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博物之島 MUSEUMS

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專文

在博物館中打造未來的教室:ICOM-CECA 2023新加坡年會紀要
在博物館中打造未來的教室:ICOM-CECA 2023新加坡年會紀要
  作者:翁仲彣(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 2023年11月,國際博物館協會教育與文化活動委員會(ICOM-CECA)於新加坡亞洲文明博物館舉辦年會。自1993年印度年會以來,ICOM-CECA年會時隔30年再度在亞洲舉辦,主席Marie-Clarté O’ Neill希望藉此深入瞭解亞太地區博物館發展趨勢,展望博物館教育的未來。本次大會匯集超過20位來自臺灣博物館及學界的發表人,包括國立臺灣博物館、國立臺灣歷史博物館、國立自然科學博物館的從業人員及國立台北藝術大學等學校的研究生,共同推動臺灣博物館界與國際間的交流。 年會首日,O’ Neill分析博物館定義的演變,發現其教育功能日趨重要,從傳統的封閉模式,逐漸積極對外合作,並廣納不同的觀點。值得警惕的是,雖然許多博物館意識到與社區「共創」的重要性,但在執行過程中仍採取「以上對下」的模式。O’ Neill提醒,「夥伴關係」不應淪為口號或流行語(Buzz word),從規劃到執行的每個一階段,博物館都應確保雙方擁有平等的決策權,而不是請合作夥伴遵從館方決定的條件,如此才得以稱作「共創」(co-create)而非「協作」(collaborate)。 此外,近年來隨著博物館界對公共性、近用性、健康福祉的關注提升,本次年會以「博物館:形塑未來教室」作為主題,從合作夥伴(Partnership)、共融(Inclusivity)、未來教室(Future Classroom)等關鍵字出發,探討博物館如何與社區機構協作,開發針對身心障礙、失智症、樂齡族群設計的教育活動。藝術治療也是當代博物館的教育趨勢之一,比利時魯汶大博物館、新加坡國家美術館、韓國國立清州博物館等皆在大會中分享如何運用典藏品開發藝術治療活動,以藝術的力量讓觀眾調適心靈,尋找共鳴。   與教育機構協作,思索當代議題   新加坡管理大學Aidan Wong教授演講「跨越博物館的藩籬:以協作提升意識與行動」(ICOM-CECA大會 提供) 新加坡管理大學(Singapore Management University)Aidan Wong教授發表「跨越博物館的藩籬:以協作提升意識與行動」演講,分享博物館與大學簽訂MOU的案例。2019年起,新加坡管理大學開設「大哉問(Big Question)」必修課,鼓勵學生至博物館搜集資料,尋找當代社會議題的解決之道。探討議題涵括福址與苦難、戰爭與和平、全球與在地等,鑑於新加坡貧富差距逐年擴大,近兩年連續以「富裕與貧困」為題,檢視貧富不均的原因,更思索物質與心靈層面富裕及貧瘠的定義。 Aidan Wong鼓勵博物館為青年學子敞開大門,推出由學生主導的研究計畫,不但落實博物館公共性,也為博物館注入年輕氣息。在館校合作的過程中,博物館可依據青少年的回饋調整展示內容,同時提升青少年參觀動機與好奇心。他也提醒,應當衡量博物館的人力與財力,並與合作的教育機構建立透明的協調與對話機制,才能有效分配資源、長期合作。   與社區協作,共創小型移動展 愛沙尼亞保健博物館的Jelena Tšekulajeva專員,與行動展示成果發表會(ICOM-CECA大會 提供) 除了與教育機構的合作,與其他社區機構合作也可為博物館添加不同的觀點與觸媒。愛沙尼亞保健博物館(Estonian Health Museum)展示與典藏組長Jelena Tšekulajeva分享該館與社區醫療機構的語言治療師共同設計小型行動展的經驗。該展覽以人體與保健知識為基礎,結合社區醫療機構累積的人物故事與經驗,自2023年4月起在許多社區醫療機構與學校巡迴展出。合作不僅讓展示具備生活化的醫療知識,也提供地方工作者訴說工作經驗的空間。 然而,合作的過程也充滿挑戰。Jelena坦言,由於社區機構工作人員缺乏撰寫展板文字的經驗,需要反覆協調文字內容,也因內容較多,導致展板重量過重、不便移動。歷經一年的反覆調整,才順利推出展覽。Jelena認為,博物館必須了解協作機構的特性,並共同訂定明確的展示目的及期限,才能有效地分工。且時時維持策展的「創意力」,才有可能突破僵局。   慢速才是博物館的超能力 博物館顧問團隊Thinking Museum的創辦人Claire Brown(ICOM-CECA大會 提供) 隨著科技快速發展,我們的生活中充斥大量感官刺激,卻缺少消化與內化訊息的時間。博物館顧問團隊Thinking Museum創辦人Claire Brown倡導「慢慢看(Slow-Looking)」觀察方式,認為比起運用新興科技或炫目的展示震懾觀眾,博物館應提供觀眾放慢步調的空間。Brown建議博物館引進「看見思維(Visible Thinking in Museum)」學習模組:首先,保留充足的時間讓觀眾慢慢觀察作品;接著開放所有人分享己見,在交流過程中碰撞出火花,激發更多疑問並認識他人觀點。觀眾可以藉此建立個人與展品之間的獨特連結,形成更有意義的參觀經驗。 講者邀請台下觀眾「慢慢看」圖片之中的細節(ICOM-CECA大會 提供) Brown強調,深刻而富有意義的展覽對博物館而言,可說是無可取代的超能力,應該運用藏品與物件背後的文化意涵,營造放慢步調的觀展經驗。如此一來,博物館不僅能成為無可取代的社交場域,更能讓觀眾在急促的生活中找到調適心靈的歸屬。   遊戲之中的危機教育 本次年會也透過參訪活動,讓參與者了解博物館如何運用數位體驗、桌遊或團康遊戲增進公眾對社會責任的認知。筆者參加了新加坡知新館(Singapore Discovery Centre)舉辦的「博物館的遊戲化教學」,活動以「Defence(防禦)」為核心理念,針對不同學齡推出遊戲與教案,讓參與者思考如何防禦網路駭客、洪水、疫情等當代危機。例如:針對國高中學生設計的「Ready, Set, Home!(各就各位、預備、家園!)」大富翁遊戲,玩家必須根據社會中不同角色與職業的長處,團體討論如何面對社會危機。 新加坡知新館(Singapore Discovery Centre)積極透過數位裝置、桌遊、團康遊戲豐富教育體驗(翁仲彣 攝影;ICOM-CECA大會 提供) 除此之外,新知館也透過桌遊讓參與者思索如何在有限的國土內,設置能顧及國民生活全面的城市規劃。館員強調無論任一款遊戲機制中,都存在著「有捨才有得」的機制,激發參與者思考並作出抉擇,也藉此擁有居安思危的意識。 「Ready, Set, Home!(各就各位、預備、家園!)」透過社區合作以建構安穩家園的大富翁遊戲(ICOM-CECA大會 提供) 本次年會不只看見博物館如何串聯學校與地區機構,共同打造未來的教室,也認識博物館在追求速食娛樂的時代中,如何逆勢發展出慢步調的新角色,更窺見不同國家脈絡下,如何將公民意識巧妙的融入在遊戲化教學。在瞬息萬變的時代下,博物館教育活動必須與時俱進,不以固定的模式框限發展潛力,才能持續為觀眾締造有意義且難忘的學習經驗。
2024/02/15
橫跨太平洋的文化對話: 亞洲文明博物館特展《馬尼拉大帆船:從亞洲到美洲》
橫跨太平洋的文化對話: 亞洲文明博物館特展《馬尼拉大帆船:從亞洲到美洲》
作者:袁緒文(國立臺灣博物館研究助理) 新加坡亞洲文明博物館特展《馬尼拉大帆船:從亞洲到美洲》(2023/11/16 ~ 2024/3/17),是一以探索大航海時代亞洲和美洲之間海上貿易為主題的展覽。步入展間,觀眾彷彿踏上了穿越時空的航行,潛入航海冒險與文化交流的時代。 《馬尼拉大帆船:從亞洲到美洲》特展主視覺。(圖片提供:亞洲文明博物館) 這一特展的歷史背景,係自1565年起,西班牙掌管馬尼拉大帆船貿易,以大帆船(Galleon)往來殖民地墨西哥阿卡普科(Acapulco)與菲律賓馬尼拉等港口城市。當時,中國、日本、印度、麻六甲、暹羅、柬埔寨、爪哇、安南和摩鹿加群島等地的商品集中在馬尼拉之後,再用大帆船轉運至墨西哥。從墨西哥返回馬尼拉的大帆船,則載回歐洲和美洲的黃金、銀幣與商品。 1565-1815馬尼拉大帆船貿易路線。由筆者統整展覽專書資料,編輯室協力重新繪製 十七世紀初,隨著其他國家的商船也加入海上貿易,再加上西班牙國力衰退,1815年結束了其對太平洋海路貿易的壟斷。近三百年的海上貿易歷程中,西班牙與盤據東南亞的荷蘭與葡萄牙時有摩擦,也與中國和日本競爭航道,然而,這條連接東南亞的太平洋航線,成功地打開了一條有別於陸上絲路與印度洋航線的嶄新貿易路線。   「生命樹」之中長出的文化交流 馬尼拉大帆船貿易不僅交易貨物,更促進西班牙的亞洲與美洲殖民地之間文化與思想的深層交流。因循著上述文化交流的脈絡,進入展場前,觀眾即可看到高度將近一層樓半高的「生命樹」。生命樹是世界各地常見的文化象徵,用來表示祖先與後代之間的連結,印尼文中稱為Gunungan,從根部到尖端代表了土地、人間與天上(註釋1)。展場中,這座「生命樹」由菲律賓與墨西哥的藝術家及口述歷史學者共同創作,呈現在馬尼拉大帆船貿易的歷史背景下,東南亞傳統土地信仰與殖民者帶入美洲的天主教信仰之間獨特而緊密的交織關係。 生命樹近照,彩繪呈現亞洲與美洲文化的交織(拍攝:袁緒文) 展覽從16世紀至19世紀的地緣政治出發,以大型太平洋地圖呈現貿易網絡,更展示豐富的海上貿易商品,如:瓷器、紡織品、宗教文物與銀製貨幣等。隨著天主教勢力逐漸擴張,菲律賓、墨西哥與秘魯等地區興建了許多教堂,帶動對銀製宗教用品的需求。展場中也展出宗教團體將馬尼拉大帆船運來的銀器熔化後,打造出的精美宗教工藝品,呈現海上貿易對工藝技術發展的影響。   銀幣的一面印有西班牙皇家標誌,另一面則印製中文與建築物圖樣,呈現多元文化的交織。(拍攝:袁緒文) 展間展示了精美的銀製宗教工藝品。(拍攝:袁緒文) 許多展品均帶有強烈的混合式文化風格。例如Lee Kip Lee家族所蒐藏的天主教聖人雕像由菲律賓華人所雕刻,其五官近似華人,且具有華人信仰中常見的佛道教神像底座,反映出文化交流的影響。     西班牙天主教聖人Saint Ignatius Loyola雕像,由新加坡Lee Kip Lee家族借展(拍攝:袁緒文) 除豐富內容外,本展覽更細心設計了可以觸摸的模型,讓民眾感受展品圖樣的線條紋路,也讓視障人士可以利用觸覺來理解馬尼拉大帆船貿易的故事。