博物之島 MUSEUMS

作者：姜慧欣（輔仁大學博物館學研究所碩士生） 一座只「收藏故事」的博物館 沒有藏品的博物館該怎麼呈現展覽，進而讓當代議題與社會產生連結？瑞士阿爾高州倫茨堡鎮的斯塔弗豪斯博物館（Stapferhaus）給予了解答。該館成立於1960年，以瑞士政治及哲學家Philipp Albert Stapfer命名，開館之初經常舉辦「圓桌會議」，提供社會大眾知識辯論的場所，直到1994年才轉為展示空間，策劃第一檔展覽。 Stapferhaus的展覽探究當代議題，以此為觸媒吸引公眾參與，並以開放與尊重的心態對話及辯論，不推崇特定的主觀想法。2018年博物館搬遷到倫茨堡火車站旁後，更容易與大眾產生連結。當時舉辦展覽「假的。全部的真相」邀請觀眾扮演偵查者，破解網路時代層出不窮的假消息、假產品與假新聞。 作為「非物質收藏」博物館，Stapferhaus沒有實體藏品，而是依照展示主題蒐集新的故事。博物館建築也相當彈性：外牆、樓梯與地板結構皆可移動，也能架設不同的入口，以回應其多變且創新的展示主題。同時，也相當重視展示設計，以多彩豐富的互動裝置與視覺設計轉化議題，營造輕鬆且引人入勝的氛圍。 展覽入口是巨大的花朵主視覺，構造由象徵身體器官的植物組合而成，以隱匿卻破題的方式呈現。（© Stapferhaus / Anita Affentranger） 2020年Stapferhaus榮獲歐洲博物館論壇(EMF)「歐洲年度博物館獎(EMYA)」的「年度最佳博物館」，因其勇於提出難題並培育辯論文化，宛如生活藝術的實驗室，為其他博物館提供了極佳的典範。   以展示探究性別的多種面貌 Stapferhaus在2020年推出展覽「性別與性。立即發掘」（Gender and Sex. Discover Now, 展期2020.11.2-2022.5.22）與性學家、性別歷史專家、伯恩大學、蘇黎世大學、瑞士同志檔案館、蘇黎世大學醫學博物館等單位合作，傳達性與性別的多元樣貌。展覽共有十一個展區，從性與性的生命起源開始，反思消費文化與社會建構的二元性別觀點，並且以性與性別的相關物件故事與生命歷程，呈現從古至今的性別議題。 「性別與性。立即發掘」展覽主視覺（© Stapferhaus） 身體、物件、角色：超越刻板印象與標籤 年幼時期，當我們購買玩具或衣物時，顏色的決定權不全然掌握在自己身上，而是家長。「粉紅色還是藍色？」展區揭示了性別二元對立的文化框架，以統計數據顯示家長如何為孩子們挑選衣服的顏色，以及兒童讀物為書中角色塑造了哪些職業與形象，揭示社會建構的刻板印象與商品市場行銷如何導致顏色與特定性別之間的連結，更無形間形成性別規範。 藍色牆面：佈滿被定義為男孩／男性相關的物品。（© Stapferhaus / Anita Affentranger） 粉紅色牆面：佈滿被定義為女孩／女性相關的物品。（© Stapferhaus / Anita Affentranger） 「發現性別的多樣性：昨天和今天」展區展示了許多服裝、飾品，讓觀眾聆聽物件帶來自我認同與陪伴，也翻轉物件的刻板印象。如一名男性口述：配戴嘻哈項鍊並非想營造玩世不恭的形象，而是使他想起崇拜的音樂偶像，在艱難脆弱時給予強悍的氣概與勇氣。 Stapferhaus重視呈現真實的故事，展牆上引用2011年巴西前總統雅伊爾．波索納洛所說：「我無法愛一個同性戀兒子。我寧願他死在一場車禍當中。」觀眾則以便利貼回應他的發言：「希望我們都可以站起來對抗大男人主義的老男人。」「感謝爸爸媽媽一直以來對我的支持與接納。」與「人類都應該被允許愛人類，性別不重要。」Stapferhaus利用社會上具有權力的知名人物對於性別議題的表態，使觀眾意識到標籤化的觀點可能存在龐大的影響力。 展區「發現性別的多樣性：昨天和今天」第一部分展示性別與性的歷史；第二部分讓觀眾藉由影像與話筒互動，了解權力和秩序、角色和工作等話題。（© Stapferhaus / Anita Affentranger） 展區「表演性別：五個體驗站」，觀眾透過穿戴高跟鞋、指甲彩繪、肢體動作等，談論如何突破日常生活中的性別規範。（© Stapferhaus / Anita Affentranger）   從真實生命故事出發，與社會對話 展覽中，Stapferhaus無畏地批判瑞士的性別政策，指出瑞士經濟、勞動、健康福祉、暴力與犯罪等領域性別不平等的狀況。例如以動畫說明瑞士的出生證明與護照僅給予「男性」與「女性」等兩種選項，暗示性別選擇被環境及體制所侷限。「性別角色：與七位人相遇」展區則以影片與圓桌座位的形式，讓觀眾聆聽LGBTQIA+群體的困境，例如：一位女同性戀者與德國籍伴侶結婚，因國家法律的不同，回到瑞士後卻與伴侶只為民法上承認的結合關係（civil union）。外國籍同性伴侶無法辦理簡化入籍（simplified naturalisation）、共同收養孩子，也無法獲得醫療生育補助。開展時，瑞士尚未通過同性婚姻（註1），由此可見Stapferhaus館所對於議題的前衛性與開放性。 第一展區「這一切是如何開始的：染色體、荷爾蒙和多樣性」，以植物外觀模擬子宮的意象作為觀展起點。（© Stapferhaus / Anita Affentranger）   博物館的使命感，成為促進社會對話的催化劑 展覽尾聲，觀眾行走於長廊，展覽以人聲與動態影像向觀眾訴說：「希望有一個社會，其中存在的性別規範不會阻礙我們成為人類，只因為我們屬於某種性別。」；「不再需要討論我們感覺自己是男性還是女性，我們都只是人類。」鼓勵觀眾對於議題存有美好而豐富的想像，並懷抱平等的觀念，迎向未來發光的希望道路。 「讓我們談談！」對話室以館方開發的「TalkTogether」軟體向觀眾提問，館方也會定期記錄對話室中的情況。（© Stapferhaus / Anita Affentranger） 展覽結束後，官網開放線上閱覽展示內容，使知識與故事的影響力更加無遠弗屆。2021年，Stapferhaus獲得當地維護多元性別族群權益的非營利組織「Swiss LGBTI-Label」給予標章，認證其組織內部工作環境落實性別平等，更以行動實踐多元性別的理念。 Stapferhaus持續為當代議題發聲，從在地視角出發，對國際社會拋出提問。近期剛結束的展覽「自然。而我們呢？」（Nature. And us?）則以「如果大自然有聲音怎麼辦？」的主題發想，思考瑞士的城市如何應對自然環境，探究自然、動植物與人類的邊界，廣納氣候變遷、自然靈性、動物倫理等議題，為觀眾開啟與大自然對話的契機。Stapferhaus也將於11月份再次開館，為健康與醫療主題展開對話。 本文感謝 Stapferhaus 傳播與行銷部 Julia Kamperdick 女士，於email中回應授權使用 Stapferhaus / Anita Affentranger 拍攝與所屬之展覽照片。 (執行編輯：黃淥) 註釋：     註釋1：瑞士在2021年9月26日透過公民投票以三分之二的多數贊同票通過同志婚姻法案，展期（2020.11.2-2022.5.22）前段尚未通過法案。

作者：王惇蕙（自由作者） 以「兒童」為中心的兒童博物館 兒童博物館由「兒童」和「博物館」兩個詞彙組成，前者揭示了1980年代新博物館學（New Museology）以來以「人」為中心的典範轉移，不僅關注兒童的學習，近一步拓展到兒童的陪伴者、與兒童有關的社群；後者則是指出社會價值的部分，保留部分以「物」為主的精神，但此處的「物」已不在是典藏品，而是泛指有助於兒童體驗的一切事務。 兒童博物館隨著時空發展被賦予不同的任務，而當代的兒童博物館最重要的工作是「讓孩子盡情地玩」 。整體而言，社會對於兒童博物館仍有相當需求與期待，使得兒童博物館不再專屬於美國，各國紛紛以自己的方式為兒童打造專屬的博物館。   英國第一座兒童博物館 Eureka!是「靈光乍現」的驚嘆詞。英國第一座兒童博物館Eureka! 國家兒童博物館（Eureka! The National Children’s Museum ）以此為名，希望孩子與陪伴者在這裡體驗各種「發現」的樂趣。 成立於1992年的Eureka!雖以國家兒童博物館為名，然而並無接受英國政府直接的經費挹注，而由教育型慈善組織Eureka! 營運，希望以遊戲式學習促進孩子的情商、智能、生理、社交與創意發展。館內所有設計皆被賦予「鼓勵孩子探索自己與周遭生活」的任務，目標觀眾為0-11歲兒童與陪伴者。孩子可以透過上百件可動手體驗的互動展示（hands-on exhibits），自在地認識自己的身體、居住的場域與生活的城市，在室內與戶外用力地玩樂，從中學習知識與技能。   線上展區指南，讓陪伴者與孩子都安心 Eureka! 官方網站詳盡介紹館內的各項設施，不只標註各個展區可以做什麼（What can I do here）、學到什麼（What will I learn），也清晰梳理每個活動的基本資料、執行內容與目標，幫助陪伴者為孩子規劃參觀路線，或進一步與孩子討論與決定。 此外，由於每個孩子的感官承受度不同，官網也特別設置感官說明。陪伴者與孩子可以了解Eureka! 各個展間的視覺（Sights）、嗅覺（Smells）、觸覺（Touch）、聽覺（Sounds）等感官刺激程度，事先規劃專屬自己的感官導覽（Sensory Guide），降低對未知環境的擔憂。 網站中介紹各區的重點與感官體驗，讓陪伴者與孩子可以預先準備   從館外到館內：鼓勵孩子一路玩耍 Eureka! 位於哈里法克斯（Halifax），火車站出站後，向左走一小段即可抵達。往博物館的路上，路面上有各種遊戲與圖樣，還有大型沙坑和遊具，讓孩子走去博物館的路上不無聊。 通往Eureka!的路上充滿著各種讓孩子邊走邊玩的設計（攝影：王惇蕙） 到館後，迎接觀眾的是熱情的館員。如果到訪前曾瀏覽Eureka!官方網站，可以看到所有館員的名字與工作內容，給予孩子與陪伴者一定的熟悉感。 網站上各部門人員以第一人稱介紹自己的工作（攝影：王惇蕙） 進入展場後，身著制服的館員散落在各處，他們並不會主動地介入孩子的體驗。只有在孩子或陪伴者主動提出疑問，或是觀察孩子有過於危險的舉動時，才會適時地關心，以降低成人存在對孩子的干預或影響。 儘量摸、盡情問：自己決定玩的方式、發現認識自己和世界的方法 館內常態性展區分別為關於我（All About Me）、靈感藝廊（Spark Gallery）、創意空間（Creativity Space）、沙漠探索（Desert Discovery）、居住與生活（Living and Working Together）、聲響花園（Sound Garden）、聲響空間（Sound Space）。其中聲響花園、沙漠探索、創意空間限定5歲以下兒童與陪伴者參與，其餘則開放各年齡兒童自由探索。 全館提供超過400個互動式體驗，不僅內容豐富多元，也考量了不同年齡層孩子的生理與心理，提供不同的體驗形式。除了直覺式操作體驗外，每個展區都有簡短且易讀的說明文字，讓孩子能自行閱讀。以下以「關於我」、「居住與生活」兩展區為例說明： 關於我 本區鼓勵孩子探索「身體怎麼運作？可以做什麼？」孩子與陪伴者在入口處即被機器人導覽員Zoom熱烈歡迎，並可取用導覽護照進行自導式學習。 機器人導覽員Zoom在入口處解說（攝影：王惇蕙） 孩子與陪伴者不僅可以大型的器官模具了解身體構造，並且透過各種形式的互動裝置對應自己的身體狀態，進一步觀察生活中身體如何運作，討論日常保健的方法。