博物之島 MUSEUMS

  作者：林琮穎（國立臺北藝術大學博物館研究所專任助理） ＊本文根據工作坊及參訪活動中三館兒童展廳策展人分享內容綜整撰寫 探索、體驗、互動、遊戲，是兒童博物館展覽經常出現的關鍵詞，究竟，博物館該如何針對兒童與親子觀眾進行展示設計？國立故宮博物院（以下簡稱故宮）自2018年起陸續與國內18所公部門博物館共同發起「Hand in hand博物館友善親子串聯行動」，致力推展博物館友善親子運動。2020年，故宮與國立臺灣博物館（以下簡稱臺博館）、宜蘭縣立蘭陽博物館（以下簡稱蘭博館）共同舉辦《學校沒教．令人抓狂的兒童博物館展示設計》實務交流工作坊，透過三館策展人引領學員進行個案分享討論及實地參訪，一探各類型博物館兒童展示設計實踐心法。   踏上繪本中的小島之旅：臺博館「臺灣．我的家」兒童探索展 「臺灣．我的家」兒童探索展由展示企劃組郭昭翎助理研究員擔任策展人，本展以臺灣的自然與人文多樣性為主軸，目標對象鎖定5至10歲的兒童及家長、教師等陪伴者。 展覽由「石頭會說話」、「森林遊樂園」、「候鳥的小島旅行」、「小島的從前從前」、「海島的輪廓」、以及「生生不息」等展示單元構成。值得注意的是，透過故事文案中的小孩童與擬人化的生物角色，展覽營造如同陪伴者與兒童共讀繪本的學習情境。而為了不同類型團體的參觀需求，也設計適合多人團體共同互動的大型展示，以及提供小型團體探索的獨立展間。 「石頭會說話」展區中一側展示大型岩石，透過展示文案的提問，鼓勵學童共同觸摸、討論；另一側則設置半封閉的小型展間，讓親子小型團體能細細觀察教具箱內的小型岩石，發現其中的不同特徵。（林琮穎 攝影）   「這個年齡層的兒童學過什麼？會對什麼感興趣？」了解兒童的先備知識以及貼近其日常生活是此次展覽致力兒童友善的原則。因此，展覽透過繪本故事、提問、觀察比較、實體物件、動畫影片、動手操作的裝置等多元易懂的方式，使兒童觀眾能在展場中自主探索，並引發好奇及熱情，進而獲得對臺灣自然與人文多樣性的基礎認識。 此外，館方也藉由展示文案的設計，使陪伴者能引導及促進兒童學習。例如，在動態裝置或實物展示旁規劃簡潔易懂的說明牌，邀請家長與孩子共同觀察與討論。郭昭翎說：「這就像提供給家長的『大抄』，可以拿來回答兒童的問題。」 在介紹森林生物的互動裝置中，隨著小球在軌道上滾動，邀請森林裡的動物們探頭跟孩子打招呼；一旁的展板上，同時提供年紀較大的兒童或陪伴者不同海拔生物的細節資訊。（林琮穎 攝影）   此外，知識在轉譯為文案或圖像時，正確性是至關重要的，因此需經過研究者、繪本製作者、模型設計師等專家間的溝通協調，並持續檢視展示目標，以取得知識正確性與視覺設計效果的平衡。   成為小小考古探險家：蘭博館兒童考古探索廳 作為認識宜蘭的「窗口」，蘭博館在更新常設展廳時，主題軸線從「山」、「平原」、「河海」拓展至「地下」的考古主題，由展示教育組的彭怡仁研究助理擔任策展人，規劃兒童考古探索廳，目前一天開放六個參觀場次。 兒童考古探索廳分為「前廳」、「發掘現場」、「考古工作室」、「干欄式家屋」、「家在遺址上」等區域。透過動手操作、觸摸的裝置，以及家屋、探坑、工作室的情境布置，鼓勵觀眾扮演考古工作者，於展覽中遊戲、探索與共學。彭怡仁期盼：「如果這個展覽可以讓兒童、家長有所收穫，甚至觸及更多不同年齡層的人，進而達到公眾考古學養成的展覽願景。」 考量考古工作的知識學習門檻較高，展覽將目標觀眾設定為較具有先備知識的小學四、五年級以上學童及其陪伴者。但為服務更廣泛年齡層的兒童觀眾，館方也設計兩款分齡的考古任務學習單，引導兒童更仔細的探索與觀察。 學習單上的任務引導孩子貼近展場內崁在玻璃地板的展示櫃，主動觀察微縮模型中史前聚落及考古現場的細節。（周育弘 攝影）   展覽中最受兒童喜愛的莫過於展場中央的探坑，提供兒童在史前遺址進行考古發掘工作的體驗機會。在各場次前的簡短導覽與展示操作提醒中，也會引導兒童擔任稱職的小小考古學家，進行探坑發掘的模擬工作，豐富遊戲中的教育意涵。 「發掘現場」展區中設置一探坑，讓孩子操作工具發掘遺址中的器物，並可於一旁剪影界牆上的文物及微縮模型，窺見先民使用該器物的日常樣貌。（周育弘 攝影）   在科技與遊戲中穿梭古今：故宮兒童學藝中心2.0 面對數位新世代的兒童，以及迎向高齡化、少子化的社會，促成故宮兒童學藝中心的升級計畫，策展人為教育展資處的劉家倫助理研究員。此次更新希望目標觀眾不僅鎖定5-12歲的兒童，而是以遊戲與科技作為展示媒介，結合動手操作的體驗，促進觀眾間的交流，進而營造全齡皆可參與、跨世代共融學習的互動空間。 「匜」在古代是用來做什麼的？是泡澡的「浴缸」？還是裝水的「倒水器」？在「發現古珍寶」展區中透過類比古物與現代器物，鼓勵孩子比較與思考物件用途，並以日常生活的角度初步認識故宮藏品。（林琮穎 攝影）   過去兒藝中心以書畫、器物、圖書等實體典藏文物與知識作為展示核心，本展則以遊戲闖關與學習單的引導方式，串聯「聞香品茶座」、「發現古珍寶」、「色彩收藏家」、「童玩體驗棧」、「裝裱藝術師」等展區。 劉家倫強調：「對典藏古代文物的故宮而言，貼近觀眾生命經驗，以及高度參與尤其重要。」因此藉由古今對照、豐富的互動體驗手法，搭配電控玻璃投影、AR圖卡、體感互動、投影問答、數位觸控等裝置，引發兒童與親子觀眾對故宮文物的探索興趣。 「聞香品茶座」展區中，孩子可將AR圖卡取至螢幕前感應，並搭配製茶器具的展示，在與科技互動與實體物件結合的展示中了解製茶步驟。（林琮穎 攝影）     結語：一起打造孩子喜愛的展覽 上述三個不同類型的博物館兒童常設展廳案例，反映博物館積極應用五感體驗、數位科技、遊戲等展示媒介，搭配實體物件與學習單，吸引兒童互動及探索的興趣，並強調家長、教師等陪伴者共同參與其中的角色，促進共學機會。透過創意互動的展示手法與教育策略，進而打造友善兒童的博物館。

作者／攝影：中華民國博物館學會 駐香港自由作者 回顧2020年的香港新聞，令人心惶惶的除了疫情的確診個案不斷增加，還有涉及反送中運動（香港稱「反修例運動」）的傷亡、被捕和銀行帳戶被凍結等事件。在此言論自由的寒冬，仍有民間自發的組織默默收集整理抗爭物件和口述歷史，舉辦實體展覽與線上平台展示。2019年在社會運動現場的經歷驅使年輕藝術工作者Stary Ng在2020年6月成立「物敍｜Objournalist」組織，透過典藏承載香港人反送中運動回憶的物件，以物敍事、為公義發聲，更進一步讓國際和後世認識這段血淚史。 「物敍」（Objournalist）的英文名稱以「object」（物件）和「journalist」（記者）組成，靈感來自美國非營利組織Mmuseumm，該組織致力從世界各地搜羅物件，並透過展示來探討公眾關注的人道議題。「物敍」曾應邀合作，參與在美國街頭舉行的實驗性展覽「Are We Being Heard? Tools of Protest」（我們被聽見了嗎？抗議工具），以汽油彈、磚頭和面具等實物，講述香港的警察暴力和民眾抵抗的方式。 Stary強調每件展品背後都承載著沉重的代價，早期多在抗爭現場收集物品，後期主要透過通訊軟體Telegram呼籲抗爭者捐贈，至今已廣泛收集近千件物品與數十段錄音。「物敍」利用網站和Instagram展示文物照片、捐贈者錄音和文字敘述。由於保存空間有限，以小體積的藏品佔多，尺寸較大者有長幡和FREEHK燈牌，種類多樣。有別於珍奇櫃似的傳統博物館，「物敍」不以價格或罕見度為蒐藏標準，原則上以在反送中運動中曾被使用或留有痕跡的物件為主，其中不少是運動參與者自製的抗爭用品。對於較敏感的藏品，例如警察使用的徽章，來源會保密，以保護捐贈者免受刑責。「物敍」相信物件的重要性和歷史價值並不只取決於「難以獲取」與否，期許打破「文物」必須貴重的普遍印象，鼓勵香港人自發收集暴政與反抗的「歷史證據」。 2020年10月，「物敍」應香港大學學生會的邀請，於校園公開舉辦「格物：反修例運動文物展」巧妙地呼應港大校訓「明德格物」。展出包括寫有「光（復香港）時（代革命）」口號的黃色雨傘、寫有抗爭口號的台式飲料店發票、暴動罪擔保書等15組展品。展品分別置於長方形的白箱子內，底部裝置播放簡短的廣東話訪問錄音[註]，在幽暗的光線、紛雜而微弱的音量下，觀眾必須俯身細看、側耳傾聽。目前仍可在線上觀展，提供英文介紹以利外國讀者理解展覽脈絡。 文物所關聯的場景，不乏香港市民恐懼與傷痛的回憶，就算未曾身歷其境，影像紀錄的警暴畫面仍在腦海縈繞。海外觀眾則可能需要一些背景解說，例如展品之一的香港鐵路單程車票，是抗爭者為了防止使用八達通卡暴露行蹤。縱觀全展，主題雖沉重，呼應展品的語句卻讓人拍案叫絕，足見策展人畫龍點精的機智。其中，習近平面具附上小熊維尼耐人尋味的對白：「我本來沒有打算把它吃掉，只是想嚐嚐它。」在捐贈者以第一人稱敘述的基礎上，「物敍」根據物件的背景，搭配從歌詞、古詩文、故事書、名人語錄等選取的語句，以含蓄的詮釋手法，帶領參觀者思考物件的意義。 口罩生產商「Yellow Factory（黃廠）」生產印有「FDNOL」（Five Demands Not One Less；五大訴求、缺一不可）抗爭口號的簡寫，公司負責人被港警以欺詐生產口罩資助罪名拘捕。 年輕被捕者的書信，交代其獄中生活，字裡行間流露對自由的渴求，以及對同路人的勉勵。 在高中畢業照中，學生舉起「五一手勢」，表達「五大訴求、缺一不可」。校方視之為政治敏感的舉動，故以修圖軟件改成其他手勢。 