同時,館方也與新加坡視障者權益促進組織「在黑暗中對話」(Dialogue in the Dark)合作,推出了視障者的導覽。   可觸摸的「聖子引航」象牙牌匾模型(拍攝:袁緒文) 館方舉辦視障者導覽,其中包括許多觸摸體驗(圖片提供:亞洲文明博物館) 從《馬尼拉大帆船》到《百年對話》的跨文化視角 國立臺灣博物館2022年舉辦的《百年對話:跨國移動者與藏品的相遇》特展(註釋2)同樣討論文化交流的歷史,並以古老物件呼應當代議題,強調跨國移動者的詮釋。《百年對話》展示具上百年典藏歷史的南洋藏品,並邀請東南亞移民工社群共同詮釋物件,以展件訪談紀錄片、留言牆與教育活動展現當代臺灣社會眾聲喧嘩的多元文化。藉由「人與物」、「物與物」的對話,並與東南亞在臺移民工共同合作,聚焦東南亞地區的信仰、藝術、風土民情,以及跨越區域與文化差異的相遇故事。 移工與東爪哇家鄉操偶師連線訪談,撰寫藏品詮釋(圖片提供:袁緒文) 百年對話展場主要分為四區:「旅行椰蔭之地」、「信仰同來 藝術同在」、「季風帶的風土民情」和「移動與相遇」。其中「季風帶的風土民情」展區,分別以食衣住行的角度,呈現東南亞地區的特色藏品,觀眾也可以注意到,相關工藝會隨著鼎盛的海洋貿易與人口移動,在季風吹拂的區域彼此影響。在此展區「反映歷史與地域的穿著文化」子題中,提到東南亞的服裝形式受歐洲影響,策展人將臺博館的菲律賓國服藏品與當代菲律賓國服設計師的作品共同展出,並且以訪談影片呈現當代台灣菲律賓社群對傳統菲律賓服裝的強烈國族認同,凸顯了「物與物的百年對話」。   臺博館藏菲律賓女性傳統服裝(左)、「百年對話」展間展示樣態(右)(拍攝:袁緒文、葉翠玲) 無獨有偶,《馬尼拉大帆船》特展也展示了菲律賓傳統服裝的歷史脈絡。在西班牙人殖民之前,菲律賓就以植物纖維紡織工藝聞名。大帆船貿易將鳳梨從美洲引入後,菲律賓人開始使用其葉子製作織品,材質輕盈、通風且堅挺,非常適合熱帶氣候,也成為出口到歐美地區的奢侈品。紡織業成為賦權的工具,為殖民地的工人提供職業技能。這個歷史脈絡足以見得橫越洲際、跨越百年的對話與互動。 「馬尼拉大帆船」特展所展示的菲律賓女性傳統服裝(圖片提供:亞洲文明博物館) 兩個展覽都呈現精彩而豐富的文物,但展示的重點明顯不同:《百年對話》特展強調東南亞移民與臺灣社會的文化交流,由移民工社群賦予藏品當代意義,並且呈現個人生命故事,再現區域交流與移動議題。《馬尼拉大帆船》特展則將藏品置於全球貿易的歷史脈絡中,以文物反映亞洲、美洲與歐洲大陸之間的文化與藝術交流,體現磅礴壯闊的太平洋海洋貿易史。 執行編輯:黃淥 註釋 註釋1:生命樹(Gunungan)在東南亞宗教與表演藝術中具有神聖而獨特的意涵,是爪哇傳統皮影戲演出前一定會使用的物件,以山為形象,可依據不同的皮影戲偶師傅或者是演出主題的要求,繪製左右對稱的人物、神聖圖像與自然林野的形象。 註釋2:《百年對話:跨國移動者與藏品的相遇》特展目前正在國立公共資訊圖書館巡迴展出,展期至2024.3.17
2024/02/13
藝術與永續的共振: 2023藝術永續國際論壇專題演講報導
藝術與永續的共振: 2023藝術永續國際論壇專題演講報導
作者:林婷梅(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 近年來,「藝術永續」的理念在藝文界逐漸發酵,環境議題不只成為展覽、創作的主題,美術館與藝術家也透過資源再利用、減少碳排放等實際行動降低環境負擔,盼望透過藝術的影響力,在世界各地點起環境保育的星火。 國立臺北藝術大學於2022年串聯其他藝文團體創立「臺灣藝術永續聯盟」(TASA),致力推動藝術永續議題,並於2023年11月24日、25日舉辦第二屆藝術永續國際線上論壇,主題聚焦於「減碳實踐」,邀請國內、外專家學者分享藝術領域的永續行動,也探討博物館如何面對環境議題。 「博物館永續發展」場次邀請國際博物館協會當代美術館專業委員會(ICOM CiMAM)博物館永續生態工作小組(Sustainability and Ecology in Museum Practice working group)現任及前任主席Suzanne Cotter與Frances Morris,介紹博物館永續發展調查研究,以及泰德現代美術館(Tate Modern)的藝術永續。   2023藝術永續國際論壇首日貴賓合照 (圖片提供:2023藝術永續國際論壇,攝影:楊承運)   博物館永續發展的調查與研究 CiMAM成立於1962年,不僅關注博物館中的藝術交流與管理,近年也關切博物館如何回應環境永續議題。2022年,CiMAM針對88位世界各地的策展人、藝術家以及博物館等藝文組織展開調查,並邀請3位永續發展專家參與評估,研究博物館如何實現聯合國提出的永續發展目標(Sustainable Development Goals, SDGs)。 根據調查結果,「博物館永續發展」可分成社會、經濟及環境等三大面向。Cotter指出在社會方面,博物館應尋求更多跨界、跨館、跨國的合作與交流,並參與國際政策與倡議等相關會議,維護人權與大眾福祉。在經濟方面,博物館具有「永續觀光」的潛能,應開發這方面的無限可能性。而在環境方面,氣候變遷是當代重要議題,博物館有責任提升觀眾的環境意識,促進多方思考與對話。 許多博物館與藝文機構雖然認為維持「經濟發展」與「環境永續」的平衡相當困難,但也開始以永續為目標制定行動計劃。目前,博物館界急需一份國際參考資料,以確認行動方向與目標。CiMAM於2021年推出博物館環境永續工具箱(Toolkit on Sustainability in the Museum Practice),提供博物館永續發展實例、碳足跡計算工具、永續發展專業詞彙表等資源,讓博物館吸取經驗、激發創意,訂定更加完善的永續發展計畫。Cotter認為,「永續」的概念不應侷限於節能與環保,而是讓人類與自然共生的宏大理想,因此,這並非阻礙發展的絆腳石,而是開啟博物館未來的嶄新契機。   主持人黃貞燕教授、與談人李玉玲教授與焦傳金館長,以及Suzanne Cotter、Frances Morris兩位講者於線上相會交流。(圖片提供:2023藝術永續國際論壇,攝影:楊承運)   美術館與藝術永續 藝術家怎麼看待氣候變遷?美術館該以什麼方式對應永續議題?泰德現代美術館名譽總監Morris在論壇中分享該館如何實踐藝術永續。泰德現代美術館建築體的前身為1980年代因石油危機及環保因素退役的發電廠,2000年改建成美術館,之後整修的新建築以自然光、有效利用水資源的角度設計。從歷史的角度,泰德現代美術館與永續議題似乎密不可分。 泰德現代美術館位於泰晤士河畔,過去為火力發電廠。Photo by Michael Elliott on Unsplash   博物館「永續」的多元意涵 Morris認為,美術館有義務與能力為環境議題發聲。她於2019年召集藝術家反思環境永續議題,後續支援藝術家透過創作及公眾活動加深觀眾對環境議題的接觸與理解。如:2021年與英國藝術家組合Ackroyd & Harvey合作,延續兩人於2007年啟動的「波依斯的橡實」(Beuys’ Acorns)計畫,在泰德現代美術館屋頂的露台種植100株橡樹苗,藉此紀念德國藝術家Joseph Beuys的一百歲冥誕。藝術家邀請觀眾走上種滿橡樹苗的露台,反思生態永續的重要性。 2003年藝術家Olafur Eliasson於泰德現代美術館展開《氣候計畫》(The Weather Project),創造室內落日景觀,並調查館員對氣候議題的想法。 Photo by Christer Ehrling on Unsplash   除了以創作倡議,Morris強調博物館也應該思考其經營方式是否符合永續理念。泰德現代美術館策展時使用永續能源、環保裝置與材料,減少運輸需求,甚至將撤展後的展示用料重複利用於下一檔展覽,未來將調整美術館供應鏈,實施更環保的綠色採購。此外也重新審視典藏、展覽計畫,讓塵封庫房的藏品有公開展示的機會,並舉辦貼近在地的展覽,建構地方友善關係。不僅解放儲藏壓力、培養忠實的在地觀眾,也降低向外國借展品辦大型展覽及外來觀眾形成的驚人碳排量,奠定博物館永續發展的根基。 臺灣美術館的藝術永續實踐 與談人前高雄市立美術館館長李玉玲以高美館的經驗回應兩位講者。她認為藝術的發生和環境息息相關,除了籌劃環境永續主題展覽,用藝術感動觀眾,近年也在以生態友善概念改造的藝術生態園區,舉辦減少使用拋棄式塑膠餐具的藝術生態市集,並和學校合作辦理蓋領角鴞鳥巢等生態活動。正如主持人黃貞燕所說,藝術永續涉及信念、技術行政、藝術方法與經營價值觀,與社會、環境、經濟環環相扣,而博物館可以用文化影響力進行倡議,努力邁向永續未來。
2024/01/30
博物館的親子時光: 德國藝術類展廳自導學習資源使用觀察
博物館的親子時光: 德國藝術類展廳自導學習資源使用觀察
    作者:劉君祺(國立故宮博物院展示服務處 助理研究員) 親子觀眾向為博物館的主力觀眾之一,如何設計符合家庭需求的內容活動、驅動闔家同遊與展廳共融,亦是近年來國內外許多博物館致力的方向。古藝術類博物館的典藏蘊含著深厚的歷史脈絡,然而其偏向靜態的展示內容,對於家庭親子團體而言,往往透著「深不可測」的距離感。博物館要如何掀開那片神秘的面紗,以深入淺出方式轉譯知識體系,引導親子觀眾逐步認識其典藏內涵?本文以德國兩間博物館——位於紐倫堡的日耳曼國家博物館以及位於慕尼黑的國立埃及藝術博物館為例,介紹兩間博物館對於親子觀眾的展示推廣及實踐,探討其如何透過有趣好玩的探索方式,提供家長參展輔助資源,帶領孩童認識博物館多樣豐富的典藏菁華。   美好WeTime:日耳曼國家博物館「口袋遊戲」 位於德國南部紐倫堡的日耳曼國家博物館(Germanisches Nationalmuseum),於1852年設立,以展示日耳曼歷史、文學及藝術為宗旨,擁有文物共130萬件,其豐沛典藏橫跨石器時代至20世紀,為德語區最大的文化歷史博物館。配合其「文藝復興、巴洛克、啟蒙時代」常設展覽,紐倫堡博物館藝術文化教育中心(Kunst- und Kulturpädagogisches Zentrum der Museen in Nürnberg,KPZ)特別針對六歲以上的孩童設計一款別出心裁的展廳學習箱——「口袋遊戲」(Taschenspiele),藉由有趣多元的互動體驗,介紹館藏文藝復興、巴洛克及啟蒙時代的藝術作品,鼓勵親子觀眾在展廳內同遊共學,開啟自主探索的審美旅程。 