博物之島 MUSEUMS

作者：賴奕諭（夏威夷大學馬諾阿分校人類學研究所博士候選人） 「欲和解的敵人共同嚼檳榔是和平儀式中不可或缺的一部分⋯⋯巫師站在（仍然）敵對的雙方之間⋯⋯在他們開始咀嚼檳榔時，巫師祈禱道：『正在被咀嚼的檳榔葉、檳榔果和石灰，請讓曾經是敵人的他們不再咳嗽、氣喘、過度疲勞、流鼻血或呼吸困難。願他們的關係如黃金般永不變色；如成年的公雞尾羽般永不觸地；如河水般川流不息。』」 —引自人類學家羅伊・巴頓《伊富高法律》（1919），頁108。 在菲律賓呂宋島北部科地埃拉（Cordillera）山區的伊富高省（Ifugao），檳榔是傳統文化中不可或缺的一環，也是解決人與人之間衝突的中介物。透過傳統巫師儀式的協助下，人們得以從敵對關係轉為友好。儀式之外，檳榔在伊富高人的生活中也同樣扮演著至關重要的角色，至今仍有許多人以它開啟日常言談。伊富高友人告訴我，這就好比台灣人會講「你吃飽沒？」，他們的母語之中也有「你把檳榔藏到哪去了？」這種打招呼的說法。 卡瓦揚於碧瑤展覽的宣傳海報（攝影：賴奕諭 2024） 出身科地埃拉的碧瑤市（Baguio），菲律賓藝術家卡瓦揚・德居亞（Kawayan de Guia）也是嚼檳榔的人。過往本來就會以原住民族或殖民相關物件作為創作基礎的他，自2016年開始以吐上檳榔汁的手紙進行創作，創作的時候多半隨性，紙上的檳榔汁時如印信，時如開啟想法的靈感來源。卡瓦揚用彷彿圖文日誌般的紀錄，搭配著各式的書寫、手繪、打字或拼貼等創作途徑，呈現出他個人和家族、社會以及原住民族議題之間複雜難解的關係。 自2024年4月10日起，卡瓦揚在碧瑤的藝廊VOCAS（Victor Oteyza Community Art Space）展出了將近2000張的日常創作，並將展覽命名為《暫時性的口頭冥想檔案（2016-2024）》（Momentarily Oral Meditation Archives (2016-2024)）。值得留意的是，名稱中每個單字的首字母M、O、M、A正是伊富高的語言中檳榔（moma）的意思，有意識地指出展覽受到伊富高傳統實踐的啟發。 回到檳榔在伊富高的文化意涵，透過這樣的中介物，人與人之間的關係得以轉化爲友好的狀態。藉由咀嚼檳榔，以及檳榔汁所延伸而來的這些創作，卡瓦揚將動態且稍縱即逝的對話，轉為實體且可留存的作品。他藉由這樣「暫時性的口頭冥想檔案」揭露自己的態度與想法，甚至是脆弱的一面，彷彿透過展覽邀請大家一同思考對話的可能。   挑戰時序與創造新意的個人檔案 協同策展的藝術家飛兒・奧拉約（Faye Olayo）向我表示，卡瓦揚所有創作的手紙都沒有標註日期，也並非按照特定的邏輯擺放。因此，他們在策展過程中逐一檢視這些創作，並直覺地將相關的作品擺放在一塊，藉此重新思考「檔案」的概念：策展的建檔與分類過程並非使用線性時間回溯過去，而是反映藝術家和協同策展者當下如何定義卡瓦揚的心路歷程。 觀眾透過欣賞展覽而加入「對話」的景象（攝影：賴奕諭 2024） 另一方面，展覽空間更提供了觀眾和作品「對話」的契機。展覽所在的藝廊VOCAS位於碧瑤市中心繁忙的思巡路（Session Road）老舊五層樓建築的頂層加蓋。這個藝廊由他的父親，也是菲律賓國寶級藝術家奇拉・塔西米克（Kidlat Tahimik）創立，與一家供應在地食材的餐廳共享空間，也提供在地藝術家展示作品的機會。塔西米克雖然因為身為菲律賓當代最重要的獨立電影創作者之一，早就享有相較於他人更多的國際資源，他卻仍憂心於菲律賓的藝術資源往往集中在首都馬尼拉的情況。藝廊這樣的部署反映出馬尼拉以外的藝術空間往往需要仰賴其他資源生存的特性，同時卻也讓觀眾得以更親密地與展覽互動。 卡瓦揚的作品散布在整個空間的周邊，使得用餐民眾也能因為視線所及的畫作而與同伴開啟對話。此外，這些畫作覆蓋著透明壓克力板，當觀眾欣賞作品時，天井透進室內的自然光映照在畫作上，將環境和觀眾都隱隱約約地映射在作品之中，使得作品不僅在講述卡瓦揚的經歷，彷彿還包含了觀眾自身的故事。 展覽空間VOCAS一隅，展示作品隱身於展場周邊（攝影：賴奕諭 2024） 事實上，這並非卡瓦揚首次展出這些作品。早在2023年，他便於浪漫台三線藝術季的邀請下，在新竹縣關西宋宅以《口吐俳句》為名，第一次公開展出將近1500幅創作。由於台灣也是檳榔文化圈的一份子，島嶼間的連結與相互映照，便成為卡瓦揚創作的重要養份。 卡瓦揚表示，台灣隨處可見的檳榔西施文化令他十分訝異。這是因為菲律賓的平地人往往鄙視嚼檳榔的原住民，導致他們一到都市就會刻意抑制自己嚼檳榔的行為。卡瓦揚漸漸認識到檳榔於台灣不同族群中的文化與宗教意涵之後，便更具體地凸顯出菲律賓基於族群界線的排拒和歧視現象。台灣也有對嚼檳榔的群體歧視的現象，在這樣或相近或差異的對照之下，卡瓦揚首次在台灣的展覽透過檳榔意象促成對話的企圖顯得更為珍貴，這也同樣成為本次碧瑤展覽的重要養分。 此外，由於菲律賓的檳榔不像台灣一年可以多次收成，導致食用方式的不同。簡言之，他們往往將完全成熟的檳榔泡在水裡保存，並不像是台灣人咀嚼整個檳榔果實，而只挑出檳榔的核仁來食用。在看似相似卻又有所不同的檳榔文化中，卡瓦揚策劃《口吐俳句》時，設計了一個後來在碧瑤沒有的互動裝置：在展間擺放一些紙張和捲好的檳榔，邀請觀眾嚼檳榔並以檳榔汁創作，提供彼此交流的可能。 雖然台灣有些嚼檳榔的同好會自備小刀、石灰及荖葉，於食用時自行包製，店家大多時候卻都是事先將荖葉、石灰捲在一起販售。而檳榔在菲律賓及多數太平洋地區則是「散裝」的，要到吃的時候才會組裝（攝影：賴奕諭 2024） 檳榔開啟對話的可能 《暫時性的口頭冥想檔案（2016-2024）》是卡瓦揚歷時數年累積的個人檔案展覽，觀看的過程中就像是闖入他的私密空間。透過日常創作所提供的片段訊息，觀眾得以拼湊出他的個人生活、家庭關係、關注議題以及時代脈動。他的創作過程正值新冠肺炎疫情期間，其作品如何呈現出疫情前後的變化，還有個人與社會之間的關係，成了這個展覽的亮點之一。 卡瓦揚的自畫像及其展覽作品一隅（攝影：賴奕諭 2024） 而在展覽中的一角，卡瓦揚將自畫像和一張寫有「你是個行走的矛盾」的作品擺在一塊，得以窺見卡瓦揚在日常生活中所糾結的矛盾，似乎也讓我們理解他渴望透過創作對話的心情。他在作品中揭露，作為菲律賓與德國人共同生下的孩子，縱使他從小就在碧瑤長大，面貌如同白人的他卻時常難以定位自己。此外，他的父親是享譽國際的奇拉・塔西米克，他同樣作為藝術家又該如何思考與父親之間的關係。再者，他身為非原住民，深受原住民族文化啟發的他，又可以怎麼樣理解創作和原住民族還有菲律賓社會的關係。 在台灣和菲律賓，嚼檳榔的行為常常被視為不雅和低俗，社會上對此有一定的負面標籤和偏見。這樣的現象反映出許多人，尤其是那些感覺自己被社會邊緣化或排斥在外的人，所經歷的內心掙扎。卡瓦揚的心境，正好象徵了這種被各種社會分類和歧視所孤立的感受。他的創作映射了現代社會中，對於那些被視為「異類」的人的複雜心態和處境。而他藉由創作所累積下來的這些檔案，甚至巧妙地運用伊富高傳統藉由檳榔促成對話的習俗，希望能夠讓觀眾一同體悟，進而同理這些難處。 除了散佈於餐座旁的作品，也有個獨立小間讓觀眾可以集中觀看作品（攝影：賴奕諭 2024） (執行編輯：黃淥)

文：謝宇婷（高雄市立美術館助理研究員） 第一次知道野口勇博物館，是在疫情期間發現館方拍攝的影片。相比其他博物館眼花撩亂的線上展間以動畫、360度環景試圖呈現豐富的內容，野口勇博物館反其道而行，以固定的長鏡頭從不同角度拍攝展間與花園，甚至單件作品。觀眾可以看到窗外光影如何隨著時間在展間移動、花園裡的樹葉與蟲鳴鳥叫隨風入耳，對應沈靜自如的雕塑，無疑是紛亂現世中難得的療癒所在。 野口勇博物館成立於1985，由藝術家野口勇（1904-1988）親自打造。館舍結合室內展間與雕塑花園，都是為了展出其雕塑作品而量身定做。野口勇是二十世紀最傑出的雕塑家之一，擁有美國母親與日本父親的他，從小在日本與美國兩地成長，且遊歷四方，曾獲古根漢獎學金，前往巴黎布朗庫西工作室擔任雕塑助手、向齊白石學習中國水墨，並和現代舞之母瑪莎葛蘭姆長期合作舞台設計。野口勇以雕塑最為知名，但實際上他的創作涵蓋景觀設計（花園與遊樂場）、家具與家居裝飾、公共藝術等，遊走在現代主義、地景藝術、東西方美學之間，影響後世甚深，包含知名設計師三宅一生等。 野口勇博物館外觀，其前身為1920年代的工業建築，於1974年被野口勇買下改造。（攝影：謝宇婷） 2023年4月筆者前往紐約時，終於有機會一訪野口勇博物館。彼時紐約初春，乍暖還寒，位於皇后區的野口勇博物館鄰近長島的住宅區，低調而不張揚，平日裡仍有不少外國旅客與青少年學生團。一樓的常設展，包含室內展間與花園。半戶外挑高的展間砌以水泥地板與水泥磚，主要展出1980年代的大型花崗岩與玄武岩雕塑作品，但樑柱之間透入日光，緩解空間的冷調氛圍。接著步入戶外，和洋混合的花園既有日式庭園常見的小碎石，也滿佈恣意生長的爬藤植物，禪意與現代主義在野口勇的雕塑與庭園內和諧共融。 野口勇博物館一樓展廳，以水泥地板為主，展出大型石材雕塑（攝影：謝宇婷） 二樓鋪設木地板的展間，展出特展《子空間》（Subscapes）(註釋1)，由館內資深策展人Dekin Hart策畫，探討意識與知覺之外的維度，引導觀眾想像人們無法看見的空間。他以野口勇與家具品牌Herman Miller合作的野口勇咖啡桌為例，將一片玻璃放在不規則的木頭椅腳上，就切割出不同的維度，Hart特別將咖啡桌架高展示，讓觀眾看到玻璃桌面之下的世界。 接著展覽介紹野口勇創造人間與地獄景觀的芭蕾舞劇「奧菲斯」舞台設計，探討生命與死亡如何在空間中過渡。該劇於1948年首演，由美國芭蕾之父巴蘭欽（George Balanchine）編舞、史特拉文斯基譜曲，由野口勇擔任舞台與服裝設計。