學家將其編號為I12B2。展場入口有策展團隊給觀眾的話：「基於對先民的尊重，本展並未展出真實的人骨遺骸，而採用3D掃描模型及仿製標本替代，歡迎觀眾懷抱對知識的好奇心，一同認識台灣史前先民們的生命故事。」 入口處懸掛的布旗由左至右訴說I12B2人骨遺骸發掘故事，最後一面布旗特別向觀眾說明，展覽未展出真實人骨，希望降低觀眾的恐懼感，邀請進場一探究竟。（田偲妤 攝影）   提到人骨遺骸展就不得不關注其研究與展示倫理，此議題在國外已有長時間討論，而台灣近年也開始提出應對措施。策展人之一的宋昱潔研究助理彙整了人骨需特別重視其倫理的主要原因：第一，人骨源自於人，不能以一般的學術標本物件看待；第二，人骨可能涉及歸屬問題，而南科發掘的史前人骨遺骸，尚無法確認與哪些現代族群有直接關聯，所以暫且視為無主骨骸審慎處置。早期從事人骨研究多會以純科學的角度看待，但近年學術界開始重視學術研究與社會的互動關係，因此部分學者著手倡議並研擬考古發掘人骨遺骸的倫理規範及處置原則。有鑑於此，南科考古館秉持對先人的尊重、保護脆弱的人骨標本，並顧及社會民情觀感，決定在2020下半年讓展出的人骨標本從展廳下架，本次展覽也延續此一原則，以醫學教學用模型和3D掃描模型展出。 原先展示的穿孔下顎標本，因應館內展示倫理政策下架，改用仿製品替代。（田偲妤 攝影）   如何克服觀眾恐懼？讓人骨遺骸活起來的共感策略 入口處模擬I12B2人骨遺骸的考古現場，以不知其名的女性骨骸開啟史前文化的探索之旅。（田偲妤 攝影）   展覽中許多人骨模型是由史前館台東本館的3D實驗室製作，先將選定的人骨遺骸進行3D掃描、數位模型重建，再用3D列印技術製作實體模型，並依據模型用途選擇上色方式，如是要提供觀眾觸摸，就以不易掉色的彩色列印製作；如是要力求展示逼真，則交由模型師精修並上色處理。此外，觸摸模型的選題也藏有巧思，多是現代人也熟悉的骨頭狀況，如「傷與病」單元提供觀眾分辨健康與長骨刺的脊椎；「生而為人」單元能觀察嬰兒頭頂未閉合的骨縫；「成長與老化」單元則可透過觸摸頭骨與骨盆分辨男女。簡汎傑說明：「你可以看到史前人也有、我也有，進而拉近距離感，大家其實在面對生命的問題是很接近的，比較容易產生一些共感。」 藉由觸摸長骨刺的脊椎模型，拉近觀眾與史前人類的距離。（田偲妤 攝影） 40周胎兒的頭骨模型，可明顯看到頭頂未閉合的骨縫。（田偲妤 攝影）   展場的另一亮點是交錯懸掛於空中的史前人生活樣貌影像，與展台上褪去皮肉的人骨模型形成鮮明對比。簡汎傑提到：「我們在策展前期曾藉由問卷調查發現，有一部分觀眾的確會對這樣的主題是很害怕或很忌諱的，這對策展來說是一大挑戰，我們要如何讓這個展覽能夠親近觀眾、覺得不害怕？後來轉念一想，我們不說他們已經死了，而是反過來說，他們曾經活過。」 至於如何呈現史前人類活著的樣貌？策展團隊選擇以真人拍攝的影像呈現，與金馬最佳美術獎得主王誌成導演合作，以I12B2人骨遺骸生活的大湖文化為背景，片場則選在現今西拉雅族居住的台南市大內區頭社村，由多位來自當地的演員扮演史前人類，並與多個原住民族傳統技藝復振者合力製作工藝道具、至獵人營學習狩獵技藝、挖掘南科當地黏土燒製黑陶陶器、應用中興大學新化林場提供的木材搭建干欄式家屋，更依考古學者們的研究成果演示墓葬儀式等史前社會習俗，最終拍攝成〈生之歌〉虛擬紀實短片。簡汎傑總結展場設計理念：「我們藉由下面這些死亡（展示圖板）去認識上面他們活著的樣貌（影像布旗），這也是當初策展的SLOGAN—『人骨會說話』。」 展場上方懸掛真人演示的史前人生活樣貌。圖為大湖文化男性狩獵情景。（田偲妤 攝影） 〈生之歌〉虛擬紀實短片中，大湖文化女性（左）與男性（右）的穿著打扮，服飾由苧麻編織而成。（田偲妤 攝影）   走過20年搶救考古艱辛，南科讓先人說5千年故事 南科園區從考古搶救發掘到博物館落成，已走過20多年歲月，「目前我們正在做檢視的工作」宋昱潔娓娓道來有關人骨典藏的維護作業與規劃，「將人骨從原來的保存底座上取下，做細緻的清理與重新拼合，並用無酸材料製作儲存容器，依照人體部位分布方式存放於保存盒中⋯⋯未來也希望成立『台灣史前人骨資料庫』。」南科的考古成果是集眾人之力的結晶，考古學家與體質人類學家的研究投入，接續有策展團隊為觀眾貼心設想的展示設計，如今我們才能聽到彷彿史前先民們現身說法，講述5千年來滄海桑田、如繁星般璀璨動人的生命故事。

作者／攝影：呂怡屏（日本國立民族學博物館外來研究員） 進入21世紀將近二十年，博物館研究的國際期刊再次提起博物館的社會角色、文化遺產（cultural property）的蒐藏展示等相關討論。例如2019年Museum International探討博物館定義的特集中提起文化詮釋權的釋放。再如Museum季刊，2020年夏季號以「Building Bridge」為主題，探討博物館的包容性、更開放性地思考文化遺產的所有權議題。由這些討論可知，所有權（ownership）、參與（participation）、社群（community）、外展（outreach）等是當前共同關心的概念。 本文以日本國立民族學博物館為例，藉由該館的蒐藏準則與入藏後的運用規劃，考察其對應知識所有權探討的相關行動。   進入博物館或留在原社群 促使人類學、民族學博物館展開多元化實踐的討論之契機，可以回溯自1970年代國際博物館協會（ICOM）針對古董、美術品在法律或倫理上的所有權探討，以及James Clifford和George Marcus於1986年出版的Writing Culture中，對人類學者的民族誌書寫權威提出的質疑。日本1974年成立的國立民族學博物館（下簡稱民博），正是在此反思博物館詮釋民族學藏品之權力及知識所有權背景下創設。 作為研究世界各族群文化的機構，民博以民族學藏品和相關研究成果，支持博物館的展示、教育活動和出版。資料入藏的主要判斷標準是：能代表特定地區或族群生活文化的物件。蒐藏範圍集中於生業用具或婚喪喜慶道具，而非難以判斷真偽的美術或古董物件。藏品來自日本其他文化機構、調查地居民實際使用的物件；此外，也有委託重新製作者。委託新製的概念起因於1970年代博物館開始重視蒐藏倫理，民博研究者判斷某些物件應該留在原文化脈絡，或是物件不存但製作知識仍存在的狀況下採行的蒐藏方法。 博物館與源出社群合作，日本國立民族學博物館搭建愛努族人傳統住家「Chise」（愛努語）的影像紀錄。（呂怡屏 攝影）   然而，委託新製是否真能尊重蒐藏倫理仍有爭議，以民博委託新製的愛努族相關蒐藏為例，曾有館外研究者榎森進以共同研究成果應回歸源出社群的觀點，主張民博應將2001年委託新製的物件留在原社群。據此，開館之初即參與愛努研究的大塚和義回應，當時資料的製作盡量由年輕世代主導，期望相關文化知識在實踐中傳承，博物館並非單方面收取源出社群的物件，紀錄製作過程即是期待能以多媒體傳遞知識。由此可見，殖民時期權威式的蒐藏方式所留下的陰影尚未完全消弭，透過上述交錯的公開議論，卻也提供了不同視點，讓我們重新思考文化傳承、知識互惠的課題。   共創跨時空的藏品管理與傳承 民博自規劃期間就意識到博物館藏品管理的重要性，著手開發後台管理系統及前台查詢系統，使日本國內外各源出社群能近用民博典藏，搜尋與自身族群相關的資料，促成前往民博進行博物館藏品的「熟覽」。此處的熟覽指的是，源出社群或研究者申請到博物館對特定蒐藏資料進行仔細調查和觀察。以臺灣原住民族的蒐藏為例，自2014年筆者於民博求學以來，陸續有原住民族人前來熟覽平埔族群、泰雅族、布農族、排灣族等物件。 經由熟覽與研究而重新取得有關物件的構成與製作知識，有助於臺灣原住民的工藝傳承，館方也藉此發現資料庫的資訊不足或訛誤之處。例如泰雅族的重要傳統技藝保存者尤瑪・達陸與野桐工房成員，不只在臺灣的博物館進行調查，亦曾數次至民博熟覽泰雅族、賽德克族、太魯閣族的衣飾，尋找與調查重製傳統衣飾的物質線索。其2012年製作的泰雅族女性儀式或結婚用衣飾，更成為民博的當代臺灣原住民新蒐藏，是展現族群文化內涵及物件工藝價值的證據。 民博的當代臺灣原住民蒐藏：尤瑪・達陸製作的泰雅族女性衣飾。（呂怡屏 攝影）   此外，為了解決源出社群無法來館熟覽資料的狀況，以及全球化下文化多樣性漸減的現實課題，民博在2014年展開為期七年的「資料資訊論壇博物館計畫」（Info-Forum Museum），建立雲端集合式博物館平台，讓蒐藏相關資訊能跨時空共享、促進源出社群的文化傳承和創造活力。此類型計畫始自2001年由加拿大英屬哥倫比亞大學人類學博物館提出的「互惠研究網絡」（Reciprocal Research Network）計畫，認為源出社群應一同加入博物館的藏品研究，並能受益於隨之產生的新知，於是以網路為平台進行跨地域和跨文化的研究。 再回到民博的計畫，為建構此網路平台，需要重新架構資料庫與充實內容，製作可供相互討論的介面，同時由使用者寫入與物件相關的資訊。上述工作都在野林厚志主持的「臺灣及周邊島嶼生態環境中之物質文化的生態學適應」計畫（2015.4-2019.3）中實際執行，並於臺灣原住民族文化園區、博屋瑪小學舉辦工作坊，邀請原住民各族人、特別是實際進行工藝製作者一同討論，記錄物件相關知識。博物館更進一步思考，互動平台訊息輸入者是否需要篩選？若是又要如何選擇？輸入的資訊要如何呈現等課題。此計畫可以說是嘗試錯誤、再進行調整的滾動前進式計畫。 民博的臺灣原住民展區（呂怡屏 攝影）   小結：數位化對於源出社群知識生產的意義？ 上述民博的物件蒐藏考量及資料資訊論壇博物館計畫，都反映了民博作為文化遺產保存機構，以蒐藏資料產生新知識的嘗試性實踐。在此過程中，民博逐漸拓寬知識的可及性，與源出社群建立新的夥伴關係並產生新的知識結晶。 回顧臺灣於1998年開始的數位博物館計畫，試圖數位化博物館的原住民族相關蒐藏資料，提供建構臺灣原住民知識的新方法。二十年過去，是時候再思考數位化對於源出社群知識生產的意義與可能性了。