口袋遊戲內含九道關卡及一張遊戲簡介摺頁,訴求內容的多樣性與變化度,每道關卡以任務盒或任務冊形式呈現。(劉君祺 攝影) 打開展廳探索的驚喜箱 這款可攜式的展廳學習箱可在服務台免費租借,內容包括九道關卡以及一份遊戲簡介摺頁,透過具開放性及想像力的關卡探索,鼓勵親子家庭在遊戲中利用互動道具,針對展品進行「觀看、對比、解謎、聆聽、行動、觸摸以及嘗試」【註1】,另外再以遊戲摺頁補充文物的背景知識。這項展廳資源以刺激文物觀看為出發點,透過細膩的文物選件,具體而微地訴說日耳曼文化藝術從16到18世紀的發展——從宗教祭壇、風格繪畫、雕塑作品到服裝設計——引導親子家庭在約略1.5小時的遊程中,發現日耳曼藝術的時代風格與多元面貌。 「口袋遊戲」鼓勵孩童發揮想像力,在觀察雕塑人物的誇張神情後,對著鏡子表達自己的情緒。(劉君祺 攝影)   多感官體驗  玩出想像力 「口袋遊戲」不僅強調「觀看」,亦關注觸覺、認知、身體,以及聽覺等多重感官的體驗與學習。例如提供礦石、貝殼、皮革、木材、象牙等材質樣本,讓親子觀眾透過質感的觸摸尋找珍奇櫃中的文物原件;準備各式布樣,引導觀眾藉由觸感體驗,找出女王服裝可能使用的材質,輔助視覺觀看提供更完整的學習經驗。本項遊戲同時也關注「親」與「子」之間的交流互動,例如須由家長向孩子朗讀邱比特與賽姬的愛情故事,或由團體成員向其他人朗讀台詞或即興演出,顯示博物館期待透過自導資源,催化團體間彼此聆聽對話、情感交流的企圖。 孩童利用關卡盒中的材質樣本,觀看、觸摸及尋找文物的原件。(劉君祺 攝影) 「口袋遊戲」附有多類型互動道具,例如運用圖像局部卡片促進對於觀眾細節的觀看、或者提供材質樣本刺激觸感的體驗。博物館透過這些好玩又有趣的互動體驗,既轉化了博物館的知識內容,也因切合觀者的自身經驗,讓展覽與藝術探索變得更加生活化與開創性。 「口袋遊戲」鼓勵觀眾觀看畫作中磁磚圖樣,利用黑白方板道具進行模擬重組或新創地板樣式,不僅可刺激小肌肉的動作發展,也兼具視覺思考應用與想像再創等多重學習可能(劉君祺 攝影)   All Art Has Been Contemporary!慕尼黑埃及藝術博物館「考古背包」 自十六世紀開始,巴伐利亞諸侯即有系統地蒐購埃及文物。隨著巴伐利亞君主制於1918年終結,這批世界級的典藏歸入巴伐利亞邦聯政府,並曾短暫於慕尼黑皇宮展出。2000年,巴伐利亞邦聯政府為這批收藏正名為國立埃及藝術博物館(Staatliche Museum Ägyptischer Kunst)。2013年建築工程完工,博物館正式對外開放,一個致力探討埃及藝術與文化的博物館於焉誕生。 踏進博物館的第一瞬間,即可感受到極富現代感的展示氛圍——前衛簡潔的建築語彙、大方明亮的空間採光、錯落雅致的文物陳列,還有那牆面的大型文字標語:「All Art Has Been Contemporary」——在在告訴觀眾:這間古藝術博物館持續擁抱當代的企圖。有別於其他埃及文物展示常以編年史形式呈現,這間博物館以主題切入,從各個藝術角度引導觀眾認識埃及的文化脈絡。博物館也大幅導入數位裝置,利用互動介面深化每項主題內容,為文物展示提供豐富的知識基底。 慕尼黑埃及藝術博物館的空間意象極具特色,展覽的入口標語:「All Art Has Been Contemporary」闡述博物館的營運宗旨。(劉君祺 攝影) 博物館針對家庭與兒童觀眾,打造了一系列的教育活動與學習資源。親子觀眾除了可以免費借用「考古背包」、付費租借「法老王尋寶」多媒體導覽,也可購買兒童學習探索手冊。各項兒童學習內容,都以博物館的兩位吉祥物Usi(文物原型為埃及獴)與Isi(文物原型為尖鼠)串接,以可愛有趣的口吻撰寫,帶領親子觀眾進入埃及藝術的世界。 埃及藝術博物館透過Usi與Isi兩位吉祥物,製作一系列兒童教育資源。(劉君祺 攝影)   整理行囊,考古小隊出發! 博物館為親子觀眾設計了一款考古背包,以吉祥物Usi 與Isi作為遊程陪伴者,引導孩童組成「考古小隊」,利用背包裡的道具,通過12道關卡設計及互動道具【註3】,逐步探索各項主題展示並進行考古調查,在約略1.5小時遊程中發現埃及藝術各個面向。 埃及藝術博物館「考古背包」內容物一覽。(劉君祺 攝影) 「考古背包」強調對於考古文物的紀錄與描述,幾乎每道關卡都需要書寫或描繪文物的訊息。有的關卡需要利用象形文字寫下自己的名字、為這次的考古發現創作展覽的名稱;有的關卡則引導觸摸各式石頭建材以及多樣表現形式的石雕複製品,從中挑選喜歡的石材,想像建造屬於自己的皇宮。博物館運用觀察、對比、觸感體驗、動手操作、選擇、想像、創造等多元思考路徑,變換探索內容的趣味與層次,激發孩童在情意、認知及技能領域的學習與體驗。   「考古背包」訴求觀察與紀錄文物訊息,本圖為找到Usi與Isi兩位博物館吉祥物的原型後,記錄牠們所屬的動物類型。(劉君祺 攝影) 「考古背包」設計別出心裁的方尖碑探索內容,鼓勵孩童仔細觀察文物雕刻紋飾,再運用積木進行重組。(劉君祺 攝影)   宜古宜今,古藝術類博物館越來越好玩! 本文所介紹的兩間博物館,利用好玩又有趣的學習體驗包,打造專屬兒童的美感體驗,在推動展廳感官學習的同時,也提升了親子家庭的共學與互動。這些精心設計的自導資源轉譯浩瀚的典藏內涵,濃縮成場場小而美、好玩又有學的博物館啟蒙之旅,不僅提供家長一塊帶領孩童進入古藝術世界的入門磚,也讓博物館成為凝聚家庭情感的交流場域。 註釋 註釋1:紐倫堡博物館藝術文化教育中心2010年工作報告,頁24-26。 註釋2:德國日耳曼國家博物館「口袋遊戲」提問方式一覽表 註釋3:德國國立埃及藝術博物館「考古背包」提問方式一覽表
2024/01/23
「每個故事都很重要!」 在參與式博物館中展現移民故事:專訪德國DoMiD博物館專案經理Sandra Vacca
「每個故事都很重要!」 在參與式博物館中展現移民故事:專訪德國DoMiD博物館專案經理Sandra Vacca
作者:柯梓偉、袁晨子、鄧樂淳、龍淑君(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博、碩士生) 德國地處歐陸中心,是歐洲移民的主要目的地之一。德國DOMiD博物館(Documentation Center and Museum of Migration in Germany,德國文獻中心和移民博物館)自2017年起以參與式典藏(Participatory Collection)方式邀請民眾分享移民經歷,共同建構博物館典藏與展示【註1】。展覽內容豐富,主題涵蓋勞動力遷移與政治庇護,藉由個人與群體的視角,揭示移民對於國家、社會、經濟和文化的參與、貢獻與影響。本次專訪對象Sandra Vacca是ICOM COMCOL 理事,目前擔任DOMiD的「DOMiDLabs:參與式博物館設計實驗室」計畫的專案經理,她曾在聖安德魯斯保護信託博物館(蘇格蘭)擔任館長,並在科隆大學歷史研究所擔任研究助理。她自2013起規劃各種參與式計劃,致力將移民載入德國歷史,尋找讓移民在社會中共同生活的方式。 建構「我們」的博物館 DOMiD博物館並非由政府創立,而是土耳其裔移民組成的民間團體所設立,因此更能反映移民社群的真實經驗與故事。DOMiD預計2027年開設以「遷移」為主題的博物館「移民社群之家」(House of the Immigration Society)。Sandra對於這座歐洲規模最大的移民博物館充滿期待: 雖然這聽起來有點烏托邦,但我希望「移民社群之家」成為讓社會在多樣性中發現自我、理解自我,接受彼此意見,一起創造美好生活的場域。 DOMiD自我定位為「我們的博物館」(德文:unser Museum),「我們」涵蓋整個社會。為了容納移民社群的多樣聲音、價值觀、經驗和故事,在博物館對外開放前,DOMiD規劃了「DOMiDLabs:參與式博物館設計實驗室」,邀請移民們共同發想博物館的展示概念,並且以參與式工作方式進行典藏。 日常用品中的流動敘事:德國DOMiD博物館透過參與式典藏探究移民之聲 人們在DOMiD的互動展覽和說故事平台上討論、體驗和分享關於移民如何塑造德國的歷史、社會和日常生活的故事。(Credit: DOMiD-Archiv)   以參與式工作方式激發對話 Sandra著重參與式(Participatory)工作方式,認為必須將規劃決策權力交付給大眾,收集多元的聲音與觀點: 只有與民眾合作,才能獲得移民的生活經驗,而不僅僅只有政府的官方聲音。因此,參與是很重要的,需要把民眾聚集起來,需要傾聽民眾的聲音,要知道他們對於甚麼感興趣。 Sandra認為,必須讓移民參與當代移民的展覽設計,並將他們的生活經驗融入其中,確保展示反映移民的需求和興趣。然而,該如何達成這件事呢?她認為必須與民眾溝通,與他們建立信任關係,並且經營社群網絡。這種自下而上(bottom-up)的工作方式,依靠社群的經驗來展現移民歷史: 我們的優勢是通過自下而上的倡議,讓我們在社會上得到了完全不同的認可。我認為,民眾並不害怕我們,因為我們不是官方的聲音。 在展覽「Wer Wir sind–Fragen an ein Einwanderungsland」(我們是誰-移民國家的問題)中,展出了Arslan家族收到的一系列手寫信件,信件是對1992年在默爾恩發生的種族主義襲擊事件的哀悼,事件中三名Arslan家族成員不幸逝世。來自世界各地的信件見證了人們對這家庭所遭受損失的深切同情。(Credit: DOMiD-Archiv)   專家知識與公衆意見的平衡 參與式博物館中,公眾與博物館專家的知識同等重要,專家的學術知識確保展覽的準確性和深度,而公眾的視角則賦予展覽多樣性和生命力。儘管參與式博物館需耗費許多的時間與公眾溝通,瞭解公衆的真實需求,但可以反映真實多元社會面貌。Sandra認爲:「我們應該擁抱那些沒有寫在書中的知識,接受多種形式的知識。」 展覽籌備的過程中,Sandra不斷地尋求回饋,反思並學習。她透過觀察觀眾的互動,了解展示是否存在問題。她也強調傾聽的重要性,邀請參與者表達參與過程中的不滿之處,也積極瞭解觀眾如何看待展覽。「我們實際上坐在展覽裡面,觀察觀眾的動線,以及他們與展覽互動的方式。然後我們與他們交談。」。 任何博物館都不可涵蓋所有的故事與經歷,博物館需要時間與合作來收集故事和物品。通過不同的物品與故事,避免陷入狹義的視角,盡可能全面和多元地呈現不同移民社群的多種聲音。   DOMiD透過「#MymigrationLand」(我的移民之地)計劃,邀請觀眾分享有關移民歷史的知識,並籍此收集其個人故事。