相對於具象而貼近實景的佈景，野口勇以抽象的線條、石塊營造出一個怪誕且新奇的魔幻世界。展間還原了當時的舞台造景，搭配演出的劇照，並以打字機文稿呈現野口勇的設計理念。展覽著重於人、物件與空間的「之間性」，延伸討論我們視而不見的許多面向，例如地面、沿著地面爬行的蟲蛇，雕塑不只是與我們視線平行或仰望的對象，而是對應人身體與感官的各種幅度。 二樓特展「子空間」展場一景，策展人Dakin Hart特地將著名的野口勇咖啡桌架高擺放，凸顯該作品在玻璃桌面之下的空間。（攝影：謝宇婷） 野口勇於芭蕾舞劇「奧菲斯」創造人間與地獄景觀，探討生命與死亡如何在空間中過渡。（攝影：謝宇婷） 無論是常設展或特展，館方在每個展間都放置了解說字卡，除了策展團隊的論述，也盡可能以野口勇的自述引領觀眾參訪。野口勇博物館的教育推廣活動也兼具創意、科技前瞻性與社區參與性，例如Wordplay工作坊邀請參與者以野口勇的手稿文字為靈感，與展場作品互動，「看的見與看不見」工作坊則是實體與線上並行，提供視障觀眾詳盡的口述描述，使他們深入認識作品。「遠距繪畫」工作坊則應用文章開頭提到的展間影片，邀請學員遠端描繪景物。 由於野口勇的日本籍背景，加上該館位於亞裔眾多的社區，除了定期舉辦日文導覽，也固定招募亞裔藝術家設計館外的旗幟，甚至以此回應種族主義議題。博物館商店也有多本研究專書，介紹從二戰時期日裔美國人被迫進入集中營的黑暗歷史。另一方面，館方邀請當代藝術家創作受野口勇啟發的作品、繪本等，如繪本The Snails以細膩的口吻介紹野口勇身為亞裔美國人長期在兩個國族與文化之間拉扯而不被認同，以及他最終決定代表參展威尼斯雙年展美國館，卻因為展示Akari燈雕塑被認為過度商業化而備受批評。事實上，Akari是野口勇運用日本岐阜的傳統工藝，設計出線條簡潔、抽象造型的燈光雕塑，是他對傳統雕塑的定義翻轉，也是融合東西方、當代與傳統、藝術與工藝品的跨域嘗試。 時至今日，對於藝術、設計與工藝的認知不再壁壘分明，野口勇對於媒材與概念的超前定義，反而在後世獲得肯定。野口勇標誌性的Akari燈，更成為館方營運經費的一大來源。 野口勇博物館商店販售的各式Akari燈，成為野口勇博物館營運的一大財源。（攝影：謝宇婷） 野口勇博物館商店展示販售有關日裔美國人在二戰時被迫關押於集中營的書籍。（攝影：謝宇婷） 整體而言，野口勇博物館的經營，體現藝術家紀念博物館或基金會應有的高度。除了持續將野口勇的作品，由不同主題與角度策展，博物館也邀請與野口勇生平相關的藝術家，以及受到野口勇啟發的當代藝術創作者展出，例如編舞家、行為藝術家Brendan Fernandes。野口勇跨足各種領域，並受到各國文化影響，能延伸發展的研究與展覽主題相當豐富。野口勇博物館全面而細緻的保存一位藝術家的寶貴資產與檔案，並且將其影響發揚光大， 體現了與時俱進的動能，並且映照出當代人心中的新風景。 (執行編輯：黃淥) 註釋 註釋1: 《子空間》特展展期為2022年6月15日至2023年9月3日

作者：柯曉如（國立中央大學藝術學研究所研究生） 你多久沒回家了？回家後又與家人聊些什麼？「回家之後—紀錄片故事特展」（展期：112/12/12-113/04/07）為府中15新北市動畫故事館十二周年館慶大展，展覽圍繞三部由導演拍攝自身家庭，從中展開私密過往與親情關係修補的紀錄片，並透過展場各式配置巧思，帶給觀眾不同的詮釋與「觀看」紀錄片的方式。 「家」意味著親暱與歸屬，同時卻又涉及成長的徬徨與世代衝突，牽繫人們的集體記憶，甚至成為社會現象的映照。近年來，臺灣也出現不少將鏡頭轉向自身或近親家人的紀錄片，看似日常細瑣，實則與社會脈絡緊密交織，甚至觸及公共議題。舉辦關於「家庭紀錄片」的展覽時，如何以展示設計呼應影片內容，同時呈現公私領域的觀看視角，成為一大挑戰。 展場共三個樓層，位於府中15場館三樓至五樓，每一樓層展廳彼此獨立，各以一部作品為主軸，分別為陳慧齡導演的《給阿嬤的一封信》（2021）、黃惠偵導演的《日常對話》（2016），以及盧盈良導演的《神人之家》（2022）。展場並沒有固定的參觀動線，觀眾可自行選擇觀看的次序。以下便由筆者觀展的實際體驗，由五樓往下介紹。   家族記憶作為歷史的拼圖 五樓展出《給阿嬤的一封信》。這部紀錄片源自導演陳慧齡對家族長輩的訪談，進一步演變成教學計畫，引導學生探尋各自家族遺落的故事，由此拼湊出時代的容顏。「群像」是此展間最鮮明的意象，展間前半部介紹導演的創作契機，可見由多張人物相片組合而成的立體裝置，如同一個個小視窗放射而出，兩側的展板則將多個肖像並列呈現，呼應導演對不同人物故事的興趣。 眾多相片布置而成的立體裝置。來源：府中15官方網站。 展間後半部裝設多個小螢幕，播映片中導演訪談不同人物的家族故事，包含外省移民無法復返的青春回憶，或是戒嚴時期異議人士的夾縫生存，另一側則播放學生對各自家庭的回溯。觀眾可跳脫導演剪輯的敘事邏輯，自行選擇觀看順序，使這部「群像」紀錄片在每位觀眾中留下不同的面貌。展覽藉由裝置手法，使珍貴的訪談內容躍出電影螢幕，可惜分散且片段式的影像裝置卻容易讓片中人物成為歷史圖例，造成觀眾失去觀看的焦點。若能聚焦片中某些片段，並依據此延伸出有別於紀錄片的內容，便能給觀眾帶來更深刻的觀展體驗，但這或許也是展覽在內容轉譯與貼近原初文本之間的兩難。   從日常到非日常，凝視與被凝視的翻轉 四樓展間為《日常對話》，導演黃惠偵以具同志與法師身份的母親為拍攝對象，在母女的對話之中，逐步解開多年來對自身與對彼此的心結。 在空間設計上，策展團隊重現紀錄片中母女對談的餐桌場景，並將兩者的對白投影在桌面上，需坐在椅子上才得以窺見。左側架設的三台攝影機則緊對著觀眾，模擬被攝者所見的景象。儘管沒有實際錄影，但鏡頭卻悄悄帶來一股被窺探的不適感，巧妙地讓觀眾意識到紀錄片拍攝中複雜且不可避免的倫理課題。 （左）：攝影機的鏡頭聚焦於展場中央的餐桌場景。來源：府中15官方網站。（右）：投影在餐桌上的對白，觀眾須親自坐在椅子上觀看。攝影／柯曉如。   後方展牆上，除了以文字與家庭相簿展示導演對母親成長經歷的理解，還將過往同志相關的媒體報導以大圖輸出佈滿整個牆面，反映出同志族群不被理解的困境，或是他們在當年的處世之道。策展團隊也以小型螢幕播放紀錄片中母親與女友的親暱相處，在報紙資訊的烘托之下，兩人的身影彷彿成為某種時代的見證，她們幸福的神情似乎也暗示著壓抑的過往已逐漸結束。 隱身在報紙展板中導演母親與其伴侶的身影。攝影／柯曉如。 展間以家庭相簿、餐桌等物件回應紀錄片「日常」的基調，卻又透過攝影機、舊報紙提醒觀眾其中蘊含的「非日常」元素，同時透過凝視對象的翻轉、人物形象尺幅的縮減等，避免對片中主角獵奇式的觀看。   第一人稱與第三人稱的游移 三樓展間展出的《神人之家》，導演盧盈良以自身家庭為拍攝對象，記錄下家中成員的日常生活與各種際遇。隨著拍攝的進行，導演與家人的關係也逐漸改善，而自身也成為被拍攝的對象。展場設計呼應拍攝視角的轉換，觀眾時而扮演第一人稱的角色，與片中的家人互動；時而成為旁觀者，看著導演介紹他的家人，感受紀錄片中主體與客體的身分流動。 展場動線設計與紀錄片的時間軸相互對應。展場迎面而來的是一座電話，接起則會聽到導演母親詢何時回家的對話，觀眾也彷彿跟著導演一起「回家」。下個展區分別以裝置介紹忙於家務的母親與好賭的父親，後方的螢幕上則播映著導演對父母的描述，並且以「相片」串連起父母的人生際遇，兩人相片數量多寡的差異也幽微的反映出不同性別受到的差別對待。有別於前兩個展間以小尺幅呈現人物，《神人之家》展間則展示印有父母形象的巨大掛軸。這些照片是導演帶父母去拍攝的專業沙龍照，呈現出他們自己挑選的美好影像。   展場中母親家務勞動的剪影與父親簽賭的矮桌，以裝置的形式對應片中兩位主角各自的特質。來源：府中15官方網站。 銜接下一個展區的走道以黑色為主調，帶給觀眾有如進入隧道般的感受，兩旁布置導演與哥哥的對話，呼應著哥哥多次務農失敗的困境，以及導演拍攝過程對家庭關係的糾結與困惑。走道盡頭投影著導演在哥哥的番茄園中拍攝的身影，明亮的影像與陰暗的走道形成對比，使觀眾得以從壓抑的氛圍中放鬆，也暗示著漸入佳境的家庭關係與敘事走向，而導演的身影也逐步出現在觀眾的視線中。 走道盡頭為導演拍攝的身影，觀眾在此逐漸由導演帶領的第一人稱視角，轉變為觀看導演家庭的第三人稱視野。來源：府中15官方網站。 展間後半部展示紀錄片中重要的元素—神桌，周邊則圍繞的其他家庭成員的介紹。對面則展示紀錄片中導演帶母親去看海的經典片段。鏡頭以第三人稱的視角向觀眾訴說故事的結尾，而導演也成為紀錄片中的一員，與家人並肩。   結語：溫情之外「家」的想像 本展從三部紀錄片出發，串聯不同的家庭敘事，也呈現人與人、人與社會之間的複雜關係，組成「家」的多種觀看層次。展覽中雖未見完整紀錄片的放映，但展件設計緊扣紀錄片內容，替觀眾打造不同於觀影單一視線的身體感體驗，並透過實物與影像的交織，邀請觀眾「走進」電影，親自與不同的「家」進行互動。同時，展覽也從人物不同尺幅的展示、拍攝場景的重建等技巧，巧妙的處理了觀者與被凝視對象之間觀看的關係。 當導演將鏡頭轉向自身，以第一人稱的視角記錄「家」的現場，勾起觀者親密情感的投射；展覽則以旁觀的角度，透過對紀錄片的重新拆解與詮釋，揭開影像包裹的面紗，使「家」變得更加的立體且深刻。 (執行編輯：黃淥)