特約記者：戴映萱（倫敦大學金匠學院藝術策展碩士、藝文工作者） ＊本文圖像由倫敦自然史博物館（Trustees of the NHM）授權使用 史無前例地，「巫師」與「麻瓜」的世界首次結合！倫敦自然史博物館（The Natural History Museum）與華納兄弟電影公司（Warner Bros）和英國廣播公司（BBC）攜手合作，重磅推出特展「神奇怪獸：大自然的奇觀」（The Fantastic Beasts: The Wonder of Nature）。策展靈感來自JK羅琳所撰寫的《哈利波特》和前傳系列《怪獸與牠們的產地》，書中的魔法生物擁有各式各樣的魔力，讓人看得目不轉睛。然而，這些奇獸並非只存在巫師世界，我們的自然界所孕育的生物毫不遜色，甚至更為奇幻！ 成立於1881年的倫敦自然史博物館，擁有約7500萬件動植物和礦物化石標本，是歐洲最大的自然歷史博物館和研究中心。「神奇怪獸」特展歷時兩年籌備，其研究過程不同於其他典藏展，研究員的首要功課是熟悉《怪獸與牠們的產地》中的各式奇獸，再從館藏中挖掘並以想像力做比較分類，最終精選出90多件化石和生物標本，同歷史文獻與電影道具一併展出，交織現實自然界與小說電影之間的鏈結，並融入保育的理念，重新述說館藏的故事。 倫敦自然史博物館的研究團隊從《怪獸與牠們的產地》書中視角出發，重新挖掘並詮釋館藏，展現博物館如何以當代敘事活化典藏。（CREDIT: Trustees of the NHM）   真假虛實交織的探索之旅！麻瓜世界中的神奇怪獸 進入展場，《怪獸與牠們的產地》主角紐特（Newt Scamander）率先登場，他所身著的紳士套裝和攜帶的魔法皮箱為展覽揭開序幕。這名魔法動物學家自小就鍾情巫師世界中奇異多樣的生物，他遊歷世界以發掘、採集、研究並保育這些奇獸。如此以虛構角色引領觀眾觀展的做法頗具趣味性，不論是否為書迷或影迷，皆能跟隨故事線而融入其中，在真假虛實交織的旅程中探索。 在《怪獸與牠們的產地》主角紐特的帶領下，觀眾將一同探索魔法與真實世界中的神奇怪獸！（CREDIT: Trustees of the NHM）   張牙舞爪地搖曳著長尾巴，一隻外形似龍如鳥的恐龍是第一展區的亮點。這隻恐龍是2004年從美國南達科他州出土，頭部有球狀瘤癤、頭冠和尖角，如同盔甲一般堅硬挺立，隸屬於厚頭龍科。有趣的是，這隻新品種恐龍之所以出名是拜《哈利波特》所賜，其學名為「霍格華茲霸王龍」（Dracorex hogwatsia）：Draco和Rex是拉丁文「龍」與「國王」之意，Hogwartsia源於霍格華茲（Hogwarts）魔法學校。知名古生物學家巴克（Robert Bakker）因觀察這隻霸王龍近乎完美的頭骨構造，腦中閃過「霍格華茲」一詞便決定如此命名，小說的魔力也因此滲入了考古科學的領域。 以霍格華茲魔法學校命名的新品種恐龍化石「霍格華茲霸王龍」為亮點展品之一。（CREDIT: Trustees of the NHM）   在現代科學萌芽前，人們深信各種神奇動物的存在。美人魚、獨角獸、海怪……牠們從未問世，卻一直存在於人類的想像之中，代代相傳。展覽並不試圖抹除神話野史的歷史地位，反而將之與考古科學並置，試圖從好奇心建構的傳說故事中，爬梳自然史的發展。歐洲人自中世紀便相信獨角獸是真實存在的動物，認為這優雅的生物帶有神奇的力量，特別是頭頂的尖角具有療效。在展覽中，一張源自中世紀的裝飾掛毯和出版於1650年的百科全書合併展示，前者描繪獨角獸在茂密森林中一枝獨秀，後者鉅細靡遺地分析各種獨角獸的特性，呈現歐洲人對獨角獸的崇拜。 展覽將歷史上對奇幻生物的記載與《怪獸與牠們的產地》中的神奇怪獸並置，增加展覽敘事的趣味性。圖中的藏品為英國生物學家歐文爵士（Sir Richard Owen）在19世紀所蒐集的海怪傳說剪貼簿。（CREDIT: Trustees of the NHM）   如此對獨角獸的堅信，亦可見於同展間、一度被視為獨角獸角，卻是18世紀前期出土的史前哺乳動物標本化石。在JK羅琳筆下的魔法世界中，獨角獸同樣高貴受敬仰，其獸角、毛髮和血液都有神奇的屬性。一旁展櫃同時展出《哈利波特》中榮恩、馬份和路平教授所使用的獨角獸毛魔杖，令人霎時分不清真假世界。如此巧妙地將古今傳說和小說中的魔幻世界相結合，乃策展團隊藉小說所發揮的說故事之力。   神奇怪獸的靈感來源！不遜於魔法世界的自然生物 「麻瓜」世界的生物雖不會施展魔法，卻不遜於魔法世界的神奇怪獸。《怪獸與牠們的產地》中的「爆角怪」（Erumpent）是受自然史博物館收藏的古生物化石啟發，電影中紐特向母爆角獸跳的求偶舞，則參考了孔雀蜘蛛的求偶行為，雄蜘蛛的腹部如調色盤般鮮明，藉由抬高並抖動腹部與雙腳來吸引母蜘蛛。而具隱形能力並能預測未來的「幻影猿」（Demiguise），則源於自然界中許多動物的縮影，如具保護色的昆蟲和美洲豹，抑或行動緩慢的樹懶，皆能藉由「隱身」之術躲避天敵。 第二展區從魔法生物的特性出發，分別介紹了會隱身和愛收藏奇異物件的自然界生物。圖為電影《怪獸與牠們的產地》第一部曲中出現的「幻影猿」。（CREDIT: Trustees of the NHM）   最受影迷歡迎的「玻璃獸」（Niffler）對於閃閃發光的物件愛不釋手，在電影中總讓紐特十分頭痛。這隻具鴨嘴獸外型的神奇怪獸在「麻瓜」世界也有同黨！來自澳洲的緞藍亭鳥（Satin Bowerbird）以蒐藏藍色物品聞名，蒐藏愈豐富的雄鳥愈能獲得雌鳥的青睞，堪稱把妹一流的鳥類。 作為魔法動物學家，紐特不僅環遊世界收集並研究生物，他同時重視保育，期望巫師界能愛護這些神奇怪獸。回到紐特在倫敦的家中，整層地下室是他的研究室，更是所有神奇怪獸的家園。在那裡，牠們受到細緻良好的照顧。倫敦自然史博物館的文物保護主管柯尼希（Lorraine Cornish）表示，他們希望藉由紐特身為研究者與保育者的角色，向默默為自然生物付出的科學家致敬。 展覽以史前時代就移居紐西蘭的鴞鸚鵡（毛利語：kakapo）保育故事為例，說明人類的影響力與保育的重要性。在無哺乳類獵食者的原生環境中，鴞鸚鵡失去了飛行能力，歐洲殖民者引入貓、鼠及鼬等動物後，牠們的數目開始大幅下降。直至2005年，當地嚴密監管四座無捕獵者的小島，提供鴞鸚鵡一處合適的生長環境，復育計畫成功地將過去不足50隻的鴞鸚鵡，培育至目前的211隻（2020年統計數目），可謂奇蹟。以柯尼希的話所述：「這些致力將動物從絕種邊緣中救出的故事必須被聽見。」 展覽不僅展示自然界生物的奧妙，同時藉由紐特照顧神奇怪獸的故事，述說那些保育瀕臨絕種生物的故事，期望觀眾能尊重跟關心這些與我們共享地球的生物。（CREDIT: Trustees of the NHM）   保育：需要我們共同施展的魔法 走向展覽尾聲，迎面而來的是一整面貼滿宣導海報的互動展示牆，邀請觀眾為瀕危動物發聲，並向每個人詰問：你能夠做什麼來拯救我們的地球？「展覽的敘事主軸是希望觀眾能與這些動物有一次非凡的相遇，並真正愛上牠們。」柯尼希解釋策劃本展背後的期許。倫敦自然史博物館強調博物館應作為倡導者，帶領全球科學和文化領導者為地球的未來努力。以「神奇怪獸」特展來看，館方藉由新興的敘事軸線來活化館藏，賦予館藏與時俱進的意義，同時注入關於未來的啟示，提醒人們正視面臨嚴峻危機的地球。紐特對魔法世界生物的保育和承諾，應是身為地球人的我們都該效仿的，保護我們身旁的生物和其棲息地，比以往任何時候都更加重要。

作者：王譯慧（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士）、周育弘（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 近來，嚴峻的疫情使得許多藝文活動停擺，美術館也遭受極大衝擊，少了觀眾的「拜訪」，美術館的未來將如何重塑？而美術館作為一個藝術教育機構，又如何在疫情時代的重重挑戰下，持續提供兒童參與藝術的機會，並與孩子們攜手共創嶄新的未來？桃園市立美術館於2021年4月17、18日，舉辦「藝創未來－2021美術館兒童藝術教育國際論壇」，議程由李靜芳教授規劃，邀請新加坡、日本、韓國、美國及臺灣學者齊聚一堂，針對兒童藝術教育的哲學與實踐，以實體及線上雙重方式進行交流與對談，共同思考如何為兒童創造友善的藝術學習資源與環境，並培養兒童面對當代社會的問題解決能力。   兒童想要從藝術中獲得什麼？ 首先，新加坡國家美術館（National Gallery Singapore）教育部門副主任葉淑芳，以館內的吉寶美術教育中心（Keppel Centre for Art Education）為例，分享針對不同年齡層的兒童及青少年觀眾所設計的教育架構，作為分齡教育活動目標及方法的指引。該館邀請藝術家成為教育夥伴，運用高接觸媒材（high-touch material）為家庭觀眾創作沉浸式藝術裝置，並採取開放式問題導向的討論學習法，保持兒童的參與度。因應疫情，該館自2020年7月開始提供「線上導覽」服務，由導覽員與學生在線上進行討論，並在「GalleryKids!」網站上提供有趣多樣的線上學習資源及學習單，包括藝術家的介紹影片、線上展覽，以及讓孩子認識藝術技法的互動遊戲，方便老師及家長因應需求彈性使用。葉淑芳認為，美術館應成為一個讓兒童感到自在，可以勇敢表達多元聲音的平台，藉由不斷探問「兒童想要從藝術中獲得什麼？」進而為兒童創造多元的學習體驗。 新加坡國家美術館吉寶美術教育中心，以沉浸式藝術裝置創造充滿互動性的教育空間。（陳佳利 攝影）   如何提供孩子多樣而開放的思考？ 如何結合美術館教育讓學生重新認識與喜愛當代日趨式微的書法呢？大會邀請日本筆之鄉工房（Fudenosato Kobo）學藝普及課長松村卓志，分享在毛筆之都熊野町為推廣及振興毛筆文化，與當地中小學合作設計的藝術鑑賞教育課程。在鑑賞教育課程中，學生透過描繪各種書法字體，來認識與比較不同字體的獨特之處，並且透過參觀展覽進行作品鑑賞及深度討論，例如：日本美術史中深具代表性的作品，以及活躍於江戶時代的作家故事等。過程中，學生們分享彼此的感受與見解，進而意識到自己與他人的差異。除此之外，課程也加入了技法的實際操作，讓學生自己創造字體，大幅提高了學生對於書法的投入程度，從而發現書法的趣味與藝術價值。