大多數的孩子害怕看醫生，此區也透過角色扮演方式，了解不同科的醫生怎麼對待大家的身體。   各區展示核心與互動形式舉例說明 日常保健：讓孩子在玩樂中了解牙齒與保健方式（圖片提供：Eureka! The National Children’s Museum） 日常生活身體的運作：觀察尿液的顏色，判斷當下的身體狀態（攝影：王惇蕙） 看診經驗：牙科的看診方式（圖片提供：Eureka! The National Children’s Museum）   居住與生活 本區鼓勵孩子探索空間，了解「城鎮中的不同場域提供什麼服務？家中不同空間如何運作？」前者結合職業體驗與角色扮演，讓孩子認識當地的銀行（Halifax Bank）、超市（Marks & Spencer）、郵局（Royal Mail），瞭解該空間的功能、員工的職責與工作狀況等。 以銀行為例，孩子不只直觀地提領與製作鈔票，更透過扮演不同職位的銀行工作人員，了解關於「錢」的各種議題：例如，孩子與陪伴者可以扮演客服人員，透過一來一往的對話了解錢的意義與運作方式，也能扮演銀行必要的角色「保全」，透過監控銀幕監看金庫內部是否有可疑人士。 孩子自行提領與製作鈔票，並且透過對答的方式了解關於錢的大小事（攝影：王惇蕙） 本區也讓觀眾體驗家庭成員在不同空間的行為，展場設置廚房、臥室、衛浴空間、閣樓等，孩子可以瞭解重要設備的運作方式，進而思考使用方法或異狀處理等。以衛浴空間為例，孩子觀察透明浴缸和馬桶水流，了解其運作原理；臥室部分則以「夢」為主題，提供不同文化中關於夢的小知識，現場也提供開放式提問的學習資源，例如邀請孩子以畫或寫的方式分享「最糟糕、最可怕的噩夢」。 不同文化對於夢的理解與看法（攝影：王惇蕙） 孩子在沖水的過程，觀察透明馬桶水流的運作（攝影：王惇蕙）   一座對兒童與陪伴者都友善的博物館 若要造訪Eureka!，孩子與陪伴者必須成對體驗（註釋1），其門票為年票制（Annual Pass），一年內可以無限次回訪。因此，館方不只規劃大量且沒有標準形式的互動體驗，也會針對館內展示辦理主題活動、規劃多感官體驗的特展等，讓孩子與陪伴者每次造訪都能有新的玩法。 從線上到線下、從戶外到室內、從展示內容到展示手法，Eureka! 竭盡所能地友善陪伴者、友善兒童。站在陪伴者的角度，預先設想可能遇到的狀況與擔憂，給予相應的指引；站在孩子的角度，提供不同感官的體驗、規劃不同高度或材質的教具、不定期規劃創作活動等，讓孩子自由選擇自己最有興趣的品項體驗。這或許就是Eureka!讓觀眾一玩再玩、一來再來的魅力。 相較於其他以兒童為主的機構，兒童博物館更在意是否能提供兒童探索的多種可能，無論是兒童的日常、社群的生活、在地的文化、不同學科思考與呈現的方式等，以多且廣的內容讓兒童自主地探索與延展，如同Eureka!入口處寫著：「玩耍對於生活在宇宙的萬物是必要的」（Play is essential to the life of the universe）。它不只對兒童及陪伴者友善，也希望兒童和陪伴者一起在沒有既定參觀規則的Eureka!「盡情地玩耍、自在地對話、快樂地體驗」，找到自己的Eureka moment！   本次參訪獲國家文化藝術基金會2023海外藝遊專案補助 註釋 註釋1：基於安全考量，單獨的成人無法入場；如為研究需要，須事先聯繫並於當日配掛證件

Author:Chung-Wen, Weng (Postgraduate, Graduate Institute of Museum Studies, TNUA) Disasters are all around us—right in our face and stemming from us. We are witnessing the collision of human society, pushing both human society and natural environments backwards. In light of this, how can museums respond to contemporary issues, collaborate with local communities to address crises, and take proactive steps toward immediate change? This interview with Dr. Robert R. Janes, based in Alberta, Canada, sheds light on these questions. Janes has been dedicated to Indigenous Peoples' rights, climate change issues, and museum activism. The climate crisis is akin to an “elephant in the room”—undeniably present, yet actions to address this issue remain sparse in the museum community. Nonetheless, Janes maintains that while circumstances may seem dire, there is potential for impactful action. Museums, leveraging their expertise and resources, can make a substantial difference. Currently a Visiting Research Fellow at the School of Museum Studies, University of Leicester in the UK, Janes has also served as Editor-in-Chief of the esteemed Journal of Museum Management and Curatorship. His leadership roles include Director of the Glenbow Museum and the founding Director of the Prince of Wales Northern Heritage Centre, both in Canada. Raised in a household where his father, a surgeon, hosted medical colleagues from around the world, Janes developed an early curiosity about foreign cultures. He vividly recalls a humorous incident: during one visit, a Chinese guest presented "thousand-year eggs," and the unexpected appearance and smell upon peeling the shells led Janes and his siblings to burst into laughter. This experience sparked his enduring fascination with multiculturalism and later with archaeology.   Aerial view of the K’á lot’ine hunting camp in Canada’s Northwest Territories. (Courtesy of Dr. Robert R. Janes)   Learning from Hunters: Cooperation and co-creation with the Dene During his doctoral studies in archaeology, Janes focused on researching the culture and history of the Dene First Nation in Canada’s Northwest Territories. However, he found that the academic training provided theoretical knowledge without any personal experience among Dene People. Seeking a deeper understanding, Janes took a break from graduate studies and relocated with his wife to live among several Dene families in a hunting camp for six months. In the unforgiving and frigid Western Subarctic, the Dene families supported each other to ensure their well-being, , leaving a lasting impression on Janes regarding the importance of generosity. This experience also shaped his belief that effective leadership is rooted in competence, respect and trust rather than hierarchical status. His experiences and learning with the Dene continue to guide his museum practice.   Dr. Robert R. Janes (left) and Francis Baton drying a bear skin at the K’á lot’ine Hunting Camp (Courtesy of Dr. Robert R. Janes) The Prince of Wales Northern Heritage Centre in Yellowknife, Northwest Territories. Robert Janes was the founding director. (Courtesy of Dr. Robert R. Janes) In 1976, Janes assumed the role of founding Director of the Prince of Wales Northern Heritage Centre.  