(Credit: DOMiD-Archiv)   展覽敘事如何處理移民的創傷記憶 DOMiD不斷地探索如何處理與移民有關的創傷記憶問題,他們預計在2023年秋季開展DOMiDLabs的參與性計畫「Trigger Warning!」(「觸發警告!」),深入探討如何展現過去種族主義攻擊事件和社會排斥等敏感事件。民眾透過工作坊與講座,貢獻個人故事與觀點,幫助觀眾全面地理解移民歷史中的複雜性與創傷過去。 移民議題與德國本國人和來自不同國家的移民都密切相關,博物館如何設計出能夠考慮到不同族群的展覽? Sandra表示,她認為要策劃一個適合所有人的展覽是非常困難的,最重要的是:「在展示與難民經歷、戰爭和種族主義等主題相關的內容時,必需要謹慎地處理,以避免觀眾重蹈傷痛。」 當策展涉及創傷記憶時,更加需要考慮相關的脈絡性,為觀眾提供足夠的背景與資訊,包過歷史脈絡、文化社會、個人故事等,確保觀眾能理解展覽的內容。此外,注意參與者的感受亦同樣重要。館方需要謹慎地尊重移民的經歷,盡可能完整地呈現事件真實及多元的面貌,從而理解和體現移民的經歷與故事。 Theodor Wonja Michael的孫女Kirsten Wonja Koehler和DOMiD的兩位工作人員正在整理與Michael相關的檔案和物件。Theodor Wonja Michael是威瑪共和國和納粹時期少數的黑人德國倖存者之一,這些材料詳實記錄了他在德國的生活經歷,以及他多年來反種族主義的努力,檔案和物品將被納入DOMiD的永久收藏中。(Credit: DOMiD-Archiv)   建立以人為本的移民社會 每個地方都需要移民博物館嗎?Sandra認為這個問題仍有待商榷。然而,相較於建立特定的典藏、展示場域,她更注重社會大眾對於移民議題的思考。「我們建立一個移民博物館有何不可呢?但我認為它不應該被視為唯一能談論移民議題的地方。」 Sandra強調「要把人視為人」,移民身上所承載著的不只是從故鄉到移居地的遷移經驗,還有他們的興趣、家庭、教育與生命故事。她認為,相較於建立移民博物館,更重要的是改變看待移民的方式,以靈活和開放的態度協助他們融入社會。隨著移民人口不斷增加,社會上每一個人都與移民有關,有著源源不絕且新鮮的社會話題。DOMiD透過大量的參與式典藏計畫營造一個讓移民放心分享經歷,並且留下故事的地方。 註釋 •    註釋1:DoMiD博物館的Meinwanderungsland(2017-2020)與DOMiDLabs(2021-2024)計劃。
2024/01/17
大人練習聽、小孩練習說: 不只是YES or No的「兒童參與」博物館
大人練習聽、小孩練習說: 不只是YES or No的「兒童參與」博物館
作者:王惇蕙(自由作者) 兒童是當代博物館服務的大宗,然而,博物館鮮少將兒童視為獨立於家庭或學校的觀察與研究對象,兒童的需求與回饋大多以「代言人」(兒童的陪伴者)代為書寫或表達,間接傳達給博物館。其實,兒童和成人一樣具有觀察與反思能力,擁有促進社會革新的想法與經驗,更重要的是兒童對於「童年階段」有更為深刻的知識與見解。當代博物館強調社群參與,面對長期隱沒於家戶或學校的兒童觀眾,應透過參與式設計促進兒童表達觀點。   將兒童視為「整體」的兒童博物館 直到19世紀,兒童才被社會視為「完整的個體」(whole person),因應時代而生的兒童博物館(Children’s Museum)是成人首度嘗試以兒童為中心,打造的學習場域,讓兒童在此練習進入社會前的各種技能。1989年聯合國通過《兒童權利公約》,確立兒童權利與主體性,兒童參與(Children’s Participation)一詞成為國際間政府、組織常用的倡議詞彙,開啟不同領域的實驗,博物館便為其中之一。強調兒童參與的「批判性兒童博物館學」(Critical Children’s Museology)正是博物館實務界與學界對兒童權利的新興觀點:博物館應將兒童視為獨立個體,並依據兒童的複雜性與多元性調整既有服務;不只研究與詮釋兒童相關議題,更須積極地創造兒童參與的機會,認真看待與回應兒童意見。 一直以來,兒童參與博物館的方式大多為參與教育推廣計畫。過去,兒童在教育活動中多半為單向的知識接收者,「過程」成為博物館教育推廣計畫的重點,也增加了許多讓兒童參與、發聲的機會。而博物館展示與典藏領域,也因應批判性兒童博物館學的興起,釋出兒童參與的權利與機會:由兒童來規劃展示、擔任策展人,例如2010年英國華勒斯典藏館“Shhh…It’s a Secret!”、2016年波蘭華沙國家博物館 “Anything Goes”;典藏與兒童相關物件以紀錄其觀點,例如:2020年匹茲堡兒童博物館 “Kindness Initiatives”、2020年愛爾蘭童年博物館 “Project 2020 Together”。 波蘭華沙國家博物館邀請兒童策展、參與展示設計(圖片提供:波蘭華沙國家博物館)   大膽放手讓兒童做展覽:波蘭華沙國家博物館“Anything Goes” 成立於1862年的波蘭華沙國家博物館,是波蘭歷史最悠久、最大型的館舍,擁有83萬件藝術類藏品。2015年,時任館長的Agnieszka Morawińska提出「由兒童策展計畫」,起心動念是她對於兒童觀眾的觀察:大多數的波蘭兒童跟著學校來參觀,進館那瞬間便被「不能跑、不能摸、不能吵」等規矩規範,加上與同儕互動比參觀博物館更好玩,因此博物館參觀經驗既不具體也不有趣。 2016年,該館開啟了博物館教育實驗(Museum-educational experiment),公開徵求兒童參與者,最後招募了69位6至14歲學生,分成6組。在半年期間,由兒童擔任策展人,計畫執行過程中,館方與兒童策展人相互尊重,不能強力干預對方、必須用名字稱呼每一個人、並友善對待彼此。兒童策展人們每週六接受博物館的專業技能培訓,學習持拿藏品、保存和修復技術、展示設計、展覽文字編修等,每組拿到一本速寫簿,將培訓與思考過程記錄下來,作為討論的基礎。 最終,兒童策展人們策劃了“Anything Goes”展覽,展示不但跳脫了館方傳統歷史脈絡的展示手法,更以有創意的方式完成6區展示內容。館方表示,兒童策展人挑選的藏品讓他們「耳目一新」,反映了兒童的喜好與品味,藏品轉譯的手法也展現了孩子們對博物館的期待。在“Playing the Hero”展間,兒童策展人從神話與歷史人物之中選出32位英雄,並羅列出「英雄」的價值,參觀者必須解開大型填字遊戲的謎題,完成後出現英雄最重要的特質:勇氣(courage)。值得注意的是,“Anything Goes”展覽地點不是在最常規劃成兒童空間的地下室,而是館方最主要的展覽大廳,展現對兒童與成人策展人身份的同等尊重。   兒童策展人在“Playing the Hero”展間設計的大型填字遊戲(圖片提供:波蘭華沙國家博物館)   以兒童為中心的收集與詮釋:愛爾蘭童年博物館 “Project 2020” 愛爾蘭童年博物館是愛爾蘭首座以兒童、童年為核心的博物館,以過去(Past)、現在(Present)、潛能(Potential)三個面向,探討兒童在愛爾蘭社會的各種可能性。2020年,館方策劃了“Project 2020” ,鼓勵兒童表達自身意見與觀點,同時照顧兒童的心理健康。展覽在愛爾蘭重要節日聖派翠克節(St. Patrick's Day)推出,邀請兒童以自己的方式,自由使用圖像、文字、裝置、詩詞回應COVID-19所衍生的各種議題,並由大人協助將檔案發送給館方。收集世界各地兒童的回饋後,2020年6月推出第一檔線上展覽,現在仍持續開放兒童提交創作。 2023年度館方提出了新的計劃“Collaborative Projects 2023”,與都柏林聖三一大學(Trinity College Dublin)兒童文學系所合作,鼓勵研究者、教育人員、策展人、創意工作者、社區關係人等加入團隊,討論以兒童為中心的前提下,博物館收藏、展示、研究等有哪些新的視野與新的可能,並從愛爾蘭整體社會思考童年物件(如書籍、玩具、紀念品等)的創新詮釋。   我是兒童,博物館請聽我說:兒童參與的臺灣實驗 在臺灣,兒童對藝文與教育領域的公共參與,可追溯至2015年林亞玫女士為了改善公園的遊戲空間,在社群媒體上組成「還我特色公園行動聯盟」;2017年設計公司「境觀設計」與「眼底城事」首度邀請兒童參與設計,透過數場工作坊釐清兒童需求、邀請兒童創作,最終跳脫制式的遊具思維,提供不同樣貌兒童身心發展的遊戲環境。   林亞玫女士分享兒童參與最重要的事情:看見孩子的需求與本質 2021年,台灣的博物館實踐首度邀請兒童參與。國立臺灣美術館規劃「臺灣兒童藝術基地」時,館內策展人王惇蕙與兩位館外策展人詹子琦、林宇儂邀請兒童共同討論展示構想、挑選藏品,並告知計畫內容與兒童參與的重要性。策展人與兒童共同規劃互動遊具、測試遊戲概念與方法,一起調整遊具及體驗方式。例如在互動體驗空間的故事洞,原先設計用於「典藏故事小劇場」故事卡,藉由原型測試後修正故事卡尺寸與內容,並另增加可堆疊、創造前後景之輔助木作。   「典藏故事小劇場」故事卡以原型測試觀察兒童遊戲行為並細緻調整。(圖片提供:王惇蕙)   試營運前夕,兒童作為共同策展人,與館員一起在展覽現場做最後的檢視,並於開幕時與國美館館長平起平坐地對談,展現成人與兒童同樣作為知識承載者、實踐者的對等角色。 互動遊具邀請兒童測試遊戲概念與方法(圖片提供:王惇蕙)   2023年,新竹市文化局舉辦「兒童參與式設計培訓」,該計畫目標為「落實兒童表達意見,成人學習放下、傾聽、思考」,培訓對象不只「兒童」,「成人」也得參與。培訓計畫以博物館中的兒童參與為主題,共規劃為三堂:第一堂針對成人討論兒童參與的目的與設計方法。第二堂則邀請兒童加入,實際測試成人規劃的「兒童參與體驗」,並紀錄兒童說什麼、做什麼,第三堂則是成人們以同理心地圖分析收集的兒童所見所聞所說,拋下「成人覺得兒童感受到什麼」,從記錄中爬梳兒童的真實需求,提出可能的改善建議。   兒童主導創作,以此展現對博物館展示議題的看法 聯合國兒童權利公約(The United Nations Convention on the Rights of the Child)第12條敘明「兒童有表達觀點、參與社會的權利」,儘管兒童可能無法像成人一樣清晰直接地說出需求,然而,作為社會的能動者,兒童擁有足夠的能力參與生活周遭的大小事,他們的觀點、視角、建議,都足以與成人交換意見、共創改變。在以人為主、強調連結的博物館裡,如果能有更多的成人將兒童當作共創夥伴,將為博物館實踐、博物館學帶來新的觀點。
2024/01/10