防暴警私自在制服別上的徽章，其中「風林火山」曾見於日本戰國時代的軍旗。展覽期間，有學生記者特意前來捐贈未有搜集到的襟章。   即使在台灣，支持香港社會運動的店家和展覽也曾遭受惡意攻擊，在香港更可能面對人身安全的威脅，例如被指控違反國家安全法。「物敍」發起人Stary在製作預購圖錄時，印刷廠商便因政治壓力而中止與其合作。Stary則毫不畏縮，更打趣地將親中媒體對展覽的負面報導轉貼在Instagram上。不過，為免展品遭受破壞，志工每天關閉展場時皆將展品收起，展覽過程所幸未受干擾，期間更吸引政治、學術界知名人士前來觀賞。 香港當代社會運動文物的民間保存行動可溯源自2014年雨傘運動後，獨立策展人黃宇軒與一眾關注文化抗爭的藝術界人士發起的雨傘運動視覺庫存計劃，特意保存佔領現場的藝術作品。至於「物敍」能持續運作，亦非單靠發起人的熱誠，更有賴文物捐贈者的慷慨支持和一眾志工的不辭勞苦。與此同時，「物敍」正積極尋求在各地展出，以販售周邊產品及展覽圖錄補貼開銷。感謝台灣各界對香港緊張局勢的持續關注與實質支援，也希望將來有機會在台灣或其他地區巡迴展示，長遠也希望尋求博物館保存與舉辦常設展的機會，務求讓更多人有機會接觸藏品並了解這段歷史。 當國安法賦予執法者的權限已超越「送中條例」之際，仍有這樣一群有良知的香港人，敢於為公義發聲，以民間力量典藏、保存、研究與展示民主運動文物。正如抗爭歌曲《虛作無聲》所言：「我雖勢弱言輕，決不虛作無聲」。無論當權者如何顛倒黑白，以合理化武力鎮壓的舉措，這些物件將會成為歷史證據的載體，同時展現抗爭者的集體創意、幽默、無私、堅毅等精神。 註釋： 由於捐贈者多為香港人，除了由外籍人士捐贈的黃色口罩以英語旁白，其餘皆為粵語。 展覽相關報導： 立場新聞（2020.10.9）「反修例運動文物展」港大舉行　呈現展品背後沉重故事 曾港深（2020.10.19）「物敍」創立人辦反修例運動文物展「希望大家不會忘記這段歷史」眾新聞：眾聞 香港蘋果日報（2020.10.23）反送中文物展 以敍事延續抗爭 獨立媒體（2020.10.25）【專訪】港大「反修例運動文物展」物敍：運用最後的自由 延伸閱讀： 莊庭瑞、曾沅芷（2017.12.1）當代事件之記憶：318公民運動文物紀錄典藏庫之建立。檔案半年刊，16(2)，頁32- 41。 袁源隆（2019.9.30）【2014-2019 抗爭創作再進化】黃宇軒：創意作為推動運動的能量。明報周刊：文化。 Amy Qin（2016.5.18）雨傘運動藝術品何處安放，香港面臨的難題。紐約時報中文網：中國。 Yellow Factory 風林火山

作者：謝佳均（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 國立臺北藝術大學於2020年10月29至30日舉辦第九屆博物館研究國際雙年研討會，本次大會邀請三位來自臺灣、日本與英國的博物館工作者，分享博物館如何挑戰困難與隱藏的歷史？如何肩負轉型正義的使命？如何以教育活動來促進國際交流與對話？又如何挖掘與詮釋多元性別等議題？為博物館揭露被壓抑的歷史，提供精彩的觀點與視野。 故宮吳密察院長專題演講「隱蔽與揭蔽：轉型正義下的博物館功能與角色」（葉家妤 攝影）   什麼是正義？什麼是救濟？ 為什麼我們需要推動轉型正義？第一場專題演講邀請國立故宮博物院吳密察院長，探討博物館如何建構一個溝通平台，幫助社會面對、理解歷史上的苦難與不義。吳院長指出：迫害人權與不義的問題總是不斷的產生，然而並非僅可透過金錢救濟方式補償傷害、實現正義，而必須面對過去、充分地重新檢視與理解問題。   博物館如何面對「轉型正義」？ 吳院長分別以三個面向舉例說明博物館可以採取的作法與方向：（1）學習與理解（learn about）：例如瑞典歷史博物館（Statens Historiska Museum）哥特蘭島大屠殺展覽，透過挖掘出來的文物，使大眾得以理解戰爭與大屠殺的殘酷。（2）記憶與紀念（remember）：例如波蘭卡廷博物館（Katyn Museum）透過展示喚起記憶、進行紀念。（3）正視與改變（confront）：正視歷史的不義，並試圖改變。   面對困難歷史，博物館如何採取行動？ 吳院長認為面對困難歷史，可採取的行動有三大面向：（1）博物館與紀念碑；（2）集中營與轉運站遺址；（3）數位資料庫。博物館以塑造氛圍的方式建立紀念碑，並運用人名堂的方式，呈現事件當中犧牲的受害者。另一方面，透過多元類別的數位資料庫，如受難者資料庫、檔案與文獻研究資料庫、線上展覽等，使大眾能夠接近檔案、理解真相。 兼清順子於雙年會的講題為「透過展覽，對話歷史」。（葉家妤 攝影）   何謂和平博物館（Museum for Peace）？ 第二場專題演講邀請日本立命館大學附屬京都世界和平博物館（Museum for World Peace of Ritsumeikan Museum ）策展人兼清順子（Junko Kanekiyo），探討博物館如何展示負面歷史？如何透過展示促進歷史對話的可能？兼清順子指出和平博物館應具有兩大要素：（1）以批判的角度看待戰爭；（2）探討各種可能破壞社會和平的議題，並提出解決方法。   當今和平博物館所面臨的困境 兼清順子認為和平博物館目前面臨幾個困境：在技術層面上，經歷過戰爭的人日益減少，口述歷史的展示方式也逐漸面臨瓶頸。在教育層面上，負面歷史可能引發創傷的疑慮，導致學校反對實施困難歷史的教育，使得和平教育不再受重視。在館方立場的層面上，對於受害經驗的探討則欠缺整體歷史脈絡及加害者觀點。   歷史對話的可能：亞洲青年領袖研習營 若要從負面歷史當中認知和平的重要性，僅就加害者的角度來看待歷史，終究無法深入理解戰爭與暴力的根本原因。兼清順子以亞洲青年領袖研習營專案為例，藉由日韓臺大學生參觀世界和平博物館後的討論，指出展覽並非只能傳遞知識，也能夠開啟對話，使得不同背景與立場的學生能夠交換意見，從問題與差異中相互理解、建立共識。 馬修・史托雷於雙年會的講題為「千年帝后與其之間：研究與解讀歷史皇家宮殿中的LGBT+歷史」。（葉家妤 攝影）   實踐LGBT+議題的困境與解方 最後，大會邀請到馬修・史托雷（Matthew Storey），藉由博物館與遺產部門相關活動的案例，探究LGBT+議題在博物館中的發展。Storey指出一項由Richard Sandell指導的研究，顯示在文化遺產脈絡下探討LGBT+歷史可以促進大眾對於此議題的討論，並增進社會對多元身分的理解。   兩種研究與詮釋LGBT+族群的途徑 博物館該如何研究與詮釋LGBT+族群？首先要思考的即是語言及術語的使用，在書寫內容時要考量與場館、典藏、社群間的關聯性，他並將詮釋與研究分為兩種路徑：（1）與場館有關的LGBT+人物；（2）曾出現LGBT+族群的建築、典藏，或製作文物的創作者。   強調古今對話的LGBT+導覽與展演 歷史皇家宮殿藉由各種古今對話的活動來關注LGBT+族群。在導覽方面，以LGBT+為主題進行倫敦塔的導覽，並連結導覽員的軍旅生命經驗。在表演方面，則是邀請LGBT+表演團體演出根據酷兒歷史所改編的戲劇。在數位平台的建置上，除了以LGBT+術語為主題製作podcast，也透過網頁介紹LGBT+的歷史，以社群媒體擴大觀眾群，盡可能呈現多元性別議題，並藉由協助成立酷兒遺產典藏研究的專家網路，積極地與學術機構進行合作。 2017年根據歷史所改編的戲劇Long Live Queen James於國宴廳演出，讓17世紀歷史與當代LGBT+族群產生新的對話。（© Historic Royal Palaces/Richard Lea-Hair） 2019年在漢普頓宮展出電影《真寵》（The Favourite）的戲服，介紹安妮女王及女性寵臣的關係，透過大眾文化與歷史專業進行對話。（© Historic Royal Palaces/SWNS）   結語：國家與社會的形成，在於我們如何看待歷史 吳院長提出「我們如何看待歷史，將決定我們成為一個什麼樣的國家與社會」。主持人陳佳利也指出臺灣的同婚法雖然通過，但對多元性別的展演經常只限於當代藝術類型館所，這暗示著多元性別只是個當代課題與現象，忽略了古今中外多元性別的歷史社會與文化的豐富面貌。博物館如何揭露被隱藏的歷史，提供觀眾古今對話的平台，朝向普世人權的理念與價值邁進，是博物館應該持續努力的目標。  