Lacking formal training in museum studies, he humbly described himself as a blank slate. Initially, the museum faced resistance from local Indigenous Communities, who perceived the museum’s approach to collecting cultural artifacts as potentially freezing their traditions in time. Recognizing the need for a new approach to cultural interpretation and preservation, Janes and his colleagues embarked on a reevaluation of the museum's practices. In 1981, they collaborated with Dene Elders and a documentary film team to revive the traditional art of crafting a mooseskin boat, based on oral histories passed down through generations. The three-month endeavor resulted in the creation of a mooseskin boat, now a centerpiece of the Prince of Wales Northern Heritage Centre's permanent exhibitions and a symbol of cultural revitalization.   Dr. Robert R. Janes working with Dene Elders, Johnny and Elizabeth Yakaleya, to identify archaeological artifacts. Mackenzie River Valley, Northwest Territories, Canada. (Courtesy of Dr. Robert R. Janes) The Mooseskin boat of the Dene People, now a centerpiece of the Prince of Wales Northern Heritage Centre. (Courtesy of Prince of Wales Northern Heritage Centre, Northwest Territories, Canada)   The Glenbow Museum/Blackfoot Repatriation Assuming the directorship of the Glenbow Museum in Calgary, Canada in 1989, Janes encountered an immediate and unprecedented challenge: shortly after taking office, government subsidies were abruptly cut, plunging the museum into a financial crisis. Faced with the daunting task of navigating bankruptcy, Janes had no choice but to lay off 25 of the museum's 150 staff members. His actions sparked controversy and even led to a death threat against him from a departing employee. Throughout this tumultuous period, Janes remained steadfast in his commitment to the museum's mission, continually questioning “Why” behind each decision made.  Under Janes's leadership, the Glenbow Museum initiated Canada's largest repatriation of Indigenous sacred possessions. Among its significant holdings were medicine bundles integral to the ceremonies of the Blackfoot Confederacy . The museum would temporarily "lend" these bundles to the Confederacy for ceremonies. However, as part of standard collection maintenance, the bundles underwent a process involving freezing to eradicate insects and bacteria before their return to collection storage. For the Blackfoot People, these bundles are sacred and akin to children, embodying spiritual essence. Janes and his colleague Gerald Conaty, the Curator of Ethnology, recognized that the museum's conservation procedures, while considered necessary from a professional standpoint, conflicted deeply with the Blackfoot worldview. Sacred bundles are not merely collections of physical objects – they are living entities that require vigilant care within an Indigenous way of life. Janes, Glenbow’s Board of Directors, and staff recognized that the most fitting approach to preserving these cultural possessions was to return them to the people who possess the knowledge of their care, meaning and use. Through extensive consultations with the Blackfoot Confederacy, he embarked on a decade-long process resulting in the returning of over 250 sacred possessions to the Blackfoot communities. Alberta government officials and representatives of the Blackfoot Confederacy participate in the signing ceremony for the repatriation agreement. Robert R. Janes is pictured second from the right, alongside Gerald Conaty on the far right. (Image courtesy of Dr. Robert R. Janes)   Despite strong opposition and disapproval of the repatriation by provincial government staff, the repatriation efforts under Janes's leadership forged profound relationships with local Indigenous communities. In addition, Glenbow staff involved 18 Blackfoot Elders in curating the permanent exhibition "Niitsitapiisini: Our Way of Life." All of these efforts resonated deeply, leading to Janes and Conaty being honored with traditional Blackfoot names.  Robert R. Janes’ naming ceremony where he was given a traditional Blackfoot name. Kainai First Nation, Alberta, Canada. (Courtesy of Dr. Robert R. Janes)   Uniting Against Climate Trauma: The Coalition of Museums for Climate Justice Climate change has triggered numerous catastrophes, causing Janes to assert that the climate crisis has escalated into "climate trauma," posing irretrievable damage to contemporary civilization as multiple crises interweave. He stressed that not only science museums should address climate trauma, but that all museums should face the crisis and strive for climate justice. Taking proactive measures, Janes collaborated with Canadian museum colleagues to co-found The Coalition of Museums for Climate Justice in 2016. This coalition aims to establish environmental and sustainability-focused curatorial guidelines and consultation platforms. The new permanent exhibition "We Have the Power" at the Qualicum Beach Museum introduces electricity and ecological conservation knowledge, aiming to empower visitors with the understanding that everyone can make a meaningful impact on the environment. (Courtesy of Qualicum Beach Historical & Museum Society, British Columbia, Canada.)   