解殖民,一場正義與歷史重建之旅:專訪比利時河畔博物館策展人Leen Beyers
解殖民,一場正義與歷史重建之旅:專訪比利時河畔博物館策展人Leen Beyers
作者:張語之、張詠晴(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生) 走進訪談會議室,一頭俐落短髮、目光炯炯有神的女士,即是我們的訪談對象——Leen Beyers女士。她是比利時河畔博物館(Museum aan de Stroom)策展人兼研究總監,同時也擔任ICOM COMCOL理事長兼財務長。博物館策劃了2020年「100 X Congo」(100 X 剛果)展覽,與2023年9月開展的常設展「City at War, Antwerp, 1940-1945」(戰爭之城,安特衛普1940-1945)常設展,而Beyers則和我們介紹這兩檔展覽的策劃過程。   Lenn Beyers談及「City of the War, Antwerp, 1940-1945」常設展(圖片提供:張詠晴) 在藏品中看見剛果百年前的殖民歷史 比利時河畔博物館座落於安特衛普,這座港口城市數百年來航運發達,因而從歐洲、非洲、美洲、亞洲及大洋洲運來大量物件。博物館收攬四間館舍1862年起的典藏品【註釋1】,並於2011年開館。穿梭於十層樓高的玻璃建築裡,觀眾彷彿隨著河水看著城市的歷史在眼前流動,使我們探問這座城市與國家殖民與被殖民的過往,並以多元視角觀看城市與自身、與世界的連結。 剛果曾是比利時的殖民地【註釋2】,博物館所在的安特衛普市於1920年收藏了一批來自剛果的物件。一世紀後的2020年,比利時河畔博物館舉辦了「100 X Congo」展覽,Els De Palmenaer及Nadia Nsayi為策展人,以100件亮點藏品,帶領觀眾穿越百年時光,深入探索這些物品所隱含的故事,理解物件對剛果人民而言蘊含的意義,也探問未來該如何詮釋藏品。   「100 X Congo」展間(圖片來源:©frederikbeyens) 策展團隊由跨領域的專業者組成,包括:歷史學者、教育專家、藝術史學者、藝術家等,因此能夠拓展多元的觀點,為殖民歷史創建截然不同的知識。除此之外,展覽也促使比利時政府更積極面對殖民歷史。安特衛普曾三度舉辦世界博覽會,在1894年舉辦的世界博覽會上,有144名剛果人被運到會場,演繹傳統場景以供西方人觀賞。世界博覽會舉辦期間,有44人嚴重生病,更有7人最終不幸過世。本展除了直面這段爭議性的歷史,更主動查明歷史真相:在世博會上身亡的剛果人在歷史紀錄中原本無名,但因為「100 X Congo」展覽的研究成果並展示紀實照片,他們的身份終於被查明,進而促使比利時政府能夠採取相應的行動,例如舉辦悼念活動等。 然而,展覽進行的過程中,並非全然順遂。Beyers跟我們分享展覽中的插曲:當時有位Black Lives Matter(黑人的命也是命)運動人士批評「100 X Congo」呈現曾作為殖民母國的比利時對剛果的嚴重的種族歧視,並以竊走該展覽展品的方式表達示抗議。接著,其中一位策展人以社群媒體向抗議者聯繫,並邀請對方到博物館進行對談。最終,抗議人士轉而對展覽抱持正面的態度。 當被問及如何理解解殖民(decolonization)概念時,Beyers女士思索片刻後,表達了她的見解:「解殖民是一場為了追求正義,並重新建構歷史的旅程。這並非一個有『結案』之時、可以劃下句點的計畫,而是涉及多重層面的議題,需要不斷試驗和反思。舉例來說,當我們觀察周遭環境時,可以去思考哪些紀念碑應該被移除或重新詮釋。」   解構歷史,展示多重版本的二戰故事 比利時河畔博物館自2023年9月起推出新常設展「City at War, Antwerp, 1940-1945」,呈現第二次世界大戰對安特衛普的影響。安特衛普是二戰期間納粹德國占領的城市之一,至少25,000名無辜居民遭受嚴重迫害,特別是猶太社區受到種族滅絕政策的殘酷打擊。常設展重現電影院、學校、房屋、大教堂和市政廳等場所,呈現當時的社會情境以及市民在1940-1945年間的經歷。二戰期間,安特衛普發生了巨大變化,部分市民與德國占領者合作,也有市民選擇參與抵抗運動,通過地下活動,如傳遞情報、協助逃亡者,以抵制德國當局,並為盟軍提供支援。 「City at War, Antwerp, 1940-1945」常設展覽第一區(圖片來源:©Jeroen Broeckx for MAS, 2023) 安特衛普的戰爭故事於「City at War, Antwerp, 1940-1945」被揭示。(圖片來源:©Jeroen Broeckx for MAS, 2023)   這段過往涉及了分裂、無助、背叛和暴力,同時也包含了勇氣、抵抗和互助,是一段被長期壓抑的創傷歷史。2020年比利時河畔博物館首次向市民公開徵集二戰期間的經歷,收集了超過300位參與者的故事。Beyers認為:「博物館有收藏二戰時期的物件,但卻沒有關於人的資料。我們感到必須收集個人故事和生活視角,這也是我們將展覽與當地居民聯繫起來的一種方式。」這個活動的迴響人數超出預期,隨著疫情趨緩,策展團隊也開始實際接觸當地社群,持續訪談二戰時期的個人故事,同時建立展覽與市民的連結,未來也計畫到安特衛普的各個角落繼續採集人們的記憶。 「City at War, Antwerp, 1940-1945」呈現出當時因城市被占領,社會充滿壓力與猜疑的面貌。(圖片來源:©Jeroen Broeckx for MAS, 2023)   Beyers領導策展團隊進行大量的基礎資料蒐集,他們特別關注婦女和兒童方面的研究:「二戰的故事經常是男性的故事,凸顯男性在那個時代的抵抗、合作等政治角色,我們可以為展覽增添關於婦女和兒童的生活故事,在這方面進行更多的研究。」為確保展覽呈現多元而中立的觀點,團隊成立了一個咨詢小組,成員包含大學和學術界專業人士,他們共同討論展覽的概念,協助團隊整合各種不同觀點,呈現完整而客觀的歷史拼圖,並確保展覽內容超越特定政治觀點,應對可能引起的情感衝突。 展覽的結尾處設有留言裝置,邀請觀眾留下滿懷希望的語句。(圖片來源:©Jeroen Broeckx for MAS, 2023)   作為現在與未來的交匯點的博物館 承載著過去的博物館,有如時光隧道,而當它們為歷史提供多元而深入的詮釋時,便有助於協助觀眾解構複雜的歷史和族群議題,亦進一步與己身所處現在及未來交匯。透過Beyers策劃的兩個展覽,觀眾有機會與其他參觀者、歷史學者和專家進行深入對話,擴展對歷史事件的理解,得以看到歷史事件的多重面向,並反思這些事件對當代社會的深遠影響。對Beyers來說,博物館不僅是展示歷史的場所,更是連結社會與社群的橋梁,在展示過去的同時,也開啟思考、促進對話的空間。 註釋 註釋1:四間博物館包含古樂器博物館(Museum Vleeshuis)、世界民族學博物館(Ethnographic Museum World Cultures Africa, Asia, Oceania, America)、海洋博物館(Maritime Museum )及民俗博物館(Volkskundemuseum)。 註釋2:比利時殖民剛果的時期為1908至1960年,亦稱「比屬剛果」。
2024/01/05
建立去殖民化的公平變革:專訪美國印第安納大學考古與人類學博物館館長Brandie Macdonald
建立去殖民化的公平變革:專訪美國印第安納大學考古與人類學博物館館長Brandie Macdonald
  作者:張雅萍、林俊強、王佩鈴、謝子喬 (國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博碩士生) 國際博物館協會典藏委員會(ICOM-COMCOL)秘書長Brandie Macdonald是一位擁有喬克托族(Choctaw)血統的奇克索族(Chickasaw)原住民,十五年來持續在美國經營非營利組織,在博物館中推動原住民族文化。2023年10月,Macdonald出席2023年「國際博物館協會典藏委員會」(ICOM-COMCOL)臺灣年會,我們因此得以訪談她,瞭解她在博物館中持續推動的去殖民化(Decolonization)典藏實踐。 Macdonald來台出席ICOM-COMCO年會,分享「博物館與去殖民化」議題。(林俊強 提供)   Macdonald自2023年6月起擔任美國印第安納大學考古與人類學博物館(IUMAA)館長,該館由考古實驗室和文化館合併而成,典藏超過五百萬件文物,內容包括美國印第安納州原住民文化遺產與當代蒐藏。博物館目前尚未對社會大眾開放,Macdonald與同仁目前正在全力籌備,期待建立「本土化」(Indigenization)且「以正義為中心」的館舍。典藏過程中,Macdonald注重與原住民社群的合作,促使展示與社群的價值觀互相契合,確保典藏的道德性,並且尊重多元文化。 美國印第安納大學考古與人類學博物館外觀。(圖片提供:IUMAA)   Macdonald認為,世界上所有的博物館都存在於原住民的土地上,其成立過程與殖民歷史密不可分。殖民帶給原住民傷痛,博物館必須反省其角色,積極與原住民社群合作,讓他們講述自己的故事,同時推動文物返還。 2020年疫情爆發期間博物館工作人員打包和搬運超過五百萬件藏品,以進行博物館翻修工作。(圖片提供:IUMAA)   「讓每個真相都被講述」Macdonald強調,博物館觀眾包括原住民和非原住民,面對多元的觀眾,博物館應該創造開放觀眾參與的空間,而非僅僅灌輸特定思想:「不要由博物館告訴他們該怎麽想,而創造空間讓他們能夠批判和思考,參與和觀察。」她希望博物館使觀眾更認識自己,也能夠發現未知的事物,成為一個促進連結的平台,讓人們分享彼此的經驗。 建立一套去殖民化的框架 身為原住民,Macdonald如何定義去殖民化?Macdonald說:「當我思考去殖民化,本土化的概念相當重要,我認為你不能做到去殖民化而不本土化。」她認為,在展示中以原住民社群的觀點講述原住民的故事,這種合作不僅讓人們深入瞭解原住民的文化,也使他們感受到這片土地的美麗。 IUMAA最重要的典藏之一是沃納梅克美洲印第安人照片,這些藏品紀錄了1900年美洲原住民與歐洲裔美國人的互動。(圖片提供:IUMAA)   去殖民化承認殖民對原住民社群造成的重大影響,思考如何從殖民文化和權力結構中剝離,並且要求人們重新思考將焦點轉移至原住民身份和當地社區。在工作之中,Macdonald建立了一系列去殖民化的框架,包括「摒棄佔有主導地位的殖民思維」、「問責制和透明度」、「歸還」、「對等」及「共用權力」。