作者：方郁瑄（國立臺灣歷史博物館展示組組員）、江瑄（前國立臺灣歷史博物館展示組組員）、黃柏華（國立臺灣歷史博物館展示組組員） 新加坡國家博物館的歷史可追溯至1823年，是當地歷史最悠久的博物館。作為英國的殖民地博物館，起初延續歐洲珍奇櫃(cabinet of curiosities) 的收藏概念，向特定知識階層展示殖民成果。1965年新加坡獨立建國後，為了建立國家自主意識，該館才開始被政府定調為展示新加坡歷史文化的國家級博物館。現今，該館的展覽以歷史與文化為主軸，讓訪客窺探百多年來新加坡的生活面貌。常設展由「新加坡歷史館」與「新加坡生活館」組成，2015年配合新加坡建國50週年進行展示更新，以沉浸式體驗將觀眾帶回不同時期的新加坡，並以五感體驗加深觀眾與歷史之間的情感連結。 「新加坡歷史館」將新加坡的歷史分為四個時期，並依此分為四大展區：新加坡拉 (Singapura, 1299-1818)、英國直轄殖民地(Crown Colony, 1819-1941)、昭南島(Syonan-To, 1942-1945)、新加坡(Singapore, 1945-present)。展覽以展間大小、多樣化設計元素及體驗情境營造，呈現不同的時間體感，創造深刻的情感連結。本文將分析其展示內容、空間規劃與情境設計如何相互作用，說明新加坡國家博物館如何透過展示策略呈現「新加坡的故事」。 大時代與小生活的歷史展示 新加坡歷史館的常設展於2006年開幕，當時的參觀動線包括呈現大時代的「國家史蹟路線」與呈現個人故事「個人經歷路線」。而展覽於2015年更新後，雖然參觀動線設計已變更，但依舊能從展覽的空間規劃與展示設計中感受到「以小人物撐起大歷史」的敘事軸線。 首個展區「新加坡拉」聚焦於新加坡史前生活樣貌。展區以中央的巨大船隻造景作為視覺中心，一旁投影模擬早期居民熱絡的貿易與生活場景，搭配展櫃內石器、陶器、珠寶等考古文物展示，讓觀眾想像當時熱鬧非凡的情景。全區展示焦點圍繞在「港口」及「交易」，強調自古以來，新加坡獨特的地理位置所帶來的日常生活(daily life)特質。      「新加坡拉」區以巨大船隻造景為視覺中心，呈現海島的生活意象（左圖江瑄、右圖黃柏華攝影）   第二區「英國直轄殖民地」展區則以人物肖像及文件等文物，按照時序說明英國殖民新加坡的歷程。此展區以曲折的觀展動線及數個自成主題的小展間組成，展示內容則從印度裔雀替爾(Chettiar)族群、華裔、馬來裔、阿拉伯裔等不同族裔的人物故事出發，介紹其活動與貢獻，乍看聚焦於人物傳記，卻同時引入新加坡各面向的生活史。例如，以首位華民護衛司必麒麟(William Pickering)引導觀眾認識19世紀華人社會的幫派與秘密結社，這種以偉人為引，展開庶民生活史的展示敘事，將街井小民的生活與大歷史緊密編織，引動觀眾思考不同的歷史面向。   「英國直轄殖民地」區呈現英國殖民的歷史紀錄，描繪不同族群的生活面貌。（上排及右下黃柏華攝影、左下方郁瑄攝影） 展區也呈現出19世紀的市街樣貌，包括人力車、鴉片煙館、商店牆面，結合視覺、聽覺等複合感官的展示，營造日常生活情境。例如「鴉片煙館」利用點狀的昏暗紅光、彎曲狹窄的空間與碩大的場景背景，再搭配吸食鴉片的逼真呼吸聲，營造出彷彿置身於鴉片館的悚然感受。新加坡國家博物館的館員曾在訪談中表示，2006年版的展覽於籌備時即規劃援引電影元素策展，將展覽整體規劃為電影的分鏡場景，企圖透過此一形式親近觀眾並引動思考，此一設計於2015年更新後依舊發揮著作用，創造出獨特的參觀體驗。   「鴉片煙館」結合多樣感官體驗，營造逼真情境。（黃柏華攝影）   本展區空間分隔破碎，設計了數個僅能容納3至4人的小空間，分別介紹不同人物或子題，搭配狹窄的走道，讓展區看起來熱鬧而擁擠。觀展動線亦無明顯連貫，觀眾無法一眼看盡展示內容，需要來回穿梭才能完整瀏覽。展區透過情境營造與隔間規劃，加深觀眾印象，並延長觀展體感時間，著實透過展示設計為展覽內容加分，創造出豐富的展覽樣貌。   「英國直轄殖民地」區規劃許多富有層次或隱蔽的小型展間，提升展覽的神秘性與可看性。（方郁瑄攝影）      「英國直轄殖民地」區以日本引進的人力車與歷史影片為中心，後方則為巨大的英國人畫像。（方郁瑄攝影）   複合多元的歷史敘事與展示手法 展覽的後半展區：「昭南島」、「新加坡」單元，則在展示、空間及氣氛營造上改以開闊為策略，透過大圖像、寬敞走道，視野內能看到完整展示內容，甚至下一個單元空間，以視覺和空間感知傳達與前半區相異的「國家」想像。   「昭南島」區配合戰爭主題所設計的軍綠迷彩、不規則燈光。（黃柏華攝影）   例如「昭南島」展區的「樟宜監獄」主題，展示手法與「鴉片煙館」復原式的造景迥然不同，該主題以1930年代文物「監獄門」區隔空間，觀眾從走道就能窺見內部。越過監獄門後，展區地上如鐵欄杆般的條狀燈光，搭配巨幅戰俘生活照及相關文物，帶領觀眾想像被監禁的情境。在設計元素的輔佐下，這段困難歷史以「想像」作為展示策略，搭配寬敞的空間設計，為觀眾帶來了更多凝視與思考空間。本展區在時間跨度上僅有3年，卻佔整體展場空間的四分之一，可見國家博物館對該段歷史的重視程度。對於多元族群的新加坡來說，或許可藉由這段傷痛歷史提升國族認同，增進社會團結性。   「樟宜監獄」以監獄門區隔出半開放的展示空間，並透過條狀燈光暗示觀眾內外場所差異。（方郁瑄攝影）      最後的「新加坡」展區更加寬闊，透過各種「大」展示描繪新加坡建國歷程。國家成立要素的展區空間方正，以新加坡國旗紅作為主色，牆面漆紅、地面鋪以紅色地毯，從視覺至地板的觸覺，傳遞出莊重的感受。   「新加坡」區的建國歷史主題空間較大，且格局方正、展件陳列整齊。（黃柏華攝影）   除此以外，令人耳目一新的是2015年常設展更新的重點之一：「新加坡環境綠化政策」展區。博物館透過碩大綠樹、樹蔭般的燈光、草皮地毯、河川氣味的嗅覺互動裝置，打造了街道與公園的視覺造景。強調五感體驗的新展示設計，讓觀眾能細思綠化之重要，連結對新加坡「花園城市」的意象認同。對比前兩展區，後兩展區在寬敞空間中呈現單一主題，讓觀眾更專注於展示子題，並感受時序更迭與國家進展，另一方面也以空間的「大」牽動觀眾的情緒以及對國家的想像。   觀眾可以稍「坐」休息，體會「花園城市」的意象。（方郁瑄攝影）   翻轉印象：新加坡的「小」與「大」     新加坡國家博物館透過敘事方法、空間設計以及展覽情境，創造出內隱式的情境來支持多元的內容主軸，也讓觀眾細緻地接觸新加坡歷史。每個展示空間都有獨特的情境氛圍，並以綜合性的感官刺激，使觀眾踏入每個展區時，彷彿進入展覽所指涉的彼時彼地，留下深刻的記憶。 前半部的展示並陳大歷史與小歷史，以重要人物及事件認識歷史的「骨架」，在相較狹窄的空間中將庶民生活史的「血肉」填滿歷史的縫隙，打造多族群、多元文化的新加坡之始。展覽後半部則在寬闊的空間中引導觀眾在不同情境與時間中穿梭漫步，呈現出「大」的感受。在世界地理印象上的「小」國家——新加坡，透過國家博物館常設展的展示策略，強化觀眾對於不同展區的記憶點，呈現厚實且多元的國家歷程，深刻感受到新加坡之「大」。   展覽後段再次利用情境式體驗，以與一般人最密切的住居政策與居家生活，加深觀眾對「新加坡」這個國家的記憶。（黃柏華攝影） （執行編輯：黃淥）

作者：李昀穎（自由撰稿人） 「跨．1624：世界島臺灣」特展（展期2024.2.1-6.30）是國立臺灣歷史博物館開館以來最大規模的特展，獲日本國立歷史博物館、荷蘭國家博物館等18個國內外單位借展，以多元展品打破單一觀點的歷史敘事，也讓不同立場的物件相互「對話」。1624年是荷蘭人來到臺灣的年份，但是原住民族在臺灣島上的歷史遠遠超過四百年，標題「跨」字即希望破除漢人史觀，將時間與空間的框架打開，嘗試建立「荷人啟之，鄭氏繼之，清代營之」之外的多元臺灣史視野。 翻轉地圖，從海之道看臺灣 甫進展場，單元一「臺灣．海之島/道」以長達33米的光牆呈現波光粼粼的海洋意象，帶領觀眾前往17世紀海上的臺灣。牆上投影翻轉視角的世界地圖，可見臺灣位於西太平洋中心，多條航線在此交會。   「海洋數據 臺灣微風」透過AI和機器學習演算法創造投影光牆。（國立臺灣歷史博物館提供） 入口翻轉視角的地圖可見臺灣位於西太平洋中心。（李昀穎攝影）   1624年荷蘭人登陸臺灣，使得臺灣自此捲入歐亞貿易網絡中，展開與世界更多的互動。展覽單元二「連結：島嶼及其網絡」呈現西方地圖中出現的多種名稱與輪廓的臺灣，表明了多方海上勢力在此交會、競爭，彰顯出早期臺灣歷史發展的「世界性」。 展場將《荷蘭聯合東印度公司的起源與發展》數位化，讓觀眾盡興翻閱。（國立臺灣歷史博物館提供、李昀穎攝影）   此外，本單元呈現大航海時代東亞的港口、船舶與人群景象。一艘艘船舶模型穿梭在本區，一系列巴達維亞【註釋1】港口風光油畫影像，則呈現荷蘭聯合東印度公司商人、華人攤販在海港從事貿易的情境。此外，也以AI及數位技術讓觀眾拍照將自己化為17世紀東西方人物，想像當時的港口人生。 AI技術以觀眾的照片生成不同年代、不同族群的人。（李昀穎 提供）   海域文化的相遇與交流 單元三「流動：海域物質文化交流」展區，呈現異文化交流之中誕生的豐富物質文化。隨著17世紀繁盛的貿易與人群流動，為了迎合市場需求，亞洲各地的工藝品呈現多元文化融合的現象。本次展示風靡歐洲的日本「南蠻漆器」【註釋2】，外觀受到西方風格的影響，也有日式、中國風、甚至伊斯蘭元素。許多藝術品則描繪文化交流的盛況：17世紀「南蠻人來朝圖」屏風生動呈現了江戶時代日本貿易的景象：左屏的南蠻船隻正準備進港卸貨，右屏則描繪有日式風格的天主教堂，幾位穿著黑色長袍的天主教傳教士漫步其中。 日本國立歷史博物館借展的「南蠻人來朝圖」屏風克服嚴格借展程序首次來臺，展期至2024/3/10。（國立臺灣歷史博物館提供）   臺灣位處貿易航線中，外來文化因此進入臺灣的日常生活。展場中陳列許多以混合拼貼的方式重新製作的物件，如達悟族以西班牙銀幣打造的銀盔及銀飾，展現文化交會下的在地實踐。 臺灣原住民的器物留下了與外來文化互動的證據，達悟族的銀盔（圖右）便是其中之一。（國立臺灣歷史博物館提供）   揭開被殖民者的困難歷史 大航海時代殖民者對原住民族的壓迫，常常被文化交流的美好面向所掩蓋。本次展出「荷蘭尤紐士牧師為蕭壠社人宣講及施洗圖」描繪荷蘭尤紐士牧師對臺灣西拉雅族人傳教，多位族人見證嬰兒受洗的熱絡景象。