Inspired by the work of Robert R. Janes and The Coalition of Museums for Climate Justice, in 2023, the Qualicum Beach Museum developed a new permanent exhibition about power, energy and climate change through a local perspective. The exhibition is aptly located in an historic powerhouse, as it reflects on power and energy in the past, present and future. The exhibition is rooted in place and centers Indigenous Ecological Knowledge as well as local ecosystems, framed as “climate heroes” deserving public’s respect and protection. Drawing from the work of Janes and the Coalition, the Qualicum Beach Museum staff developed principles and guidelines for the exhibition. The curators aimed for the exhibit to be as environmentally friendly as possible by minimizing plastics, using locally sourced materials, and eliminating climate control that consumes a lot of energy. In addition, they aimed to create a community space of ongoing learning about the climate crisis. For example, the panels can be temporarily stored to make way for speakers, educational activities, and temporary exhibits. Lifeboats in the Currents: Steering the Future of Museums In our interviews and correspondence, Janes consistently provides humble yet detailed responses, reflecting his dedication to continuous learning and thoughtful reflection. This year, Janes has sounded a clarion call with his latest book, "Museum and Societal Collapse: The Museum as a Lifeboat," aiming to provoke museum practitioners, academics, students, and researchers to reconsider the role of museums. He emphasizes that museums must not remain isolated but should actively confront contemporary crises, uphold social responsibility, and mobilize community collaboration to serve as a lifeboat in navigating societal challenges. "We are at a watershed moment in determining the future of museums," says Janes. Despite the necessity for museums to rely on commercial activities for sustainable operation, he emphasizes the importance of not being unduly influenced by market pressures and revenue generation. Janes believes that rethinking museum visions and missions, driven by values and principles, can lead to significant transformations. He concludes by sincerely urging the global museum community  to slow down and reflect on the fundamental questions of why museums exist, for whom they exist, and the core ideas they uphold. This introspection, he suggests, is crucial for identifying contemporary values and beliefs that are essential in shaping the museum's mission and meaning in the 21st century.

作者：翁仲彣（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 我們距離災難並不遠。只要打開新聞，就能看到極端氣候對人類的衝擊。此時，博物館該如何回應當代議題，帶領社區正視危機，並為改變付出行動呢？本文專訪現居加拿大亞伯達省的Robert R. Janes，他長期關注原住民議題、氣候變遷與博物館行動主義。對Janes而言，氣候議題在博物館領域中形同「房裡的大象」，近在眼前卻無人聞問。儘管如此，他堅信這個世界絕望卻還有救，博物館可以利用自身專業及資源改變現況。 Janes現為英國萊斯特博物館研究所的客座學者，曾擔任國際知名期刊Museum Management and Curatorship總編輯，以及加拿大格蘭堡博物館（Glenbow Museum）與威爾斯王子北方資產中心（Prince of Wales Northern Heritage Centre）的館長。由於父親是外科醫生，家裡不乏來自世界各地的醫界同事來訪。曾有位中國訪客帶來了皮蛋，在撥開蛋殼的一刻，衝擊的外觀和特殊的氣味讓他們放聲大笑。異國文化帶來的衝擊和新奇感，奠定他對人類文明與多元文化的興趣，因此投身於考古學研究。 加拿大北部原住民 K’á lot’ine獵人聚落空拍圖（Robert R. Janes提供）   向獵人學習：與德尼族的合作與共創 攻讀考古博士期間，他研究加拿大德尼原住民族(Dene First Nation)文化，然而學校傳統的考古訓練僅提供考古學知識，缺乏對德尼族生活現況的討論。為了真正了解德尼族文化，Janes休學一學期，和妻子搬到德尼族獵人聚落生活六個月。在嚴峻又冷冽的北極圈中，當地人不分異己的關照，使他們得以溫飽。這段經歷使Janes學習到慷慨的可貴，並且相信領導力不是建立在階級或地位，而是出於能力、尊重，與彼此信任。  Robert R. Janes（左）於K’á lot’ine獵人聚落屋頂曝曬熊皮。（Robert R. Janes提供） 威爾斯王子北方資產中心外觀。（Robert R. Janes提供） 1976年，Janes擔任威爾斯王子北方資產中心的創館館長。從未受過博物館專業培訓的他，自嘲形同一張白紙就擔起了大樑。當時，博物館並不受當地原住民族的歡迎，他們認為博物館片段擷取文化的展示方式，形同凍結了文化，宣告他們只存在歷史當中。Janes和館員重新檢視「收藏」與「遺產保存」的意涵，在1981年帶領一群德尼族長者與紀錄片團隊深入部落，憑著祖先流傳的口述記憶，重建以駝鹿皮製作船身的傳統技藝。團隊花費三個月所搭建的駝鹿皮船，如今是威爾斯王子北方資產中心的常設展中最具代表性的展品之一。 Robert R. Janes（左）請德尼族的兩位長者Johnny 與Elizabeth Yakaleya辨識出土的考古器物。（提供 Robert R. Janes） 德尼族傳統文化中用駝鹿皮包覆的船（提供 威爾斯王子北方資產中心）   保有文物的靈魂：格蘭堡博物館文物返還計畫 1989年．Janes轉任格蘭堡博物館館長，不料剛上任政府就停止補助，導致博物館面臨破產。他不得不解僱150位館員中的25位，卻遭致館員的對立，還收到解僱員工的死亡威脅。然而，無論所處的條件多麼不利，他仍持續反問「為什麼？」，以確保每一決策都是從使命出發。 Janes曾主持加拿大史上最大宗的文物返還計畫。格蘭堡博物館長期收藏原住民族社群黑腳聯盟（註釋1）祭祀時所用的草藥捆包（medicine bundle）。過去格蘭堡以「出借」方式，讓捆包回到部落中進行儀式，結束後再歸還館方。依照博物館的標準文物典藏流程，捆包進入庫房之前必須先冷凍殺蟲、殺菌。然而在族人眼中，捆包不只是物件，是如同骨肉、具有靈魂與血脈的神聖象徵。Janes和館員Gerald Conaty（民族學諮詢委員）驚覺，博物館視為「專業」的入藏過程，對族人而言形同扼殺神聖靈魂的酷刑。 此後，Janes開始反思博物館典藏方法與文物脈絡的衝突與對立，領悟到「讓物件回到那些知道該如何使用他們的『專家』身邊」才是最合適的保存方式。自2000年起，他重新盤點庫房中性質重複或較少展出的藏品，並徵詢族人的意見，十年間共返還黑腳聯盟超過250件藏品。 格蘭堡館員與黑腳聯盟代表於文物返還啟動儀式中合照。右二為Robert R. Janes；右一為Gerald Conaty。