松村卓志指出，這也是藝術教育想帶給孩子們的—多樣而開放的思考。 日本筆之鄉工房松村卓志課長（螢幕左）及新加坡國家美術館葉淑芳主任（螢幕右）以線上方式，正與臺灣講者（左起依序為吳紹群、王麗雁、江學瀅、吳岱融）及在場參與者，就不同年齡層兒童特質、如何鼓勵兒童探索藝術，及館校合作等議題進行討論交流。（桃園市立美術館 提供）   兒童如何在美術館玩？ 第二天則由韓國國立現代美術館（National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea）的兒童博物館副學藝研究師沈孝真，以一項有趣的提問展開了演講：「兒童如何在美術館玩？」這個問題來自於她在展廳觀察到的現象—孩子將藝術家的作品視為「玩具」。她進一步提出美術館不同於遊樂場、公園，而是一處集結思考、體驗的知性遊戲場域。為了讓孩子更認識美術館，該館於2016年規劃「五種欣賞美術館的有趣方式」展覽，以貼近兒童的主題呈現美術館五大功能：一、典藏－聆聽藝術的故事；二、調查研究－接觸藝術的故事；三、展示－解決展覽中隱藏的謎語；四、保存－找到長期欣賞藝術的方式；五、教育－以自己的方式享受美術館。此展覽運用多元媒介讓兒童體驗並了解美術館的各項功能，鼓勵兒童思考自身的博物館禮儀，例如：透過顯微鏡讓孩子觀察口沫，以及用手觸摸展品的行為，對作品將造成何種影響，藉此培養兒童珍惜作品的態度。另外，該館對於「以兒童為視角」的意見相當重視，志工也透過日誌記錄孩子的想法，作為展覽的總結性評量，搭建起美術館與孩子之間友善的橋樑。 「五種欣賞美術館的有趣方式」展覽中，以「典藏」為主題的展區擺放各項物件，讓兒童自行挑選，描述蒐藏的原因，並上傳螢幕與其他觀眾分享。（沈孝真 提供） 一位孩子參觀「五種欣賞美術館的有趣方式」展覽後，用回饋單表示，對以顯微鏡觀察作品變化的展示裝置，感到印象深刻。（沈孝真 提供）   如何關照具特殊學習需求的兒童？ 然而，「兒童都是身心健康的兒童嗎？美術館要如何持續性地關照具有特殊學習需求的兒童？」陳佳利主持Kimberly Crowell演講時提出上述問題，而美國水晶橋藝術博物館（Crystal Bridges Museum of American Art）則提供了很好的示範。該館透過兩種做法來服務並融入特殊與一般觀眾的需求。首先，針對視障觀眾製作可觸摸式畫作（touchable paintings）。可觸摸式畫作參考原畫作構圖，運用不同材質呈現接近藝術創作中所描繪的對象與物件的原始質感。例如：以砂紙般粗糙的紙張來呈現山景，以羽毛再現紅鶴輕柔的感覺。其次，該館也整合多重感官媒材，強調親子及一般觀眾與特殊需求兒童共享的融入式教育活動。例如，針對家中有身心障礙兒童的家庭規劃「藝享」（Artshare）及「多重感官週六」專案。前者讓自閉症兒童家庭在較少訪客的週四及週五晚間，自由探索及創作藝術；後者則以館內四大常設展作品為核心，帶領觀眾來到作品前的「觸摸桌」體驗各項媒材，並鼓勵大家連結過往經驗，分享自身的故事。這些專案不僅深受視障兒童及自閉症兒童家庭的喜愛，也受到一般家庭觀眾的支持，他們認為此活動使孩子慢下來，透過「視覺之外」的多元感官，來欣賞與享受藝術作品。 美國水晶橋博物館教育人員正引導觀眾使用觸摸桌的互動裝置（Daniel Moody 提供） 參考藝術家Jerry Uelsmann的黑白影像作品〈紅鶴拜訪優勝美地〉（Flamingos Visit Yosemite）複製而成的可觸摸式畫作。運用羽毛再現圖像中的紅鶴，噴塗人造蕨並剪成不同區塊做成背景中的小樹林，並運用具有砂礫質感的彩繪砂紙來表現山稜。（Kimberly Crowell 提供）   國內學者與第一線工作者多元議題探討 除了國際講者的分享，臺灣學者們也為研討會注入不少活力並引發更活躍的討論。王麗雁彙整國內外兒童藝術教育相關論述，提出分析理解兒童繪畫表現的方式；江學瀅則是探討兒童藝術創作中的「退化現象」其背後成因及意義，以及家長與老師如何因應兒童個別差異去回應退化現象。而吳紹群與吳岱融則是分享近年來臺灣館校合作的案例，如何運用館所特色並結合科技與藝術等多元媒介，強化館校夥伴關係。除此之外，第一線博物館兒童藝術教育實務工作者也受邀分享自身的理念與經驗。劉家倫分享故宮因應數位時代，如何以科技介入改造兒童展廳的思維與作法；郭姿瑩以北美館「第11號衛星—牠它星球」展覽為例，述說如何以跨領域的策展思維，在藝術性展覽中傳遞對自然環境的關懷；而黃素雲與蔡惠羽，則是爬梳國美館自2013年以來進行的多元文化體驗活動，如何呼應社會多元文化議題。 在疫情嚴峻的關鍵時刻，這場國際論壇呈現國內外學者對兒童藝術教育的洞見，以積極主動的專業態度，運用科技導入、數位轉型等方式來提供友善的美術館環境及資源，讓孩子們一同享受藝術，共創更好的未來。 桃園市文化局副局長王麗娟（左6）蒞臨大會，與桃園市立美術館館長劉俊蘭（左5）、論壇策劃人李靜芳教授（左4）及臺灣專題講者與主持人合影。左起依序為黃姍姍、吳紹群、王麗雁、李靜芳、劉俊蘭、王麗娟、江學瀅、吳岱融、辛治寧、郭姿瑩、劉婉珍。（桃園市立美術館 提供）

作者：連之莉（國立故宮博物院行銷業務處研究助理／國立東華大學多元文化教育博士生） 邁入第10屆的《Shopping Design》台灣設計BEST 100，於2020年底以「我們需要的設計」為題，檢視設計之於「我們」的可能性，選出100組台灣值得關注的設計人事物。創作者王蓓恩、劉家欣授權黑丸嫩仙草與國立故宮博物院（以下簡稱故宮）三方合作上市的「墨戲仙草」台味甜品，於New Power Discovering類別以「驚喜設計」備受肯定，可見年輕世代重新詮釋故宮清代山水畫作，將博物館帶進人們的日常生活，展現跨域思維的設計張力，以及該創作豐沛的設計能量。   創意如何變成博物館商品？ 故宮自2010年開始辦理國寶衍生商品設計競賽，每年以展覽選件文物為創意發想來源，廣邀大眾運用故宮文物進行衍生商品的設計，期望能自博物館文創商品的產品開發面，具體回應博物館的展覽內涵，讓觀眾能延續文物帶給自身的感受，並以文創商品的形式帶回觀展後的回憶與留念。競賽活動來到2018年，故宮行銷團隊企圖進一步將競賽的創意發想帶入「節慶」主題，期望能有更符合時節（如：中秋、端午、年節等）氛圍，並能與親朋好友共享的衍生商品產出。自海選中脫穎而出的「墨戲仙草」作品，初選時的設計概念裱版即引起注目與討論，評審團認為創作團隊跨越立體與平面的分野，而以完整的傳達設計（communication design）將國寶文物的厚度轉繹呈現，讓食用者可以自己創作（淋上奶球、顯現雲山煙雨的迷濛質感），整體品嚐體驗充滿驚喜感！ 「墨戲仙草」設計概念裱版（國立故宮博物院行銷業務處 提供）   創作團隊於入圍後經工作坊討論，考量市場與商品化的諸多可能，完成二次打樣「墨戲仙草—富春山居」的再創作，挑戰將〈清 周亮工集名家山水冊 石谿 雲山煙雨〉的冊頁山水置換為山石勾勒皴染變化多樣的〈元 黃公望 富春山居圖 卷〉，前後兩階段的設計分別獲得台灣在地品牌黑丸嫩仙草與故宮晶華的青睞。「墨戲仙草—雲山煙雨」於去（2020）年端午節前夕，以單顆6入盒裝的攜帶式禮盒上市。「墨戲仙草—富春山居」預計於今（2021）年入夏推出，以入餐廳菜單、單點甜品的方式呈現，期望帶給用餐者不同的感官饗宴。 清 周亮工集名家山水冊 石谿 雲山煙雨（來源：國立故宮博物院OPEN DATA） 元 黃公望 富春山居圖 卷（局部）（來源：國立故宮博物院OPEN DATA） 「墨戲仙草—富春山居」設計詮釋（國立故宮博物院行銷業務處 提供）   成為博物館商品，然後呢？ 將故宮山水書畫演繹為日常餐桌上可嚐可玩的文物風景，拉近博物館與公眾的生活距離、打造新的消費文化與飲食體驗，過程其實備受挑戰，由設計團隊、品牌製造商及博物館三方共同克服的環節，自設計授權、設計檔轉工業檔開模、配合成型而重新調配原料（仙草）比例，到定量與定價、新增產線、訂製包裝、規劃配送，甚至是企圖於疫情期間推廣至海外市場等，風險與考驗眾多。然而，更讓作品設計張力持續發酵的是，由故宮精品網路商城為「墨戲仙草」商品衍生推出節慶版限定盒裝腰封的再設計、打造銷售亮點，使博物館商品跳脫為設計選物（於亞洲設計購物網Pinkoi.com上架）。 「墨戲仙草」盒裝限量腰封（左：中秋節款；右：農曆春節款）（國立故宮博物院行銷業務處 提供）   作為創意發想來源的故宮文物〈清 周亮工集名家山水冊 石谿 雲山煙雨〉，於今（2021）年第一季（1-4月）的故宮書畫展覽《筆歌墨舞—故宮繪畫導賞》中展出，真實的與觀眾見面。此外，「墨戲仙草」作品的設計詮釋，還受到出版國中藝術領域課本的編輯邀約，成為視覺藝術創意形式表現的案例，化作日後青年學習藝術的養分。   結語：啟發博物館重新想像未來的可能性 從一個博物館的行銷推廣策略到具體行動，反映出博物館場域與設計領域雙重的社會影響力。英國資深社會學家約翰．厄里（John Urry）與丹麥地理學者約拿斯．拉森（Jonas Larsen）於《觀光客的凝視3.0》書中檢視博物館與觀光凝視的多元視域時，即點出博物館持續變動的特性。如同齊格蒙．鮑曼（Zygmunt Bauman）認為，博物館已從「立法者」（legislator）變成「詮釋者」（interpreter）。而羅伯特．蘭里（Robert Lumley）也提到，以前博物館被界定為學術機構，但現在則成了溝通訊息的管道，關鍵出在大家對博物館的理解不同了。厄里與拉森（Urry & Larsen）更進一步指出隨著消費者主權日漸抬頭，且在流行品味驅使下，博物館肩負的社會角色已有重大改變。 面對全球新冠疫情影響，本文以此案例響應今年的國際博物館日，期許在逐步恢復常態的過程中，能啟發博物館重新想像未來的可能性。如何面對疫情帶來的全球化移動式觀光削弱，並藉此機會重新檢視博物館與在地觀眾的關係？嘗試透過傳達設計建構博物館與觀眾溝通對話的在地實踐，跳脫博物館追求全球化品牌形塑的單一視框、激發創意，據以更貼近人們的生活價值，是值得我們共同省思的未來。