然而，殖民者一手拿聖經、一手拿槍枝，透過畫作旁設置的聲音裝置，觀眾可以聆聽西拉雅族人段洪坤的訪談錄音，揭露荷蘭人驅逐部落中200多位神職人員「尪姨」至諸羅山一帶，最終僅存48人生還的困難歷史。 近年來，越來越多博物館開始揭開具有爭議的殖民歷史。2019年阿姆斯特丹博物館（Amsterdam Museum）移除館內「荷蘭黃金年代」（Dutch Golden Age）稱呼，反思17世紀荷蘭的殖民侵略。展場也播放了荷蘭國家博物館員對「巴達維亞荷蘭聯合東印度公司高階商務員科隆一家人及他們的兩個奴僕」這幅畫的分析影片，引導觀眾看見隱藏在背景暗處的奴隸蘇拉帕蒂（Untung Suropati），說明他脫離奴隸身份後帶領群眾反抗殖民者的故事，提供看待大航海時代歷史的不同觀點。 油畫作品「荷蘭尤紐士牧師為蕭壠社人宣講及施洗圖」描繪西拉雅原住民參與教會集會的情形。（李昀穎翻攝）   海之島，海之道 作為一座海島，臺灣人與海洋之間的關係時而緊密、時而疏離，因時代和政策變遷而不斷改變。單元四「面向：海洋臺灣」中，透過三幅不同時期的畫作，回顧近百年臺灣人與海洋的關係：陳澄波於1939年創作的畫作《濤聲》反映了日本時代海岸休閒活動的盛行；1969年陳慧坤的《野柳風光》則引人反思「戒嚴期間臺灣省港口船舶管理辦法」頒布後海岸線受官方控管的歷史脈絡。 1969年陳慧坤的《野柳風光》油畫。1962年一場關於野柳之美攝影展使遊客蜂擁而至，才迫使軍方開放野柳，轉變為觀光景點。（李昀穎翻攝） 「跨・1624：歷史教室」引導觀眾反思歷史，也提供許多延伸閱讀書籍。（國立臺灣歷史博物館提供）   博物館即教室，開啟對話及思考歷史的教育平台 走出展場，單元5「跨・1624：歷史教室」提出五個議題，探問博物館該如何訴說歷史，同時邀請觀眾參與討論、建立自身的觀點。例如展示差異極大的鄭成功歷史形像：既是反清復明的國姓爺，也是侵略者，藉此思考「歷史人物形象的塑造與當代記憶」議題，並讓觀眾畫下心目中的鄭成功。也以屏東「西鄉都督遺績紀念碑」為例，從戰前、戰後到近代碑文內涵的變化，思索我們「應該紀念誰？」。觀眾可以轉動展牆手把，觀看不同時代的碑文，也可以自創碑文內容，思索該如何述說歷史、怎麼樣的歷史值得被紀念。 「跨·1624:歷史教室」展區邀請觀眾一同對話反思，圖為不同樣貌的鄭成功畫像。（李昀穎攝影）   今年適逢荷蘭人登臺400年，在文化部的大力推動下，以此為主軸的相關文化活動不勝枚舉。臺史博的《跨・1624：世界島臺灣》特展以多元視角嘗試打破「400年」框架，然而每個展區展品眾多，皆值得更深入而全面的探討。例如本展匯集國內外荷蘭聯合東印度公司的眾多文物與史料，其蘊涵的複雜歷史資訊值得進一步深究，才能讓觀眾建立更完整鮮明的印象。另外，展場以十七世紀以前臺灣原住民族與外界貿易交流的貨幣和首飾，證實臺灣在1624年前已與世界互動往來。這段歷史脈絡也值得強調，才能更「跨越」外來者的觀點，呈現世界島臺灣的故事。   (執行編輯：黃淥) 註釋 註釋1：巴達維亞（今印尼首都雅加達）為1619年荷蘭人建立的典型殖民城堡市鎮，由荷蘭聯合東印度公司負責建造與管理，是當時該公司經營亞洲貿易、拓展荷蘭商業帝國版圖時的重要港口。 註釋2：江戶時期日本人口中的「南蠻人」，指的主要是來自葡萄牙、西班牙的西洋人。當時流行以屏風畫的方式描繪南蠻船進港情形。

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專題記者） 每年五月彰化吹起一陣暖暖的文學香氣，下午時分踏足藝術館附近，可以聽見悅耳的民謠，唱著各地方的歌謠，背後都是說不盡的故事。 從2010年開始，一個屬於彰化的特色文學風景，悄悄生根萌芽了。以傳承台灣意識為使命的賴和文教基金會，舉辦了第一屆的賴和文學音樂節，邀請屬於地方性特色的獨立樂團，以音樂的方式來演繹賴和的文學精神，結合文學地景導覽、文化講座、文學旅行和文化市集等形成一個地方性的音樂盛會，合作對象不僅是音樂人，也包括文化組織和特色店家，以地方性的博物館帶動起鄉鎮動員，打造彰化成為一個文學城市的文化行動。 彰化是賴和的故鄉。臺北醫學校畢業後，他在彰化設立賴和醫院，時常為貧困民眾義診，被尊稱為「和仔先」。行醫之餘，賴和也推動臺灣新文學運動，並以寫實手法紀錄人民的處境，批判殖民統治之下的不公與剝削。今年適逢賴和130歲冥誕生日，第15屆的賴和音樂節將邀請國內知名的文學音樂創作者朱約信、林生祥、羅思容和吳志寧等音樂人一同為賴和慶生，而睽違十九年的鬥鬧熱走唱隊樂團也再度為賴和獻上最佳的祝賀禮，繼《河》專輯後，將發行最新的賴和文學音樂專輯《自由花》。   賴和紀念館典藏賴和的遺物、手稿及相關文獻資料。（攝影：黃淥）   深耕人才匯集成《河》 一切是從基金會長期培育青年開始。任職將近25年的執行秘書張綵芳表示：「高中是一個人的人格或內在的精神建構很重要的階段。2000年以前能在課本上讀到台灣文史的東西很有限，我們希望能夠發展出一個營隊，不只是有台灣文學史，還有從台灣發展來的歷史觀。」一開始，基金會舉辦中小學的教師營隊，希望藉由教師的教學，讓台灣意識的種子可以發芽；1996年開始舉辦高中營，爾後大專生台灣文學營隊，未料這精神卻萌芽成一棵大樹。 「2000年前台灣文學還沒有被正名，當時做了一陣子的正名運動，在沒有google的年代，有關台灣文化意識的資源取得不像現在如此容易。我們舉辦第一屆的高中營隊開始，就超過一百多人參加，當時這樣主題的營隊很少，家長紛紛把小孩送過來，由於人數超收，甚至有立委來為民眾陳情讓孩子參加營隊。」綵芳笑著說起當年的盛況。 2002年賴和基金會大專營邀請朱約信擔任授課老師，分享《鵝媽媽出嫁》文學音樂專輯經驗。（© 賴和文教基金會）   賴和高中生營隊，相當注重小組的討論，這讓學員培養了任務感和認同感，許多人第二年回來做隊輔，形成一種延續。孩子們進大學後甚至成立了台語文社團，繼續發揚營隊所建立的台灣歷史觀點。然而隨著賴和文學獎的停辦，營隊也跟著結束。在2005年最後一屆賴和文學獎的頒獎典禮上，一群過去在高中營認識的青年在典禮上，自發性地以賴和的作品作曲為賴和獻唱，開啟了製作音樂專輯的契機。 當時他們正值要出國深造，離開前希望為賴和作一些事，因此籌畫錄製一張專輯。台北醫學院畢業的呂長遇，以賴和的詩詞〈相思〉譜成曲，獲得大家的青睞，中山醫學院的吳易叡寫了企劃，和呂美親、陳南宏等高中營隊同學一起著手製作〈河〉的專輯，以賴和的作品為詞寫了十首曲子，在同樣是高中營隊出身，929樂團主唱吳志寧的「切格瓦拉」錄音室錄製完成，整個行動由青年自發完成。為了籌措錄製經費，他們以賴和的白話文小說〈鬥鬧熱〉為團名，展開十幾場的全台巡迴演出，不少年長的觀眾聽得潸然淚下，一買就是十張二十張，他們因此募到專輯製作費。 2016年賴和音樂節以賴和的小說《歸家》為主題，進行音樂展演（© 賴和文教基金會）   在2009年，賴和基金會與彰化市公所共同宣布將五月廿八日賴和生日訂為「賴和日」，這是台灣地方自治史上第一次，以一個城市人物做為節慶的象徵精神；2010年開始每年五月舉辦賴和音樂節，每一年用賴和的作品來做一個主題的延伸，邀請在地以及台灣意識關懷的樂團來演出，並且邀請閱讀賴和的作品，如林生祥以〈面會菜〉和賴和的牢獄經驗及作品〈獄中日記〉對話。農村武裝青年和吳志寧等以土地關懷為主的樂團都是座上賓。曾經獲得世界獨立音樂冠軍的拷秋勤樂團，快節奏的饒舌加上官逼民反的歌詞，每每讓現場氣氛很嗨，有高中生聽了很感動特別寫信感謝基金會。   整個城市都是賴和紀念館 賴和精神的延續，也展現在基金會積極參與社會運動，紀念館不是靜止的展覽館，而是進行式的賴和博物館。解嚴後出生的執行長白佳琳，大學時期來到紀念館實習，而參與了吳晟老師的中科護水運動，實際走到街頭，內心很是震撼。 「從書本上讀到，和到現場看到他們實際維護的價值都有結合在一起，那個現場當下就有被打通的感覺。不覺得文學只是文學，不會和社會有任何互動，在現場發現賴和寫的東西，在現在的社會還是持續在發生。」   賴和文教基金會執行長白佳琳（攝影：黃淥）   音樂會之外，如何以文學來直探賴和的核心思想，且保持對外界的接觸，2007年企劃「跟著賴和去散步」，從閱讀賴和文本開始，整理出賴和文學地景，製作賴和文學地圖，開始帶文學走讀，民眾可以一邊遊覽這個城市，一邊認識賴和的作品。即便是在地民眾都會發覺，自己重新認識了這個城市。 「我們想讓大家知道彰化不是只有肉圓和大佛。紀念館很小，可是只要你走出去，這整個城市都可以是賴和紀念館。」綵芳笑說著願景。   「跟著賴和去散步」活動帶民眾走訪賴和喜愛的八卦山，並一同至賴和墓前獻花。（© 賴和文教基金會）   尋訪文協前輩的足跡 日治時期，彰化是臺灣文化協會舉辦活動的重要據點，賴和等文協成員曾在此舉辦豐富多彩的文化活動。10月17日是臺灣文化協會創辦紀念日，10月的台灣文化日所規劃的文學走讀，以文化協會在彰化為主題。「很多人不知道文協對彰化的重要性，不知道以前曾經澎湃的年輕人在這裡做過什麼。」 2020台灣文化日彰化文協行動營，帶領參與者尋訪1920年代文化先賢的活動場域（© 賴和文教基金會）   2015年紀念館開始做口述訪談，梳理日治時期彰化文協前輩的軌跡，再統整賴和作品中的地景，繪製成文學地圖於紀念館展示，透過地圖可以知道這個城市的文人足跡。今年的文學旅行規劃四條路線，以培訓長達九個月的志工做導覽員，帶領民眾認識賴和筆下的彰化市。音樂會的周圍，邀請臺灣各地文學館舍、特色店家等，共同擺設形成鬥鬧熱文化市集。 賴和文學地圖（© 賴和文教基金會）   讓賴和走出課本，持續和當代對話 基金會透過跨界的形式，從展示、音樂、小旅行、節慶、桌遊、漫畫，再到電視劇甚至是物品開發，讓賴和八字鬍的嚴肅形象，走入生活日常，甚至成為一種潮流經典。成功的人才培力，讓基金會的人力跟著年輕化，來自年輕世代的執行長白佳琳，讓音樂會的內容更加多元，商品開發和市集設計更為活潑，歷史裡的賴和與青年於是拉近了距離。 賴和基金會與紀念館三十年來耕耘臺灣文學教育，在教育尚未本土化的年代，舉辦各式臺灣文學營隊，與民間共同推動成立國立臺灣文學館、臺灣文學進入教科書，賴和紀念館持續扮演地方行動文化館、結合地方社區組織共同發揚台灣意識。眾多賴和的孩子們在今年音樂會回家慶祝賴和130歲生日，如今多位已經是各大學台文所的教授，臺灣文學館的研究組組長，說明賴和所從事的新文學運動，在紀念館的努力下已經深耕茁壯。而散播各地賴和的孩子們，也為傳承賴和的精神，為「自由的花、平等的樹」持續播下種子。   (執行編輯 ： 黃淥)