（提供 Robert R. Janes） 即便對部分管理階層而言，藏品減少是博物館的損失，然而文物返還與當地原住民族締結了深厚情誼，帶來金錢無法衡量的價值。任職期間Janes積極學習黑腳聯盟的文化，更邀請18位族人策劃常設展Niitsitapiisini: Our Way of Life。真誠的交流深受族人認同，Janes和Conaty也因此獲得族人賜予傳統族名OTAHKO OHKIPTOPii，象徵他們是受族人尊敬的一員。 黑腳聯盟Kainai人的賜名典禮。（提供 Robert R. Janes） 共同面對氣候創傷：氣候正義聯盟 氣候異常已造成造成許多無法挽回的災難，Janes認為氣候危機（climate crisis ）已演變成危害當代文明的氣候創傷（climate trauma），是多重危機相互交織的複合危機（poly-crisis）。他強調，不只科學博物館該面對氣候創傷，所有館舍都該正視氣候異常的危機，進而達成氣候正義（climate justice）。Janes串連眾多加拿大館舍，在2016年共同創立氣候正義聯盟（The Coalition of Museums for Climate Justice），提供具環保及永續意識的策展指南及諮詢管道。 魁利克姆海灘博物館「我們有電力/力量」（We Have The Power）新常設展，透過介紹電力與生態保育知識，讓觀眾了解每個人都有力量為環境盡一份力。（提供 魁利克姆海灘博物館） 2023年，受到聯盟的永續策展概念所啟發，加拿大魁利克姆海灘博物館（Qualicum Beach Museum）的新常設展透過介紹電力、能源、生態保育與資源永續的觀念。尤其場址比鄰地方原住民社群，故展覽以介紹原住民與自然共存的智慧為核心，探索應對氣候變遷的解決之道。除此之外，聯盟提供許多建議讓展覽更具永續性，例如：製作方便收納或移展的展品，以便未來巡迴展出。Janes更提醒策展單位應以生動的故事與物件充實內容，而不是依賴高耗電、耗能的展品吸引觀眾。如此一來，不僅減少展覽耗費的資源，讓枯燥的科學發電知識貼近觀眾生活經驗，更促進地方觀眾與原住民族文化對話的空間。 不畏時代洪流的救生艇：為博物館的未來掌舵 與Janes對談或通信時，他總是謙遜而詳細的答覆，體現了不斷學習與反思的自律態度。今年，Janes透過著作《Museum and Societal Collapse: The Museum as a Lifeboat》（暫譯《博物館和社會衰敗：博物館作為救生艇》）再次敲響警鐘，期盼激發同業重新思索博物館的存在意義。他強調，博物館不應與世隔絕、堅守權威形象，而應主動面對當代的危機，實踐社會責任，進而串連社區力量，成為協助大家度過難關的救生艇。 Janes認為，「我們正處在決定博物館未來意義的分水嶺。」雖然商業機制是博物館持續營運的基礎，但是絕對不能被市場機制所操控。他相信由理念出發的細微轉變，可以擦出點燃重大變革的火花。希望博物館人偶爾也能停下腳步，靜心思索博物館為何、為誰、為了什麼理念而存在？探尋出博物館在21世紀無可取代的當代意涵與使命。 註釋： 註釋：黑腳聯盟（The Blackfoot Confederacy）是加拿大原住民社群，由四大族群組成，分別為居住在加拿大亞伯達省的Kainai, the Northern Piikani，和 Siksika，以及美國的蒙大拿州地區的Southern Piikani族群。

作者：Patporn Phoothong（泰國獨立研究者） 翻譯：黃淥（博物之島執行編輯） 那是齋月的一個平日。2004年10月25日清晨，成千上萬的人聚集在泰國南部德拜區（Tak Bai）警察局前，要求釋放六名被拘留超過一週的村莊保安人員。傍晚時分，司令部下令以武力驅散示威者，警察發射高壓水炮，並使用催淚瓦斯，導致七人死亡，十四名警官受傷。鎮壓告一段落後，警方命令示威者脫掉上衣，反綁雙手，並將1370名男子堆疊在卡車上，從陶公府（Narathiwat）德拜區運送到北大年（Pattani）的印卡塔營地。經過約6小時漫長而痛苦的車程，當卡車抵達時已有77人死亡，另有1人在醫院去世。屍檢報告的死因是「缺乏食物和水、胸部壓迫窒息以及急性腎衰竭。」這個事件被稱為「德拜大屠殺」，是泰國南部邊境近20年來最嚴重的暴力事件之一。 德拜事件地圖。抗爭群眾從右下的德拜區警察局被運送至左上方的印卡塔營地，造成77人死亡。部分往生者被安葬至中間的德洛曼諾清真寺公墓。（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 泰國深南地區的暴力衝突 泰國南部與馬來西亞邊境接壤的耶拉（Yala）、北大年、陶公以及部分宋卡（Songkhla）地區被稱為深南（Deep South）地區，有近八成的人口是馬來穆斯林，與佛教徒佔多數的泰國其他地區形成鮮明對比。由於泰國政府長期壓制當地的馬來文化和宗教，導致當地分離主義團體與泰國軍隊之間的對峙。自2004年以來，衝突不斷加劇，多個分離主義團體因為主張自治權、反對部隊侵犯人權，也不滿政策對當地文化的威脅，而與泰國安全部隊對抗。儘管政府嘗試發展該地區的經濟並進行和談，但軍事化手段始終無法解決當地人在意的身份認同、不平等和強迫同化等問題。 過去二十年來，衝突造成約7547人死亡，14028人受傷，將近7000名兒童被安置在收容所及孤兒院。其中約有1000名孤兒因被認為與分離主義團體有關聯，而無法獲得政府支持，甚至面臨逮捕、起訴和DNA測試。 關於「和平博物館」的探問 我們是否能夠在持續的衝突之中建構一座和平博物館？不同的利益相關者會如何運用和平博物館的概念？一座博物館是否能夠促進和平呢？根據筆者的研究，深南地區的人們認為，和平博物館是有用的，然而他們並不樂見自己的經歷在當地展示，因為這可能會延續痛苦的記憶，且流於封閉的交流。相對地，他們希望將博物館設置在衝突區域之外，成為直接與軍隊、政府和深南地區外的群眾交流的工具，從而促進同理與和解。 在深南地區，許多推動和平工作的人都認同博物館是發展和平教育的重要工具，因為它能夠提供多樣化的歷史敘述和觀點。2020年，我和一群學者及和平工作者共同創立了「深南博物館及檔案倡議計劃」（Deep South Museum and Archives Initiative，備註1），探索以實體博物館推動和解的可能性。由於2004年發生的德拜大屠殺事件的法律追訴時效將於2024年10月25日到期，為了推進相關法律程序，我們選擇此事件作為首次的博物館展示主題。德拜事件涉及國家暴力與國安問題，使得在泰國境內募款相當困難，泰國缺乏完善的博物館和檔案館制度，也讓財政工作變得複雜。幸好，日本笹川和平基金會的贊助補足了計畫初期的資金缺口。 然而，取得泰國官方文件並不容易，德拜事件的相關資料更是不對外公開，成為研究的重大考驗。此外，與受害者家屬的聯繫也相當困難。自事件發生以來，17年間許多人因為個人安全考量，或對這段記憶感到恥辱和痛苦，因此保持緘默，甚至早已搬離深南地區。當我們邀請家屬分享個人經歷和記憶時，建立信任關係成為我們長期的挑戰。田野調查就如同找尋17年前的足跡，證據零碎而分散，每位受訪者的記憶破碎且不一致。 策展團隊訪談受害者家屬，揭開物件背後的故事。圖中木門上的痕跡，是德拜事件後士兵搜查時留下的印記。對這個家庭與失去孩子的母親而言，是痛苦不堪的提醒。（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 由於新冠疫情，團隊無法前往泰國深南地區，只能依賴當地的田野調查員採集口述歷史。田野調查員從初期就開始參與計畫，她有效地與受害者家屬和社區建立信任，成功接觸到超過20個受害者家庭，並且收集了他們的故事，以及保存了17年、與受害者相關的珍貴物件。 讓遺物說話 個人經歷和記憶，尤其是普通民眾的經歷和記憶，常被視為不重要的、脆弱的、缺乏可信度的。我們的挑戰是將這些經歷、記憶和普通物品——比如衣物、鈔票、食譜和鳥籠等——轉化為超越個人層面的表徵，以此描繪國家暴力，並以敘事呈現公共的集體事件，而非孤立的個人故事。展覽在不直接呈現暴力的情況下討論暴力，避免構築悲傷的敘事，致力於呈現事實，讓觀眾能與自我、與彼此展開對話。   策展團隊展出許多受難者的物件與故事。（左）受難者Aduha的父親為他保存了一張學生照和一張軍方檔案中的亡者照片，以此確認他曾經擁有的生命。（右）Baba Mae保留了事發當天埋葬亡者時穿的長衫，如今他已不再穿它。（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 受害者家屬與研究團隊分享故事和物件，共同參與了策展工作。我們重視每一則敘述，因此選擇展示所有物件，並使用當事人的措辭，以簡單而直接的方式讓觀眾了解當事人面對不公時的痛苦和沮喪、對安全的恐懼和擔憂、生活的掙扎以及對美好未來的渴望。另一方面，過於繁複的資訊可能會阻礙觀眾理解事件和人們的經歷。因此，我們努力讓展示精煉，確保關鍵主題突出，引發深層的反思和聯繫。這種方法讓展覽充分傳達了受害者家庭的集體創傷和復原力，同時保有他們個人經歷的完整性。 「聽見沈默：2004年德拜事件」展場，觀眾仔細閱讀故事。（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 首次展覽「聽見沈默：2004年德拜事件」於2023年3月開幕。儘管是一個僅有14件物品的小型展覽，仍廣受公眾和媒體關注。隨後，展覽巡迴至各大學和藝術畫廊。最新的展覽「永不磨滅的記憶：2004年德拜事件」於2024年3月3日至7月31日在曼谷的西林汶人類學中心舉行。 重返深南地區 深南博物館及檔案倡議計劃收到一群在德拜事件中失去丈夫的婦女的建議，將展覽帶回該地區，使得當地人——尤其年輕世代能夠了解德拜事件，並認識她們所愛的人作為善良丈夫、父親、兄弟和朋友的尊嚴。因此，策展團隊將展覽帶回德拜事件的發生地——陶公府，並於2023年10月起在當地的德拉帕爾畫廊（De La' Pare Art Gallery）展出。 德拉帕爾畫廊展場（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 我們也舉辦了工作坊，讓觀眾有機會與展示物件的提供者交流，聆聽他們的故事和觀點。這不僅使我們獲得了寶貴的回饋，也加深了民眾對「和平博物館」的理解。工作坊結束後，受害者家屬提供了更多的故事和物件，並且促成了我們與其他受害者家庭的聯繫。 策展團隊將展覽帶回深南地區，讓當地的年輕世代認識這段歷史。（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 和平博物館究竟可以做些什麼？在「德拜2004」展覽中，它成為受害者和倖存者發聲的平台，並且鼓勵觀眾批評政府對人權的侵犯，反思泰國社會中根深蒂固的有罪不罰文化。最重要的是，它讓國家暴力體現在亡者與那些繼續活著的人的經歷、記憶和故事之中。這種做法不僅保存了歷史真相，同時促進了對話和反思，使和平博物館成為解決和理解衝突的重要工具。 （執行編輯：黃淥） 備註： 備註1：Deep South Museum and Archives Initiative Email : museumdeepsouth@gmail.com