  作者：高郁媗（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 博物館的定義眾說紛紜，2019年國際博物館協會（以下簡稱ICOM）在日本京都舉行的年會中，博物館新定義的提案更是引發與會者激辯。第九屆博物館研究學術國際雙年研討會為促進台灣博物館界對新定義的思辨，與中華民國博物館學會人權與博物館委員會共同舉辦「博物館再定義工作坊暨座談會」，邀請7位專家學者，同時開放20位來自不同背景的博物館工作者參加，以專題演講、工作坊、座談會三個階段，引領與會者共同激盪與討論博物館如何定義與再定義。   博物館新定義爭論之來龍去脈 首先，黃心蓉副教授以《昇華的博物館定義？演變與論辯》為題，梳理博物館定義如何由不同地區提出觀點及其演變。1946年ICOM於巴黎成立，首次以歐美觀點提出的博物館定義為「凡對公眾開放的藝術、科技、科學、歷史或考古收藏，包括動物園、植物園及設有常設展廳的圖書館，都可視為博物館」，以便招募會員。1974年，在聖地牙哥圓桌會議宣言中，博物館定義加上了中南美洲的觀點，除了我們熟知的「典藏、保存、研究、詮釋、展示」，更點出「博物館是為了服務社會與發展而成立的機構」，應具有「教育、研習、娛樂」功能。2007年ICOM維也納大會，博物館定義增加了亞洲觀點，新增「無形文化遺產」於定義中，沿用至今。 2016年，米蘭ICOM大會成立特別小組「博物館定義、展望與前景」（MDPP, Museum Definition, Prospects and Potentials）展開對新定義的討論，在世界各地舉辦圓桌論壇及網路徵集後，於2019年7月歸納出的新定義為：「博物館是一個讓過去和未來進行關鍵對話的空間，具有民主性、包容性和多音性（polyphonic）。博物館面對並處理現在的衝突與挑戰，為社會信託保管文物標本，為未來世代保存多元記憶，並確保人人對遺產享有同等權利和同等近用。博物館具可參與性和高透明度，且不以營利為目的。它們為各種社群積極合作，進行收藏、保存、研究、詮釋、展示和增進人們對世界的了解，旨在對人類尊嚴、社會正義、全球平等及地球福祉做出貢獻。」然而，這個定義在2019年ICOM大會中以壓倒性的反對票數要求重啟討論並延後表決。 贊成新定義者認為，博物館執行多年的文化平權終於納入新定義，包括「民主性、包容性和多音性」、「確保人人對遺產享有同等權利和同等近用」，同時認同取消「娛樂」功能，轉而強調博物館與當代議題的連結。反對的聲浪認為，其中許多華麗詞彙反而導致博物館工作窒礙難行，例如，取消博物館的「教育」角色，會讓許多博物館無法依法申請補助，又或者強調「人類尊嚴、社會正義、全球平等及地球福祉」將涉及意識形態對立，對於西方國家而言，則須面對殖民歷史所衍伸的文物歸還議題，上述並無絕對答案的課題，使許多會員認為新定義流於空談。   思考屬於我們的博物館定義 與會者以博物館從業者的專業眼光挑選定義中的關鍵字。（陳蘊如 攝影）   了解正反意見後，國立臺北藝術大學博物館所陳佳利教授設計工作坊，讓來自不同領域的博物館專業人士，分組選擇博物館定義關鍵詞後發表己見，並經由投票表決、小組討論以產生各組的博物館定義如下： 「博物館是一個不以營利為目的之永續性社會機構，透過蒐藏、研究、教育、展示溝通詮釋，達到平等近用的目標。」 「博物館是以非營利為原則，以開放性態度從事保存、典藏、研究、展示為核心業務。藉由多音性溝通詮釋達到教育與學習為目的之機構」。 「博物館是非營利單位，藉由可參與性的溝通詮釋展現包容性達到平等近用的教育目的，實踐永續性及社會正義。」 「博物館是永續、非營利機構，它核心業務包含物質文化、蒐集／典藏、保存、溝通詮釋、展示。期望更具備包容性、平等近用、可參與性的價值。」 透過上述定義不難發現，台灣博物館工作者提出的定義仍舊以我們熟知的博物館核心工作為主體，強調溝通詮釋與文化近用的重要性，除了第三組提出社會正義外，較少於價值層面賦予博物館新的任務。 各組互相分享新定義的內涵與願景。第三組強調博物館需重視社會正義，認為隨著時代變遷，博物館不只以物質為中心，更以社會價值為導向。（葉家妤 攝影）   我們需要什麼樣的博物館？聽聽專家怎麼說 接續，由國立歷史博物館教育推廣組辛治寧組長主持座談會，展開專家的觀點與交流。國立臺灣博物館李子寧副研究員認為，ICOM新定義的爭議來自博物館應該達成與實際達成目的之差距，他認為博物館的目的和定位在於和社會產生更多接觸，其實多數的館舍不會反對，只是要將此觀點納入國際博物館定義，可能是大家比較難接受的。李子寧更強調博物館作為方法越來越不被重視，他認為策展人的工作在於溝通詮釋，將文化轉介給一般大眾是博物館的核心工作。 座談會由辛治寧主持，李子寧、黃貞燕、黃心蓉、陳俊宏與談（由左而右）。（陳蘊如 攝影）   國立臺北藝術大學黃貞燕副教授分享台灣於2015年立訂的《博物館法》，其實是在博物館事業、論述都非常社區化、全民化，並跟很多爭取權益者討論後制定，她認為比起定義，我們應該更積極檢討台灣博物館產業的結構，找到博物館作為一個社會工具獨有的力量、能量跟可能性，我覺得那才是關鍵。 國家人權博物館陳俊宏館長則以「面對當代社會我們需要什麼樣的博物館？」為題出發。陳館長指出，人權館蒐藏的不是物件，而是人們的故事，他以人權文化勉勵當代博物館，即便無法說明誰的正義更值得被追求，博物館應當發揮「讓不被看見的被看見」（make invisible visible）的功能，使博物館成為製造對話的場域，以達到「部部都是文化部，館館都是人權館」的理念。 座談會的最後，主持人辛治寧總結道：我們面對的是非常複雜、邊界非常模糊的現狀，未來會怎樣我們不知道，但有一點是很確定的，博物館景觀正在改變，博物館實務也不同，景觀與實務會如何發展，其實在座各位都是一份子，與你我都息息相關。

記者：陳佳汝（前破週報記者、台大人類學系） 如同神所賜下的金蘋果一樣，極致的美與先知，總是叫世人感到困惑。〈未完成，黃華成〉展於臺北市立美術館落幕後，除了驚艷外，遺留下來的是一個巨大的困惑。為何在觀念藝術、實驗劇場、實驗電影和設計，都走在時代第一人的黃華成，在60年代的台灣並未引發承先啟後的動能，時代對藝術家的限制是什麼？其作品同樣帶給觀眾充滿不確定的疑惑，世界名畫構成的地墊可不可以踩？〈先知〉裡只有布幕的舞台算是舞台嗎？這是藝術家留給大家的辯證。當2019年北美館企圖將藝術家1996年生前希望舉辦的回顧展來落實來完成時，這個巨大的疑惑卻拋向了策展人—張世倫，究竟這樣的觀念藝術展出，在藝術家已經不在時是否洽當？在一連串的辯證過程，完成了這項艱難的任務。   重作：以藝術家手稿為策展依據 首先，這是一個只有三張原作的展覽，三張師大藝術系時的畫作。從小聽父親不時提到黃華成的張世倫，雖然小有把握，但是手邊只有黃華成留給父親張照堂的小說手稿和部分檔案，除此之外，所有概念創作和實驗電影等都沒有的情況下，張世倫遇到了將藝術家概念創作重現的問題，他向自己拋出了三個問題： 概念式的作品是否可以重製？當藝術家已經不在時，仿作其創作在倫理上是否可以成立？ 重現的意義是什麼？ 觀眾會不會以為這就是藝術家的原作？ 他舉出在國外，通常美術館或是藝廊要做這種觀念藝術家的身後展時，通常是他的家屬或基金會授權你做這件事。其次，是由某個代理藝廊去完成，而藝廊會有一個重要的重作手冊可以依循。然而，黃華成沒有留下這樣的東西，家人也不在台灣，重作將是一個必須謹慎考量的問題。策展人首先取得家人同意，獲得授權處理藝術家的手稿與作品等。 接著，重作的意義是什麼？策展人從師大路舊香居找到黑白展時的手稿清楚寫著「技術是最次的、不必要地，而idea（概念）才是最重要的，因為（技術）越少，心靈的活動性更大」，這個想法貫穿了他的一生。黃華成過世前想在北美館辦回顧展被拒絕時，在病榻手記留下：「沒有北美館大型展覽室，也要活下去，因為“概念”」，既然核心的精神是「概念」，他的東西應該可以在尊重原始概念的精神下「被重製」。而同一時期的病禢手記上，也清楚記載其「我所有的作品都可以“被仿作”」這份病榻手記成為張世倫重作藝術家作品成立的重要依據。 黃華成〈病榻筆記〉（1995.12）寫道：「沒有北美館大型展覽室，也要活下去，因為“概念”」。（臺北市立美術館 提供）   然而，策展人並不認為重作的作品可以凌駕在其檔案手稿之上，最重要的核心還是檔案。有著影像史研究背景的張世倫，完整蒐集藝術家相關的各種檔案，發現對黃華成的研究並不多。他於是去找當年黃華成師大藝術系的同學簡錫圭老師，找到當年黑白展的珍貴手冊，將每一頁都以原始尺寸輸出展示。「現在做當代藝術展的人大多不會回歸這麼基本的手法，都喜歡用很簡單的東西去做一個很大的宣稱，沒有多少人真的知道或在意當時到底發生什麼事。」   作品的暗角處也是對那個時代測量的盲點 「我不喜歡傳統美術展覽以全知的上帝視野帶領觀眾，那是比較限制的視野，而黃華成有許多藏在縫隙裡頭的東西，那些縫隙既是藝術家的神祕處，也是我們這個時代對他測量的暗角處。」 以僅有的資料重現作品，也考驗著技術面的細緻。以「黃郭蘇展」的〈紀念母親〉為例，唯一可以掌握的是當年刊在設計家雜誌的一張全頁照片，作品用很多照片拼貼在一個畫框內，張世倫工作團隊把每個單位個別抽離出來，考量彼此大小的關係是什麼；圖像有的是家族照片、也有雜誌剪下或別人給的照片，各自的基底材質不一樣，有相片、印刷紙、報紙，要把不同區塊的基底材質用不用的方式輸出再拼貼，而且不能貼工整。「他當年就是要打破你去畫廊看一幅畫，結果是照片，在當年不是很多人認可攝影是藝術的年代，貼照片就算了，還是蒐集來的印刷品。」最後的問題是當年雜誌刊出時黑掉的部分，究竟該用類似老照片代替還是空在那裡？「最後我們決定讓他黑掉，代表我們重新測量黃華成時代意義的盲點，盲點和暗角不需要掩飾。我覺得有時候告訴別人我所做的測量是很精準，其實並不恰當，尤其是檔案式的展覽，把檔案視為唯一的權威其實滿危險。」 黃華成《紀念母親》1968–2020年重製作品。（臺北市立美術館 提供）   展區以自由探索為樂趣，不標示過多指示牌。就連志工有時也困惑展區裡的公園座椅觀眾可否坐。因為黃華成就是要你困惑與無所適從，張世倫依照藝術家的個性佈置了一個和觀眾充滿對話樂趣的展間。當年的〈先知〉腳本，舞台上紅色布幕非常重要，觀眾坐在舞台，戲就莫名其妙開始，兩個演員坐在觀眾席對話，只看到紅色布幕緩緩移動，然後燈光漸暗。