作者：平井京之介（國立民族學博物館教授） 翻譯：黃淥（博物之島執行編輯） 日本國立民族學博物館目前正展出「傳達水俣病」特展（展期2024.2.1-6.30），以150件珍貴的文物與史料，介紹日本熊本縣水俣地區致力於「傳達」水俣病議題的人們及活動，引導觀眾思考傳達困難歷史的意義。展覽首先以影片讓觀眾認識水俣地區現況，並以水俣病中心相思社歷史考證館、攝影師芥川仁的作品、明神鼻地區的傳承活動與當地行政單位的教育活動等主題，介紹水俣病倡議活動。筆者作為本次特展的策展人，接下來將介紹本次特展的宗旨和內容。   「傳達水俣病」特展入口（平井京之介 提供）   「水俣病」是20世紀50年代到60年代在日本熊本縣水俣市周邊發生的公害病，被稱之為「公害的原點」，數十年來當地的運動團體持續透過展覽、導覽、照片和講述故事等方式，向社會「傳達」水俣病的歷史、受害者的苦難以及公害經驗。本次展覽的目的並非介紹公害與疾病的歷史，更希望觀眾反思：這些不斷「傳達」水俣病議題的人們想表達什麽？他們抱持什麼想法？而我們又能從這些活動中學到什麽？ 挑戰公害病及其汙名：日本水俣病事件的博物館實踐 本次展覽的特點，一言以蔽之，就是再現「田野調查」的現場，讓觀眾體驗田野調查的感受。自2005年起，筆者在水俣地區進行了21個月的社會人類學田野調查，考察當地水俣病相關的倡議活動。為了讓觀眾貼近筆者的田野經驗，每個展區的開頭會先介紹田野調查過程中向筆者分享資訊的報導人（informant）資訊，並且播放採訪影像。展板從「我」的視角出發，以第一人稱介紹筆者在當地的見聞與感受，以及與報導人之間的互動狀況。此外，展場中大部分的照片和影像都是筆者在水俣地區實地考察時拍攝的。透過這些設計，觀眾彷彿親自造訪當地，與「我」一起進行田野調查。   「水俣的現在」展區中介紹報導人的個人背景、經驗、性格等，並播放訪談影像。（平井京之介 提供）   接下來介紹展覽的各個展區。首先，第一個展區「水俣的現在」透過美麗的影像展現水俣地區豐富的自然資源與城市魅力。一直以來，因為水俣病的公害歷史，水俣地區帶給大眾相當負面的印象。但是自九〇年代起，水俣地區透過「地方學」調查當地的環境與文化，逐步建立地方特色。透過影像，觀眾得以看見水俣地區努力轉化公害經驗後，脫胎換骨成為環境模範城市。 接下來的展區為「水俣病中心相思社歷史考證館」。相思社是聲援水俣病受害者的NGO團體，「歷史考證館」則是該團體親手設計的展示空間。本次展出了該館代表性的館藏，包括：作家石牟禮道子的《苦海淨土》的手稿（註釋）、水俣灣的汞污泥、1970年代水俣病抗爭運動中別具象徵意義的「怨之旗」等文物，並且說明該館的展板文字風格強烈，充滿對輕視人命的企業與政府的批判。觀眾可以感受到歷史考證館與社會運動緊密結合，重視保存水俣病受害者的生活經驗，是「運動博物館」。   展場陳列水俣病中心相思社的歷史考證館的館藏，包括抗爭標語及當地漁民的生活用品。（平井京之介 提供）   此處也展出「打動人的語言」，羅列水俣病運動中的名言，例如：「熱情就是表明自己的意志」、「不與眼前敵人戰鬥的人，本來就不想戰鬥」等等，讓觀眾感受到言語的力量。 第三個展區「嚴峻的風景」展示攝影家芥川仁的作品。七〇年代末，人們普遍認為「水俣病運動已告終」，芥川仁拍攝了仍然留在水俣地區生活的居民日常。這些民族誌式的影像並非直擊嚴重災情而令人觸目驚心的照片，因此不是倡議水俣病議題時最廣泛使用的影像。本次選擇展示芥川仁的照片，是因為我認為他的影像展現了「殘存」的魅力，凸顯了「失去」的深刻，其中蘊含強烈的傳達力，能引發人們深入思考。   由水俣病受害者的家屬或友人雕刻，用以鎭魂的地藏王菩薩像。（平井京之介提供）   「明神鼻」是緊鄰水俣灣的岬角，也是水俣病受害最嚴重的地區之一。第四個展區「明神鼻」追溯當地的地方記憶，展示為水俣病受害者鎮魂的地藏王菩薩石像「魂石」、當地漁民使用的漁具和生活用具、94歲去世的水俣病受害者大矢三津子的照片和遺物與女兒吉永理巳子的敘述等。   展場以大矢三津子女士的遺物再現了她務農的景象。（平井京之介 提供）   「地方行政單位的教育工作」展區介紹地方行政單位以市立水俣病資料館為基地舉辦「講述部」演講，並且至校園宣傳水俣病的正確知識。至今，水俣地區的孩子仍會在畢業旅行時遭受歧視，甚至有人在職場遭受欺淩。儘管過去環境省、熊本縣政府及水俣市政府等公部門單位曾因為水俣病受害者的抗爭，與運動團體相互對立，但是現在一起為了消除水俣病污名而努力，共同推動教育工作。我們希望觀眾理解這種從對立到合作的演變過程。   展場介紹市立水俣病資料館「講述部」成員的生命故事與私人物件。（平井京之介提供）   特展從筆者的田野調查經驗出發，呈現水俣病倡議活動的魅力。這些倡議活動傳達了公害受災的真實經驗，敘說水俣病患者的想法和生活方式，引起觀眾的共鳴，並且思索生命與自然環境的價值、家人與朋友的重要性、弱勢族群的身份、犯錯與寬恕等議題，進一步反思富裕便利生活背後的隱憂，探究人生的意義。筆者認為，倡議活動之所以能引起觀眾共鳴，是因為清晰地反映出「人性」，同時展現了倡議者的熱情。希望透過本次特展，讓觀眾對水俣地區產生興趣，發現水俣有許多具有魅力的人物，因此想要親臨「田野」，聆聽他們的故事。 開展之後，「田野調查」的展示似乎廣受好評。觀眾在填寫問卷時表示：「再次理解了傳遞困難歷史的意義」、「有種造訪了水俣的感覺」、「以『我』的視角敘述和田野調查的觀點很不錯」。原本擔心展場陳列的採訪影像過多，但許多觀眾仍願意花費時間細心觀看。最令筆者欣慰的是，不少觀眾在問卷中寫到：「一定要去水俣」。這顯示人們似乎意識到，親身前往歷史發生的地方，是一種獨特的理解歷史的方式。 (執行編輯：黃淥) 註釋： 註釋1：《苦海淨土》是1969年作家石牟禮道子撰寫的自傳式作品，以採訪為基礎深入記錄水俣病患者及其家屬的人生，揭露肇事企業和政府的冷漠和推諉。本書出版後迅速引發了社會關注，部分內容更被收錄進日本教科書中。

作者：詹話字（台北當代藝術館研究組組長、2023年傅爾布萊特研究訪問學人） 當代博物館不僅是「典藏物件」的機構，更重視參觀體驗與服務的多元性，以期實踐社會共融與文化近用的理念。美國博物館界重視多元、平等、近用、共融（DEAI，Diversity, Equity, Accessibility, and Inclusion）等價值，2017年美國博物館聯盟（The American Alliance of Museum）成立工作小組，致力將DEAI概念引入博物館機構。該小組於2022年發表的卓越報告（註1）中提出指導方針，讓平權概念落實至博物館工作中。 2020年，美國燃起「黑人的命也是命」運動（Black Lives Matter），也促使赫胥宏美術館暨雕塑公園（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden，以下簡稱Hirshhorn）成立DEAI委員會。本文訪談委員會成員，介紹其運作方式、優勢與發展思維，為臺灣博物館界推動文化平權提供參考。   Hirshhorn自2020年起內部成立DEAI委員會，拍攝者：詹話字。   一起向文化平權出發！ Hirshhorn DEAI委員會為志工性質，成員均為該館的工作人員。DEAI委員會聯合主席之一的Adrienne G. Poon女士提及委員會設有兩位聯合主席（co-chair）與一位高級專員，並分為以下四個小組委員會：近用（accessibility）、多語（multilingual）、藝術家主體性（artist identity）以及午餐與學習（lunch and learn）。每位館員至少參加一個委員會，每個月固定開會，所有夥伴猶如登上同一艘船，朝向共同目標前進。 每個委員會各有不同的職責。其中，「近用小組」關注展覽設計的近用性，檢討館內不友善或是無效的展覽形式，並根據多元身份觀眾的不同需求製作「展覽共融性設計策略」，供設計展場時檢驗、參考。「多語小組」則關注博物館中的文字的使用，包括：作品說明牌、語音導覽等內容。副主編Deane Madsen分享他們在製作展覽現場呈現輸出文字或是作品說明牌時，會檢討文字敘述的難易度，也希望呈現英文之外的語言，促進不同文化或族裔的觀眾理解展覽內容。   錄像藝術家John Akomfrah個展《Purple》展間內提供即時動態字幕、紙本字幕等不同版本，座椅也有靠背座椅與懶骨頭等供參觀者選擇，展台高度與結構也考量多元觀眾實際使用需求，拍攝者：詹話字。 Deane Madsen於展覽現場分享展覽的作品說明文字及規劃思維，過程皆由展覽組、設計組與文字編輯等跨部門共同討論確認，拍攝者：詹話字。   Hirshhorn舉辦展覽時，經常要介紹參展藝術家。媒體與表演藝術副策展人Marina Isgro分享參與「藝術家主體性」小組的經驗，表示美術館希望藝術家皆能以自我認同的身份被介紹，小組成員必須具備正確的價值觀與敏銳度，以充分理解藝術家的自我表述，並尊重其主體性，確保其文化及族群背景能被適當呈現。