作者：賴奕諭（夏威夷大學馬諾阿分校人類學研究所博士候選人） 「欲和解的敵人共同嚼檳榔是和平儀式中不可或缺的一部分⋯⋯巫師站在（仍然）敵對的雙方之間⋯⋯在他們開始咀嚼檳榔時，巫師祈禱道：『正在被咀嚼的檳榔葉、檳榔果和石灰，請讓曾經是敵人的他們不再咳嗽、氣喘、過度疲勞、流鼻血或呼吸困難。願他們的關係如黃金般永不變色；如成年的公雞尾羽般永不觸地；如河水般川流不息。』」 —引自人類學家羅伊・巴頓《伊富高法律》（1919），頁108。 在菲律賓呂宋島北部科地埃拉（Cordillera）山區的伊富高省（Ifugao），檳榔是傳統文化中不可或缺的一環，也是解決人與人之間衝突的中介物。透過傳統巫師儀式的協助下，人們得以從敵對關係轉為友好。儀式之外，檳榔在伊富高人的生活中也同樣扮演著至關重要的角色，至今仍有許多人以它開啟日常言談。伊富高友人告訴我，這就好比台灣人會講「你吃飽沒？」，他們的母語之中也有「你把檳榔藏到哪去了？」這種打招呼的說法。 卡瓦揚於碧瑤展覽的宣傳海報（攝影：賴奕諭 2024） 出身科地埃拉的碧瑤市（Baguio），菲律賓藝術家卡瓦揚・德居亞（Kawayan de Guia）也是嚼檳榔的人。過往本來就會以原住民族或殖民相關物件作為創作基礎的他，自2016年開始以吐上檳榔汁的手紙進行創作，創作的時候多半隨性，紙上的檳榔汁時如印信，時如開啟想法的靈感來源。卡瓦揚用彷彿圖文日誌般的紀錄，搭配著各式的書寫、手繪、打字或拼貼等創作途徑，呈現出他個人和家族、社會以及原住民族議題之間複雜難解的關係。 自2024年4月10日起，卡瓦揚在碧瑤的藝廊VOCAS（Victor Oteyza Community Art Space）展出了將近2000張的日常創作，並將展覽命名為《暫時性的口頭冥想檔案（2016-2024）》（Momentarily Oral Meditation Archives (2016-2024)）。值得留意的是，名稱中每個單字的首字母M、O、M、A正是伊富高的語言中檳榔（moma）的意思，有意識地指出展覽受到伊富高傳統實踐的啟發。 回到檳榔在伊富高的文化意涵，透過這樣的中介物，人與人之間的關係得以轉化爲友好的狀態。藉由咀嚼檳榔，以及檳榔汁所延伸而來的這些創作，卡瓦揚將動態且稍縱即逝的對話，轉為實體且可留存的作品。他藉由這樣「暫時性的口頭冥想檔案」揭露自己的態度與想法，甚至是脆弱的一面，彷彿透過展覽邀請大家一同思考對話的可能。   挑戰時序與創造新意的個人檔案 協同策展的藝術家飛兒・奧拉約（Faye Olayo）向我表示，卡瓦揚所有創作的手紙都沒有標註日期，也並非按照特定的邏輯擺放。因此，他們在策展過程中逐一檢視這些創作，並直覺地將相關的作品擺放在一塊，藉此重新思考「檔案」的概念：策展的建檔與分類過程並非使用線性時間回溯過去，而是反映藝術家和協同策展者當下如何定義卡瓦揚的心路歷程。 觀眾透過欣賞展覽而加入「對話」的景象（攝影：賴奕諭 2024） 另一方面，展覽空間更提供了觀眾和作品「對話」的契機。展覽所在的藝廊VOCAS位於碧瑤市中心繁忙的思巡路（Session Road）老舊五層樓建築的頂層加蓋。這個藝廊由他的父親，也是菲律賓國寶級藝術家奇拉・塔西米克（Kidlat Tahimik）創立，與一家供應在地食材的餐廳共享空間，也提供在地藝術家展示作品的機會。塔西米克雖然因為身為菲律賓當代最重要的獨立電影創作者之一，早就享有相較於他人更多的國際資源，他卻仍憂心於菲律賓的藝術資源往往集中在首都馬尼拉的情況。藝廊這樣的部署反映出馬尼拉以外的藝術空間往往需要仰賴其他資源生存的特性，同時卻也讓觀眾得以更親密地與展覽互動。 卡瓦揚的作品散布在整個空間的周邊，使得用餐民眾也能因為視線所及的畫作而與同伴開啟對話。此外，這些畫作覆蓋著透明壓克力板，當觀眾欣賞作品時，天井透進室內的自然光映照在畫作上，將環境和觀眾都隱隱約約地映射在作品之中，使得作品不僅在講述卡瓦揚的經歷，彷彿還包含了觀眾自身的故事。 展覽空間VOCAS一隅，展示作品隱身於展場周邊（攝影：賴奕諭 2024） 事實上，這並非卡瓦揚首次展出這些作品。早在2023年，他便於浪漫台三線藝術季的邀請下，在新竹縣關西宋宅以《口吐俳句》為名，第一次公開展出將近1500幅創作。由於台灣也是檳榔文化圈的一份子，島嶼間的連結與相互映照，便成為卡瓦揚創作的重要養份。 卡瓦揚表示，台灣隨處可見的檳榔西施文化令他十分訝異。這是因為菲律賓的平地人往往鄙視嚼檳榔的原住民，導致他們一到都市就會刻意抑制自己嚼檳榔的行為。卡瓦揚漸漸認識到檳榔於台灣不同族群中的文化與宗教意涵之後，便更具體地凸顯出菲律賓基於族群界線的排拒和歧視現象。台灣也有對嚼檳榔的群體歧視的現象，在這樣或相近或差異的對照之下，卡瓦揚首次在台灣的展覽透過檳榔意象促成對話的企圖顯得更為珍貴，這也同樣成為本次碧瑤展覽的重要養分。 此外，由於菲律賓的檳榔不像台灣一年可以多次收成，導致食用方式的不同。簡言之，他們往往將完全成熟的檳榔泡在水裡保存，並不像是台灣人咀嚼整個檳榔果實，而只挑出檳榔的核仁來食用。在看似相似卻又有所不同的檳榔文化中，卡瓦揚策劃《口吐俳句》時，設計了一個後來在碧瑤沒有的互動裝置：在展間擺放一些紙張和捲好的檳榔，邀請觀眾嚼檳榔並以檳榔汁創作，提供彼此交流的可能。 雖然台灣有些嚼檳榔的同好會自備小刀、石灰及荖葉，於食用時自行包製，店家大多時候卻都是事先將荖葉、石灰捲在一起販售。而檳榔在菲律賓及多數太平洋地區則是「散裝」的，要到吃的時候才會組裝（攝影：賴奕諭 2024） 檳榔開啟對話的可能 《暫時性的口頭冥想檔案（2016-2024）》是卡瓦揚歷時數年累積的個人檔案展覽，觀看的過程中就像是闖入他的私密空間。透過日常創作所提供的片段訊息，觀眾得以拼湊出他的個人生活、家庭關係、關注議題以及時代脈動。他的創作過程正值新冠肺炎疫情期間，其作品如何呈現出疫情前後的變化，還有個人與社會之間的關係，成了這個展覽的亮點之一。 卡瓦揚的自畫像及其展覽作品一隅（攝影：賴奕諭 2024） 而在展覽中的一角，卡瓦揚將自畫像和一張寫有「你是個行走的矛盾」的作品擺在一塊，得以窺見卡瓦揚在日常生活中所糾結的矛盾，似乎也讓我們理解他渴望透過創作對話的心情。他在作品中揭露，作為菲律賓與德國人共同生下的孩子，縱使他從小就在碧瑤長大，面貌如同白人的他卻時常難以定位自己。此外，他的父親是享譽國際的奇拉・塔西米克，他同樣作為藝術家又該如何思考與父親之間的關係。再者，他身為非原住民，深受原住民族文化啟發的他，又可以怎麼樣理解創作和原住民族還有菲律賓社會的關係。 在台灣和菲律賓，嚼檳榔的行為常常被視為不雅和低俗，社會上對此有一定的負面標籤和偏見。這樣的現象反映出許多人，尤其是那些感覺自己被社會邊緣化或排斥在外的人，所經歷的內心掙扎。卡瓦揚的心境，正好象徵了這種被各種社會分類和歧視所孤立的感受。他的創作映射了現代社會中，對於那些被視為「異類」的人的複雜心態和處境。而他藉由創作所累積下來的這些檔案，甚至巧妙地運用伊富高傳統藉由檳榔促成對話的習俗，希望能夠讓觀眾一同體悟，進而同理這些難處。 除了散佈於餐座旁的作品，也有個獨立小間讓觀眾可以集中觀看作品（攝影：賴奕諭 2024） (執行編輯：黃淥)

文：謝宇婷（高雄市立美術館助理研究員） 第一次知道野口勇博物館，是在疫情期間發現館方拍攝的影片。相比其他博物館眼花撩亂的線上展間以動畫、360度環景試圖呈現豐富的內容，野口勇博物館反其道而行，以固定的長鏡頭從不同角度拍攝展間與花園，甚至單件作品。觀眾可以看到窗外光影如何隨著時間在展間移動、花園裡的樹葉與蟲鳴鳥叫隨風入耳，對應沈靜自如的雕塑，無疑是紛亂現世中難得的療癒所在。 野口勇博物館成立於1985，由藝術家野口勇（1904-1988）親自打造。館舍結合室內展間與雕塑花園，都是為了展出其雕塑作品而量身定做。野口勇是二十世紀最傑出的雕塑家之一，擁有美國母親與日本父親的他，從小在日本與美國兩地成長，且遊歷四方，曾獲古根漢獎學金，前往巴黎布朗庫西工作室擔任雕塑助手、向齊白石學習中國水墨，並和現代舞之母瑪莎葛蘭姆長期合作舞台設計。野口勇以雕塑最為知名，但實際上他的創作涵蓋景觀設計（花園與遊樂場）、家具與家居裝飾、公共藝術等，遊走在現代主義、地景藝術、東西方美學之間，影響後世甚深，包含知名設計師三宅一生等。 野口勇博物館外觀，其前身為1920年代的工業建築，於1974年被野口勇買下改造。（攝影：謝宇婷） 2023年4月筆者前往紐約時，終於有機會一訪野口勇博物館。彼時紐約初春，乍暖還寒，位於皇后區的野口勇博物館鄰近長島的住宅區，低調而不張揚，平日裡仍有不少外國旅客與青少年學生團。一樓的常設展，包含室內展間與花園。半戶外挑高的展間砌以水泥地板與水泥磚，主要展出1980年代的大型花崗岩與玄武岩雕塑作品，但樑柱之間透入日光，緩解空間的冷調氛圍。接著步入戶外，和洋混合的花園既有日式庭園常見的小碎石，也滿佈恣意生長的爬藤植物，禪意與現代主義在野口勇的雕塑與庭園內和諧共融。 野口勇博物館一樓展廳，以水泥地板為主，展出大型石材雕塑（攝影：謝宇婷） 二樓鋪設木地板的展間，展出特展《子空間》（Subscapes）(註釋1)，由館內資深策展人Dekin Hart策畫，探討意識與知覺之外的維度，引導觀眾想像人們無法看見的空間。他以野口勇與家具品牌Herman Miller合作的野口勇咖啡桌為例，將一片玻璃放在不規則的木頭椅腳上，就切割出不同的維度，Hart特別將咖啡桌架高展示，讓觀眾看到玻璃桌面之下的世界。 接著展覽介紹野口勇創造人間與地獄景觀的芭蕾舞劇「奧菲斯」舞台設計，探討生命與死亡如何在空間中過渡。該劇於1948年首演，由美國芭蕾之父巴蘭欽（George Balanchine）編舞、史特拉文斯基譜曲，由野口勇擔任舞台與服裝設計。相對於具象而貼近實景的佈景，野口勇以抽象的線條、石塊營造出一個怪誕且新奇的魔幻世界。展間還原了當時的舞台造景，搭配演出的劇照，並以打字機文稿呈現野口勇的設計理念。展覽著重於人、物件與空間的「之間性」，延伸討論我們視而不見的許多面向，例如地面、沿著地面爬行的蟲蛇，雕塑不只是與我們視線平行或仰望的對象，而是對應人身體與感官的各種幅度。 二樓特展「子空間」展場一景，策展人Dakin Hart特地將著名的野口勇咖啡桌架高擺放，凸顯該作品在玻璃桌面之下的空間。（攝影：謝宇婷） 野口勇於芭蕾舞劇「奧菲斯」創造人間與地獄景觀，探討生命與死亡如何在空間中過渡。（攝影：謝宇婷） 無論是常設展或特展，館方在每個展間都放置了解說字卡，除了策展團隊的論述，也盡可能以野口勇的自述引領觀眾參訪。野口勇博物館的教育推廣活動也兼具創意、科技前瞻性與社區參與性，例如Wordplay工作坊邀請參與者以野口勇的手稿文字為靈感，與展場作品互動，「看的見與看不見」工作坊則是實體與線上並行，提供視障觀眾詳盡的口述描述，使他們深入認識作品。「遠距繪畫」工作坊則應用文章開頭提到的展間影片，邀請學員遠端描繪景物。 由於野口勇的日本籍背景，加上該館位於亞裔眾多的社區，除了定期舉辦日文導覽，也固定招募亞裔藝術家設計館外的旗幟，甚至以此回應種族主義議題。博物館商店也有多本研究專書，介紹從二戰時期日裔美國人被迫進入集中營的黑暗歷史。另一方面，館方邀請當代藝術家創作受野口勇啟發的作品、繪本等，如繪本The Snails以細膩的口吻介紹野口勇身為亞裔美國人長期在兩個國族與文化之間拉扯而不被認同，以及他最終決定代表參展威尼斯雙年展美國館，卻因為展示Akari燈雕塑被認為過度商業化而備受批評。事實上，Akari是野口勇運用日本岐阜的傳統工藝，設計出線條簡潔、抽象造型的燈光雕塑，是他對傳統雕塑的定義翻轉，也是融合東西方、當代與傳統、藝術與工藝品的跨域嘗試。 時至今日，對於藝術、設計與工藝的認知不再壁壘分明，野口勇對於媒材與概念的超前定義，反而在後世獲得肯定。野口勇標誌性的Akari燈，更成為館方營運經費的一大來源。 野口勇博物館商店販售的各式Akari燈，成為野口勇博物館營運的一大財源。（攝影：謝宇婷） 野口勇博物館商店展示販售有關日裔美國人在二戰時被迫關押於集中營的書籍。（攝影：謝宇婷） 整體而言，野口勇博物館的經營，體現藝術家紀念博物館或基金會應有的高度。除了持續將野口勇的作品，由不同主題與角度策展，博物館也邀請與野口勇生平相關的藝術家，以及受到野口勇啟發的當代藝術創作者展出，例如編舞家、行為藝術家Brendan Fernandes。野口勇跨足各種領域，並受到各國文化影響，能延伸發展的研究與展覽主題相當豐富。野口勇博物館全面而細緻的保存一位藝術家的寶貴資產與檔案，並且將其影響發揚光大， 體現了與時俱進的動能，並且映照出當代人心中的新風景。 (執行編輯：黃淥) 註釋 註釋1: 《子空間》特展展期為2022年6月15日至2023年9月3日