重新測量黃華成的概念至今仍然非常前衛，以蘇育賢2017年重拍的影片再現演出，將對話打在透明的玻璃上，後面可以看到實體的紅色布幕，很多人不知道後面還有東西。如果有人好奇一摸，紅色布幕一打開就別有洞天。「這同時是一個隱喻，隱喻過去藝術史談黃華成結束在60年代，也是隱喻過去藝術史對他的認知只到此，但是布幕後的設計是他將過去60年無法完成的概念延續在70年代書刊的設計上，我認為是一樣重要的創作，他的設計早就深植在閱讀人心中，這塊很重要的設計卻是委身在60年代的布幕後面，你如果夠細心就會看到。」 「未完成，黃華成」展場照，蘇育賢於2017年重拍之《先知》作品。（臺北市立美術館 提供）   以專書保存藝術家之精神 展覽同時去彰顯藝術家的成就和挫敗，以及時代之於他的脈絡。60年代中國正在進行文革，台灣相對進行中華文化復興運動而轉趨保守。黃華成因為太過前衛被友人密告思想有問題，在那個不知道紅線踩在哪裡的年代備受壓抑。在看作品時，環境和背景同等重要。 展覽的精華最後彙整成以檔案為主的三本專書，拒絕放入任何一頁北美館展間的照片，策展人將用盡心力的作品隱身於後，虔誠保存藝術家的精神，沒有看展覽的人透過專書也能理解其創作概念。「這個人的創作其實和戰後台灣的媒體產業發展息息相關，他用諸多媒體為媒介乘載其概念，我們也把北美館當作一個媒介，將稍縱即逝不易捕捉的東西呈現出來，展期是有限地，重要是如何留下這些東西。」 張世倫不去界定黃華成，關於黃華成的定義，他留給每個領域的人去書寫。雖然名為未完成展，表述藝術家的未竟之志，然而策展人百分百的誠意，讓黃華成精彩的概念，得以騎上關公竹馬，繼續向前馳騁。

作者：郭冠廷、葉家妤（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 北師美術館（以下簡稱北師美）於2020年10月開展之《不朽的青春—臺灣美術再發現》特展（以下簡稱《不朽的青春》），展出1920至1990年代，共47位臺籍與日籍藝術家的臺灣近代美術作品，由中央研究院歷史語言研究所顏娟英老師為首之研究團隊，踏訪私人藏家、藝術家後代、非公立美術館、國外博物館等單位，挖掘百年來佚失於公眾視線的作品，揭開臺灣美術史被遺忘的文化記憶與故事。   如何再發現？揭露臺灣美術史青春印記的多方途徑 為何展覽命名為「再發現」？從研究團隊之一，國立臺灣師範大學藝術史研究所蔡家丘教授說明與山崎省三〈戎克船之朝〉［註1］作品的相遇經過，可以發現當中飽含研究者對臺灣美術史重建的感觸與期許［註2］： 「或許這件作品在歷史中之所以被這樣錯裝和遺忘，是因為我們現在以戰後的國家為本位，書寫自己國家的美術史時，造成還有許多畫家和作品，失落在彼此的境界之間。」 藉由展示兩件作品的錯置，希望促使觀眾思考，除了作品「物質上的再發現」，研究團隊蒐集、研究並書寫臺灣美術史新篇章的過程，亦是再發現文化與知識的重要途徑。 山崎省三〈戎克船之朝〉（葉家妤 攝影） 仔細查看〈戎克船之朝〉畫框背後與說明牌上的資訊，揭曉畫作與老框的身世之謎。（葉家妤 攝影）   另一方面，《不朽的青春》展示作品多來自私人藏家，呈現公立美術館較少出現的借展狀況，在此，「再發現」的意涵成為對藝術史學家、公立美術館提出的討論：如何「再發現」民間蒐藏的重要藝術品，避免文化經典消失於臺灣美術史中？顏娟英老師認為公立美術館若能逐漸與私人藏家合作、借展，有利於彌補美術館機構收藏有限的現況，更能讓臺灣美術史的重建更加全面［註3］。 除了展覽命題，展區編排的方式也值得觀察。不同於近代美術展覽經常使用時間順序排列作品，《不朽的青春》打破單向流動的展示順序，照主題規劃六個子展區。「破曉的覺醒」作為展覽開頭，研究團隊將日治時期對臺灣美術發展具影響力之藝術家作品呈現於此區，突顯他們開創臺灣美術的精神與奉獻。「生命的凝視」、「風土的踏查」、「旅人之眼」與「歲月的意念」則按照肖像畫、風景畫與靜物畫分類，這三種類別的媒材與畫法皆受西方文明影響，然而藝術家竭力創作具個人紀念性質與地方色彩的作品，突顯自身與臺灣的特殊性。而「傳統的變革」則試圖透過作品說明日治時期至戰後，藝術家因應潮流從膠彩畫走向水墨畫之轉型。 以靜物畫為主之〈歲月的意念〉子區（葉家妤 攝影） 國民政府接管臺灣後，傳統水墨畫成為主流繪畫形式，影響許多日治時期學習東洋畫技巧的畫家。〈傳統的變革〉呈現此時期畫壇的變化，例如陳進於1950年完成的〈山中人物〉，從作品明顯看出藝術家於戰後嘗試以水墨創作的轉變。（葉家妤 攝影）   從上所述，顯示研究團隊依類別建構展覽子題，以非時間序的展覽架構，提供觀眾多重的觀看與詮釋角度，但對於期待依照時間序來理解臺灣美術史的觀眾，可能帶來一些挑戰。另外，展區界線較為模糊，僅透過說明牌的顏色分辨各展區，鼓勵觀眾於開放的參觀路徑中，自行重探與建構臺灣美術史。   悠遊時空的交流與凝望：展場和主視覺設計 從展覽精神延伸，北師美如何運用「向城市開放的空間」與穿透力特色［註4］為觀眾創造再發現的場域？踏入二樓展場，觀眾先為挑高空間中層層拱門所吸引，再定睛至正中央的黃土水〈少女〉胸像。《不朽的青春》以拱門貫穿展場設計，館員王若璇表示，拱門為歐洲早期教堂與臺灣傳統建築經常運用之元素，藉由拱門的建築語彙，企圖打造具有年代感的展場環境，當觀眾走過三道拱門，一步步接近〈少女〉，便猶如一場穿越時空、與1920年代藝術家開啟對話的儀式。而展牆特別使用「樂土」，透過層層疊刷的環保媒材，形塑宛如清水混凝土的顏色與質地，塑造現代氛圍，使展場構成古典及現代情境的平衡。 拱門代表的古典建築語彙，與樂土呈現的現代感，平衡整體展場氛圍，達到聚焦展品的作用。（郭冠廷 攝影）   此外，本次展覽主視覺設計注重對作品年代的呼應，日治時期之運動會、博覽會與美術展覽，經常以手繪海報吸引大眾，故展覽主視覺字體特別仿造海報手寫字造型，簡潔醒目並富含手繪純樸質感，更使用陳植棋〈桌上靜物〉、〈淡水風景〉等作品之中，大量運用象徵為藝術奉獻生命的赤紅色，作為海報主要色彩，傳遞藝術家們不朽的創作精神。 「不朽的青春—臺灣美術再發現」主視覺海報設計（北師美術館 提供）   「永劫不死的方法只有一個，這就是精神上的不朽」［註5］，從展覽理念與設計細節，皆能感受策展團隊欲連結藝術家創作年代、建立觀者與藝術家跨時空交流與凝望的意圖。藉由當時青年藝術家燃燒生命與靈魂的創作，可一窺臺灣現代美術發展的序幕，這些，都是藝術家的青春印記，也是臺灣的青春記事。 註釋： 註1：〈戎克船之朝〉是蔡家丘老師從國立臺灣博物館典藏資料庫中發現，在找尋書畫藏品時發現此件紀錄為「平川知道繪〈無題（漁船）〉」之畫作，經由向臺灣博物館調閱並縝密研究後，才發現畫框屬於平川知道〈靜物〉，而畫作則是山崎省三的〈戎克船之朝〉。這兩件作品自日治時期經歷顛沛流離的命運，陰錯陽差地被鑲在一起，最後成為臺灣博物館的典藏。 註2：參考資料來自「漫遊藝術史」網站：蔡家丘（2020）【不朽的青春】偶然與巧合——談台博館藏山崎省三作品的發現 註3：參考資料來自「漫遊藝術史」網站：顏娟英（2020）【不朽的青春】私人收藏與重建台灣美術史 註4：參考資料來自「MoNTUE北師美術館 營運及建築概念CF」影片 註5：黃土水，1922。出生於臺灣。 參考資料： 北師美術館官網 漫遊藝術史網站【不朽的青春】系列文章

作者：陳佳汝（前破週報記者、台大人類學系） 他是藝術，也是反藝術，他是詩人，但是揚言要撲滅詩人，他是劇場先知，但是極盡嘲弄先知，他是一個很犀利但很憂鬱的存在。 黃華成（1935–1996），至今是一個難以定位的藝術家，一個詩人、小說家、觀念藝術家，同時是劇場先鋒、前衛美術設計，從60至70年代在藝術的各個領域，都做出了引領時代的先驅示範，他的存在是一個奇特的指標。因為走得太前面，大家還來不及跟上時，他已經換了一個領域繼續進行顛覆與改革。1996年罹癌早逝後，留下他未完成的改革夢，在遲來24年的回顧紀念展，終於可以一窺其創作上的奇想。   檔案為敘述主軸，現成物為亮點 展覽以檔案為基礎，可以說是一個實驗性的檔案展，大量的文件、手稿展現出藝術家的內在辯論，加上現成物的再現，佐以相關紀錄片，克服了一般檔案性質展覽容易無趣的狀況。書刊展示區的重要封面設計都加以放大輸出，讓設計圖像更突出，搭配關公竹馬的裝置和迷你版支解人偶，讓平面設計的展出更加立體趣味化。展覽以創作類型作為區隔，呈現出其在設計、美術、現成物、文學、電影和劇場各領域超前的觀念藝術，不刻意引導動線，讓觀者以主動探索的方式去挖掘不同型態的創作。大膽地以檔案為敘述主軸，貫穿每個領域，深入呈現藝術家縱橫交織的思維鋪陳，罕見的展覽手法，卻是完全符合藝術家概念為主的反藝術。 黃華成為70年代台灣重要的書刊封面設計家，以大量攝影和現成物為素材，幫七等生、鹿橋等小說家及雜誌設計封面。如何找出這些將近五十年前，已不在市面上流通的書刊，真是一大挑戰。由於圖書館無法借展長達半年，因此放棄和圖書館的館際合作，策展人張世倫建立起書單後，以土法煉鋼法方式，從北到南無數家的舊書攤裡，一一找出約三百本黃華成設計的書刊，這才還原其書刊設計的豐富面貌。 「書封設計的一代名家」展場。（來源：臺北市立美術館）   現成物的還原和展覽也是一大重點，黃華成可說是台灣最早的現成物創作者，展覽刻意展現藝術家喜歡應用現成物的概念，將《人子》的書刊封面做成裝有錢幣和子彈的奶瓶裝置；作品〈洗臉盆〉也以現成物一再出現展區。 黃華成可說是台灣最早的現成物創作者，圖為將《人子》封面具體化的錢幣和子彈奶瓶裝置，以及作品「支解人偶」、「斷頭關公與竹馬」縮小版。