作者：林桂甄（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 自1980年代以來，許多歐洲民族學博物館為了擺脫殖民帝國包袱，開始重新定位並更換館名，從「民族學」轉變成為「歐洲文化」甚至是「世界文化」博物館，如瑞典的哥德堡世界文化博物館(The National Museum of World Culture)，以及2014年在荷蘭重新開幕的國立世界文化博物館(Dutch National Museum of World Cultures)；作為德國未來最具標誌性的博物館—洪堡論壇，除了跟上民族學博物館轉型的潮流外，以「論壇」來命名也強調其將打破人們對博物館為「知識殿堂」的想像，並與柏林洪堡大學的洪堡實驗室(Das Humboldt Labor)共同打造科學與文化對話的場域，期能成為對社會變化做出反應的參與性實驗基地。 該館將根據「共享遺產」(Shared Heritage)的原則，與來源國、文化研究學者、藝術家和原民族群代理人進行交流，並重新開發原本收藏在柏林民族學博物館與亞洲藝術博物館內的藏品。除了關注藏品的歷史、宗教問題與當代藝術性外，展示重點將放在不同文化之間的對話以及對殖民文化遺產的批判上，並從不同角度講述人類歷史、呈現世界歷史的糾葛。 洪堡論壇在線下開館前，陸續以直播形式策畫各種活動，本圖為探討民族學博物館未來發展的「99個問題」專題討論。© © Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss / Collage: Giuliani | von Giese / © Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum / Waltraud Schneider-Schütz   洪堡論壇位於柏林宮舊址，該建築總體建築面積超過3萬平方公尺，是德國近現代歷史上最大的國家性工程之一，建築物本身的複雜歷史也反映了整個國家的政治與文化變遷。 柏林宮最初是布蘭登堡—普魯士藝術學院的所在地；選帝侯約阿希姆二世(Elector Joachim II)在1550年左右創立了珍玩室，19世紀初，珍奇室遷入柏林宮，部分藏品進入現今的柏林國家博物館系統，自然史藏品則移交給1810年成立的柏林洪堡大學。在威瑪共和國與第三帝國期間，柏林宮作為博物館使用，二戰末期則遭到轟炸而成為廢墟。1950年，柏林宮遺址被東德政府認定為軍國主義象徵而拆毀，直到20年後才又在原址上興建了東德人民議會所在地的共和國宮(Palast der Republik)。共和國宮在1990年因為內部建築問題而關閉，也開始出現了有關柏林歷史中心(Historische Mitte)的使用和設計想法。 聯邦政府和柏林市期望柏林歷史中心成為文化交流和理解的場所，同時代表德國在一個統一、國際化的歐洲中的多樣性，以連接東西方，並盡可能為多數人找尋認同點。不過1994年由聯邦政府和州政府聯合舉辦的國際城市設計創意競賽「Spreeinsel」，和1997/1998年舉行的柏林宮殿廣場開發公聽會，都以失敗做收。 直到2001年1月，由聯邦政府和柏林參議院聯合任命的柏林歷史中心國際專家委員會成立，該委員會由建築、城市規劃、博物館學者和商業領域等不同領域專家以及德國主要政黨中的部分黨員所組成。2002年4月，委員會提交了最終報告，並在此報告中首次提出了「洪堡論壇」(Humboldtforum)的概念，建議將宮殿廣場改造為一間世界文化博物館並恢復建築原本巴洛克式的外牆，聯邦議院於2002年7月通過了這個計畫。 目前已改造成展廳的柏林宮地下室。© SHF / Foto: David von Becker   洪堡論壇以洪堡兄弟的名字命名：哥哥威廉·馮·洪堡(Wilhelm von Humboldt)為普世學者與普魯士教育改革的推動者，提倡將各種教育機構和科學課程統整在一起；弟弟亞歷山大·馮·洪堡(Alexander von Humboldt)則被譽為現代地理學之父。用「洪堡」起名的寓意是希望像兩兄弟所代表的一樣，將自然科學和文化科學結合在一起。2009年，洪堡論壇基金會(Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss) 成立，並舉辦關於柏林歷史中心主題的常設展，同時獲得了來自政府部門的財務支援，以恢復柏林宮的建築並建造洪堡論壇。 洪堡論壇期望能在德國首都中心連結世界文化之間的對話，連繫博物館島上的歐洲蒐藏與洪堡論壇中的非歐洲蒐藏，也因此，原本在柏林達勒姆博物館群(Museumszentrum Berlin-Dahlem)內的專門收藏非歐洲文物的民族學博物館(Ethnologisches Museum)和亞洲藝術博物館(Museum für Asiatische Kunst)將整合到洪堡論壇之中，再結合柏林國家博物館系統(Staatlichen Museen zu Berlin)和柏林洪堡大學(Humboldt-Universität zu Berlin)以柏林珍奇室為基礎的典藏品。 即便洪堡論壇的構想與規劃舉世矚目，這座未來的世界文化博物館依舊遭到許多質疑，來自報章雜誌及社群媒體的批評聲浪時不時出現，曾任洪堡論壇顧問的藝術史學家Bénédicte Savoy就批評洪堡論壇打著洪堡兄弟的旗號，卻沒有實現所謂洪堡的信條—將蒐藏、研究和教學結合。為此，洪堡論壇的總監群與策展人試圖在未來的常設展與特展中打破人們的成見，普魯士文化遺產基金會主席Hermann Parzinger也提出文物歸還，以及無實物展覽將是博物館轉型過程的一部分。 要如何實踐上述理念呢？2019年，洪堡論壇尚未正式開幕前，民族學博物館便與納米比亞的合作夥伴，一同從殖民藏品中選擇了23件物品，借給納米比亞國家博物館，這些文物也將於納米比亞時尚博物館的開幕展中展出；同時，德國也資助納米比亞的修復師和博物館學者研究保存科學。未來，德國和納米比亞雙方都將繼續對這些藏品進行合作研究，並向物件關聯者與公眾公開。而2022年將於洪堡論壇開展的非洲貝南青銅器展中，更是不排除歸還展出的物件。 洪堡論壇於2019年10月舉辦亞歷山大．馮．洪堡誕辰250周年紀念活動。© SHF/ Foto: David von Becker 在正式開館前的預熱活動中，哥倫比亞文化團體Agua e Lulo’s在洪堡論壇內進行了一場拉丁音樂派對。©SHK / Foto: David von Becker   現今礙於疫情，洪堡論壇的正式線下開館日期已從2020年12月延至2021年7月下旬，我們仍未知這座博物館是否能與世界進行多樣化的交流並產生其影響力，但不可否認的是，這座被德國文化部長Monika Grütters稱為「國家的名片」的新形態機構，已經掀起博物館界的熱烈討論，並引發反思民族學博物館的浪潮。

作者：王譯德（自由工作者）、王譯慧（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士）、陳佳汝（前破周報記者、博物之島特約記者） 跨界：從了解並欣賞多元的生命個體開始 斑斕色彩，在我們眼球中流動、散發光采；響亮音符，在我們耳畔跳躍、手舞足蹈，這是耳聰目明的我們，享受並徜徉於藝術的日常生活；然而，若我們身為視障者或聽障者，該如何欣賞藝術呢？國立臺灣美術館（以下簡稱國美館）推動文化平權，始於2013年擔綱文化部「視障服務示範館」，教育推廣組吳麗娟助理研究員開始思考：需要大量使用視覺感官的博物館／美術館，對於視障朋友而言，是能夠伸手觸及的「日常」嗎？她並進一步思考：國美館如何使每一個完整而獨立的生命個體，皆有自在享受文化的權利？ 吳麗娟的生活圈沒有視障朋友，但她願意從零開始，嘗試了解並學習尊重與欣賞多元的生命個體，不僅閱讀相關論文、聯繫專業委員來協助志工培訓，更在與視障者的相處過程中積極傾聽不同需求。即便壁壘分明的體制，以及難以一時改善的硬體設備，如銅牆鐵壁般擋在眼前，吳麗娟仍抱持著「以人為本」的理念，開始了八年未知而充滿挑戰的跨界實踐。   當藝術由不可見變為可見—《非視覺探索計畫》 如果身處黑暗的世界，沒有光、沒有色彩、沒有「視覺衝擊」，藝術家所傳達的濃情囈語，是否就「不可見」了呢？吳麗娟從推廣教育活動著手，於2013年開始推動《非視覺探索計畫》，結合「口述影像」與「3D展品觸摸輔具」，透過「聽覺」與「觸覺」，嘗試讓藝術由「不可見」變為「可見」。 國美館視障服務貫徹以志工一對一的形式，引導視障觀眾參與口述影像觸摸導覽。（國美館 提供）   吳麗娟表示，學習口述影像並不容易，她問自己：「如果我是視障者，導覽人員說什麼，我心中才會有畫面？」在多次經驗的累積之下，她發現，較為白話的語言搭配觸摸輔具，使視障者更容易理解與接觸藝術，且更「有感」。談及視障者對於「3D展品觸摸輔具」的反應，她道出令人心疼的感觸：「對弱勢族群來說，有做他們就很開心，但是國美館希望除了有，還要往更好的路前進，所以要運用更多的媒材。」抱持這樣的決心，2017年國美館爭取到文化近用經費，使得製作觸摸輔具的材質，從「發泡紙」進階到工業等級、一體成形的3D列印；這讓視障者得以更全面地體驗與欣賞構圖較為複雜的藝術作品。   從豐富的肢體語言「聽見」聲音—手語導覽服務 有一天，深受臺史博退休館長呂理政演講感動的國美館副館長對吳麗娟說：「我們不能只做視障。」這使她開始思考整體的文化近用；慢慢打開藍圖，服務其他對象。因此，2014年起，國美館開始定期辦理視障以外的身心障礙族群專案活動，包括聽障人士、獨居及失智長者等。 吳麗娟表示，有一次兩位高中啟聰學生到國美館服務台諮詢，服務台人員不會手語，跟他們「筆談」，事後她查看筆談紙條，解讀很久才能了解其中意涵。這次經驗使她相當震驚並思考著：充滿大量文字語言的導覽活動，造成聽障者難以吸收與理解，該如何將藝術傳達到他們心中呢？因此國美館進一步著手改造《攜手・譯藝非凡》手語導覽服務，除了手語解說，更進一步推出加入同樣需要運用肢體動作的「戲劇」元素。