作者：柯曉如（國立中央大學藝術學研究所研究生） 你多久沒回家了？回家後又與家人聊些什麼？「回家之後—紀錄片故事特展」（展期：112/12/12-113/04/07）為府中15新北市動畫故事館十二周年館慶大展，展覽圍繞三部由導演拍攝自身家庭，從中展開私密過往與親情關係修補的紀錄片，並透過展場各式配置巧思，帶給觀眾不同的詮釋與「觀看」紀錄片的方式。 「家」意味著親暱與歸屬，同時卻又涉及成長的徬徨與世代衝突，牽繫人們的集體記憶，甚至成為社會現象的映照。近年來，臺灣也出現不少將鏡頭轉向自身或近親家人的紀錄片，看似日常細瑣，實則與社會脈絡緊密交織，甚至觸及公共議題。舉辦關於「家庭紀錄片」的展覽時，如何以展示設計呼應影片內容，同時呈現公私領域的觀看視角，成為一大挑戰。 展場共三個樓層，位於府中15場館三樓至五樓，每一樓層展廳彼此獨立，各以一部作品為主軸，分別為陳慧齡導演的《給阿嬤的一封信》（2021）、黃惠偵導演的《日常對話》（2016），以及盧盈良導演的《神人之家》（2022）。展場並沒有固定的參觀動線，觀眾可自行選擇觀看的次序。以下便由筆者觀展的實際體驗，由五樓往下介紹。   家族記憶作為歷史的拼圖 五樓展出《給阿嬤的一封信》。這部紀錄片源自導演陳慧齡對家族長輩的訪談，進一步演變成教學計畫，引導學生探尋各自家族遺落的故事，由此拼湊出時代的容顏。「群像」是此展間最鮮明的意象，展間前半部介紹導演的創作契機，可見由多張人物相片組合而成的立體裝置，如同一個個小視窗放射而出，兩側的展板則將多個肖像並列呈現，呼應導演對不同人物故事的興趣。 眾多相片布置而成的立體裝置。來源：府中15官方網站。 展間後半部裝設多個小螢幕，播映片中導演訪談不同人物的家族故事，包含外省移民無法復返的青春回憶，或是戒嚴時期異議人士的夾縫生存，另一側則播放學生對各自家庭的回溯。觀眾可跳脫導演剪輯的敘事邏輯，自行選擇觀看順序，使這部「群像」紀錄片在每位觀眾中留下不同的面貌。展覽藉由裝置手法，使珍貴的訪談內容躍出電影螢幕，可惜分散且片段式的影像裝置卻容易讓片中人物成為歷史圖例，造成觀眾失去觀看的焦點。若能聚焦片中某些片段，並依據此延伸出有別於紀錄片的內容，便能給觀眾帶來更深刻的觀展體驗，但這或許也是展覽在內容轉譯與貼近原初文本之間的兩難。   從日常到非日常，凝視與被凝視的翻轉 四樓展間為《日常對話》，導演黃惠偵以具同志與法師身份的母親為拍攝對象，在母女的對話之中，逐步解開多年來對自身與對彼此的心結。 在空間設計上，策展團隊重現紀錄片中母女對談的餐桌場景，並將兩者的對白投影在桌面上，需坐在椅子上才得以窺見。左側架設的三台攝影機則緊對著觀眾，模擬被攝者所見的景象。儘管沒有實際錄影，但鏡頭卻悄悄帶來一股被窺探的不適感，巧妙地讓觀眾意識到紀錄片拍攝中複雜且不可避免的倫理課題。 （左）：攝影機的鏡頭聚焦於展場中央的餐桌場景。來源：府中15官方網站。（右）：投影在餐桌上的對白，觀眾須親自坐在椅子上觀看。攝影／柯曉如。   後方展牆上，除了以文字與家庭相簿展示導演對母親成長經歷的理解，還將過往同志相關的媒體報導以大圖輸出佈滿整個牆面，反映出同志族群不被理解的困境，或是他們在當年的處世之道。策展團隊也以小型螢幕播放紀錄片中母親與女友的親暱相處，在報紙資訊的烘托之下，兩人的身影彷彿成為某種時代的見證，她們幸福的神情似乎也暗示著壓抑的過往已逐漸結束。 隱身在報紙展板中導演母親與其伴侶的身影。攝影／柯曉如。 展間以家庭相簿、餐桌等物件回應紀錄片「日常」的基調，卻又透過攝影機、舊報紙提醒觀眾其中蘊含的「非日常」元素，同時透過凝視對象的翻轉、人物形象尺幅的縮減等，避免對片中主角獵奇式的觀看。   第一人稱與第三人稱的游移 三樓展間展出的《神人之家》，導演盧盈良以自身家庭為拍攝對象，記錄下家中成員的日常生活與各種際遇。隨著拍攝的進行，導演與家人的關係也逐漸改善，而自身也成為被拍攝的對象。展場設計呼應拍攝視角的轉換，觀眾時而扮演第一人稱的角色，與片中的家人互動；時而成為旁觀者，看著導演介紹他的家人，感受紀錄片中主體與客體的身分流動。 展場動線設計與紀錄片的時間軸相互對應。展場迎面而來的是一座電話，接起則會聽到導演母親詢何時回家的對話，觀眾也彷彿跟著導演一起「回家」。下個展區分別以裝置介紹忙於家務的母親與好賭的父親，後方的螢幕上則播映著導演對父母的描述，並且以「相片」串連起父母的人生際遇，兩人相片數量多寡的差異也幽微的反映出不同性別受到的差別對待。有別於前兩個展間以小尺幅呈現人物，《神人之家》展間則展示印有父母形象的巨大掛軸。這些照片是導演帶父母去拍攝的專業沙龍照，呈現出他們自己挑選的美好影像。   展場中母親家務勞動的剪影與父親簽賭的矮桌，以裝置的形式對應片中兩位主角各自的特質。來源：府中15官方網站。 銜接下一個展區的走道以黑色為主調，帶給觀眾有如進入隧道般的感受，兩旁布置導演與哥哥的對話，呼應著哥哥多次務農失敗的困境，以及導演拍攝過程對家庭關係的糾結與困惑。走道盡頭投影著導演在哥哥的番茄園中拍攝的身影，明亮的影像與陰暗的走道形成對比，使觀眾得以從壓抑的氛圍中放鬆，也暗示著漸入佳境的家庭關係與敘事走向，而導演的身影也逐步出現在觀眾的視線中。 走道盡頭為導演拍攝的身影，觀眾在此逐漸由導演帶領的第一人稱視角，轉變為觀看導演家庭的第三人稱視野。來源：府中15官方網站。 展間後半部展示紀錄片中重要的元素—神桌，周邊則圍繞的其他家庭成員的介紹。對面則展示紀錄片中導演帶母親去看海的經典片段。鏡頭以第三人稱的視角向觀眾訴說故事的結尾，而導演也成為紀錄片中的一員，與家人並肩。   結語：溫情之外「家」的想像 本展從三部紀錄片出發，串聯不同的家庭敘事，也呈現人與人、人與社會之間的複雜關係，組成「家」的多種觀看層次。展覽中雖未見完整紀錄片的放映，但展件設計緊扣紀錄片內容，替觀眾打造不同於觀影單一視線的身體感體驗，並透過實物與影像的交織，邀請觀眾「走進」電影，親自與不同的「家」進行互動。同時，展覽也從人物不同尺幅的展示、拍攝場景的重建等技巧，巧妙的處理了觀者與被凝視對象之間觀看的關係。 當導演將鏡頭轉向自身，以第一人稱的視角記錄「家」的現場，勾起觀者親密情感的投射；展覽則以旁觀的角度，透過對紀錄片的重新拆解與詮釋，揭開影像包裹的面紗，使「家」變得更加的立體且深刻。 (執行編輯：黃淥)

作者：方郁瑄（國立臺灣歷史博物館展示組組員）、江瑄（前國立臺灣歷史博物館展示組組員）、黃柏華（國立臺灣歷史博物館展示組組員） 新加坡國家博物館的歷史可追溯至1823年，是當地歷史最悠久的博物館。作為英國的殖民地博物館，起初延續歐洲珍奇櫃(cabinet of curiosities) 的收藏概念，向特定知識階層展示殖民成果。1965年新加坡獨立建國後，為了建立國家自主意識，該館才開始被政府定調為展示新加坡歷史文化的國家級博物館。現今，該館的展覽以歷史與文化為主軸，讓訪客窺探百多年來新加坡的生活面貌。常設展由「新加坡歷史館」與「新加坡生活館」組成，2015年配合新加坡建國50週年進行展示更新，以沉浸式體驗將觀眾帶回不同時期的新加坡，並以五感體驗加深觀眾與歷史之間的情感連結。 「新加坡歷史館」將新加坡的歷史分為四個時期，並依此分為四大展區：新加坡拉 (Singapura, 1299-1818)、英國直轄殖民地(Crown Colony, 1819-1941)、昭南島(Syonan-To, 1942-1945)、新加坡(Singapore, 1945-present)。展覽以展間大小、多樣化設計元素及體驗情境營造，呈現不同的時間體感，創造深刻的情感連結。本文將分析其展示內容、空間規劃與情境設計如何相互作用，說明新加坡國家博物館如何透過展示策略呈現「新加坡的故事」。 大時代與小生活的歷史展示 新加坡歷史館的常設展於2006年開幕，當時的參觀動線包括呈現大時代的「國家史蹟路線」與呈現個人故事「個人經歷路線」。而展覽於2015年更新後，雖然參觀動線設計已變更，但依舊能從展覽的空間規劃與展示設計中感受到「以小人物撐起大歷史」的敘事軸線。 首個展區「新加坡拉」聚焦於新加坡史前生活樣貌。展區以中央的巨大船隻造景作為視覺中心，一旁投影模擬早期居民熱絡的貿易與生活場景，搭配展櫃內石器、陶器、珠寶等考古文物展示，讓觀眾想像當時熱鬧非凡的情景。全區展示焦點圍繞在「港口」及「交易」，強調自古以來，新加坡獨特的地理位置所帶來的日常生活(daily life)特質。      「新加坡拉」區以巨大船隻造景為視覺中心，呈現海島的生活意象（左圖江瑄、右圖黃柏華攝影）   第二區「英國直轄殖民地」展區則以人物肖像及文件等文物，按照時序說明英國殖民新加坡的歷程。此展區以曲折的觀展動線及數個自成主題的小展間組成，展示內容則從印度裔雀替爾(Chettiar)族群、華裔、馬來裔、阿拉伯裔等不同族裔的人物故事出發，介紹其活動與貢獻，乍看聚焦於人物傳記，卻同時引入新加坡各面向的生活史。例如，以首位華民護衛司必麒麟(William Pickering)引導觀眾認識19世紀華人社會的幫派與秘密結社，這種以偉人為引，展開庶民生活史的展示敘事，將街井小民的生活與大歷史緊密編織，引動觀眾思考不同的歷史面向。   「英國直轄殖民地」區呈現英國殖民的歷史紀錄，描繪不同族群的生活面貌。（上排及右下黃柏華攝影、左下方郁瑄攝影） 展區也呈現出19世紀的市街樣貌，包括人力車、鴉片煙館、商店牆面，結合視覺、聽覺等複合感官的展示，營造日常生活情境。例如「鴉片煙館」利用點狀的昏暗紅光、彎曲狹窄的空間與碩大的場景背景，再搭配吸食鴉片的逼真呼吸聲，營造出彷彿置身於鴉片館的悚然感受。新加坡國家博物館的館員曾在訪談中表示，2006年版的展覽於籌備時即規劃援引電影元素策展，將展覽整體規劃為電影的分鏡場景，企圖透過此一形式親近觀眾並引動思考，此一設計於2015年更新後依舊發揮著作用，創造出獨特的參觀體驗。   「鴉片煙館」結合多樣感官體驗，營造逼真情境。（黃柏華攝影）   本展區空間分隔破碎，設計了數個僅能容納3至4人的小空間，分別介紹不同人物或子題，搭配狹窄的走道，讓展區看起來熱鬧而擁擠。觀展動線亦無明顯連貫，觀眾無法一眼看盡展示內容，需要來回穿梭才能完整瀏覽。