（田偲妤 攝影）   〈現代詩展〉則根據張照堂當年拍攝的錄像，將之還原成裝置展，由於當年是在戶外演出的行為藝術，展區刻意布置一塊地面高台，凸顯當年的戶外感，和最後〈大句點〉的告別式舞台兩兩呼應，相隔三十年的人生舞台，皆始於行為藝術、終於墓碑。〈大台北畫派秋季展〉則根據莊靈當年拍的照片，將整個場景複製重現。黃華成的作品核心在於概念，並不重視原作，如同他喜歡的藝術家安迪沃荷，複製與重現，是他的必然。   他是藝術也是反藝術 從黃華成故友張照堂提供的影像紀錄、照片、遺留手稿等一一追朔藝術家當年的創作，張照堂之子—張世倫依照藝術家的精神還原其創作。由於黃華成多數作品為現成物、裝置等概念藝術，所留下的美術原作僅有三幅師大藝術系時期的山水畫和油畫，作為展區的開端，既是黃華成的創作之始，也是他的反叛之始。從師大藝術系畢業後，他的一生都在反藝術，他直言生活高於藝術，如果藝術創作不能帶來生活的改變或驚喜，於他而言也是無用。 時代往往是一塊濕答答的青苔，讓那些步伐太快的人，忙不迭地摔跤。 1965年黃華成在「現代詩社」的發表，沒有所謂的詩篇，只有支解的人偶、洗手盆和中學課桌椅，一連串的裝置和行為藝術在西門町演出，在遭到警察驅趕後，再改到台大傅鐘底下演出，這很可能是台灣首次文字結合行為藝術的儀式性演出，也是最早的現成物裝置。他為自己立下一塊墓碑，寫下「此地嚴禁大小便」，直到他往生前三個月所辦的告別式，也展示這塊三十年前親手立下的墓碑，他很清楚自己選擇什麼樣的方式，一天天走向死亡。這也是他小說《青石》裡的墓碑，熱愛閱讀與寫作的文藝青年，最後買了塊青石立碑於山上後自殺，「此地嚴禁大小便」，不歌頌生命的偉大，以最低限度的尊重來面對生命結束，死亡在他的創作裡並非悲劇，只是接近真實。 「六〇年代的藝文擾動」展場，圖為〈現代詩展〉還原後的裝置展。（來源：臺北市立美術館）   實驗劇場的先行者 身為《劇場》季刊的核心人物，黃華成親自操刀封面設計、編寫內容外，也在1965年和陳映真一同製作演出〈等待果陀〉，以及主編製作舞台劇〈先知〉，至今看來是當代小劇場的發韌。現今我們普遍理解的當代小劇場起源，是從1976年的耕莘實驗劇團開始，（鍾明德所撰述《台灣小劇場運動史》）乃至80年代「蘭陵劇坊」的〈荷珠新配〉以降，然而1965年在耕莘文教院發表的〈先知〉卻是早了十多年，兼具貧窮劇場和荒謬劇場兩者元素，至今看來仍然是很前衛的劇場。整齣戲只有一個場景，飾演夫妻的兩名演員坐在觀眾席面對劇場紅幕，不斷為了生存的謬誤，達不到理想的偏差進行辯論，或許是被現實傾壓的先知，或許只是不合時宜者。在整齣戲中，觀眾只看到舞台上晃動的紅幕及演員的聲音，黃華成在此挑戰了劇場的構成元素，只有布幕的運動和聲音能否成為戲劇本身？儘管當年並未引起驚滔駭浪，卻為80年代後的實驗劇場運動立了新標竿。 黃華成親自操刀《劇場》季刊的封面設計。（田偲妤 攝影）   被遺漏在歷史縫隙裡的先知 對黃華成而言，藝術的意義在於破格。他厭惡理所當然的存在，藝術的根基是生活，也是介入生活進行改造。 1966年〈大台北畫派秋季展〉，黃華成宣稱某畫派誕生，其實只有他一人，開幕畫展並無半張畫展出，整個展覽就像一個隨意闖入的生活場景，未乾的衣物晾在麻繩上，幾張桌椅圍著炭火盆，轉速出錯的黃梅調唱片聽來像古典樂，一張公園的雙人座椅放在窗邊。有如杜象1917年的現成物作品〈噴泉〉，將小便斗倒過來放，簽上化名「R.Mutt」，黃華成也以時空內外的錯置來對日常生活的理所當然進行翻轉，他厭惡那種約定成俗、不經大腦的輕易排泄物，這是他的反藝術，也是他的藝術。黃華成和杜象在個性和作風上有許多相似之處，他的〈大台北畫派宣言〉是呼應達達宣言，以自我宣言來反宣言；他是達達，也是反達達。這是他身處現代主義思潮背景下的反現代主義。 「大台北畫派一九六六秋展」展場。（來源：臺北市立美術館）   展覽的呈現如同黃華成企圖打破遊戲規則的個性，沒有動線的安排引導，當你以為結束時，卻柳暗花明又一村，〈先知〉的投影幕後面，一塊紅布幕掀開，居然是生前告別式展。佈滿手稿的白色伸展台伸向最後的祭壇，斷頭關公與竹馬，留存些許壯志未籌的遺憾。告別式也是行為藝術，一生反藝術的他，最終將自己獻祭給藝術。他種種的行動，其實並非攪擾，而是在做一個示範。由於絕對的個人主義，他不立山頭與門派，曾是台灣前衛劇場先鋒，卻不被劇場史紀錄。他並非是殉道者，而是被遺漏在歷史縫隙裡的先知。他反道也反立碑，他是台灣60、70年代的達達前鋒，最終他想做的事，就是讓這個世界笑起來，如此而已，哪怕只有15分鐘！ 「大句點」展場，為黃華成的生前告別式展。（來源：臺北市立美術館）

作者∕攝影：林芳誠（國立臺灣史前文化博物館研究典藏組研究助理） 博物館畫出的異文化安全線 作為南島世界一份子的台灣，主流社會卻常常忽略或鮮有機會了解與我們同為生命共同體的南島文化與社群。博物館作為提升社會教育與公民素養的場域，也易於傳統學科典範的展示策略當中，將異文化視為靜止不動的「安全」狀態，進而失去與其接觸的第一步。對此，若要探究多元族群相遇及移墾殖民社會的歷史型態，夏威夷比夏博物館（Bishop Museum）夏威夷廳及太平洋廳的展示內容，或許可成為我們反思此議題的借鏡。 比夏博物館展示廳入口   獻給夏威夷公主的博物館 比夏博物館由美國商人Charles Reed Bishop於1889年創立，紀念妻子—夏威夷Kamehameha王朝最後一位公主Bernice Pauahi Bishop，依據人類學、考古學、生物學、植物學、昆蟲學等館務性質，收藏超過2千5百萬件藏品。身為夏威夷州最大的博物館，同時也是美國進行太平洋研究的中心點，比夏博物館以轉型、重新激勵與再次投入，作為其十年（2016-2026）的策略視野，希望藉由展示展現在地社群—夏威夷原住民（Native Hawaiians）的權益，引導並啟發參觀者反思夏威夷和太平洋的歷史、文化，以及環境永續議題的探索。   進入夏威夷眾神與海洋的世界 進入維多利亞時期建築風格的三樓層比夏博物館展示廳，入口右方就是1889年建立，並在2006至2009年進行展示更新的「夏威夷廳」（Hawaiian Hall）。展示內容以樓層進行區別，一樓主題為「Kai ‘Akea」（the sea，海洋）包含懸吊在展廳中央的抹香鯨、雙殼船（double hulled canoe）以及傳統建築與戰神（Kū）等雕像，引領觀眾進入夏威夷眾神與海洋的世界。搭配夏威夷王朝與貴族領袖（Ali‘i）所擁有的力量（mana）和相對應的禁忌（taboo）而產生的物質文化，如：領袖穿著的披風（Ahu‘ula）。 懸掛在展廳中央的抹香鯨與雙殼船，以及戰神雕像與傳統建築，引領觀眾進入夏威夷眾神與領袖貴族的世界。   二樓則是「Wao Kanaka」（the lowland，低地）主要展示夏威夷原住民「傳統」日常生活用品與歲時祭儀相關的物件。其中令筆者印象深刻的，是圍繞在展廳迴廊、以月亮盈虧作為曆法計算的介紹，呈現夏威夷原住民著重生命循環的時間觀，這與入口處同樣以此內涵進行的當代藝術創作「Kumulipu - Ke Ao」（The Creation Story，創造故事）相互呼應。 圍繞在夏威夷廳二樓，以月亮盈虧展現夏威夷常民生活與歲時祭儀依循的時間觀念。   「Wao Lani」（the forest and mountains，森林與群山）是三樓的展示主軸，展現夏威夷王朝和貴族對於土地權力（ahupua‘a）與應用陸地資源過程扮演的決策角色，以及呈現1893年王朝被推翻、1898年反併吞條約、1970年代夏威夷第二次文藝復興運動等歷史事件，凸顯當代對於「夏威夷」多元混雜的認同情境。Diamond（2015）認為夏威夷廳經過百年後的更新，呈現夏威夷人的思維、語言和移動的觀點，並藉由神話、生命週期和線性歷史的展示策略，體現夏威夷人重視事件前後關連的螺旋式時間觀，在空間與時間並陳下，沉浸在以夏威夷為中心的宇宙觀。   藍色大陸連結你我的生活 循著入口中央的美麗雕花木質樓梯步上展廳二樓，印入眼簾的是收藏自萬納度、置於村落入口處通知有訪客進入的打擊樂器（slit drum）。「太平洋廳」（Pacific Hall，更新前名為玻里尼西亞廳）就位於閣樓內，於1894年設置、2013年更新完成，共有兩個樓層。整體設計圍繞在東加學者Hau’ofa「群島之洋」（Our Sea of Islands）的概念，以異中求同的方式轉化原先筆者認為會以地理科學劃分區域的展示方式，搭配展櫃內的藍色燈光，以及太平洋各區域因應洋流發展的船隻模型，展現「被海水包圍」、「我們如何在廣大海洋中連結」的意象。 太平洋廳以藍色燈光展示太平洋各地區依洋流、風向發展的各式船隻，不僅體現學者Hau’ofa「群島之洋」概念，更藉由海洋將人群連結起來。   基於人類學以政治、經濟、宗教、親屬的四大領域分類，太平洋廳雖注重日常生活、信仰、服飾、樂舞、戰爭等社會關係，但採以詩意的方法處理展示單元，如：「藍色大陸」、「祖先的航道」、「從多樣性裡團結」。當然也有較為傳統的標題，如：「採集地帶」、「從土地而來的食材」、「首領與領袖」等。透過從各地區蒐集的精美物件呈現過去太平洋人民的生活情境。 二樓則是著重太平洋考古議題，展示當代考古學者如何在田野進行考古工作，以及傳統文化的當代運用，如：Lapita文化和玻里尼西亞的幾何圖案與紋身的關係（註1），讓觀眾不致於在相對專業的考古學展示當中迷航。