最初的嘗試是在2018年與臺南大學戲劇與應用創作學系陳晞如老師合作，為〈淡水風景〉編一個故事，結合手語跟默劇，於北、中、南的啟聰學校巡迴表演，得到熱烈迴響；但她進一步希望將此活動常態化，因此與陳晞如老師持續合作，將戲劇元素簡化發展成的互動式導覽，加入現行的手語導覽專案，如此一來不需專業演員，志工也容易學習上手。 以〈淡水風景〉說故事：融合默劇與手語的互動式導覽，鼓勵聽聾共賞，並引導孩童勇於以肢體語言表達情感。（國美館 提供）   融入戲劇互動元素的手語導覽服務，讓導覽更具有溝通的力量及效果，其中變化萬千的臉孔及張力無窮的肢體語言，與聽障生產生許多互動及對話，使得聽障學童們仿佛找到了和畫作交流的秘徑，而深受他們的喜愛。   縱然記憶流逝，情感永存—美術館場域對失智長者的重要意義 記憶在失智長者的腦中碎裂成片，像一幅永遠無法完成的拼圖；但情感卻仍舊存在於長者心中。辦理失智老人共學活動時，有一位中重度失智長者因不擅言辭，每次參與活動都相當安靜；然而，當他因病無法來上課，卻主動詢問機構的藝術治療師：「你什麼時候要再帶我去美術館？」這使吳麗娟深受感動，並認同「博物館的整體氛圍、情境跟他在自己熟悉的場域絕對是很不一樣的。」雖然日照中心也辦活動、也有藝術治療師，但是長輩們喜歡美術館乾淨、安靜、充滿美感且令人安心的環境。 除了關照失智長者的參觀需求，國美館對於陪伴長者的「照顧者」，無疑也提供了許多幫助與情感支持，如《老當藝壯－失智家庭工作坊》中，現場志工的協助紓解了照顧者的照護壓力；且藝術治療師引導不同家庭間彼此交流，如：「剛剛他所分享的，你也有相同經驗嗎？」藉此勾起失智長者的回憶，照顧者也透過這樣的社交互動，感受到自己並不是孤單的，並且跳脫日常的生活情境，在美術館中享受藝術。 在《老當藝壯－失智家庭工作坊》的藝術對談單元之中，失智長輩可以暢所欲言，且會被仔細聆聽。（國美館 提供）   讓文化近用走入「日常」生活 外界普遍認為國美館於文化近用上的貢獻與成果值得讚許，吳麗娟則謙虛表示，希望未來能邁向「常態性」近用，將友善平權理念落實在不同空間及時間，且不侷限特定展間，或是週四的文化近用專案活動日，而是實踐於每個開館日常，這其中，志工扮演重要的角色。 然而，在培訓志工時卻遇到許多困難，比如：志工教學方法較為傳統，因此她邀請與視障者有相處經驗的美術老師來培訓志工；另外，她認為志工的角色是陪伴者，強調國美館並不是在做「愛心」，而是落實「平權」理念，也就是應該去了解身心障礙者的需求，並尊重他們現在的能力與狀態。然而，有些志工認為視障者「很需要幫忙」，而難以實踐「陪伴者」的定位。即便如此，她持續與志工溝通，更透過《分齡分眾的近用專才培力計畫2.0》培訓志工具備相關知能，了解如何與不同障礙類別的觀眾進行互動，期待達成特殊需求的觀眾能自由安排參訪行程，國美館也隨時準備好，實踐平日所學。 吳麗娟從零開始挑戰文化平權的跨界實踐，積極推動讓文化近用走入人們的日常。（陳佳汝 攝影）   展望未來，欲使文化近用理念走入人們「日常」生活的願景，想必仍會面臨許多挑戰與挫折。她笑說：「可能需要下一個八年吧！」也許在不遠的未來，我們會看到，平凡的日子裡，每一個希望獲得藝術慰藉的心靈，都能在國美館感受到藝術帶來的感動與力量。

作者：黃莉婷（高雄市立美術館教育暨公共服務部） 「教育」為博物館靈魂，是許多博物館人心中深深的信念； 「博物館教育」創造人與人相遇的機會，是連結博物館與觀眾成為朋友必要的存在。   疫情效應下的博物館教育 被疫情纏繞的2020年，為博物館帶來嚴峻的挑戰，各項教育活動的推展像被設了一道道關卡，教育人員的核心任務是拉近博物館與人的距離，但面對疫情必須保持社交距離的限制下，如何引領「博物館靈魂」急轉彎，不間斷博物館中的教育行動，是目前全球博物館／美術館刻不容緩的大事。 多國博物館因疫情而被迫暫時閉館，近期轉向有限度的開放，相同遭遇下的新加坡國家美術館（National Gallery Singapore，以下簡稱NGS），面臨封城困境之時，教育部門率先成為兒童學習資源轉向的引路人，將專為兒童觀眾設計的實體教育活動逐步線上化，在後疫情時代嘗試更多元的可能性。 新加坡國家美術館YouTube頻道，在後疫情時代提供多樣化的線上資源。（網路翻拍）   與科技時代共生：NGS線上資源 NGS抓住時代趨勢，在疫情前已善用社群媒體及影音平台。疫情之下更發揮YouTube平台特性，提供大眾多面向的影音資源，不定期上線多樣化的館內資訊，配合各部門不同業務屬性，創建七大系列內容： 1. 展覽與典藏（Exhibitions & Collections）  聚焦NGS當期展覽，讓觀眾第一時間了解展覽核心。從預告性短片，露出展覽新訊，到開箱式導覽，透過策展人親自解析當期展覽，並由藝術家等人深入分析展覽重點物件。 2. 藝術對話（Conversations on Art） NGS嘗試以更親近觀眾的方式，創造認識典藏的多元視角，揭開工作幕後樣態。例如：以一件典藏品串連各部門館員，利用90秒分享在美術館負責的核心任務。此外，更邀請新加坡各界知名人士，藉一件典藏分享自我生命經驗。 3. 孩子們的美術館！（GalleryKids!） 面對疫情應孕而生的《孩子們的美術館！》系列，以NGS教育部門長期為兒童觀眾設計的藝術教育活動為軸心，將無法現地教學的活動線上化，期望疫情期間學童仍能不間斷藝術學習。以維繫觀察力、想像力、創造力與啟發兒童的核心思考出發，錄製內容含三大方向：第一，〈藝術中的故事〉（Stories in Art）系列，從展廳到線上，持續以童話故事啟發想像力、連結藏品觀察。第二，〈和藝術家一起DIY〉（DIY with Artists）、〈藝術家相見歡〉（Meet with Artists）系列，經由藝術家之手線上示範各項創作，進而開箱藝術家的創作方法。第三，〈在家玩藝術〉（Art Tutorial）系列，以家裡隨手可得之素材，帶領親子觀眾在家也能動手玩創意。 新加坡國家美術館利用休館期間將教育活動線上化，圖為拍攝〈藝術中的故事〉活動現場。（Photo credit: Soh Ling Hui）   4. 實驗展演（Programmes & Performances） 關注NGS各項具實驗性的計畫活動，為典藏、展覽、美術館空間等開展各種互動的可能性。新加坡藝術工作者以戲劇導覽、演講式導覽、詩詞朗誦或鋼琴演奏等方式，與典藏產生對話，為觀眾創造多元的美術館參觀體驗。 5. 節慶活動（Festivals） 呈現NGS策劃的各項節慶活動，特別聚焦於新加坡舉辦多年的重要藝術盛事〈Light to Night Festival〉，透過流行文化介面與在地年輕藝術家合作，運用美術館空間進行多樣化的當代表演行動，期望吸引年輕族群走進美術館。 6. 影像創作（Films） 邀請多位新加坡在地導演將NGS典藏轉譯成影像創作，透過動態畫面重現畫作背後故事，藉此深度介紹新加坡早期樣貌與歷史文化。 7. 認識美術館（Knowing the Gallery） 匯聚開館宣傳、週年紀念、疫情後重新開館、典藏資源等總體性資訊，讓觀眾快速了解NGS的發展歷史與現況。   與疫情時代共享：專屬兒童的藝術故事 《孩子們的美術館！》（GalleryKids!）系列下的〈藝術中的故事〉（Stories in Art）為目前NGS線上兒童學習資源中，唯一定期於常設展廳舉辦的現場教育活動。每場活動約為45分鐘，目標觀眾為10歲以下孩童，每月選取一至兩幅富含新加坡文化特色的典藏畫作為主軸（如：新加坡早年地景、馬來舞蹈、東南亞生活樣貌等），與在地專業說故事團隊合作開發活動，引導孩子觀察作品畫面，串連說唱肢體律動，最後連結童話故事，創造適合小小孩的美術館體驗。 疫情前於展廳舉辦〈藝術中的故事〉教育活動，透過說故事方式引導親子觀眾進入畫作觀察與童話世界。（Photo credit: Soh Ling Hui）   防疫閉館期間，受到親子觀眾喜愛的〈藝術中的故事〉系列活動無法在展廳進行，於是成為首波線上化的教育活動內容。館方邀請說故事團隊在教育活動現場錄製影片，讓長期參與本活動的家庭能不間斷學習，更能跨國推播此教育資源，進而認識新加坡在地文化。目前NGS在有限度下開放參觀，因疫情影響仍無法群聚，選擇在固定空間輪播影片，讓前來參觀的家庭觀眾能聆聽畫作故事。 目前於展場輪播的〈藝術中的故事〉影片。（Photo credit: Soh Ling Hui）   我們來聽故事吧！以受歡迎的〈狗和牠的倒影〉（The Dog and the Bone）活動為例，從觀察新加坡畫家林子平（Lim Tze Peng）之作《新加坡河：愛琴橋》（Singapore River: Elgin Bridge）出發。「你是否注意到畫面裡有什麼？」說故事者以提問揭開畫作觀察的序曲，「當你站在橋墩上往河面下看，會看見什麼？」指引孩子認知河面映射出倒影的概念，提取畫中河川元素展開與孩童的下一步互動，配合不同故事設計「鏡像模仿暖身」（reflection activity）肢體律動活動。再進一步討論「以前新加坡河的風景與現在哪裡不同？」、「為什麼現在的新加坡河看不見小販船？」一步步了解畫中背景故事。最後由畫作主元素河川、橋墩延伸至伊索寓言〈狗和牠的倒影〉，讓從畫作賞析出發的活動多了新鮮且豐富的想像空間。   與後疫情時代共創：博物館教育的N種可能 疫情雖帶來挑戰，卻猶如濃烈的催化劑，讓博物館正視問題、開拓新的可能。從疫情效應下NGS的各式行動，顯示線上化能為美術館留下完整的紀錄，亦打開國內外觀眾應用美術館資源的機會。回望台灣博物館／美術館於YouTube平台上的低使用率，少有為兒童觀眾建置線上教育資源。疫情時代下的台灣相對幸運，民眾依然享有實體參與的幸福，但如何在全球挑戰下共同成長，持續為博物館靈魂注入新思維，跨越教育資源既有形制長出多樣化的可能性，興許此刻正是開啟一段新練習的黃金時期。