這些框架是可以不斷新增和改變,並且在國際上建立夥伴關係,共用這些內容。她認為,殖民化的運作方式是為了維護特權,而去殖民化的力量在於它需要持續靈活地成長、變化、移動和並且反擊。因此,去殖民化不僅僅只使用一種方法,而是需要持續的改變和聆聽。 舉辦博物館教育活動可以幫助觀眾了解和尊重不同文化。(圖片提供:IUMAA)   藉由去殖民化此一核心思維,開展出擁抱本土化的思維與實踐,博物館可促進公平變革的出現,且賦予原住民族社區更完整的權力,創造真正反映他們的故事和觀點的空間。Macdonald認為,打破所謂的博物館文物典藏最佳實踐(best practice)理念也是去殖民化的一部分。對原住民社群而言,文物典藏的「最佳實踐」並非在庫房之中嚴格保護文物、謹慎控制溫濕度,而是以原住民文化脈絡之下的實踐方式去對待文物,如:吟唱傳統歌謠與物品互動、確保文物與相關物件放在一起等。 不同原住民社群對於文物的保存維護的想法也有所不同,例如:對於擁有縮頭文化(shrunken heads)(注釋1)的原住民社群而言,「頭骨」是他們重要的文物,然而典藏頭骨的理想方式並非將之深鎖庫房之中,而是去拜訪部落,坐下來與頭骨交談,讓骨頭不會感到孤單。 反思博物館典藏的作用 Macdonald認為,建立展品與社群之間的連結,可以引發許多驚喜。在與原住民社群合作的過程中,曾有原住民在藏品之中發現過去從他們社群中被偷走的物品,欣喜地說:「這是我阿姨的」、「這是我的」,這些失而復得的物品因此重回社群的懷抱,為他們帶來了無限的喜悅。 另外,藝術家Alicia Maria Siu曾在展覽中發現一個小女孩繪製的陶笛,然而陶笛被擺放在觀眾不可觸摸的地方。Alicia詢問館方是否可以吹奏陶笛,獲得允許後,她先將陶笛握在手中,與這個古老的考古文物建立連結,接著吹奏出一首歌曲。令人感動的是,她的女兒認出了這首歌,引起了更多的共鳴和情感交流。 IUMAA的民族學收藏有超過三萬件的物品和一萬多張照片,其中包括二千多件與音樂有關的樂器、相關記錄和照片,典藏量可說相當豐富。(圖片提供:IUMAA) Macdonald認為,我們對於文物典藏的觀點,應從「不要觸摸,它可能會破碎」轉變為「它需要透過與人的聯繫而再次活躍起來」。這種關懷的轉變將連結文物背後的故事和情感,使博物館變成更具包容性和人文關懷的場所。 Macdonald期待以更加人性化的方式來經營和發展博物館,建構公平、包容和關懷的博物館。在美國,原住民、年青人、黑人和其他有色人種等社群逐漸進入博物館產業,打破了長期以來單一種族的情況。她希望新一代能夠改變博物館的工作方式,引領博物館迎來新的浪潮。「博物館不再僅僅是固守一種思維,而是面向多元且充滿希望的發展前景」。 註釋 註釋1:縮頭術,是南美洲亞馬遜盆地地區原住民的一種風俗,他們將在決鬥或戰爭中砍下來的人頭當作戰利品進行一系列的特殊處理來保存。有時候也作為祭祀用品在祭祀中使用,或作為商品賣給別人。資料來源:維基百科
2023/12/29
聽!是甚麼「風」在唱歌?臺史博「當我們望春風:臺灣流行音樂90年特展」
聽!是甚麼「風」在唱歌?臺史博「當我們望春風:臺灣流行音樂90年特展」
作者:陳安(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生)、陳毓庭(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 「獨夜無伴守燈下,清風對面吹,十七八未出嫁,見著少年家......」,當這段柔和而熟悉的旋律響起,你是否會情不自禁地跟著輕聲哼唱呢?國立臺灣歷史博物館「當我們望春風:臺灣流行音樂90年特展」(2023/7/13-2024/1/1),以鄧雨賢譜曲的〈望春風〉為題,連結與聲音、音樂相關的館藏,一窺不同時代背景下歌曲乘載的記憶、意識形態與鄉土認同,呈現聲音史料的多元面相。 「音樂」作為一種聽覺文化的敘事類型,不僅拓展了理解歷史的方式,也是當代博物館推展公共史學的媒介。本文將從展覽的文本、空間、聲音與物件切入,輔以策展人黃裕元的專訪,剖析展覽敘事手法,揭開詞曲創作者、歌手和聽眾的互動關係,「聽」見不一樣的臺灣文化史。   從音樂到展覽:聲音史料的具象化 步入燈光幽暗的展場,觀眾恍若來到時光舞廳內。「當我們望春風:臺灣流行音樂90年特展」展場以「圓形舞池」為中心,由內向外拓展。在敘事安排上,策展人黃裕元羅列多個與流行歌曲相關的關鍵字,以「文物跟著主題走、聲音跟著時間走」的策略,規劃開放式的參觀動線,再逐步聚焦於五大展示子題:韻律、心動、國家、明星、鄉愁。藉由不同時期的物件和旋律,交織出歌曲背後豐富的歷史層次。外圍的展板以1930年代〈望春風〉的誕生為起點,將文本結合音樂編輯軟體,在展板上巧妙呈現歌詞用字隨著時間軸演遞的歷程,觀眾也可以自己切換兩側旋鈕,聆聽各種版本的〈望春風〉。 展板設計扣合音樂主題,加入與相關的設備概念。(陳毓庭 攝影) 展覽中央的「圓形舞池」,上方懸掛大型定向喇叭,同步播放七種風格的〈望春風〉,搭配投影在地上的動態影像,將節奏、音符、歌聲與視覺結合,既避免音場互相干擾,又使空間充滿旋律主調。展覽也運用大量的樂器、家具、媒體技術和館藏物件,使得展場的空間敘事更加生動細膩,如:中央的「韻律」展區以落地玻璃房間內的真實樂器和錄音設備打造出樂隊錄音室的環境;「鄉愁」展區則使用真實的沙發、客廳矮桌、報紙等元素,邀請觀眾坐下細細閱讀展示文字或影像,共組成家中「小客廳」的情境。此一展示手法,不僅具體再現音聲歷史的知識,亦把過去的事物經由現代技術重新詮釋,營造出強調真實感的情境式氛圍。 展區內的黑膠唱片、錄音帶與光碟,呈現不同的時期和技術下如何保存共同的聲音記憶。(陳毓庭 攝影) 「韻律」展區運用多種樂器、│錄音設備等還原樂隊錄音室的情境景象。(陳毓庭 攝影) 「鄉愁」展區採用觀眾熟悉的家具物件,營造出具有溫馨感的一隅。(陳毓庭 攝影)   望春風作為一部文化史 〈望春風〉宛如一部文化史,從1933年傳唱至今,在不同時代氛圍、社會脈絡中發展出多種版本,譜寫九十年來的臺灣故事。展覽首先以「心動」一詞帶出〈望春風〉的創作背景:作詞者李臨秋在淡水河邊散步時,引發其欲透過歌詞表現女性無法自由戀愛之心境。展覽也從「愛情」意象延伸,呈現各版本〈望春風〉如何反應不同時代的愛情觀。 日治時代新歌劇《望春風》為李臨秋的編劇作品,講述一對情侶勇敢追愛、奮發向上,最終獲得女方父親的祝褔,修成正果,為一齣愛情喜劇,展覽輸出新歌劇的歌詞本予觀眾翻閱閱讀。(陳安 攝影)   接著,展覽以「國家」為題,講述〈望春風〉如何在臺灣的不同政權與國家認同下,作為動員人民的樂曲。展板上可見「五色の旗」(五色旗,指滿洲國國旗)、「仰ぐ陽に」(仰望的太陽,意指日本),呈現中日戰爭下,殖民政府將〈望春風〉改編為時局歌(註釋1)〈大地在召喚〉,號召臺灣人投入滿洲國拓殖工作之時代背景。展區一角則以不同物件訴說1970、80年代起民主運動中,〈望春風〉如何召喚人民的本土意識與認同。邱垂貞的吉他、口琴,象徵其於美麗島事件中,演唱當時為禁歌的〈望春風〉以引發人民的響應;由洪哲勝創辦的全美台灣同鄉會刊《望春風》則為海外臺獨運動的重要刊物。  1960年代,〈望春風〉曾遭到查禁,展覽中展示的黑膠唱片上可見查禁註記與音軌破壞的痕跡。(陳毓庭 攝影) 「國家」展區以美麗島事件關鍵人物邱垂貞之物件和出版品,講述臺灣民主運動的本土認同。(陳毓庭 攝影)   除了愛情、國家等敘事,策展人黃裕元認為明星也成為一種時代標誌,〈望春風〉多種傳唱版本塑造了的多位名人、偶像故事,因此便以「明星」為題,以唱片展示呈現多位歌手所演繹的〈望春風〉,並展出文夏的表演服,以及鳳飛飛的人形立牌,象徵兩位歌手的版本為許多臺灣人記憶中的歌聲。 「明星」展區以歌手和粉絲的個人物件收藏,呈現出雙向的互動關係。(陳毓庭 攝影) 此次展覽蒐集了多位歌手演唱的〈望春風〉,以及不同知名人士與〈望春風〉的關聯故事,收錄於「明星」展區中的互動面板供觀眾聆聽。(陳毓庭 攝影)   在「韻律」展區中,輪流播放純純、文夏、紀露霞動態影像。策展人黃裕元表示,這三位歌手當年的表演都未有影像資料留存,所以他嘗試利用AI演算法的合成和修復技術,作為想像、再現歷史景象的工具。同時增加展覽的趣味性,從,反映出策展人透過挑選聲音史料素材的專業眼光,重新創造與不同歷史時空的連結。在最後一個展區,則回到鄧雨賢與故鄉芎林的故事,搭配耳熟能詳的〈望春風〉旋律,以「鄉愁」作為臺灣人的共同情感和記憶來收尾。 透過AI技術將明星歷史影像拼湊出動態的記憶畫面。(陳毓庭 攝影) 當「音樂」成為符號 環繞於展場中的不同版本〈望春風〉,音樂的曲風、樂器也是反映不同時代脈絡的符號。如被改編為軍歌的〈大地在召喚〉中,前奏響亮的小號聲,輔以中、低音銅管所吹奏的進行曲節奏,反映當時的戰爭背景,以及殖民政府以流行音樂建構國家認同的意圖。1950年代,隨著冷戰爆發,美國加強對台政策以圍堵共產勢力,美式文化也同時被引進台灣,爵士樂因此成為大眾流行樂曲。展場也播放了1957年由鼓霸大樂隊詮釋的〈望春風〉,由薩克斯風吹奏的快速音群、大提琴的撥弦聲以及小鼓的輪奏聲,搭配本土爵士歌手藍茜的輕快歌聲,塑造了帶有爵士風格的〈望春風〉。 薩克斯風為爵士樂中主要的使用樂器,「韻律」展區以薩克斯風組來象徵鼓霸大樂隊所詮釋的爵士樂版〈望春風〉。(陳毓庭 攝影) 音樂是開啟記憶的鑰匙,可以喚起心中的歌聲,讓觀眾透過旋律走進歷史時空,體會未經歷過的年代氛圍。透過多種版本的〈望春風〉,讓不同年齡層的觀眾進行世代交流,開展過去與現在的對話。   結語:博物館歷史學下的音樂史觀 臺史博長期推動「博物館歷史學」,從公共史學的角度關注文化史、生活史、性別史等面向,並以物件、書信、圖像、地圖、音樂等作為史料,開啟理解歷史的多元道路。其中,音樂也作為素材,應用於臺史博的典藏近用、展示內容與教育推廣,發展臺史博獨特的音樂觀。 策展人黃裕元分享道,在聲音史料的研究上往往會跨及不同領域的討論,如音樂學、社會學,反映出蘊藏在音樂之中的多元觀點。「當我們望春風:臺灣流行音樂90年特展」透過音樂的歌詞、旋律、樂器、歌手與相關物件,輔以音樂史之觀點,呈現〈望春風〉所反映臺灣不同時代的文化切面與歷史脈絡。不僅開啟歷史與音樂的對話,也藉由音樂召喚大眾記憶,訴說各個時代的臺灣故事。 註釋: 註釋1:指鼓舞軍情之愛國歌曲
2023/12/19
最新典藏實務應用三大看點!2023「典藏・典常」典藏管理論壇紀實
最新典藏實務應用三大看點!2023「典藏・典常」典藏管理論壇紀實