筆者同時也在太平洋廳發現台灣的身影，除了大廳迴廊木質地板鑲嵌的南島地圖標示台灣的位置，另也透過考古學大坌坑文化的發現及泰雅族婚禮飾品的展示，進一步呈現比夏博物館對於南島文化最新的研究成果。   台灣為何要成為南島世界的一份子？ 即便部分評論認為博物館依然缺少泛南島族群的聲音、忽略殖民（如：基督宗教、軍事基地、政治與資本主義介入等）的影響，給予太平洋文化「完善盡美」的印象，但比夏博物館的展示及其藏品不僅可以成為當地居民尋求與過去連結的資料庫，同時也是外地遊客認識夏威夷的媒介，成為建構文化主體性及夏威夷認同的具體象徵。 筆者在夏威夷田野期間，適逢美國政府預計在大島（Big Island）的Mauna Kea火山進行天文台興建計畫，從新聞畫面看到群眾使用文化符號（如：Kū的雕像及史詩吟唱）作為抗爭方式。如此一來，博物館陳列的這些文物與實際正在發生的事件、人民的生活緊緊關連，展現動態的一面。對照台灣的現況，首先應該要反思的是除了學術研究證據以外，我們為何（why）要成為南島世界的一份子？而這「南島」又代表了什麼（what）？同時如何（how）透過當代議題的交流，取得與南島群體的連結？ 我們應反思台灣為何（why）成為南島一員？南島是什麼（what）？如何（how）與南島連結？   註釋： 註1：傳統紋身受限於特定身分或能力的展現；當代紋身比較偏向文化認同，融合傳統與現代的圖紋。  

作者：吳淳畇（大溪木藝生態博物館108年度現地保存推廣工作執行案協同主持人） 桃園市立大溪木藝生態博物館（下稱木博館）近來的博物館實踐致力於互為表裡的兩大面向：一是針對「人」，也就是大溪學相關的社群發展共構資源平台；另一面向則是將大溪歷史、文化脈絡、展演成果與研究匯整於大溪學範疇。筆者有幸參與「107年度現地保存推廣及策略研擬案」（下稱研擬案），以「現地保存」這尚待明晰的實驗概念，探索其定義及方法。翌年接續研擬案的基礎執行「108年度現地保存推廣工作執行案」（下稱工作案），透過擴增試點回頭調整策略。 執行研擬案之初，極為幸運能與大溪中央路「全昌堂齒科」舊址林興和家族合作，透過林家的無私分享，這一具實驗性的現地工作，便在其家族生活、私人空間之內點滴提煉。檢視過去大溪相關或醫療史研究，全昌堂的家族事跡鮮少提及，藉此機遇所普查出豐厚的史料文物，不僅具有地方學、醫療史研究的價值，更透過緊密合作，讓家族的故事與文物捲動更多相關人物、社群及大眾，共同涉入地方知識的「現地保存」可能進路。   家族微型博物館—從醫藥世家看大溪歷史 大溪全昌堂林氏來自新竹，奠基者林灶炎據家族口傳在上街（今中央路）從中藥房學徒起家，明治30年（1897年）娶上街黃桃女士，自此落戶大溪、開枝散葉，兩代之間發展成跨足中、西、醫、藥世家。林灶炎共育有四子二女，四子皆從醫，長子長春、三子長清延續中醫基業，次子長茂、四子長燦赴日學習現代醫學，且雙雙取得法學士學位。 大溪郡大溪街上街四十二番的全昌堂中西老藥房、林長春在昭和11年開設的博愛堂醫院（吳淳畇 攝影）   長茂先生於昭和14年（1939年）在博愛堂醫院原址開業「全昌堂齒科」。娶妻出自月眉李騰芳家族的李尾女士，育有七女二子，長女碧玉、次女碧麗自少協助家業，尤其碧麗執業至80餘歲。林興和為長茂最小的兒子，在現址經營麵店，在與團隊、顧問黃貞燕教授等人的協作下，以「大溪的摩登」歷史主題進行文物普查與評估、舉辦教育推廣活動與現地展覽，發展出以全昌堂齒科為核心的「家族記憶」、「齒科產業」、「大溪生活」三子題，最後在原有老屋的陳列空間長出現地保存工作成果展「老物件．新摩登：大溪全昌堂齒科診所」。 汲取研擬案的執行經驗，團隊提出以全昌堂齒科個案作為大溪「家族微型博物館」的示範點。第二階段工作案設立現地保存工作隊基地，邀請同在中央路的翁鑲牙所翁仁正先生加入，2019年底展出以林、翁兩家族故事為主軸的「大溪齒科醫：摩登生活家」展覽。形成從文物研究出發，邀請社群涉入地方知識的操作模式；以家族故事作為切入點，著眼於「物」與「人」雙軌交會的記憶採集與知識生產。 在現地保存工作隊基地展出「大溪齒科醫：摩登生活家」現地保存小型成果展場（黃文怡 攝影）   普查件數至今已累積250件，時代跨越大正年間至近20年。團隊從百年的家族系譜、口述記憶著手，再經文物的核對查證與文獻研究，在家族史與地方史脈絡來回看顧之間，管窺大溪小鎮迎來的近代化變貌歷史情境。 例如在全昌堂齒科舊址找到的《大溪誌》原件夾頁手繪圖，呈現這一座清代街屋在日治時期由於屋主受到近代化的學養專業，所肇致的一個現代醫療事業與傳統居家生活兼容的空間，具體而微地同時體現了家族經歷、醫療事業及大溪地方特色。 日治時期的上街四十二，是今日中央路120、122號兩戶連通的家族生活空間，左為中西醫藥院，右為齒科醫院。（吳淳畇 攝影）   在文物評估的互動過程中，更重要的是連結在地，或是尋找相關資源的社群。在研究齒科產業文物時，邀請翁仁正鑲牙士、《臺灣口腔醫療史》作者及牙醫師陳銘助、醫療工程與儀器專家黃豪銘教授，針對本案產業工具儀器補充早年齒科診療的情境脈絡。 邀請陳銘助醫師進行文物評估，向林興和先生解說早年齒科文物（黃文怡 攝影）   拓思「現地保存」的推廣 「現地保存」究竟應該推廣什麼？「現地保存」（in-situ preservation）一詞過去常指考古遺址或碑碣史遺等原地留存的蒐藏與展示形式。然而依字面直譯，其實可不侷限「將物件留在現地」，其內涵可以朝向「現地的非現地」擴充。因此除了將「物」留存在原初的脈絡中，持續地被運用乃至展演是關鍵，團隊發現捲帶「人」的記憶、與物質訊息對話所能催發的惜物之心，才是讓故事說得更生動、更長久的關鍵。透過不同資源社群的激盪，重新記憶、認識與了解如何照護文物，生態博物館所拓展的「現地保存」，不僅是「大溪就是一座博物館」，而是深入到家戶，催發居民有「我家就是一座博物館」的自覺。 在技術層面上，導入博物館技術建立文物資料詮釋、引入文物保存資源、設計適合個案的展演及活動，設法將它「置入」物主原來的生活軌道。並不是「幫忙整理倉庫」或「推播特定家族歷史」，而是透過這個有意識的博物館行動帶起、增強或賦權夥伴對於「物」的訊息所能產出的內容與敘事信心。透過現地協同工作，找到認識「物」的不同觀點，譬如以文獻與家族物件相印證，或是探索特定的家族成員故事。 第一期團隊便以全昌堂第五代（4-8歲）為對象，發想出教育推廣活動「會．物件」，運用繪本、復刻的掛號台、積木拼圖，引導孩童聆聽家族故事、認識老物。「打開家族記憶」活動邀請全昌堂全族出席，團隊作為一個外部的動力，期待能讓夥伴更有珍視自家物件與記憶的意識，如此未來世代才得以見到今日之寶。 「打開家族記憶」分享會，林長茂一系家族成員出席聆聽團隊的工作報告（吳淳畇 攝影） 「讀．物件」活動，學員正在檢視全昌堂家族文物，並撰寫文物登錄筆記（吳淳畇 攝影）   對於外部大眾的推廣，並不止著墨在提供文物知識，而是透過分享家族故事以達到觀念推廣。「讀．物件」活動邀請參與者與團隊一起回到現地工作判讀文物的現場，參與者並不是以講座方式得知全昌堂的故事，而是以親身拼湊、核對物件訊息而構成。 由於全昌堂家族文物所延伸的故事豐富而綿密，常得到外部參與者的回響，這些回饋的視角與內容經過篩選、印證，部分轉化於現地工作成果展的書寫中，最後終端匯入成為文物的詮釋資料。雖然看似只是全昌堂一族的故事，但是以「物」作為連結參與者自身的知識和記憶媒介，卻有多元書寫的公共性存在其間。 事實上，全昌堂齒科與「現地保存」的激盪並非通例，但其經驗所淬取出的操作型定義，即是在生態博物館的條件下，讓各方涉入一個沒有標準答案的知識生產過程，而如此的工作方法可成為一條輔佐並充實地方學內涵的進路。   參考資料： 呂理政（1991）。博物館藏品及其文化脈絡—以人類學博物館為例。博物館學季刊，第05卷，第2期。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊

作者：戴秉儒（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生） 2019年9月，筆者有幸從京都輾轉來到東京，一窺只存於書上的東京都寫真美術館。抵達美術館入口處廊道，映入眼簾的是外牆上的三幅巨型作品：Robert Doisneau〈市政廳前的吻〉、Robert Capa〈諾曼第登陸〉、植田正治〈妻子與沙丘風景〉。作品與現場光影變化相互映照，似乎也隨著視線引導逐步走進攝影師的觀景窗內，感受當中所蘊含的時代氛圍。 東京都寫真美術館成立於1995年，是一間攝影影像及錄像作品專門的美術館。美術館隱身於東京惠比壽花園廣場，全館共有五個樓層：除了將一樓規劃成大廳及電影放映室；三個樓層（B1、2F、3F）的展廳作為特展使用外，館方也在四樓設置攝影圖書館，收藏國內外攝影集、攝影評論及攝影史等資源，免費提供給民眾閱覽。 2019年特展《写真の時間》，從館藏的三萬五千多件攝影作品中，挑選個人照片及系列作品，展覽關注的是攝影媒介本身所包含的影像和敘事，並點出「時間」在攝影影像中所扮演的角色。   歷史的顯影  在進入特展《写真の時間》之前，筆者欲先從攝影的發展歷程，以及攝影作品在博物館、美術館的殊異性談起。 攝影（photography）一詞源自於希臘文，意指以光線書寫。攝影作為現代主義下的產物，在19世紀發展初期，對於繪畫造成了極大的衝擊，其中最受影響的是袖珍肖像畫。