作者：李竺恩（輔仁大學博物館學碩士班） 行動主義並非總是具有激進的對抗性，如同織品，柔軟的方式也能開啟有力的變革行動。本文將介紹工藝行動主義（Craftivism）的概念與其產生脈絡，並分享澳洲民主博物館「＃世界人權宣言 拼布被計畫」、南澳民主中心「刺繡與抵抗」參與計畫，討論這兩個實踐案例如何作為一種變革手段，進而為博物館開啟倡議活動。   什麼是「工藝行動主義」？ 「工藝行動主義」一詞是手工藝（craft）與行動主義（activism）的結合，顧名思義，是指藉由手工藝活動表達政治訴求的行動主義形式，包括針織塗鴉（yarn-bombing）、十字繡（cross-stitch）等針線創作，都是常見的實踐方式。 工藝行動主義的緣起與性別角色有著緊密關聯，反映「行動者」（activist）（大部分為女性）受限於因性別而衍生的傳統家庭角色，仍能做出自我意志的主張。女性多因家務而不便參與政治運動，卻能藉由手工藝這項生產活動，將訴求與宣言直接注入作品中，於是本為「家務活」的手工藝便被賦予了政治上的含義。 行動主義與手工藝活動相結合之案例多見於歷史之中。美國建國運動期間，當地婦女便曾拒絕穿進口華服與飲用英國茶，並自主生產織品作為對殖民母國的抵抗。類似的手段也出現於亞洲，印度聖雄甘地曾發起恢復印度的手工紡織業運動，使人民能擺脫對殖民母國產業的依賴，而他本人則身著自己紡織的傳統服飾，表達拒絕西方霸權的訴求。此外，近代在美國發起的「愛滋病紀念拼布被（AIDS Memorial Quilt）計畫」〔註〕更被視為歷史上最大型的社群藝術計畫，曾獲諾貝爾和平獎提名，現今仍持續獲得世界各國的響應。 1992年「愛滋病紀念拼布被計畫」活動現場（Photo by Elvert Barnes, CC BY 2.0）   如今手工藝的應用成為一種文化批判的有力方式，任何人都能投入生產，以此表達自我，進而參與社會。身為作家、行動主義者、手工藝家的Betsy Greer 便曾與其他志同道合者共同發表「工藝行動主義宣言」（Craftivism Manifesto），向大眾發出變革的行動號召。在宣言中Greer提到：「你的作品即是你的聲音。」藉由創作與分享背後的故事，行動者能做出一項社會變革行動，作品當中的一針一線皆象徵對現實世界的主張與訴求，提供更多社群參與的可能性。   澳洲民主博物館「#世界人權宣言 拼布被計畫」 2018年，澳洲民主博物館（Museum of Australian Democracy）展出以工藝行動主義為核心概念的創作計畫成果展「#世界人權宣言 拼布被計畫」（#UDHRquilt Project），每張被子由30張刺繡塊組成，代表聯合國《世界人權宣言》30項條約，響應該宣言發布70週年的紀念活動。 此計畫是由美國亞利桑那州Stephanie Dunlap、與身在澳洲墨爾本的Tal Fitzpatrick兩位工藝行動主義者發起的跨國活動，他們透過社群媒體號召131位來自世界各地的參與者，每個人代表著不同的文化背景，其共通點是皆認同《世界人權宣言》精神，且志願付出時間與技術來製作作品以傳遞共同理念。 這些拼布被體現不同文化背景者的想法，參與者以地方語言，如：加泰隆尼亞語、瑞典語、茨瓦納語和烏克蘭語等，分配文章並進行刺繡，部分作品更融入當地的人權議題，以喚起觀眾的關注與反思。參與者平均花費三個月製作，作品完成後寄至墨爾本，由Tal Fitzpatrick和幾位志工將多達120件的小型刺繡作品拼組成4張大型壁掛拼布被。計畫成品最終在澳洲民主博物館展出，作為該館收藏永久保存。 「#世界人權宣言 拼布被計畫」創作成果（© #UDHRquilt Project）   澳洲民主博物館是一間志在推廣民主精神的館舍，重視人民的聲音及參與。在「#世界人權宣言 拼布被計畫」展覽中，民主博物館亦邀請觀眾參與手工藝實作、研討會等活動，讓觀眾認識進行政治表達的多元方式。   南澳民主中心「刺繡與抵抗」參與計畫 2020年，南澳民主中心（The Centre of Democracy）發起一項名為：「刺繡與抵抗」（STITCH＆RESIST）的參與式計畫。民主中心經理人Nikki Sullivan提到，該計畫緣起於閱讀前述案例中的發起者Tal Fitzpatrick所著《手工藝：宣言／方法論》（Craftivism: A Manifesto/Methodology）一書後有所啟發，進而與中心團隊共同策劃而成。 「刺繡與抵抗」屬於線上參與型計畫，以適用於初學者的十字繡作為主要創作方式，並為個人變革者、社區團體提供線上資源，創造出符合作者思想、希望和關切的刺繡作品。該計畫的目標對象不限於地方社群團體，任何人在製作完作品後，都可將作品圖像上傳至官方網站，民主中心會紀錄、收藏並於線上展示。如此可不受疫情影響，讓世界各地民眾皆能積極參與公民活動。 「刺繡與抵抗」線上畫廊（© The Centre of Democracy）   對於南澳民主中心來說，「刺繡與抵抗」參與計畫旨在以手工藝實踐促進社群的參與及連結，共同創造與紀錄對當代議題的回應。作品圖像開放上傳至2021年4月30日止，預計產生的成果與效益包括： 一、在保持社交距離、自我隔離的情況下，鼓勵人們積極參與公民活動。 二、產生具政治參與意義的當代藝文作品，回應歷史上獨特的時刻。 三、促進變革者線上網絡的建立，相互支持與啟發充滿挑戰的時代。 四、在此動盪時刻創建大量手工藝作品的數位檔案，並由民主中心永續保存。 五、以計畫中的部分作品策劃一檔公開展覽。 觀眾能於網站上瀏覽每位參與者的作品與創作自述（© The Centre of Democracy）   以工藝行動主義作為變革手段 工藝行動主義主要特色在於，以非暴力方式進行文化批判行動，容易促使議題探討有效地轉為實質行動。對於博物館來說，引介此概念與實踐方法旨在鼓勵大眾透過非衝突方式參與社會改革，並喚起對議題的更多關注。 從上述案例可知，開啟社會變革行動的關鍵在於個人的「積極參與」及「自我意志的主張」。博物館在其中既可提供參與者發聲的「平台」，也可成為主動發起變革的「行動者」，協助個人到集體的串連，進而促成新的變革者網絡。 註釋： 「愛滋病紀念拼布被（AIDS Memorial Quilt）計畫」由愛滋病患的親朋好友製作拼布被，每張被子由多個刺繡塊組成，每個刺繡塊中紀念著罹患愛滋病的逝者。

作者／攝影：黎世輝（國立彰化師範大學歷史學研究所兼任助理教授、屏東縣博物館與地方文化館運籌機制計畫主持人） 共寫屏東故事的地方文化館 位於台灣最南端的屏東縣，擁有多元的族群文化與豐富的地理生態環境，從屏東平原到大武山區，再沿著屏鵝公路一路前往恆春半島，屏東地方文化館夥伴們正默默耕耘著屬於在地的故事與聲音，迎接前來聆聽的觀眾。屏東縣境內接受文化部博物館與地方文化館提升計畫及整合協作平台計畫補助的公有地方館舍，在推動整體博物館專業性提升的方案中，主要被區分為三個館群：屏東市區的都會藝文館群；沿山地區的原住民文化館群，以及潮州與恆春半島的傳統戲曲館群。族群文化涵蓋了閩南、客家、眷村、排灣與魯凱，整體文化樣貌相當精彩豐富。 地方文化館雖然普遍面臨人力不足與經費有限的困境，但若不以博物館的核心工作來定義地方文化館，在機構的營運管理上反而具有較大的彈性。就筆者參與運籌輔導工作的觀察，地方文化館的內在價值並不完全取決於藏品數量、典藏文物價值、學術研究水平高低或展示空間大小。地方文化館的使命與目標應該是成為「地方知識—地方特色—地方認同」三者間的整合平台與文化展演空間。也由於側重不同地理區位、歷史空間與族群領域的獨特性發展，地方文化館才有潛力開發「品牌識別度」，提高館舍在各類型文化設施間的競爭力與吸引力。此外，地方文化館的在地發展也符合文化部推動「文化民主化」核心理念—文化生命力：文化保存與扎根、連結土地與人民歷史記憶的施政目標。 屏東縣地方文化館的特色在於族群多樣性與文化多樣性兩個面向，在「建構屏東學」的核心目標上，試圖透過都會藝文、傳統藝術，以及原民文化三個文化路徑的開展，協助館舍重新定位，賦予自身說故事的詮釋能量。藉由地方知識的整理，各館舍不僅可以建構自身的知識脈絡，更可以透過整合協作平台的策略，結合各館舍的故事，呈現整體的屏東歷史文化樣貌。 屏東縣霧台鄉魯凱族文物館常設展展廳，為國內唯一的公有魯凱族文物館。該館長期與國立臺灣博物館合作，以「大館帶小館」的模式引進文物修復與保存的專業技術。（黎世輝 攝影）   除了地方文化館點狀式的故事建構與展示外，屏東故事詮釋系統也期望透過文化部的「國家文化記憶庫」計畫，從常民生活記憶與歷史共寫的角度，找尋更多重要但正逐漸被遺忘的屏東故事。109年度筆者與屏東愛鄉協會共同參與了「屏東縣國家文化記憶庫—南國憶閾，南國歷史現場前置作業：眷村學」的工作，透過歷史文化資源從無到有的博物館式操作，將正在慢慢消逝的屏東眷村文化進行初步的典藏、研究與展示工作。筆者認為國家文化記憶庫除了實體文化館舍的地方知識保存外，更提供了另一種詮釋屏東的視角；同時本項計畫也無形中轉譯了勝利星村創意生活園區之文化內涵。 屏東市勝利星村創意生活園區內的公有館舍：青島玖柒。勝利星村為屏東市區規模最大的歷史建築群，經整建活化後逐步開放民間承租，經營各式餐廳、工作室、藝文空間與旅宿空間。（黎世輝 拍攝）   屏東勝利星村創意生活園區—博物館式的記憶庫操作 國家文化記憶庫的目的在於收存各類有形與無形的歷史文化資源，透過後設詮釋資料撰寫、權利的取得，數位建置於專屬的網站以供民眾使用。整個文化主題與知識內涵的產出正是透過博物館式的典藏、研究、展示技術將常民文物與生活記憶「公共化」的過程。國家記憶庫—屏東眷村學的文化資源收存過程是以「博物館式的展示」作為工作架構的基礎，也就是思考「展示主題設定」、「展示單元規劃」、「展示內容：論述與展品」，以及最重要的「展示的當代意義」。在此基礎上，該記憶庫將收存的內容設定為「歷史發展」、「空間紋理」、「生活文化」三大展示主題，按照三大主題盤點歷史文化資源。 在進行文物與故事盤點的過程中，透過無數次與眷村居民的訪談，以人為核心的無形物件，如：故事、情感、回憶、對話、認同等，其重要性超過有形文物，成為新型態之「大家的博物館」。