最後，「午餐與學習小組」則著重職員專業知識的培訓。他們定期安排專家學者到館交流，提升員工對DEAI理念的認識與認同。    Hirshhorn展覽現場規劃與觀眾互動區域，陳列相關書籍及藝術家製作藝術作品後的剩餘部分，放置於現場供民眾觸摸體驗及互動   Adrienne強調，DEAI委員會希望廣納大眾的意見。無論工作人員或觀眾，一旦想到提升文化近用的新點子，或者發現違反平權價值的情況，都可以向DEAI委員會提案。一旦審核通過，則成立專案小組，並規劃預算以落實提案。2024年，DEAI委員會針對全體職員進行問卷調查，請員工盤點手邊與DEAI相關的工作項目，檢討執行時遇到的困難，以及所需的協助。   DEAI委員會：對話與協作的平台 DEAI委員會不只是推動平權的任務型組織，也是對話與協作的平台。根據筆者對館員的訪談，歸納其優勢與益處如下： 一、溝通無礙，上達天聽 過去，Hirshhorn的文化平權業務主要由教育推廣組負責，並僅由少數基層人員各自推展，成立DEAI委員會後，由於主管級同事也參與了小組委員會，可確保委員會中的討論事項被充分傳達，也更容易獲得經費或跨部門協助。同時，也可直接向館長匯報，使得業務的推動更加順利。例如：公眾推廣組在第一線接收觀眾意見後，可在「近用小組」中與同事及長官一起思索解決方法，即時改善狀況。   Hirshhorn規劃定時導覽服務，除專員口述解說之外，導覽員會隨身準備大字版的導覽補充資料供民眾參考理解。   二、跨部門知識共享 推展文化近用業務需要不同部門給予專業建議。例如：教育推廣組規劃視障團體導覽時，需要與典藏組確認哪些作品開放觸摸，並瞭解觸摸注意事項，同時須與策展人一起撰寫導覽內容，轉化成口述影像。過往由於本位主義的心態，跨部門協作可能只流於形式，DEAI委員會有效創造橫向連結，成為跨部門的專業知識共享平台，形成更有效的工作方法。   科技輔助參觀系統進入博物館時，需要跨部門同事的彼此專業協作，才能夠達到同時具備知識性、近用性與美感。拍攝者：詹話字。   三、所有人都在 跨部門DEAI委員會的成立，讓所有館員深入理解DEAI的價值，使之有效地落實在工作之中。根據筆者的訪談，Hirshhorn職員對DEAI委員會的態度相當正面，認同其創生的價值，也肯定其有助於凝聚該館的向心力與認同感。如今，所有館員都必須正視文化平權價值，共同參與其中，已免被視為不「酷」的人。   四、關注館員組成的多元性 DEAI委員會也重視組織結構與館員權益，曾經成立「招聘」（hiring）小組委員會，促進館員組成的多元性。聘用多元身心狀態專業工作者能使更多聲音被聽見、討論與呈現，使推動業務的觀點更加全面。「招聘」小組委員會認為除了在網站刊登徵人公告，也應找尋不同的職缺曝光管道，讓不同背景的人也有機會前來應徵。此外，應徵條件內，應註明求職者需尊重多元平權價值，以吸引具有共同理念的夥伴。目前已成功修正Hirshhorn的招聘流程，該委員會也暫停運作，若未來遇到相關問題，也會機動性重啟討論。儘管臺灣的身心障礙者權益保障法規定公私立機關需聘用一定比例的身心障礙者，但有些機構寧願支付罰款，也不願意與多元背景的同事共事。DEAI委員會積極調整應聘資格、條件與招募管道，展現追求多元平權的決心。    Adrienne分享關於委員會自成立後運作情形，拍攝者：詹話字。   邁向更美好的未來 Hirshhorn的DEAI委員會透過跨部門整合與平權意識的培養，致力追求社會共融與文化平權，過程中因著大家對於此共同目標與價值的嚮往與理想，讓這座博物館在內容與空間呈現上，都細緻入微地展現對多元觀眾的擁抱。在參觀及訪談的過程當中，館方同仁在分享自身推動近用的能動性時侃侃而談，令筆者印象深刻，實際現場的設計實踐更令人驚艷，他們時刻提醒自己需為觀眾提供多種選擇，以利不同條件及需求的觀眾自在地參觀。例如：在錄像藝術家John Akomfrah個展《Purple》的展間內，策展人Marina設計的座椅、字幕與展台能夠盡可能地服務多面向的觀眾需求，在此同時，卻不會讓少數族群認為是針對他們所做的「特殊」設計。 聯合主席Adrienne G. Poon在訪談最後表示，在推動文化平權的路上，大家必須要認知這是一場長期戰役，同時也沒有絕對的好或壞，一切都是在不斷的嘗試與修正當中逐漸成形，直到DEAI的價值成功地落實至館務之中，也植入工作同仁的意念中為止，DEAI委員都將持續努力。在理想且美好的未來實現之前，必須持續邀請並鼓勵所有人，共同踏上這條看似沒有終點的旅程。即便面對困難與挑戰，但我們都將清楚地感受到：今日的我們已比昨天做得更好。   本文感謝「傅爾布萊特—臺灣文化部藝文專業人才獎助計畫」與「史密森尼美國藝術博物館學術計畫」支持，以及赫胥宏美術館暨雕塑公園多位受邀訪談者的分享。 （執行編輯：黃淥） 註釋 註1：DEAI卓越報告（Excellence in DEAI Report），瀏覽日期：2024/2/27。 註2：身心障礙者定額進用。瀏覽日期：2024/2/27。

  作者：何慕凡（英國倫敦大學學院考古學院博物館學研究所碩士） 美國大屠殺紀念館（United States Holocaust Memorial Museum, USHMM）座落於美國華盛頓特區，自1993年成立以來，其首要任務為傳播大屠殺的相關知識，保存受難者的記憶，並鼓勵觀眾反省大屠殺事件引發的道德和良知問題，進而反思身為民主國家公民應有的責任。對該館而言，「教育」是其重要的使命，希望透過展示與教育活動，激發觀眾以批判性思考面對過去，並反思當下自己的責任。 本文將介紹美國大屠殺紀念館的教育活動，並訪談在該館從事教育工作超過10年的Ann O'Rourke，了解該館的教育方針與教學規劃。O'Rourke畢業於美國印地安納州聖母大學歷史系，2012年以實習生身分進入大屠殺紀念博物館， 2013年開始任職教育相關部門，目前身兼該館專業教育部門以及威廉．萊文家族大屠殺教育部門（William Levine Family Institute for Holocaust Education）專案經理（註釋1）。 美國大屠殺紀念館內部照（美國大屠殺紀念館提供） 接近受難者的故事 美國大屠殺紀念館不僅是典藏與展示史料的機構，更是紀念大屠殺受難者的場所。O'Rourke指出，我們不應該僅將大屠殺視為過去的歷史事件，而要使讓觀眾在日常生活中持續反思歷史教訓。該館在展覽中彙整受害者和倖存者的聲音，同時審視德國社會的執法者和一般民眾在大屠殺這個歷史事件中所扮演的角色。正如該館的「教育指南」強調，講述大屠殺事件時，應避免簡化複雜的歷史問題，並將抽象的統計數據轉化為個人的故事，讓觀眾看見龐大的受害者數量背後的情感與記憶，在廣泛的歷史敘事中理解個人經歷的多樣性，唯有如此，博物館才能成為一座富有生命力的紀念場所。   美國大屠殺紀念館的「容顏之塔」展出大量受難者的照片，營造追悼與紀念的氛圍（美國大屠殺紀念館提供）   博物館的展覽呈現大屠殺事件背後的歷史脈絡，並強調以不同視角展現大屠殺，涵蓋了受害者、倖存者與加害者的觀點。博物館的展覽設計成自導式（Self-guided），透過精心規劃的動線，引導觀眾自行貼近並且反思這段黑暗歷史，達到教育的目標。O'Rourke指出，因為議題的沈重性，博物館建議11歲以上的觀眾參觀，也將大屠殺相關的具體圖像陳列在具有一定高度的隱私牆後方，以免讓孩童不小心看到。 在博物館中，受難者不僅是被記憶的對象，更是博物館的核心成員。O'Rourke表示，該館也與受難者合作，曾經規劃他們專屬的志工座位，定期擺放在博物館內，讓觀眾可以與他們直接交流，聆聽受難者的生命故事，深切感受歷史的真實性。此外也會舉辦講座，邀請受難者分享親身經驗。   美國大屠殺紀念館展出大量大屠殺受難者與倖存者的物件。圖為集中營非尤太裔倖存者Anthony Acevedo所捐贈的日記與物件。（美國大屠殺紀念館提供） 除此之外，博物館也積極與學校合作，並簽署了備忘錄，確保每一所美國華盛頓特區的公立高中都會帶學生來參訪，做為其課程的一部分。除了實體參訪，博物館也提供豐富的線上教學資源，讓教師可以遠距把資源帶進教室，傳遞給各地的學生。而館方提供的大屠殺線上百科（Holocaust Encyclopedia），更製作了高達20種的各國語言版本，以供全世界的觀眾查詢，截至2022年底已經有2,570 萬點閱人次。 博物館定期舉辦教師研習，與教師討論如何傳遞大屠殺歷史。（美國大屠殺紀念館提供）   避免悲劇重演：給執法部門的教育專案 威廉·萊文家族大屠殺教育部門的教育計畫自1996以來，持續邀請不同領域的專業人士前來參觀博物館，包括對國家政策具有影響力的執法部門、司法部門、國防單位，以及外交、醫學、教育和宗教領域的專業人士等。 1999年，博物館曾邀請華盛頓特區警察局長Charles Ramsey參觀博物館，局長對於德國執法團隊在大屠殺歷史中所扮演的角色感到印象深刻，並表示：「為什麼理當保護人民的警察會變成納粹極權主義的幫兇？我希望讓部屬了解這些事情」。此後，博物館與華盛頓特區警方密切合作，也協助培訓聯邦調查局（FBI）、美國特勤局（Secret Service）的執法人員。此外最近也與美國國務院國際麻醉品跟執法事務局合作，協助規劃刑事司法人員預防暴行方面的培訓課程以及工作指南。 2010年海軍見習生參觀該館常設展覽（美國大屠殺紀念館提供）   每當專業人士，尤其是執法人員來訪博物館，館員會引導他們仔細觀看歷史照片，或者研讀大屠殺時期的各項案例，了解當時的專業人士如何做出決定。例如博物館曾為有軍方背景的參觀者準備了以下案例：曾有三名連長被命令殺死轄區內的人，有兩名連長聽從命令，但有一位連長選擇抗命。透過這些歷史案例，來討論道德領導(moral leadership)的議題。