在攝影術發明之初，攝影和繪畫便產生分野，而當時攝影的表現並不是歸功於它的藝術基礎，而是攝影在工具性具有壓倒性的勝利。Susan Sontag亦曾表示攝影技術的發展，使得影像產出的速度越來越快，影像被視為一個物件，而它輕巧、製作廉宜、便於攜帶、積累、儲藏。這些特質使得攝影具有「紀錄性」的功能，更精確來說，是具有更便利、更快速的紀錄性質。 Louis Daguerre在1838年法國巴黎聖殿大道所拍攝的照片，在攝影史上有著極大的代表性。直觀來看可能認為是拍攝空蕩蕩的街景，但背後的原因是攝影發明之初曝光時間過長，街道上移動的人流無法被相機留住，僅有左下角的紳士在擦拭皮鞋時得以被鏡頭捕捉。我們可以從靜止的影像中看出「時間」在照片裡沉澱、淬煉、結晶與發酵。 Louis Daguerre巴黎聖殿大道（Boulevard du Temple, Paris）1838年（來源：Wikipedia）   攝影之於博物館、美術館？ 攝影在發明初期沒有被視為一種藝術，原因在於它的複製性與真實性挑戰了既有藝術殿堂對於藝術作品的認定標準。法國詩人波特萊爾在1859年的文章〈現代公眾與攝影術〉，就認為攝影是藝術的死敵，因為其對「真」的品味壓制了對「美」的品味。由於攝影被人們當成最能忠實呈現當下的利器，因此攝影影像多半在圖書館、博物館、檔案館這類記憶機構（memory institutions）被視為歷史物件來展示。 日本攝影師川內倫子《Iridescence》系列，以拼貼錯置的形式呈現作品（戴秉儒 攝影）   而攝影到了美術館則因應各館典藏政策及角色定位而有所不同。一些專門的攝影館所，像是荷蘭阿姆斯特丹Foam攝影博物館，以「關於攝影的一切」（All about Photography）為設館宗旨，典藏並展示大量當代攝影作品。日本東京都寫真美術館則以收藏國內外具有文化及藝術價值的攝影作品，訂定「重點收集藝術家」為依歸，來典藏這些攝影師的作品。相同的是，這些專門的攝影博物館或美術館都試圖將攝影推向大眾，讓民眾近一步了解攝影影像是如何被觀看、欣賞與詮釋。   《写真の時間》：時間在攝影中的曖昧性格 2019年東京都寫真美術館以閱讀影像為題，規劃一系列的特展（戴秉儒 攝影）   2019年東京都寫真美術館以「閱讀影像」為題，規劃了一年度的特展。在8月中開催的特展《写真の時間》，以「製作的時間」、「影像的時間」及「鑑賞的時間」三個子議題，思考時間在攝影中的曖昧性格。 在「製作的時間」（Production Time）中，展覽選擇以古典顯影（泛指在膠卷底片尚未普及前的顯影方法）作為開場，可以看到早期如蛋白印像法、鹽印法及安布羅顯影法等技法呈現，也透過這些作品了解早期攝影影像如何被產出。另一方面也展示那些長時間曝光、晃動模糊的影像，旨在表現靜態影像中「靜中有動」的趣味。 米田知子（Yoneda Tomoko）安部公房的眼鏡—觀看《箱男》手稿。源自〈Between Visible and Invisible〉2013年。明膠銀鹽相紙。東京都寫真美術館藏。 綠川洋一（Midorikawa Yoichi）螢火蟲。源自〈瀨戶內海和其鄰近地區〉系列，1957年。東京都寫真美術館藏。   在「影像的時間」（Image Time），則點出攝影影像具有擷取某一段時間線的能力，影像本身的生產即佔據了特定的物理時空。在展區內以單張或者是連續性影像（photo sequence）凸顯時間在影像中產生的化學反應。例如NASA在1966至1968年的測量員任務（surveyor missions）所拍攝的照片，將不連續、斷裂的月球影像以拼貼呈現，將不可見的時間具象化，表現出時間流逝之感。 NASA月球上的影像（SHADOW ON THE MOON）。1966至1968年的測量員任務攝影。東京都寫真美術館藏。   最後在「鑑賞的時間」（Viewing Time），展覽將重點放在與觀看經驗相關的時間上。我們在觀看作品時經常駐足停留亦或是反覆瀏覽，當我們在一個空間裡調整自己的觀看視角，靜止的圖像就變得生動起來，與觀看者拉起更廣闊的對話空間。 Duane Michals偶然的相遇（Chance Meeting）1970年。明膠銀鹽相紙（來源：Flickr） 川內倫子（Kawauchi Rinko）源自《Illuminance》系列，2009年。C-Print。東京都寫真美術館藏（戴秉儒 攝影）   在時間裡徜徉—發掘歷史痕跡與未來想像 美國藝術史學家George Kubler在1962年出版《The Shape of Time》，書中將不同時期的藝術作品以繁星來比喻，試圖以一個立體且全觀的角度，而非線性的時間觀念來看待每一件藝術作品。筆者在反覆觀看特展《写真の時間》時也有同樣的理解。該展跳脫常規下人們對攝影的假設：瞬時性的當下為真。透過不同的作品展示及方法，引導觀眾認識攝影在處理時間這個概念下的不同面向，並且帶領觀眾在時間裡徜徉，去發掘攝影切面之前的歷史痕跡，以及對於未來的想像。   參考資料： Kaiser（2003）New Ways of Sharing and Using Authority Information: The LEAF Project Walter Benjamin（1935），許綺琳譯。《迎向靈光消逝的年代》。臺灣攝影工作室。 Susan Sontag（1977），黃燦然譯。《論攝影》。麥田。 龔卓軍（2002）。審美現代性之爭：哈伯瑪斯與傅柯論波特萊爾。中外文學30卷11期，頁32-61。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資  

作者∕攝影：藍敏菁（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士生） 國立故宮博物院於2019年12月16日，舉辦新虛擬x明日實境—21世紀博物館藝術科技研討會，邀請國際博物館界、企業界與政府代表，討論數位科技在博物館應用的可能性。與會貴賓分別為羅浮宮文化傳媒規劃部Dominique de Font-Réaulx總監、橘園美術館Cécile Debray館長、慕夏基金會Marcus Mucha執行長，宏達電王雪紅董事長與李玲副總經理，行政院數位政委唐鳳，以及主辦單位故宮吳密察院長、教育展資處徐孝德處長。   博物館需要什麼樣的數位科技？ 不管2016年或2019年為虛擬元年的爭論是否有解，虛擬實境（virtual reality；簡稱VR）成為21世紀新型態展覽已是事實。博物館需要什麼樣的數位科技？與會專業人士分別提出三個觀點：（1）抱持審慎保留態度並關注博物館倫理；（2）馴服數位科技藝術予文化所用，並與未來接軌；（3）擁抱科技成為生活的一部分。以下分別說明專家觀點與案例分析。   故宮點出人文與科技跨界合作的困難 國立故宮博物院吳密察院長以又驚又怕的心情，不得不接受數位科技。即使吳院長抱著戒慎恐懼的態度，故宮早在20世紀末即開始發展新媒體藝術，參與國立臺灣大學圖書館規劃之數位博物館先導計畫淡水河溯源。吳院長也語重心長點出，人文與科技跨界合作的困難在於：如何使用對方聽得懂的語言，共創數位藝術展覽。故宮教育展資處徐孝德處長則詳細說明新媒體藝術發展的歷程與故宮肩負的社會教育責任。   羅浮宮「蒙娜麗莎—越界計畫」 三位國際專家認為，VR製作的前提是要先對物件進行嚴謹、深度、準確的科學分析，再與VR公司進行溝通，才能創造出符合公眾感官體驗與知識饗宴的作品。以羅浮宮為例，Dominique de Font-Réaulx總監分享的案例是「蒙娜麗莎—越界計畫」（Mona Lisa - Beyond the Glass），她提到這個創作理念在於打破觀眾對達文西作品的奇幻、傳說或老舊觀點。研究團隊經過嚴謹研究後發現，達文西在作品現實與想像部分的差異，結合當前的新技術，以此揭開蒙娜麗莎的身世之謎。隨後Emissive公司展現觀眾肉眼無法看見的各種細節，創造出多重感官體驗，而羅浮宮更進一步用數位科技詮釋蒙娜麗莎作品的多樣內涵。由此可見，每一件當代VR是多方協力合作，將科技、知識與美學完美結合，提供觀眾與藝術品接觸的獨享經驗。 羅浮宮文化傳媒規劃部Dominique de Font-Réaulx總監，解釋羅浮宮開始進行VR實驗的原因。   VR裝置帶你走入莫內的花園 橘園美術館Cécile Debray館長則是以說故事的方式，描述VR頭戴式裝置如何呈現藝術家的創作過程：博物館觀眾穿戴著VR頭戴式裝置，進入Nicolas Thepot VR拍攝的鏡頭，耳朵聆聽莫內與克里蒙梭的旁白與對話，鏡頭畫面帶著觀眾走入莫內在吉維尼花園的睡蓮寫生場景。觀眾可以了解莫內為何在作品《橘園》的東側畫上被晨光照射的睡蓮，讓落日餘暉的睡蓮靜默在西側。跟隨著莫內的手勢與筆觸，一方面體驗藝術創作過程，一方面欣賞百年前的花園，VR做到文字難以描述的「藝術行為知識論」（epistemology of the painter’s gester）。觀眾卸掉頭戴裝置，回到橘園美術館實體展示空間，更能細膩體會到，百年前莫內早為觀眾創造一處身歷其境的藝術空間。   慕夏電影構圖視野VR重新詮釋 慕夏基金會Marcus Mucha執行長，是藝術家慕夏的曾孫，他帶來的是慕夏當年為捷克所創作的《斯拉夫史詩》歷程。著迷於科學的慕夏曾參與電影拍攝，他把電影製作的技術應用在《斯拉夫史詩》的構圖上，採用電影拍攝視角來作畫，讓觀眾能有身歷其境的臨場感。