屏東地方故事的完整面貌因此由實體的地方文化館與數位的線上博物館共同建構。 2020年10月，筆者偕同屏東愛鄉協會團隊策辦「在島嶼南方飛行：那些年在屏東眷村發生的二三事」特展，在勝利星村創意生活園區的青島玖柒展出。該園區最早是日本陸軍飛行第八聯隊的官兵宿舍群，戰後陸續由陸軍與空軍接收，成為屏東市眷村文化的重要元素，亦為屏東市地方故事的重要單元。 在展覽內容發想的階段，策展團隊便決定將國家文化記憶庫—屏東眷村學收存資料轉譯為展示內容。策展理念為透過實體展示將數位化的資料製作成完整的故事線，在屏東市僅存的眷村空間紋理中，向民眾說一段眷村「離散經驗」的故事。相較於原民、客家等屏東故事元素，眷村故事之所以難呈現，就在於眷村故事所定著的空間場域消失殆盡，眷村的拆除使得一般民眾難以藉由空間意識來連結回憶與情感。 本展覽以「在屏東發生的飛行故事」為策展概念，透過「移動、遷徙與離散：眷村故事在屏東發生」、「離家與想家的日子：速寫眷村人與事」以及「拆解與重組：眷村文化的整體與部分」三個展示單元，以眷村人的回憶與故事，向觀眾娓娓道來，在那個顛沛流離的年代中，來到屏東、離開屏東，或是在屏東市內不同的眷村搬家移動的生命經驗，是屬於眷村三代人的集體記憶。 勝利星村創意生活園區作為屏東市碩果僅存被保存下來的眷村空間紋理，期許未來成為屏東眷村故事展演的平台，邀請觀眾一起來走讀與回味屬於台灣生活的點點滴滴與故事。 展區一隅「移動、遷徙與離散：眷村故事在屏東發生」。展示物件有老照片、結婚證書、從中國帶來的棉襖，以及影音訪談「關奶奶的遷徙故事」。（黎世輝 拍攝） 展區一隅「村長的日常」。屏東市大鵬七村辦公室被屏東縣政府列為文化資產，保有以往眷村辦公室（自治會）的樣貌。策展團隊於展場中再現大鵬七村辦公室的播音角落。觀眾可以坐在辦公桌前聆聽鵬程里王藍里長錄製的尋人廣播。辦公桌前的眷戶家戶長姓名牌，則是翻拍自大鵬七村辦公室牆面。桌上擺設眷村麻將比賽獎盃、屏東空軍基地一指部紙鎮，以及眷村活動老照片等文物。（黎世輝 拍攝）

作者：趙欣怡（國立臺灣美術館副研究員） 超越建築跨域思維的國家館 本屆國家館的主題依照大會策展人所提出之主題「我們將如何共同生活？」，融入各國社會脈絡提出不同的觀點，各自在兩好三壞的疫情現況下，投出最具特色的球路。以下就幾個獨具特色的國家館進行分析。   （一）水比建築重要的「丹麥館」（DENMARK） 以「連通性」（Con-nect-ed-ness）作為強烈感官體驗的展覽主題，由藝術史學家Marianne Krogh 擔任策展人，與建築團隊Lundgaard和Tranberg Architects共同策劃。以「水資源」循環系統為展示主題，思考「水」如何影響人類的存亡，所有物種也因「水」產生相互關係。策展人大膽地將水管外露、雨水回收、渠道軌跡、大型蓄水池，甚至管線漏水的問題真實重現於展場中，將原本在生活中被隱藏的動態水資源系統，透過展館內外串連展示，讓觀眾深刻感受與自身的密切關聯。 展場更利用回收雨水灌溉藥草植物，使其隨著展期生長，成為免費提供給觀展民眾的一杯檸檬馬鞭草熱茶，短暫脫下口罩讓「水」真實進入自己的身體，體現水資源帶來視覺、聽覺、嗅覺與味覺的生命衝擊。對照近年因氣候變遷以致全球頻繁的森林大火、乾旱缺水的環境現象，更具有批判意味，同時是否衝擊著近期面臨停水之苦的臺灣？ 丹麥館展示水資源循環系統從大自然到人類生活的密切關聯。（趙欣怡 攝影） 丹麥館內真實重現自雨水、河道、蓄水、濾水、飲水到回收等完整水資源循環系統，以強烈即視感提醒人類水資源與共同生活的緊密關係。（趙欣怡 攝影）   （二）嚴謹有序的拆解民族「日本館」（JAPAN） 以「共同行動：要素軌跡」（Co-ownership of Action: Trajectories of Elements）為策展主題，由明治大學教授門脇耕三（Kozo Kadowaki）建築師擔任策展人，以其2020年出版的建築理論著作為基礎，提出人類所有的行為都將影響身邊的人。為了強調其普遍性，刻意選擇常見的日本木屋，尤其日本面臨人口老齡化，大量老屋面臨被拆除的命運，而決定將一座歷經不斷翻修與擴建的老木屋拆解，以屋主之名命名為「高見澤之屋」（Takamizawa House）運送至威尼斯。 展館外除了搭建鷹架圍籬，模擬進行建造與拆解房屋的工地狀態，更重新將老屋的屋頂、立柱、門板、窗框等元素變更其結構與功能，訴說構成建築單元匯聚與拆解的時間性與空間性。在展覽空間內，以1954至2019年為時間軸，展現日本戰後木構建築的生命週期變化，在人類歷史行為軌跡過程不斷出現與消失。由此可見，日本1960年代的代謝派（Metabolism）建築運動思潮仍深深影響著新世代的建築師，以此為基石，探討人類在歷史洪流中共同見證建築的生命週期。 日本館以解構木屋建築元素，探討人類行為共同產出的空間軌跡。（趙欣怡 攝影）   （三）相遇不如雲端見的「德國館」（GERMANY） 由Arno Brandlhuber、Olaf Grawert、Nikolaus Hirsch與Christopher Roth四位策展人以2038「嶄新的寧靜」（The New Serenity）為展覽主題，邀請眾多跨領域專家創造出存在於網路的「雲端館」（Cloud Pavilion），藉此回應「人類未來如何共同生活？」的策展提問。然而，在實體展館中，除了在入口處可見左右兩扇象徵開啟進入虛擬世界的任意門，白亮空無的展覽空間中，徒留牆面與地板上各種尺寸的二維條碼（QR Code）。 德國館僅以數張相同的二維碼輸出張貼於空蕩的展館中。（趙欣怡 攝影）   空蕩的展間挑戰觀眾的好奇心與觀展動機，若要試圖進一步瞭解策展人的概念，就得拿出手機開啟APP掃描二維碼，進入2038.xyz網域之中，充滿各種虛擬人物、即時社群活動、虛擬空間、數位哲學、資訊平權等議題的空間，強調全球疫情實況下，實踐出人類無法接觸（NO TOUCH）的共同生活型態。德國館預言未來的世界可能重新回到缺乏實體國際交流歷史情境，卻將激增出多樣性網路的互動模式，建構出20年後人與人連結寫實樣貌：「寧靜的街區；喧擾的網域」。   （四）34分之一建築平權「西班牙館」（SPAIN） 四位策展人Domingo Jacobo González Galván、Sofía Piñero Rivero、Andrzej Gwizdala、Fernando Herrera Pérez以「不確定性」（Uncertainty）為策展主題，徵集34種建築及跨領域設計方案，試圖影響當下與未來社會的不確定性，並在此主題下衍生幾項對比的設計觀點：人類中心/生態中心、傳統/創新、內/外、娛樂/生產、虛/實、個人/集體等。 展館大廳將大量的都市設計規劃原文書拆解成一頁頁，依序吊掛在挑高空間中的水平與垂直點位，運用數位建築運算手法，塑造出展場虛實空間的交疊動線，可想見其佈展工序之細膩繁瑣，成功營造出社會集體介入公共空間的隱喻與想像！ 西班牙館以大型懸吊文件佔據展館空間，並展示34種解決未來社會不確定性的建築空間方案原型（Prototype）。（趙欣怡 攝影）   34種方案中，Laura Muñoz González製作了一件挑戰大會防疫政策並探討觸覺感知的作品〈無視見水〉（Seeing Water without Eyes），回應未來社會中建築空間的身體感知思考。共有兩件以固化技術製作，約25X25公分見方「點字觸覺立體地圖」，以黑色為基底、白色線條及點字呈現，附上比例尺資訊，以浮雕式的凸起表現科馬雷斯塔（Comares Tower）的立面圖與空間感知深度，並以觸覺感受河水的流動性。在眾多方案中，有一位意識到展示設計需考量視覺障礙者的需求實屬難得，也提出未來社會發展不確定的狀態，是否有更多視覺以外的建築空間認知資訊需求？ 西班牙館34種方案中，唯一涉及多元感知議題的作品〈Seeing Water without Eyes〉，更是極少數挑戰疫情之下的觸摸展示。（趙欣怡 攝影）   （五）一座與大象共生的「泰國館」（THAILAND） 泰國館由泰國藝術大學（Silpakorn University）教授Apiradee Kasemsook擔任策展人，提出國家館議題中極少數與動物有關的建築空間，以國家動物代表「大象」（elephant）與人類共存空間為議題，呈現東南亞原住民庫伊族（Kuy people）與大象密切共生共享的建築特色。依泰國東北部當地地理環境所需，發展出人類與大象共用的大型斜面遮陽空間，大小結構系統相互支撐與保護，作為休憩、工作與集會等多功能場域。可見大象成為泰國人民生活中的親密夥伴，象徵人類與動物共存的平衡，更提醒人類應向其它物種虛心學習。 泰國館以大象與人類共存居所作為建築結構與展覽議題。（趙欣怡 攝影） 泰國館的大象與人類共居的建築設計各種情境模擬圖。（Photo credit: Thai Pavilion, Bangkok Project Studio）   高防疫規格佈展條件下的臺灣館 臺灣館（Taiwan Pavilion）自2000年起開始參與第7屆威尼斯建築雙年展，無法以國家館身份參與大會展覽，而是以周邊展覽活動（Collateral Events）[註1]的類別申請，由國立臺灣美術館主辦建築展，隔年由臺北市立美術館負責美術展，輪替徵選臺灣建築團隊與代表藝術家，長期向威尼斯藝術家協會承租十四世紀以來的古老監獄普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni）作為展場。 本屆臺灣館由「自然洋行」獲選代表展出，以《台灣郊遊》（Primitive Migration From/To Taiwan）作為展覽主題，展場分成四個展區，展示五個建築作品，包括：「少少—原始感覺研究室」、「天然修道院」、「類生態光學冥想屋」、「原始知覺研究室」、「勤美學—森大」。強調與自然共存的建築思維喚起人類生命的原始感受，以自然為師，創造富有實驗性的環保材料與建築空間型態。展場以黑色為基調，透過巨大建築模型，強調原始建材與感受，試圖與充滿歷史氛圍的古蹟空間產生連結。 臺灣館《台灣郊遊》普里奇歐尼宮展場，自然洋行建築團隊之策展人曾志偉、黃偉倫及本次出國人員合影，圖中為《少少感覺實驗室》作品。（國立臺灣美術館 提供/授權）   誰輸誰贏？作為未來國際展覽疫情解方 本屆威尼斯建築雙年展自2021年5月22日開展以來，採用全面線上網路售票，大會統計開展前三日（5月19日至5月22日）預展期參觀人數統計有7,000人次[註2]，四分之一來自國外觀光客購票。同時，為了促進觀光效益，義大利政府公告120小時入境免隔離政策，並於五月中逐步開放給歐洲其它國家入境觀光，更進一步預定於七、八月解封，讓歐盟以外觀光客入境，促進旅遊經濟。 疫情下，世界各國陸續籌備雙年展、三年展、文件展等，其過往展演模式該如何翻轉，除了採取就地製造減少運輸成本、遠距佈展降低人員風險、虛擬展覽保護觀眾安全、展場嚴格防疫控制人數等方案，國際展覽該如何能在數位網路協力下，尚能保有過往的文化經濟產值？期待透過本屆威尼斯建築雙年展大會彙集執行經驗與分析觀光成效，為建築人、藝術人與文化人尋覓最佳解方。 註釋： 註1：COLLATERAL EVENTS 註2：第17屆威雙展覽相關數據