O'Rourke表示，大屠殺歷史研究顯示，執法部門與軍隊在大屠殺執行上扮演了關鍵的角色。博物館希望透過這些課程，讓參與者省思大屠殺悲劇，了解他們在民主國家中所扮演的角色以及責任，也防範未來悲劇再次發生。 國際交流與國際大屠殺紀念日 自成立至今，博物館積極參與多項國際專案，向世界各地傳遞大屠殺的歷史。根據該館的統計資料，有12%的觀眾是國際旅客，約90%為非尤太人，更有100多位國家元首以及3500多名外國官員曾經來此參訪。館方除了關心二戰期間納粹的大屠殺，也關注如何預防種族滅絕。例如目前館內的特展「緬甸的種族滅絕之路」，就探討了羅興亞人如何從公民變成外來者，成為持續種族滅絕運動的目標，並呈現受難者的證言與影像。   「緬甸的種族滅絕之路」以個人故事讓觀眾認識羅興亞人被壓迫的處境。   1月27日是世界國際大屠殺紀念日（International Holocaust Remembrance Day）。博物館會在這一天舉辦紀念活動，閱讀受難者的名字。館方認為閱讀這些因納粹政權而被殺害的男人、女人、以及小孩的名字，是一種簡單但有力量的方式，讓世人可以記得他們。2024年的紀念日除了宣讀名字之外，也邀請奧斯維辛-比克瑙（Auschwitz-Birkenau）集中營的倖存者Irene Weiss演講，透過這些活動，邀請更多人共同紀念這段歷史。 2024 世界國際大屠殺紀念日影片   大屠殺幸存者Albert Garih 與 Ruth Cohen 於紀念日活動中點亮蠟燭（美國大屠殺紀念館提供） 美國大屠殺紀念館不僅是保存歷史記憶的殿堂，更是將大屠殺歷史的重要性呈現給世人的學習之所。O'Rourke表示，她希望透過多元化的展覽、深入的教育計畫、志工與受難者的分享等等教育推廣活動，讓世界各地的領袖與公民學習面對仇恨，防止種族滅絕悲劇再次發生，以促進人類的生存尊嚴。   (執行編輯：黃淥) 註釋： 註釋1：美國威廉．萊文家族（William Levine Family）於2014年捐款資助美國大屠殺紀念館，支持該館推動國內及海外的教育活動。 根據雷敦龢導讀漢娜·鄂蘭《平凡的邪惡:艾希曼耶路撒冷大審紀實》(施亦如譯，2013: 3)一文指 出:「基督新教傳教士瓦特.麥都思 (Walter Henry Medhurst) 於 1817 年來華，1837 年曾編篡一本中 英辭典，其中採用犬部的『猶』字指稱尤太人，原因是他認為尤太人並非善類，而且中國古代慣 以『犬』部的字稱呼周邊的蠻族，如北方的狄族，因此麥都思刻意不使用天主教原有的『如得亞 (Judah/Jew)』，而選擇犬部的『猶太』，帶有貶低意味。」針對麥都思的觀點，當代許多學者都刻意 採用「尤」一詞以示反對，本文也採取「尤太」一詞來取代「猶太」。

作者：黃雯瑜（國立故宮博物院助理研究員） 泰國暹羅博物館（Museum Siam）成立於2008年，是一座互動式探索博物館，隸屬於「國立探索博物館機構（National Discovery Museum Institute）」。該機構由泰國總理直轄，藉由串聯泰國境內各博物館網絡，讓博物館發揮影響力，並且倡導以科技與創新的展示設計，重新看待泰國的社區、信仰、生活方式及在地智慧，讓民眾享受學習的樂趣。暹羅博物館為該機構的首席博物館，是負責達成這項任務的領航單位。 暹羅博物館並未典藏泰國歷史文物，而致力於打造自我學習的場域。該館認為，策劃反映社會並促進民眾參與的展覽，是二十一世紀博物館的使命，並持續以跨學科的策展方法連結過去和現在。常設展「解碼泰（Decoding Thainess）」分為十四個主題，涵蓋歷史物件、宗教信仰、建築形式、飲食、服飾與消費文化等面向，邀請觀眾討論何為「泰國性（Thai-ness）」，將博物館打造成討論社會議題的平台。展覽沒有固定動線，參觀者可自由選擇探索方式，透過豐富素材與開放性提問，解構「泰國性」的刻板印象，提醒觀眾國族認同與文化界線的變動與多元性，並且歸納出自己詮釋的「泰國性」。 暹羅博物館平均每年推出一檔特展，過去的展覽傾向以策展人為中心，引導觀眾「Play（玩）」和「學習（Learn）」，近年逐漸轉向以「物件」為展覽中心，立基於議題（issue），為不同的敘事開闢空間。展示結合社會議題並且支持多元聲音，闡明泰國的複雜性，也嘗試從一般人的生活經驗來評價物件。 2018年，暹羅博物館舉辦了具指標性的特展「照見性別（Gender illumination）」。策展人Chonchanok Phonsing說明，泰國社會基於性別刻板印象或宗教因素，對於性別缺乏理解而導致許多偏見，因此館方以展覽作為媒介，希望減少社會偏見。展覽名稱「Gender illumination」即說明展示理念：性別並非固定的「本質」，而涉及「意識」的問題，且性別是多元的，不僅限於男性、女性的二元分類，藉此激勵人們跳脫性別、外表、角色的規範或框架。   展覽入口意象靈感源自於十七世紀義大利雕塑家Gian Lorenzo Bernini的創作《睡夢中的赫爾馬夫羅迪特斯（Sleeping Hermaphroditus）》，意味著具有雙性、雌雄同體的人。（暹羅博物館提供）   暹羅博物館認為，博物館是屬於每一個個體的場域，應讓每個人的聲音都受到重視。「照見性別」改變以往由策展人掌握展覽敘事的方式，而以「群眾外包（Crowdsourcing）」的方式向社會大眾收集物件，主展場的一百多件展品都是從群眾外包收集而來。這些衣物、鞋子、假髮、飾品敘述了LGBT的自我認同，以及來自家庭、同儕及宗教的反應、對性別轉變的渴望，向觀眾傳達深刻而豐富多樣的故事。   館方展出向LGBT社群收集來的物件。（暹羅博物館提供）   「群眾外包」的策展方式曾引起博物館界的質疑：誰想來博物館看普通人的物件？然而，開展後證實，來自普通人的物品引發眾多觀眾的好奇，正是這些日常物件背後的故事為參觀者帶來了對話與共鳴。許多父母在觀展過程中告訴孩子，他們可以成為任何他們想成為的人，而父母會樂意支持他們。 館方也與LGBT研究人員合作，展示性別相關的新聞與議題，泰國近年持續推動同性婚姻合法化，展場也講述泰國LGBT權益運動倡議者的故事。此外，展場內「性別薑餅人」讓參觀者了解性別由大腦、身體、心靈、器官組成，可以改變且無須遵循特定社會模式的規範。觀者可以透過描繪性別薑餅人（註釋1）來理解自己的性別，並選擇是否將成果張貼在展場中，與其他觀眾分享。   參觀者描繪「性別薑餅人」並分享於展場牆面。（暹羅博物館提供）   展覽最後一區設置了投票箱，邀請觀眾表達對性別議題的意見。問題包含：應該有無性別廁所嗎？同性伴侶應該合法結婚嗎？你介意自己的孩子是同性戀嗎？父母可以是同性嗎？你會不會投票給同性戀政治人物？有趣的是，投票結果顯示支持度最低的是無性別廁所，館方認為這可能是基於安全考量，也提醒了無性別廁所應該更妥善地設計。   展覽的教育推廣活動安排參觀寺廟壁畫，讓觀眾了解性別多樣性自古已經存在我們的社會中。（暹羅博物館提供）   此次展覽獲得許多性別及人權團體組織的支援，「群眾外包」的創舉則讓普通人因性別偏見而面臨的壓力和不適被看見，引發同情、友誼和支持。社群媒體上，展覽照片被分享超過20萬次，展覽結束後這些回饋和支持仍持續發酵。對於一個國家博物館而言，辦理涉及敏感話題的展覽存在巨大風險和挑戰，館方必須需在不同的社會立場之中找尋平衡。但此次展覽的回饋證實，博物館不僅可以參與社會議題，更能成為推進社會變革的重要力量。 繼「照見性別」展之後，暹羅博物館繼續推出與當代社會議題對話的特展，例如2021年的特展「彩券─隨機幸運故事（The Lottery-Random Lucky Story）」講述彩券起源及運作機制，也探討泰國社會的生活方式、信仰，以及彩券背後的神靈迷信等。暹羅博物館的建築前身為1922年創建的商業部，2022年是建築落成一百週年，該館則舉辦特展「舊建築新面貌（New Take on Old Building）」對自身歷史進行回顧。除了介紹建築構造，也回顧百年來不同時期的功能角色，也邀請群眾創造現在的故事及未來的記憶。 2023年的展覽「快時尚（Fast Fashion）」則反思快速消費時尚產品與保護環境之間的衝突，讓觀眾思考在「我們」和「地球」之間要如何權衡，也不忘提醒每個人都肩負著共同决定未来命運的責任。暹羅博物館透過展覽，示範了當代博物館的核心價值及功能：「探索過去、了解現在、感知文化資產所創造的未來」。   「快時尚」展場 （執行編輯：黃淥） 註釋 註釋1：性別薑餅人（Ginger Bread Person）是一個讓大眾學習性別和性取向的工具。當中的性別概念包括：性別認同、性別表達、生理性別及性傾向等四個構成組件，分別散佈於薑餅人的大腦、心、性器官和外形打扮，清晰展現出性別流動性和多元面向。