  作者:李淇加(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 「典藏・典常」典藏管理論壇自2021年起舉辦,今年為第三屆,以「軟硬體環境規劃與改善」為主題,由國立臺灣歷史博物館(以下簡稱臺史博)、 國立科學工藝博物館(以下簡稱科工館)、國立臺灣史前文化博物館(以下簡稱史前館)、 中華民國博物館學會共同合辦,且以線上直播的方式,擴及更多博物館工作者。延續往年以博物館典藏管理和保存維護工作人員實務經驗出發,擴大典藏相關業務的討論,並提出問題與解決方案,促進館際之間實務和理論上的交流。 2021年首次討論如何運用新科技與網路資訊,進行新型態的管理工作,圍繞在「物件」與「資訊」兩者間。去年(2022)則著重於 「管理制度與程序」包含蒐藏政策、審議、 登錄編目、整理、修護、數位化、藏品流通、庫房管理等各項典藏工作探討。 本次論壇三大方向為:典藏核心、資訊系統、硬體設備概括,包含八篇發表文章,涵蓋藏品標記、盤點、典藏管理系統、藏品檢索、數位典藏、庫房櫃架及保存維護等。因應人工智慧(AI)爆發被普及與應用的新時代,博物館如何結合科技,落實規劃有效的執行方式,將實際工作進而學理化,從此次論壇點出的新視野中可以洞見。   看點一:影像辨識技術輔助藏品盤點 我們每天使用的手機臉部解鎖系統,也可以運用於博物館藏品盤點?近年商業市場中,許多物流公司已經在倉儲盤點、進出貨中導入人工智慧(AI) 影像辨識系統,取代傳統的人工或 RFID 無線射頻識別標籤運作,大幅縮短人力與時間。而博物館如何運用相同邏輯,流暢、精確且省力地,進行藏品的盤點與控管呢? 臺史博典藏近用組分享於2022年開發結合影像辨識,以YOLO v5 偵測演算法盤點藏品的模型及設備。把即時拍攝的多件藏品影像,放入AI模型轉換成數位特徵值後,再與資料庫其他藏品參數進行比對辨識,確認藏品身份。挑選特性為「立體且相似性較高」的一系列「粿印」作為測試對象,無疑地AI比人眼辨識能力高、速度更快,但還是會有效果不佳的情形,張鈞傑專案助理說明可能與藏品顏色深淺、拍攝環境光源、角度不同、以及解析度差異相關。影像辨識現階段尚未達到百分之百的信心水準與準確率,因此建議還是以輔助為主。 影像辨識系統針對「立體且相似性較高」的一系列「粿印」進行辨識。圖片來源:臺灣歷史博物館典藏近用組 與談人國立臺灣美術館典藏管理組林熙芸技士與觀眾熱烈回應,除了針對研究細節的疑問外,皆共同提出通用圖像資料庫的討論。例如,盤點過程中的影像,是否可能同步彙整到其他業務也能使用的資料庫;或是入庫前建制的圖檔與典藏數位化的3D攝影,可否變成資料庫的數據等延伸議題。擁有超過萬件藏品的大型博物館裡,為了減輕人力配置與提升輔助科技效率,兩者間的調配是需要不斷嘗試的過程。   看點二:資訊系統改善更貼近使用者 此次論壇議題環環相扣,回應上述提到的資訊系統運用,接續的兩篇研究著重如何讓博物館內部人員,更駕輕就熟使用大量數位資訊,及如何建置更完善與易操作的系統。 史前館研究典藏組王勁之研究助理提出,館內考古類、自然史、民族學三大類型藏品以專業學術名稱命名,人員查找時,可能會因其非館員的專業領域而產生侷限性。但全面性的回溯調整資訊系統,影響層面太廣泛且成本過高,評估後決定從搜尋工具下手改善,將「單一查詢框」的檢索範圍指向非單一編目欄位,並鼓勵館員善加利用「關鍵字」及「藏品描述」編目欄位,以修正幅度最小的方式解決問題。與談中,臺史博典藏近用組張淑卿組長對此回應,系統使用上明顯有進一步的改善,但藏品名稱還是沒有被解決。藏品名稱相當於藏品辨識度,能否留存百年後還具指標性需進一步思考。   國立臺灣史前文化博物館藏品查詢資訊系統。圖片來源:國立臺灣史前文化博物   接續,國立故宮博物院數位資訊室吳紹群副研究員,從資訊尋求行為 (Information Seeking behavior) 著手,思考典藏管理資訊系統發展方向。他以內部人員典藏管理系統核心使用者為研究對象,進行統計與分析認為使用者高度仰賴視覺性資料,但系統之中的影像品質有限,使欲者仍有接觸「實物」的需求。另一方面,研究員查找資訊上困難點在於,藝術史內容在不同情境下詞彙應用會有所差異,或是資料源型態複雜、分散各地等。研究建議,博物館系統有強調圖像、重視文化實物、瀏覽需求特性,不能以字典式或檔案關係的思維去發展;未來可以朝連結其他資訊源,或是整合查詢發展。   國立故宮博物院典藏資料系統。圖片來源:國立故宮博物院   看點三:硬體設備購置、評估與永續 今年518博物館日聚焦永續性與健康福祉,國內博物館典藏專業與此呼應,步步朝向實踐永續與淨零排碳的運作模式。臺史博典藏近用組張銘宏研究助理,以典藏庫房櫃架永續性為主題進行發表,研究彙整不同材質的櫃架所產生的碳排放、耐用年限、荷重安全與日常維護,提供博物館評估櫃架設置時的永續策略參考依據。 通往更永續的未來:當博物館邁向淨零排放之路 國際文物保存相關協會(IIC、ICOM-CC等,詳見注釋1)長年關注博物館降低耗能及碳排放議題,提出適當的環境控制,減緩氣候變化。最後國立臺灣歷史博物館典藏近用組陳廷語專案助理、國立臺南藝術大學吳牧軒與游雅涵專案修護師發表的〈臺灣地方文化館舍藏品保存微環境應用可行性初探〉即奠基於此,討論地方文物館舍雖受限人力、空間、經費等資源,但若創造穩定的微環境,就可提升及改善藏品保存之效用。 三種微環境保存效用研究結果,其中使用紙質無酸保護盒,可使空間溫度變化最小,相對濕度變化最高;利用聚丙烯製無膠條整理箱,則溫度變化最大,相對濕度比起前者變化也較大;攝影防潮箱的效用,相較前兩者,溫度變化居中、相對濕度波動最小。然而,科工館蒐藏研究組林仲一主任,與南藝大博物館學與古物維護研究所吳盈君副教授皆建議,控制藏品微環境保存效能雖重要,但仍需努力減少整體庫房環境的溫濕度波動。   乘著科技力量改善典藏未來 本次論壇的研究發表著重最新典藏資訊系統、硬體設施的探究,但透過與談人及觀眾的討論,可以理解如何使博物館工作者有效運用典藏系統與設施,也是不可忽略的面向;此外,典藏專業也應被納入博物館界永續性討論中重要的一環。透過跨館際的交流、典藏實務人員共襄參與,為達成智慧博物館的目標齊心努力,進而典藏璀璨的歷史、創造無限的未來。 註釋 註釋1:國際文物修護學會International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works,簡稱IIC;國際博物館協會保存維護組International Council of Museums -International Committee for Conservation,簡稱ICOM-CC。
2023/12/14
走進畫家的房間:在芙烈達卡蘿博物館中看見璀璨的愛與疼痛
走進畫家的房間:在芙烈達卡蘿博物館中看見璀璨的愛與疼痛
  作者:黃淥(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生)、張瀚尹(美國馬里蘭大學供應鏈管理學碩士) 墨西哥市科約阿坎(Coyoacán)地區,一棟兩層樓的湛藍色建築之中,墨西哥知名畫家芙烈•達卡蘿(Frida Kahlo,1907-1954)在此出生、生活,並在此離世。卡蘿過世後,她的丈夫迪亞哥•里維拉(Diego Rivera)將這棟「藍色之家」捐贈給墨西哥政府,1958年以芙烈達卡蘿博物館之名開幕。 博物館既展示卡蘿精彩的畫作,也保留了卡蘿的生活空間的原貌:觀眾可以走進畫家的起居室、畫室與廚房,從顏料、輪椅、陶偶、鏡子等陳設想像她的生活軌跡,貼近她的心靈世界,宛如跨越時空與畫家相會。 傷口中長出的花:卡蘿的病痛與藝術創作 卡蘿的藝術生涯是從病痛開始的。1922年,她進入墨西哥的國立預科學校就讀醫科,是這所墨西哥頂尖學府最初的少數女性學生。然而,1925年卡蘿放學回家時搭乘的公車被一輛電車撞上,打破了她行醫的夢想,也給留下終生的傷痛:她的一隻腳被壓碎,脊椎、鎖骨、肋骨、骨盆骨折,導致她終生不能生育。車禍之後,在漫長的康復期裡,卡蘿拿起了畫筆開始畫鏡中的自己,而表達痛苦、對抗痛苦,也成為卡蘿重要的創作驅動力。在博物館的第一間房間,展出了遭逢交通事故翌年,卡蘿繪製的第一幅自畫像,畫中的她目光冷冽,背後則是波濤洶湧的黑暗海洋。 卡蘿繪製的第一幅自畫像〈穿著絲絨洋裝的自畫像〉(黃淥  攝影)   博物館保留了卡蘿生前起居室的樣貌,讓我們感到畫家彷彿仍在這間房子中生活。卡蘿經歷多次脊椎手術,需用鋼釘和支撐架固定,臥床的時間非常長,時常在床上作畫。她的床頂放了鏡子,以便畫自畫像,床頭櫃擺著畫具,矮桌上擺著藥物,床的四周則懸掛各種神秘而繽紛的傳統工藝品。除了這些日常擺設,博物館在牆面上貼著卡蘿的話語,幫助觀眾貼近她的內心。例如起居室牆面上貼著:「我一輩子都不會忘記你的存在。你收留了我,毀滅了我,然後又把我完整地帶回來。」 卡蘿的夜間起居室,牆上文字為卡蘿的話語(黃淥  攝影)   根據卡蘿丈夫里維拉的要求,部分遺物包括照片、信件、珠寶、醫療用品、服裝與畫作,在卡蘿逝世後必須塵封50年後方能公開。2004年4月,這些被鎖在卡蘿家中浴室的物件終於重見天日,博物館隨即進行編碼與研究,並策劃「外表錯覺:卡蘿的衣櫃」展。展場陳列了與卡蘿朝夕相伴、支撐她的身體的拐杖、石膏胸衣、脊椎矯正器等醫療用具與畫稿、日記以及服飾。 卡蘿喜歡穿著墨西哥傳統的提華納(Tehuana)長裙,以寬大裙擺與華麗裝飾掩蓋腿部的障礙與創傷痕跡。提華納是卡蘿母親的故鄉,是個位於墨西哥東南部的瓦哈卡地區的母系社會部落。策展人認為,卡蘿利用傳統服裝加強她的身份認同,重申她的政治信仰,並掩飾她身體的缺陷。服裝揭示了政治、性別、障礙和國家身份如何影響了她的生活與藝術創作。 卡蘿的拐杖、石膏胸衣、脊椎矯正器(黃淥  攝影) 卡蘿蒐藏的傳統服飾,色彩鮮豔強烈(黃淥  攝影)   展場也展示了卡蘿繪製的與障礙、傷痛相關的畫作。例如「外表錯覺」這幅自畫像呈現了她身份的不同層面:赤裸的身體、因小兒麻痺而略為纖細的右腿,如同皮膚般支撐她斷裂脊椎的束身衣以及外層的傳統服飾。醫療用具讓卡蘿的身體障礙被具象化,而自畫像則讓觀眾看卡蘿的多重面向:她既是背負傷痛的障礙者、也是穿著傳統華服的女人、同時更是描繪出創痛的畫家。 卡蘿的畫作〈外表錯覺〉(黃淥  攝影)   在藝術中表現自我,與傳統對話 卡蘿從墨西哥本土藝術大量吸取創作養分,博物館透過並置墨西哥傳統繪畫與卡蘿的創作,呈現她與傳統文化的對話。1929年,卡蘿與畫家里維拉結婚,婚後她非常渴望擁有孩子,然而車禍留下的傷痛,讓她在1932年流產。