作者：趙欣怡（國立臺灣美術館副研究員） 前言 威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）（以下簡稱「威雙」）作為世界三大國際藝術展之一，原訂於2020年辦理的「第17屆威尼斯建築雙年展」，因義大利深受COVID-19新冠病毒影響，被迫宣布延至2021年，在全球疫情肆虐下，威尼斯建築雙年展為極少數決定以直球對決，持續舉辦的國際藝術文化活動。   文化經濟與人命存亡拉鋸戰 威尼斯（Venice）座落於威尼托區（Veneto Region）仰賴藝術活動為主要經濟命脈，2020年面臨史無前例的觀光災難，尤其染疫人數在當年底達到高峰。直到九局下半，臨近2021年2月底，參展單位被告知展覽將於5月如期舉行，並須嚴格遵守大會防疫規定辦理，也代表威尼斯無法承擔取消雙年展所帶來的經濟崩盤，不得不堅持舉辦展覽。 本屆威雙主展場入口處設有容留人數感測裝置，以紅綠燈顯示容留人數限制，並提醒要保持社交距離。（趙欣怡 攝影）   大會公佈取消實體、改辦線上記者會與開幕活動等措施，並於4月底陸續頒布參觀展館線上預約系統，更限制每一時段參觀人數上限，以致各展館因應大會防疫規定而增加各種行政與展務支出。同時，配合義大利當地政府的防疫政策，所有非歐盟國家入境者，即使持有PCR陰性檢測證明仍須進行10至14天居家隔離，隔離結束經再次檢測為陰性者方可離開住所。大會祭出的嚴謹規定，在近年疫情尚未獲得控制的狀況下，恐將成為未來其它城市舉辦國際大型展演活動之參考依據。   大會主題揭露人類真實災難 本屆大會主題由黎巴嫩籍的建築師Hashim Sarkis提出，由開放性的大會主題「我們將如何共同生活？」（How Will We Live Together?）探討在當今政治經濟不平等的社會現象下，如何共同面對從人類的居所、家庭、社區、地域到星球的空間議題，試圖藉由集結藝術家、建築師、工程師、政治學家、經濟學家、生態學家、媒體記者、社會公民的參與，運用多樣性建築概念與實踐回應大會議題。 在此開放性提問基礎之上，策展人將「我們將如何共同生活？」依字面的意義拆解詮釋，運用語言學轉譯為更實務的方法學： How如何：透過建築思維探究具體的解決方案。 Will將：從建築想像中尋找未來的願景與決心。 We我們：以第一人稱作為多元民族及物種，誘發對於建築的深層理解。 Live生活：代表生存、棲所、聚落、繁榮所建構的建築內在價值。 Together共同：顯示建築作為集體性、公共性與社會普世價值的實踐。 ？問號：表示建築的開放性正在等待多樣性回應與思考。   因此，在如此龐大的策展架構下，建築不應僅是空間或城市的問題，建築師必須正視地球氣候異常、森林大火、冰山融化、天然資源匱乏等天然災難，以及國際社會帶來的戰爭動亂、文化掠奪、難民潮、疫情傳播等人為災害。 整體策展思維從「身心障礙考古學」（An Archaeology of Disability）觀點切入，以希臘雅典衛城（Acropolis）建築遺跡探討空間可及性（accessibility），決定誰能參與過去並創作未來，現場展示點字說明版與手語影片，試圖喚起觀眾「身心障礙者亦為人類歷史的一部分」，反映策展人思考當代建築發展趨勢的同時，亦融入社會文化平權理念。 〈An Archaeology of Disability〉David Gissen (USA, 1969)Parsons School of Design / The New School University (New York, USA). 在Arsenale展場入口以考古人類學作為開啟策展架構根基，強調歷史建築研究應考量身心障礙者的可及性(accessibility)（趙欣怡 攝影）   策展人邀請46個國家之114個參展建築師或團體[註1]，由最小的生物單位逐漸擴大，延伸至人類整體共同環境，考量篇幅限制，僅以各子題以一件代表性作品附圖簡要說明： 1. 多樣物種（Among Diverse Beings）：設計創新身體，企圖解決人類感知與變化、生物共存之移情作用及互動關係。 〈Magic Queen〉 MAEID [Büro für Architektur und transmediale Kunst] (Vienna, Austria) Daniela Mitterberger; Tiziano Derme. 以ABB IRB 2600機器手臂3D列印在展場自動化建造有機循環的自然環境，探討人類與非人類共存的建築永續性。（趙欣怡 攝影）   2. 新式家庭（As New Households）：因應新型人口結構與家庭組成密度的改變，創新居所的構築方法與技術，擴展單一大樓為集體住宅。 〈Achim Menges〉/ ICD University of Stuttgart and Jan Knippers / ITKE University of Stuttgart (Stuttgart, Germany)Achim Menges; Jan Knippers. 以創新的纖維素材Maison Fibre研發多樣結構強化承重，試圖解決建築帶來的環境生態汙染物質負擔。（趙欣怡 攝影）   3. 新興社區（As Emerging Communities）：公民性創造新組織方法，重新整備社會空間，以海平面上升、流行疫病與人口結構想像威尼斯的未來，探討人類如何共同棲息於東亞、中亞與拉丁美洲和難民營（Co-Habitats）[註2]。 〈Unsettled Urbanism〉[註3], Merve Bedir & Sampson Wong. 作品以大型插畫牆和雨傘裝置再現香港反送中242日抗爭期間的城市空間，作為資源運用。（趙欣怡 攝影）   4. 跨越國界（Across Borders）：縮小城鄉經濟落差、黎凡特（Levant）[註4]政治疆域界線，難民流亡居所空間挑戰、保護極地/亞馬遜/海洋/印太地區/公共領空。 〈All-purpose〉AAU ANASTAS (Bethlehem, Palestine) Elias Anastas; Yousef Anastas. 作品以完全不需額外固定材料的巴勒斯坦當代石造建築，探討在近東地區模糊地理政治疆界的黎凡特（Levant），思考人類多元種族共同生存空間型態可能性。（趙欣怡 攝影）   5. 同一星球（As One Planet）：創造與預測未來的世界，為聯合國提出超乎人類的未來、氣候變遷的解決方案，企圖建立連接地球與外太空的網路空間。 〈Future Island〉OOZE and Marjetica Potrč (Rotterdam, The Netherlands; Ljubljana, Slovenia) Eva Pfannes; Sylvain Hartenberg; Marjetica Potrču. 瑞典OOZE團隊自2017年開始，依據地球氣候變異數據作為未來島生長的模擬環境狀態，展覽期間移置綠園主展場，以連接至天花板的太陽能板提供石頭熱能，預測經由各種微生物及環境條件可於100年後生成的新島嶼，在面臨全球海平面上升威脅的威尼斯島展出，更顯警世。（趙欣怡 攝影）   斷裂參觀經驗下遇見臺灣建築 在此策展論述架構下，策展人以具備清晰明瞭的漸進式發展脈絡，從人類身體的時間與空間為基點，藉由物種關係變化，逐漸擴大到家庭、社區、國界與地球，甚至連結至地球以外的空間。 然而，所有作品依照個別子題，被分別規畫在綠園城堡（Gardini）與軍火庫（Arsenale）兩個主展館。觀眾如在未能充分理解策展理念的前提下，確實難以跟著策展人的思維軸線進入每個議題的作品概念。即使展出第1、2、3議題的Arsenale是以單一動線規劃主題與空間配置，但第4、5議題的Gardini主展場在動線規劃上，並非以單一動線引導觀眾參觀展覽，造成難以達到大量建築裝置與作品閱讀上的整體關聯性，反而被切割成許多細瑣而龐雜的個別子題，實屬可惜。 雖然在Arsenale展場無法完整連貫大會主題閱讀軸線，但其中值得關注的是，曾在2018年第16屆威尼斯建築雙年展臺灣館獲選代表展出的黃聲遠建築師「田中央建築群」（Fieldoffice Architects），本屆也獲策展人之邀，與林聖峰建築師與蔡明亮導演共同以「大家牽做伙」（Living in Place, Enabling the Coming-Together）參與大會主展區之「新興社區」議題。該作品以大型鐵件帷幕組成環繞型包覆與階梯結構，讓觀眾由外而內、由下而上，再進入蔡明亮導演的影像內容，感受時間、空間與文化交疊的共享場域，藉此反思臺灣在地的建築思維在國際發展趨勢上的角色與意義。 註釋： 註1：大會參展建築師名單 註2：Co-Habitats 註3：Unsettled Urbanism相關報導 註4：黎凡特（Levant）