作者：謝仕淵（臺南市文化局局長） 臺南這片土地上，有著臺灣最早發展的城市，具有超過400年的歷史特殊地位及文化深度。2023年12月重新開幕的臺南市立博物館（以下簡稱「南博」）不僅透過常設展呈現「我們的歷史」，也舉辦特展開啟新議題的討論，呈現臺南文化與常民生活的過去、現在與未來。經過多方諮詢，南博逐步設定出特展的議題：以「生活誌」系列展覽探索臺南生活的多元面向，關注以人為核心的豐富生活經驗；以「觀世界」系列展覽關注臺南與世界及異文化相遇的課題；以「地方史」系列展覽探討地方社會的互動與運作機制。最後，「未來式」系列展覽則關注各種當代議題，包括文化保存與文化創意行動等，呈現對未來的期待與想像。 自造臺南歷史：開箱臺南市立博物館（上） 生活誌系列特展「𥴊仔‧雜貨‧店」入口意象（圖片來源：宜東文化創意有限公司、臺南市立博物館）   開幕特展「𥴊仔・雜貨・店」 重新開幕的南博，舉辦生活誌系列特展「𥴊仔・雜貨・店」（展期：2023.12.22 ～2024.06.02）。展覽以雜貨店為主軸，透過「老雜進化論」、「商品中的臺南」、「自己的CEO」、「地方記憶的買賣」等議題，從日常生活切入，嘗試翻轉雜貨店的印象，不再將其視為不合時宜的陳舊產業，而是認識人群與地方的入口。 展覽探究雜貨店這種販售品項既雜且多的自營零售店，如何滿足不同人群的購物需求，成為在地資訊的重要傳遞節點。而每間雜貨店都有其獨特之處，可以從商品中窺見全球化對於地方經濟的影響，了解在地產品如何靈活地以雜貨店作為銷售網絡。另一方面，雜貨店中有不少女性經營者，她們不但是獨當一面的老闆，更同時相夫教子、身兼母職。以雜貨店作為切面，可以觀察這些女性如何在兩種身分間轉換游移。 展覽呈現女性經營者的工作經驗與身份轉換（圖片來源：宜東文化創意有限公司、臺南市立博物館）   雜貨店作為至今尚存於臺南各地的基層商業機制，以此作為特展主題，可以發展出對於臺南社會多元性的整體觀察，更重要的是，也得以邀請各地的市民朋友共同參與實作。博物館在轉型之初，便決定採取協作方式，自2020年起邀請志工與學生參與雜貨店調查，幾年來，共有超過十個學校的學生參與了這項計畫，探詢臺南37個行政區的雜貨店。透過實作策展課程，將公眾協作成果納入特展，成為與市民共構的展覽。對於臺南的新生代而言，調查成為重新認識附近雜貨店的契機，使他們反思臺南這塊土地與自己的關係。在年輕學子的記錄與觀察之下，也讓臺南的文化魅力，被賦予一些當代的新視野。 「𥴊仔‧雜貨‧店」特展一隅（圖片來源：宜東文化創意有限公司、臺南市立博物館）   協力機制的構建與開展 協力與自造是「南博」博物館方法的核心。在休館期間，南博發展出「南博特調員」與「客座策展人」等兩種方法，讓協力精神化為持續運作的機制。首先，南博透過「南博特調員」的行動，從2021年開始與志工、高中生、大學生合作，經由課程引導參與者探索議題，以小而美的微型展示箱為載體，共同完成策展行動。過去三年來，南博曾經以館藏文物、雜貨店、教育史乃至於原住民等議題進行策展，並在高中與大學、博物館節、社造成果展等不同的平台中展出。前述開幕特展也正是南博特調員共同努力的成果。 「開箱臺南」南博特調員以微型展示箱為載體分享調查成果（圖片來源：臺南市立博物館）   如果說，「歷史建構」是一段協商、對話並共尋未來的歷程，南博特調員就是重要的協力機制，藉此建構多元文化，引導公眾協作、開放詮釋，推動歷史公共化，同時也讓參與者建立起跟社會與土地之間更緊密的連結。 玉井工商學生化身南博特調員，從不同角度認識淺山家鄉（圖片來源：臺南市立博物館）   其次，臺南人文薈萃，許多學者及民間專家針對不同的文化領域做出豐厚的研究。南博透過「客座策展人」的機制，邀集臺南各領域的專家參與，將研究內容以易於理解的方式，轉譯並分享給社會大眾。2022年，南博首次邀請文史研究者張耘書擔任客座策展人，以工藝為題，推出「臺南藝宿私藏櫃」微型展示，並於六間在地民宿展出，呈現臺南常民生活軌跡。 「藝宿私藏櫃」民宿老闆化身策展人分享臺南在地知識（圖片來源：臺南市立博物館）   在策展的過程中，專家透過展示腳本的撰寫，向大眾提供專業的知識觀點；而博物館則藉由展覽，形構出多元立場。換言之，「客座策展人」建立起「一起發聲」的管道，讓館外的歷史研究社群共同參與策展行動，而博物館因此成為一個開放的平臺，豐富對臺南歷史的認識。 南博的願景 2024年正值「臺南400」之際，對文化古都臺南而言，其文化願景不僅是守舊與復古，而是在豐厚的歷史與文化基礎上開展社會對話，進而形塑城市的文化特色，強化市民的認同感，共同探究城市的未來。因此，重新開館的「南博」，應思索如何依靠博物館實踐來追求城市願景，這必須依靠博物館技術產生實質的作用，涉及典藏研究與展示教育等博物館技術的開展，也是博物館前後台如何搭配運作的基本功。 再者，南博重視協作、對話等參與性價值，與當代博物館定位為社會溝通平台的理念相互呼應。南博強調每個人都是文化古都保存歷史與文化的一份子，而不同社群是過去歷史活動與當代歷史建構的主體。應讓過去與當代彼此呼應，並且強調人在其中的能動性，進而在博物館技術成熟的條件下，共同推動城市文化願景的實現，讓「南博」成為一座具有社會行動與議題論述等能力的博物館。 （執行編輯：黃淥）

作者：謝仕淵（臺南市文化局局長） 歷經兩年多的整修，鄭成功文物館於2023年12月22日以「臺南市立博物館」（以下簡稱南博）之名重新開館，定位為「南博」系統的本館，與臺南左鎮化石園區、山上花園水道博物館、噍吧哖事件紀念園區等館舍組成博物館系統，共同演繹臺南文化的多元面貌。 南博系統具有多重的時間尺度：臺南左鎮化石園區展示了自然史長時間的演化，如何影響臺南沿山區域的風土與人文條件；山上花園水道博物館則見證了臺南在現代化的脈絡下，如何與世界共時，演變成為現代都市。而南博系統對於「現代」的想像並非單一或線性，噍吧哖事件紀念園區具體地展現出現代治理與傳統社會的碰撞。   臺南市立博物館館群，左上為臺南市立博物館，右上為山上花園水道博物館，左下為噍吧哖事件紀念園區，右下為臺南左鎮化石園區（圖片來源：臺南市立博物館）   南博系統是一個持續擴展的博物館系統，體現了對於多元文化的包容性，其經營管理則彰顯博物館技術如何整合資源並提升效益。在行政規劃上，南博為臺南市政府文化局所屬的二級機關，其他縣市類似等級的博物館經常由文化局處博物館科兼辦，且由科長擔任館長。但是南博具有獨立預算，配置專任館長，行政更加自由獨立，體現臺南市政府對於博物館事業的重視。 「南博」的前世與今生 南博的構建與轉型，深受過去文史調查與典藏發展脈絡的影響。自日治時期開始，臺南便由官方與民間共同調查史蹟、搜羅史料，並舉辦展覽。而南博的成立最早可追溯至1932年日本政府成立的「臺南市史料館」，1936年興建新館並更名為「臺南州臺南市歷史館」。戰後以「臺南市立歷史館」為名重新開幕，1960年代起，受到張揚民族大義的價值影響而改名為「民族文物館」，2003年改名為「鄭成功文物館」。但其實先不論強調鄭成功的歷史評價可能涉及的歷史正義問題，光就收藏而言，這座博物館過去雖名為鄭成功文物館，但館內與鄭成功有關的文物實在寥寥可數，名實之間並不相符，因此更名為「臺南市立博物館」。   南博展出的文物，是許多文史工作者百年來累積的成果。（圖片來源：宜東文化創意有限公司、臺南市立博物館） 在近百年的文史調查傳統中，南博積累了豐厚的在地文物，見證自清代府城時期到近代臺南的發展歷程。同時，過去一世紀的博物館收藏過程，相當依賴民間文史工作者共同協力。包括石暘睢、莊松林、盧嘉興、連景初、黃天橫等在地文史社群，自日治時期便持續在臺南地區進行史料發掘與調查，搶救了因為戰爭、都市擴張等因素影響的文化資產。這些類項完整的歷史文物，反映臺南府城的多元性格，讓我們看見政治中心的格局，以及社會運作與人群關係的時態，更重要的是，這些珍貴的文化結晶，正是諸多臺南人共同努力的結果。 青年協力策展，與土地連結：開箱臺南市立博物館（下） 開幕常設展「自造臺南：我們的歷史」 重新開幕的南博常設展以「自造臺南：我們的歷史」為名，透過貫時性的展示敘事，讓觀眾認識臺南的歷史脈絡。展覽分為「臺南DNA」、「機遇之海」、「東都明京」、「府城格局」、「豐饒之城」、「川流人群」、「守府聚新」、「南方摩登」、「共築南都」等單元，詮釋臺南的歷史。   「臺南DNA」與「機遇之海」展區呈現台南與「水」之間緊密的關聯（圖片來源：宜東文化創意有限公司、臺南市立博物館） 常設展強調在歷史長河之中，臺南地區的人群互動過程：原住民首先在此定居，接著有多元的人群匯聚於此，共同形塑了這片土地與城市的文化與性格。「東都明京」單元展出珍貴的鄭成功相關文物，說明鄭氏王朝在臺南的發展，凸顯國族認同與歷史記憶中多變的鄭成功形貌。「府城格局」、「豐饒之城」、「守府聚新」等單元則從政治、商業與文化等面向，描繪清代府城的定位，說明十九世紀中期之後，外交與經濟等因素對臺南的影響。   「府城格局」展區中展示大、小北門門額，呈現府城格局（圖片來源：宜東文化創意有限公司、臺南市立博物館） 常設展也企圖呼應臺南在縣市合併之後的全新格局，不僅僅著眼於府城地區，也呈現大臺南地區多元的城鄉環境跟風土，如何形塑具有地方特色的生活文化。「川流人群」單元透過呈現流域與王爺信仰的關係，說明有別於府城的社會空間發展。並且指出早期臺南的子民們伴水而生，清代地方社會時常因爭奪水資源而引發爭端，官府也藉著分配水資源及興築防水工程，展現統治權威以及施政績效。 「南方摩登」、「共築南都」等單元，則從日治時期的臺灣近代化為背景，指出成為殖民地的臺灣，在引入近代國家制度之後，逐步改變臺南的社會結構與生活方式。而府城城牆的拆除、西式建築的植入、新式教育、現代商業行為與生活娛樂、農業生產模式的變化，都反映了帝國治理殖民地的想像與奪取資源的企圖，卻也讓臺南逐漸和近代世界同步。   常設展強調不同世代的臺南人有意識的進行文史保存，為不同時代的歷史留下證據（圖片來源：宜東文化創意有限公司、臺南市立博物館）   常設展中的物件與製造歷史的人 常設展以「自造臺南：我們的歷史」為名，強調如石暘睢、陳春木不同世代的臺南人有意識的進行文史保存，為不同時代的歷史留下證據，使得臺南市因此成為臺南。近百年的收藏積累許多重要文物，南博常設展中有不少具有文資法下古物資格者，包括「鄭成功畫像」那須豐慶摹本、鄭成功草書、玉板（傳寧靖王『玉笏』）、萬壽宮下馬碑、臺灣府城門額、臺灣知府蔣允焄鴻指園碑碣、清代林朝英書法木刻、清代吏治箴言匾以及臺灣總督兒玉源太郎人像頭部殘件。這些珍貴的文物提供了追索從當代回溯日治、清領等階段，臺南歷史變遷的重要線索。 常設展經由強調保存歷史者的能動性，使得「我們的歷史」不是僅是口號，而把守護歷史當成日常實踐。南博帶我們看到以人為中心而構成的臺南，及其文化的特殊性，說出一套讓在地人認同、讓外來者認識的故事，成為大家認識臺南的開始。   （執行編輯：黃淥）