她以〈亨利.福特醫院〉表達自己的痛苦,描繪自己赤裸地躺在病床上出血,而未能生下的孩子和其他流產的象徵則漂浮在空中。在這張作品旁,博物館展示了卡蘿收藏的許願畫(Ex-voto),這些小的許願畫是墨西哥從殖民時代開始的傳統藝術,描繪人們在意外或災難中被聖人拯救。策展人認為,卡蘿從車禍之中生還無疑是一個奇跡。因此可能對這些場景中的人物產生了特殊的共鳴。 〈亨利.福特醫院〉(圖右)與卡蘿搜集的墨西哥傳統許願畫,兩者的構圖、配色相當相似。(黃淥  攝影)   卡蘿對本土文化的熱愛,或許與一九二〇年代以來墨西哥的政治氛圍有關。墨西哥在經歷二十世紀初的革命,推翻軍閥獨裁統治後,許多藝術家想要以創作重新肯定墨西哥本土文化。卡蘿的丈夫里維拉受墨西哥政府僱用,創作多幅巨大的壁畫,讓人民對本土文化產生認同。 在博物館中,卡蘿對傳統文化的著迷顯而易見,陶偶、瓷器等樸拙而繽紛的墨西哥民間工藝品,陳列在家中的櫥櫃、床頭、桌面、牆邊等個個角落。她也自製傳統傀儡戲偶,甚至在自家庭院設計了一座「金字塔」,上面鑲嵌西班牙殖民者入侵墨西哥前的石雕工藝品。 藍色之家的廚房中有許多墨西哥的彩繪餐具(黃淥  攝影) 庭院中的金字塔(黃淥  攝影)   革命文書:畫家的政治信仰 博物館也展示了卡蘿的左派思想。她與里維拉都曾加入共產黨組織,1920年代,革命家托洛斯基(Lev Trotsky)與蘇聯領導人史達林發生思想路線鬥爭,被迫流亡海外,1936年來到墨西哥尋求政治庇護,卡蘿與里維拉熱情地讓托洛斯基與妻子一起住進他們的家中。博物館內也展示了當時的新聞報導、書信與照片。 仔細走訪博物館,觀眾也會發現卡蘿對社會主義的強烈信仰:她的床尾懸掛了馬克思等人的肖像,1954年,當她飽受疾病折磨時,則畫下了〈馬克思主義將讓病者恢復健康〉(Marxism will give health to the sick),畫中她在馬克思的注視與護持之下,身穿矯治衣,昂首站立著。 托洛斯基流亡墨西哥時留下的書信與文件(黃淥  攝影) 〈馬克思主義將讓病者恢復健康〉(黃淥  攝影)   走出博物館,便會走進花木扶疏的花園。博物館在花園的角落設置許多小展板,放了卡蘿與里維拉的話語與合影,相片中,兩人在陽光燦爛的庭園中緊緊相偎。里維拉風流成性使得卡蘿痛苦欲絕,但又是她在創作上的重要知音,博物館並未對兩人的婚姻作出評價,而是讓觀眾在這座他們曾共同生活的房子之中,自行體會這對夫妻緊密牽纏的情感。 藍色之家的庭院(黃淥  攝影)   卡蘿的作品在許多世界知名的美術館展出,芙烈達卡蘿博物館或許受限於場地的條件,陳列的藝術作品並不多,只展出尺寸較小但與畫家的生命歷程緊密連結的畫作。畫作以外,也展出她的畫稿,讓觀眾窺見她的創作思索過程。除了藝術作品,博物館一方面以房間陳設讓觀眾感受畫家的日常生活,也以文字、照片與檔案呈現卡蘿的政治思想與行動。在這些略顯龐雜而片段的資訊的交集之下,觀眾可以在這棟藍色之家中,與想像中的芙烈達卡蘿相遇。
2023/12/09
原爆創傷的凝視與再現:廣島和平紀念資料館常設展
原爆創傷的凝視與再現:廣島和平紀念資料館常設展
  作者:劉怡辰(日本一橋大學社會文化研究分野研究生、自由作者) 今年(2023)5月七大工業國集團(G7)於廣島舉行領袖峰會,其中擔任主辦方的日本首相岸田文雄,邀請領袖們參觀廣島和平紀念資料館(広島平和記念資料館),傳達無核武訴求,成為此次高峰會中各國媒體報導的焦點之一。 如今的廣島平和紀念資料館,為2014年起歷經館舍整修、於2019年4月全館重新對外開放後的樣貌〔註1〕。本文將以新館展示為主,觀看館方在今日常設展中,如何規劃空間與展示內容,思考、面對戰爭歷史的創傷,以及如何看待展覽與觀展者之間的關係。   資料館的展覽敘事-從1945年走向未來 座落於廣島和平紀念公園的廣島和平紀念資料館,位置緊鄰1945年8月6日、第二次世界大戰期間美軍從空中投下原子彈的轟炸中心。今日走訪當時陷入一片火海和慘痛死傷的原址,殘破的原爆圓頂建築遺跡與拱形原爆受難者紀念碑佇立其中,而沿著連接兩者的步道向南行,則可通往廣島和平紀念資料館的入口。 廣島和平紀念公園與原爆遺跡。(Photo by Wei-Te Wong, flickr, CC BY-SA 2.0) 廣島和平紀念資料館為了有效向年輕世代傳達原爆歷史故事,認為有必要調整原先以長篇幅敘述性文字史料為主的展示型態,將常設展內容以更易理解的方式呈現,因此自2014年展開整修工程,重新規劃展示。主要變更方針包含以展示受難者真實遺留物為重,由故事性的圖文解說引導觀展者共感原爆景象與人物經歷,並且增添如受難者之手繪稿等視覺性展品,使年幼觀展者也易於透過繪畫及照片畫面、實物展示等理解原爆事件的經過。整體展場以昏暗光線與黑色佈景為基調,營造展場莊重氛圍,同時也避免強烈光線對於展品的傷害。 更新後的常設展共分為五大展區。藉由入口處暫停在8時15分的時鐘圖案,帶領觀展者回到1945年原子彈投下的歷史時刻,為展覽揭開序幕。 常設展入口處(劉怡辰 攝影)   首先映入眼簾的第一展區為《前導展示》,以大圖輸出影像於展牆並列呈現廣島受轟炸前建築林立的樣貌,以及原爆後夷為平地的景象,並透過廣島立體地景模型結合動畫投影設計,模擬原子彈落下到炸裂的過程。 第一展區《前導展示(導入展示)》(劉怡辰 攝影)   第二展區《8月6日的廣島》,以受難者遺物、手繪稿與照片紀錄等展品為主要展示,建構觀展者對於原爆現場畫面的認知。其中受難者的手繪稿,以圖文記錄記憶中的親眼所見,諸如爆炸瞬間強烈刺眼的光芒、混和著放射性物質及灰燼而從天空落下的烏黑雨水等,成為展覽重要的第一手資料,補足了原子彈爆炸當下未能及時由相機記錄的景象。 第二展區《8月6日的廣島(8月6日のヒロシマ)》(劉怡辰 攝影)   第三展區《原爆受難者》,將不同年齡、身份背景的受難者肖像與其遺物並列展示,例如年僅三歲的幼兒與爆炸當下正在玩樂騎行的三輪車、或是中學生與來不及享用、在烈火中化為灰燼的母親愛心便當等,搭配故事性的文字描述、受難者的吶喊、遺族對於亡者的呼喚與追憶,使觀展者透過物件與人物之間的關係,想像受難者的生前日常,以及因原爆而驟變甚至結束的一生,從中了解原子彈的危害不僅止於爆炸當下,同時也為受難者的身心帶來永久且難以抹除的傷痛。 第三展區《原爆受難者(被爆者)》(劉怡辰 攝影)   第四展區《核武器的危險性》和第五展區《廣島的歷史》,以科學資訊與史料為軸,向觀展者說明核武的開發歷程與傷害性,同時也爬梳了廣島與戰爭、核武的歷史關係,以及爆炸發生後的復興、救援措施,並透過廣島的和平宣言、運動記事,呼籲世人實現無核武的未來。 第四展區《核武器的危險性(核兵器の危険性)》(劉怡辰 攝影) 第五展區《廣島的歷史(広島の歩み)》(劉怡辰 攝影) 原爆紀念館的特殊性在於,這是至今人類歷史上,唯一因戰爭承受的原爆創傷展示。在展場中可見館方以多元化的展示型態呈現受難者的樣貌,從展覽敘事的安排,也可見廣島和平紀念資料館不僅止於記錄與悼念過往的歷史傷痛,同時面向未來,將核武視為懸而未決的議題,並期望透過展覽向世界傳達核武器的威力與非人道性,將廣島之於原爆的關係,定位為昔日的受難者、今日的發聲者。   難以直視的傷?-原爆受難者人偶的撤除 在此番館舍的翻新過程,舊展示「原爆受難者人偶的撤除」〔註2〕成為備受關注及討論的焦點。原先位於本館二樓展場入口處的展區,以磚瓦堆疊再現原爆後建築斷垣殘壁的樣貌,並設置了身著殘破衣衫、因嚴重灼傷而雙手垂掛著掉落皮膚的受難母子三人像。而後,館方基於「以展示真實遺留物為要」的考量,決定在整修過程中將人偶撤除,然而此變更引發了廣大群眾正反兩方的討論。 贊成撤除方之中,有原爆倖存者表示原展場人偶的呈現失真,遠不及當時實際受難的傷勢程度,有誤導觀展者對於災難現實認知的疑慮;此外,也有觀展者表示人偶的慘狀,有使年幼孩童因視覺衝擊而受到驚嚇的疑慮。反對撤除方則認為人偶的具象展示淺顯易懂,有助於理解原爆帶來的傷害性,同時人偶強烈的視覺形象,能使觀展者對於原爆議題留下深刻記憶。 雖然關於人偶存廢的問題,現今館方以展示真實遺留物及第一手史料的策展方針,回應了觀展者對於原爆事實資訊的訴求。然而視覺的印象衝擊與其他展示形式所帶來的感受畢竟有所不同,就展覽教育的觀點來說,若在推廣活動的教材設計上,能以考據正確的實體模型輔助(未必是以災難威嚇為重點),搭配導覽解說與課程內容,或能使各年齡層、不同背景的觀展者在引導下,更容易進入歷史現場、感同身受前人在戰爭中承受的創傷,未嘗不是能兼顧各方意見的思考方向。   共感他人的痛-觀展者的身心照護措施 館方除了針對展品進行展示策劃外,同時也思考了創傷展示與觀展者的關係。例如在警語標示方面,因考量到觀展者不同的身心狀態,以及眾多的學校團體、親子族群參訪,館方在展場中以警語文字清楚說明展示內容涉及記錄著原爆慘況的照片、圖畫等,並特別提醒照護者留意孩童的觀展狀況。 展場警語標示,明確說明展示內容包含原爆慘況的再現,並提醒照護者留意孩童觀展情形。(劉怡辰 攝影)   而在展場空間設計方面,館方考量到觀展者大量接收創傷內容、長時間身處沈重傷痛的氛圍,若觀展過程沒有能好好喘息、整理思緒的空間,可能會出現身心超出負荷而導致無法完整走訪展覽的情形。因此,館內設有休養室,若在觀展過程中發生身體不適的緊急狀況,觀者者可向展場工作人員提出需求,並在休養室中的床鋪躺臥復原。 此外,館方在本館以及東館兩大主展場之間,保留了「空白」,以通透明亮的落地窗長廊空間,結合擺設附有軟墊的舒適長椅,提供觀展者放慢腳步、緩和情緒並稍作休憩的場域。透過大片落地窗,到訪者可以望向資料館前方遼闊的和平紀念公園,將觀展記憶與眼前地景重疊,俯瞰昔日受原子彈轟炸之處如今重生的樣貌;同時,景觀遠方的受難者紀念碑與原爆圓頂建築遺跡,也令人反思戰爭武力帶來的傷痛並加以警惕。 連接本館與東館的寬闊長廊為展場中的「留白」,空間通透明亮、設有座椅,讓觀展者可以靜心休息、整理思緒。(劉怡辰 攝影) 長廊空間的窗景,可以眺望遼闊的廣島和平紀念公園。(劉怡辰 攝影)   未完待續-倖存者之後的世界 距離1945年二戰廣島原爆已七十多年的時光流逝,必須面對的是原爆倖存者的年邁、逝世。當第一手原爆故事的訴說者皆已不在,後人該如何繼續傳承這段創傷歷史記憶、又該向誰傳述?是廣島和平紀念資料館在未來策劃展示時,必須持續審視及思考的議題。 註釋: 註釋1:廣島和平資料紀念館展場包含本館、東館兩部分。自2014年3月開始整修工程,於2017年4月、2019年4月先後完成東館、本館之翻新並對外開放。 註釋2:「原爆受難者人偶的撤除」相關新聞及展示影像
2023/11/27