基金會與Nexus Studios合作，在研究了慕夏的筆記與構圖技法後，用VR重新詮釋藝術家的視野，產生數位藝術作品《原鄉的斯拉夫人》，提供觀眾數位體驗，彌補因材質脆弱，不適合做全球特展的遺憾。   宏達電VIVE Arts計畫—VR轉譯清明上河圖 宏達電王雪紅董事長開宗明義說明旗下數位藝術計畫VIVE Arts是結合科技（technology）、想像（imagination）與人文（humanity）來創作VR藝術，作為藝術文化賞析與社會互動之用，以達到文化近用與永續發展目標。宏達電李玲副總經理鉅細靡遺講述「清明上河圖VR」寓教於樂的內涵，以及如何選擇清明上河圖的食衣住行，作為VR轉譯與詮釋內容。   唐鳳：一起思考臺灣資訊透明化的可能 行政院數位政委唐鳳，從經濟、社會與環境的角度來思考臺灣資訊透明化的可能性，提出智慧聯網（internet of beings）、實境共享（shared reality）、協同學習（collaborative learning）與人性體驗（human experience），尊重多元性（plurality）以做到文化平權。一如既往，他在論壇現場，即席應用數位科技與觀眾互動，引導觀眾用手機連接slido網頁（點此來看看大家的問題），對演講者提出問題，透過投影讓與會人士皆能立即看到其他成員提出的問題，藉由點讚的累積次數，可以得知現場人士所關注的問題。   數位科技對博物館的影響？ 當日現場人士主要關心的問題是：（1）VR對博物館的衝擊與影響為何？（2）社交媒體是否為社會帶來更多的緊張與衝擊？（3）VR的盲點是什麼？綜合專家意見，故宮吳密察院長認為，博物館需要有新的倫理觀，重新思考數位科技對博物館的影響。羅浮宮、橘園美術館、慕夏基金會三位與會者，對博物館專業的看法相當接近，認為科技只是一種思維、一種工具，只有嚴謹的科學與學術研究，才可能創造出更貼近現實感的數位詮釋。 總結博物館藝術科技研討會兩大主軸：「當藝術碰到虛擬實境」，博物館如何善用知識管理與VR的沉浸感，提供觀眾重新認識藝術品的機會；以及「博物館的數位詮釋角色」，也就是博物館如何利用數位科技，為觀眾說一個具有當代關懷的故事。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊

作者／攝影：劉庭妤（自由作者）   臺灣新文化運動紀念館（原臺北北警察署），保存殖民統治時期的「拘留室」、「水牢」，現今卻作為保存新文化運動光榮歷史的展示空間。迥異的兩方敘事，展現當代社會為因應自身文化主體性的追求，再詮釋過去歷史的成果。   珍貴的黑暗遺產—扇形拘留室、水牢 臺灣新文化運動紀念館，日治時期為臺北北警察署，是當時大稻埕街區重要的警政機關，原本位於今日重慶北路、保安街的交會口，至1933年才遷移並興建至現址，由木造結構改為水泥建築。建築體成L型，坐落於交叉路口，引人注目的地理位置、建築結構暗示著警察大人至高無上的權力。當時，警察制度為殖民政府鞏固權力的第一線，配合著保甲、壯丁團制度，以及土地、人口調查等工作的進行，在民間形成嚴密的權力網絡，除了維持社會秩序之外，也嚴格控制民間思想言論。戰後，北警察署改為臺北市警察局，直到1998年被指定為市定古蹟、2006年成立新文化運動館籌備處，到2018年才正式開館，公開展示日治時期遺留下的拘留室、水牢等黑暗遺產，讓觀者行走於狹窄彎曲的走道內，感受獄中侷促壓迫的空間特性。 拘留室共有七間，呈現扇形，中央的匯聚點體現傅柯全景敞式主義的概念，權威者只要站在中心位置，即可透過視線的優勢地位監督、發號施令，嚴格控管獄囚的一言一行。在北警察署遷移之前，蔣渭水曾囚於舊址，他提到入獄時觀察到的獄中生活：「⋯⋯日日被巡查潑水潑得淋漓，地板透濕，很損害身體，又是全沒有出來運動和洗澡，所以這些鱸鰻（流氓）頭們，身體很衰弱很貧血、面色很是蒼白全無生氣⋯⋯。」此外，這些被暫時監禁的獄囚們也形成特有的生活文化：「⋯⋯這個房的鱸鰻頭，好像學校寄宿舍的市長一樣地指揮室內的宿舍生，早晨起床，他即下命令叫人放屎尿，這房內有置便所，若日間不時放屎，則房內臭不可嗅⋯⋯。」北警察署曾充滿刑求者悲慘的哭泣叫喊，虐嫌事件也時有所聞，這樣的現象並不能單純將之歸因法治管理，還需納入殖民社會的歷史脈絡思考。此外，由於其所坐落的位置正是酒家、妓院、戲院及旅館林立的大稻埕地區，流動人群身分複雜，因而使得治安管理機構的北警察署地位更形重要。 利用扇形由寬至窄的空間特性，讓位居中間位置的權威者一覽無遺，方便控管。蔣渭水在記錄中提到，每間拘留室內皆配備廁所，拘留室中最怕遇見毒品犯，因其無法控制大小便時機，常常將室內熏得臭氣沖天。   臺灣新文化運動館內的光榮歷史 作為見證日治時期警政系統運作的重要文化資產，北警察署原計畫規劃成「警察博物館」，以展現日治時期警署管制氛圍、警察角色變遷等內容。再者，就其場域空間來說，北警察署鄰近臺人知識啟蒙重鎮（靜修女中、天馬茶房、大安醫院、永樂座等），是箝制民間社會運動、限制言論思想自由的代表性機構，應當作為闡述人權議題、困難歷史（difficult history）的博物館場域。然而，經過現當代的詮釋及再利用，北警察署以「臺灣新文化運動紀念館」的身分對外開放參觀，主要展示臺灣文化協會、民間政治發展等歷史內容。換言之，博物館試圖回溯1920年代新文化運動時期的光榮歷史，保存臺灣新文化運動的精神，並以推廣文學、音樂、戲劇、美術四大文化領域為創館宗旨。到底這種截然相反的博物館詮釋，對於建築而言是否合適？觀者對於日治時期的「新文化」想像，與現代社會的文化想像有何落差？這背後又彰顯了當代社會的何種文化需求？ 入口右側放置臺灣文化協會第一回理事會的照片，並在一旁使用白色框線標示出姓名身分。 文化記憶理論的奠基者Assmann，在論及文藝復興學者Cardano的作品時，提到「聲望」建立的三項條件：偉大的行為、關於這些行爲的記錄、後世的紀念。博物館正是保存歷史上充滿聲望之人的場域，藉由觀看特定人們的行為記錄，達成紀念目的，是現代化的死者崇拜、姓名永生，也是形成集體記憶和文化的手段儀式。新文化運動館所串聯起來的進步敘事（progressive narrative），便是基由臺灣文化協會的理事林獻堂、蔣渭水、連溫卿、賴和等重要人士及團體聲望所創建而來。相較起建築物本身的文化脈絡，顯然大稻埕街區的未來發展、空間串連，更影響新文化運動館的定位與選擇。如何在新文化運動精神保存之外，不失規訓場所的深度詮釋？如何透過常設展、較為彈性的特展，和教育推廣活動突顯大稻埕的特殊歷史地位？這些挑戰落在開放未滿一年的新文化運動館肩上，考驗博物館人員對場館的想像實踐。   對「文化」的兩種想像詮釋 受到當時的國際局勢、海外學子，以及殖民地權力不對等諸多因素影響，臺灣文化協會成立於1921年，以蔣渭水開設的大安醫院作為協會本部，發行《會報》，定時舉辦讀報及演講。文協首次有計畫性地打破知識階級、顛覆傳統文化，並透過文學、音樂等宣傳形式，將政治啟蒙下放至勞動階級，讓民族自決的思想深入民間。它所造成的新文化運動思潮，促使臺灣第一個政黨——臺灣民眾黨建立，也引發農民、婦女、青年、工人團體的興起；此外，稍後發生的治警事件、二林事件同時與其密切相關。對當時的文協來說，「文化」只是宣傳手段，藉由文化講演、讀報、新戲劇、電影、雜誌等教化的知識啟蒙才是核心，它更像是文明開化的同義詞，娛樂意義被放在次等的位置，更著重政治實踐如何落實於庶民文化之中。 雜誌為當時重要的發聲管道，1924年張我軍在《臺灣民報》上引發新舊文學論戰，臺灣文學在語言問題使用、鄉土題材創作間，面臨新的衝擊挑戰。 然而，時至今日，綜觀新文化運動館創館曾舉辦的活動、展覽，不管是〈渭水春風〉音樂劇、〈大覺醒時代〉特展及講座論壇、或者〈懶雲診療室〉特展等，我們可以發現，當時文協採取的文化手段——「文學」、「音樂」、「戲劇」、「美術」在博物館解讀下已有所不同，不但為個人服務的成分提高、政治力道衰弱，在梳理1920年代大稻埕歷史脈絡的同時，也顯示出後頭隱藏的國族框架。博物館如何用大稻埕地區獨特的文化，表彰自我身分，從而回應當代臺灣社會尚未釐清定論的文化及政治主體性？也許我們能以博物館對蔡培火流行歌曲「咱臺灣」的詮釋作為回應：「⋯⋯在這樣的對抗、衝突中，逐漸凝聚出一種我們是『共同體』的意識。讓『我們臺灣』、『臺灣人』的輪廓逐漸清晰。儘管之後歷經了皇民化運動與戰後的威權統治，但臺灣人的意象並未受到挫折，成為1990年代民主自由開放社會的重要基礎。」 〈懶雲診療室〉特展，參觀民眾需換上醫師袍、戴上聽診器，在有如診間的展覽空間內，閱讀日治時期醫師兼作家的賴和（筆名懶雲）作品。   參考資料： 臺灣新文化運動紀念館官網 林正雄（2001）。臺北市直轄市定古蹟原臺北警察署：修護調查與再利用規劃研究。臺北市文化局。 蔣渭水。〈北署遊記〉。蔣渭水先生全集（復刻）。財團法人蔣渭水文化基金會。 蔡金鼎（2014）。公有建築文化資產活化再利用的公共性探討：以臺港三個不同的個案為例。文化資產保存學刊，27，7-26。 Assmann, A.（2009）回憶空間：文化記憶的形式和變遷（潘璐譯，2016）。北京大學出版社。 Alexander, J.C.（2003）文化社會學：社會生活的意義（吳震環譯，2008）。五南圖書。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