展區透過情境營造與隔間規劃，加深觀眾印象，並延長觀展體感時間，著實透過展示設計為展覽內容加分，創造出豐富的展覽樣貌。   「英國直轄殖民地」區規劃許多富有層次或隱蔽的小型展間，提升展覽的神秘性與可看性。（方郁瑄攝影）      「英國直轄殖民地」區以日本引進的人力車與歷史影片為中心，後方則為巨大的英國人畫像。（方郁瑄攝影）   複合多元的歷史敘事與展示手法 展覽的後半展區：「昭南島」、「新加坡」單元，則在展示、空間及氣氛營造上改以開闊為策略，透過大圖像、寬敞走道，視野內能看到完整展示內容，甚至下一個單元空間，以視覺和空間感知傳達與前半區相異的「國家」想像。   「昭南島」區配合戰爭主題所設計的軍綠迷彩、不規則燈光。（黃柏華攝影）   例如「昭南島」展區的「樟宜監獄」主題，展示手法與「鴉片煙館」復原式的造景迥然不同，該主題以1930年代文物「監獄門」區隔空間，觀眾從走道就能窺見內部。越過監獄門後，展區地上如鐵欄杆般的條狀燈光，搭配巨幅戰俘生活照及相關文物，帶領觀眾想像被監禁的情境。在設計元素的輔佐下，這段困難歷史以「想像」作為展示策略，搭配寬敞的空間設計，為觀眾帶來了更多凝視與思考空間。本展區在時間跨度上僅有3年，卻佔整體展場空間的四分之一，可見國家博物館對該段歷史的重視程度。對於多元族群的新加坡來說，或許可藉由這段傷痛歷史提升國族認同，增進社會團結性。   「樟宜監獄」以監獄門區隔出半開放的展示空間，並透過條狀燈光暗示觀眾內外場所差異。（方郁瑄攝影）      最後的「新加坡」展區更加寬闊，透過各種「大」展示描繪新加坡建國歷程。國家成立要素的展區空間方正，以新加坡國旗紅作為主色，牆面漆紅、地面鋪以紅色地毯，從視覺至地板的觸覺，傳遞出莊重的感受。   「新加坡」區的建國歷史主題空間較大，且格局方正、展件陳列整齊。（黃柏華攝影）   除此以外，令人耳目一新的是2015年常設展更新的重點之一：「新加坡環境綠化政策」展區。博物館透過碩大綠樹、樹蔭般的燈光、草皮地毯、河川氣味的嗅覺互動裝置，打造了街道與公園的視覺造景。強調五感體驗的新展示設計，讓觀眾能細思綠化之重要，連結對新加坡「花園城市」的意象認同。對比前兩展區，後兩展區在寬敞空間中呈現單一主題，讓觀眾更專注於展示子題，並感受時序更迭與國家進展，另一方面也以空間的「大」牽動觀眾的情緒以及對國家的想像。   觀眾可以稍「坐」休息，體會「花園城市」的意象。（方郁瑄攝影）   翻轉印象：新加坡的「小」與「大」     新加坡國家博物館透過敘事方法、空間設計以及展覽情境，創造出內隱式的情境來支持多元的內容主軸，也讓觀眾細緻地接觸新加坡歷史。每個展示空間都有獨特的情境氛圍，並以綜合性的感官刺激，使觀眾踏入每個展區時，彷彿進入展覽所指涉的彼時彼地，留下深刻的記憶。 前半部的展示並陳大歷史與小歷史，以重要人物及事件認識歷史的「骨架」，在相較狹窄的空間中將庶民生活史的「血肉」填滿歷史的縫隙，打造多族群、多元文化的新加坡之始。展覽後半部則在寬闊的空間中引導觀眾在不同情境與時間中穿梭漫步，呈現出「大」的感受。在世界地理印象上的「小」國家——新加坡，透過國家博物館常設展的展示策略，強化觀眾對於不同展區的記憶點，呈現厚實且多元的國家歷程，深刻感受到新加坡之「大」。   展覽後段再次利用情境式體驗，以與一般人最密切的住居政策與居家生活，加深觀眾對「新加坡」這個國家的記憶。（黃柏華攝影） （執行編輯：黃淥）

作者：李昀穎（自由撰稿人） 「跨．1624：世界島臺灣」特展（展期2024.2.1-6.30）是國立臺灣歷史博物館開館以來最大規模的特展，獲日本國立歷史博物館、荷蘭國家博物館等18個國內外單位借展，以多元展品打破單一觀點的歷史敘事，也讓不同立場的物件相互「對話」。1624年是荷蘭人來到臺灣的年份，但是原住民族在臺灣島上的歷史遠遠超過四百年，標題「跨」字即希望破除漢人史觀，將時間與空間的框架打開，嘗試建立「荷人啟之，鄭氏繼之，清代營之」之外的多元臺灣史視野。 翻轉地圖，從海之道看臺灣 甫進展場，單元一「臺灣．海之島/道」以長達33米的光牆呈現波光粼粼的海洋意象，帶領觀眾前往17世紀海上的臺灣。牆上投影翻轉視角的世界地圖，可見臺灣位於西太平洋中心，多條航線在此交會。   「海洋數據 臺灣微風」透過AI和機器學習演算法創造投影光牆。（國立臺灣歷史博物館提供） 入口翻轉視角的地圖可見臺灣位於西太平洋中心。（李昀穎攝影）   1624年荷蘭人登陸臺灣，使得臺灣自此捲入歐亞貿易網絡中，展開與世界更多的互動。展覽單元二「連結：島嶼及其網絡」呈現西方地圖中出現的多種名稱與輪廓的臺灣，表明了多方海上勢力在此交會、競爭，彰顯出早期臺灣歷史發展的「世界性」。 展場將《荷蘭聯合東印度公司的起源與發展》數位化，讓觀眾盡興翻閱。（國立臺灣歷史博物館提供、李昀穎攝影）   此外，本單元呈現大航海時代東亞的港口、船舶與人群景象。一艘艘船舶模型穿梭在本區，一系列巴達維亞【註釋1】港口風光油畫影像，則呈現荷蘭聯合東印度公司商人、華人攤販在海港從事貿易的情境。此外，也以AI及數位技術讓觀眾拍照將自己化為17世紀東西方人物，想像當時的港口人生。 AI技術以觀眾的照片生成不同年代、不同族群的人。（李昀穎 提供）   海域文化的相遇與交流 單元三「流動：海域物質文化交流」展區，呈現異文化交流之中誕生的豐富物質文化。隨著17世紀繁盛的貿易與人群流動，為了迎合市場需求，亞洲各地的工藝品呈現多元文化融合的現象。本次展示風靡歐洲的日本「南蠻漆器」【註釋2】，外觀受到西方風格的影響，也有日式、中國風、甚至伊斯蘭元素。許多藝術品則描繪文化交流的盛況：17世紀「南蠻人來朝圖」屏風生動呈現了江戶時代日本貿易的景象：左屏的南蠻船隻正準備進港卸貨，右屏則描繪有日式風格的天主教堂，幾位穿著黑色長袍的天主教傳教士漫步其中。 日本國立歷史博物館借展的「南蠻人來朝圖」屏風克服嚴格借展程序首次來臺，展期至2024/3/10。（國立臺灣歷史博物館提供）   臺灣位處貿易航線中，外來文化因此進入臺灣的日常生活。展場中陳列許多以混合拼貼的方式重新製作的物件，如達悟族以西班牙銀幣打造的銀盔及銀飾，展現文化交會下的在地實踐。 臺灣原住民的器物留下了與外來文化互動的證據，達悟族的銀盔（圖右）便是其中之一。（國立臺灣歷史博物館提供）   揭開被殖民者的困難歷史 大航海時代殖民者對原住民族的壓迫，常常被文化交流的美好面向所掩蓋。本次展出「荷蘭尤紐士牧師為蕭壠社人宣講及施洗圖」描繪荷蘭尤紐士牧師對臺灣西拉雅族人傳教，多位族人見證嬰兒受洗的熱絡景象。然而，殖民者一手拿聖經、一手拿槍枝，透過畫作旁設置的聲音裝置，觀眾可以聆聽西拉雅族人段洪坤的訪談錄音，揭露荷蘭人驅逐部落中200多位神職人員「尪姨」至諸羅山一帶，最終僅存48人生還的困難歷史。 近年來，越來越多博物館開始揭開具有爭議的殖民歷史。2019年阿姆斯特丹博物館（Amsterdam Museum）移除館內「荷蘭黃金年代」（Dutch Golden Age）稱呼，反思17世紀荷蘭的殖民侵略。展場也播放了荷蘭國家博物館員對「巴達維亞荷蘭聯合東印度公司高階商務員科隆一家人及他們的兩個奴僕」這幅畫的分析影片，引導觀眾看見隱藏在背景暗處的奴隸蘇拉帕蒂（Untung Suropati），說明他脫離奴隸身份後帶領群眾反抗殖民者的故事，提供看待大航海時代歷史的不同觀點。 油畫作品「荷蘭尤紐士牧師為蕭壠社人宣講及施洗圖」描繪西拉雅原住民參與教會集會的情形。（李昀穎翻攝）   海之島，海之道 作為一座海島，臺灣人與海洋之間的關係時而緊密、時而疏離，因時代和政策變遷而不斷改變。單元四「面向：海洋臺灣」中，透過三幅不同時期的畫作，回顧近百年臺灣人與海洋的關係：陳澄波於1939年創作的畫作《濤聲》反映了日本時代海岸休閒活動的盛行；1969年陳慧坤的《野柳風光》則引人反思「戒嚴期間臺灣省港口船舶管理辦法」頒布後海岸線受官方控管的歷史脈絡。 1969年陳慧坤的《野柳風光》油畫。1962年一場關於野柳之美攝影展使遊客蜂擁而至，才迫使軍方開放野柳，轉變為觀光景點。（李昀穎翻攝） 「跨・1624：歷史教室」引導觀眾反思歷史，也提供許多延伸閱讀書籍。（國立臺灣歷史博物館提供）   博物館即教室，開啟對話及思考歷史的教育平台 走出展場，單元5「跨・1624：歷史教室」提出五個議題，探問博物館該如何訴說歷史，同時邀請觀眾參與討論、建立自身的觀點。例如展示差異極大的鄭成功歷史形像：既是反清復明的國姓爺，也是侵略者，藉此思考「歷史人物形象的塑造與當代記憶」議題，並讓觀眾畫下心目中的鄭成功。也以屏東「西鄉都督遺績紀念碑」為例，從戰前、戰後到近代碑文內涵的變化，思索我們「應該紀念誰？」。觀眾可以轉動展牆手把，觀看不同時代的碑文，也可以自創碑文內容，思索該如何述說歷史、怎麼樣的歷史值得被紀念。 「跨·1624:歷史教室」展區邀請觀眾一同對話反思，圖為不同樣貌的鄭成功畫像。（李昀穎攝影）   今年適逢荷蘭人登臺400年，在文化部的大力推動下，以此為主軸的相關文化活動不勝枚舉。臺史博的《跨・1624：世界島臺灣》特展以多元視角嘗試打破「400年」框架，然而每個展區展品眾多，皆值得更深入而全面的探討。例如本展匯集國內外荷蘭聯合東印度公司的眾多文物與史料，其蘊涵的複雜歷史資訊值得進一步深究，才能讓觀眾建立更完整鮮明的印象。另外，展場以十七世紀以前臺灣原住民族與外界貿易交流的貨幣和首飾，證實臺灣在1624年前已與世界互動往來。這段歷史脈絡也值得強調，才能更「跨越」外來者的觀點，呈現世界島臺灣的故事。   (執行編輯：黃淥) 註釋 註釋1：巴達維亞（今印尼首都雅加達）為1619年荷蘭人建立的典型殖民城堡市鎮，由荷蘭聯合東印度公司負責建造與管理，是當時該公司經營亞洲貿易、拓展荷蘭商業帝國版圖時的重要港口。 註釋2：江戶時期日本人口中的「南蠻人」，指的主要是來自葡萄牙、西班牙的西洋人。當時流行以屏風畫的方式描繪南蠻船進港情形。

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專題記者） 每年五月彰化吹起一陣暖暖的文學香氣，下午時分踏足藝術館附近，可以聽見悅耳的民謠，唱著各地方的歌謠，背後都是說不盡的故事。 從2010年開始，一個屬於彰化的特色文學風景，悄悄生根萌芽了。以傳承台灣意識為使命的賴和文教基金會，舉辦了第一屆的賴和文學音樂節，邀請屬於地方性特色的獨立樂團，以音樂的方式來演繹賴和的文學精神，結合文學地景導覽、文化講座、文學旅行和文化市集等形成一個地方性的音樂盛會，合作對象不僅是音樂人，也包括文化組織和特色店家，以地方性的博物館帶動起鄉鎮動員，打造彰化成為一個文學城市的文化行動。 彰化是賴和的故鄉。臺北醫學校畢業後，他在彰化設立賴和醫院，時常為貧困民眾義診，被尊稱為「和仔先」。行醫之餘，賴和也推動臺灣新文學運動，並以寫實手法紀錄人民的處境，批判殖民統治之下的不公與剝削。今年適逢賴和130歲冥誕生日，第15屆的賴和音樂節將邀請國內知名的文學音樂創作者朱約信、林生祥、羅思容和吳志寧等音樂人一同為賴和慶生，而睽違十九年的鬥鬧熱走唱隊樂團也再度為賴和獻上最佳的祝賀禮，繼《河》專輯後，將發行最新的賴和文學音樂專輯《自由花》。   賴和紀念館典藏賴和的遺物、手稿及相關文獻資料。（攝影：黃淥）   深耕人才匯集成《河》 一切是從基金會長期培育青年開始。任職將近25年的執行秘書張綵芳表示：「高中是一個人的人格或內在的精神建構很重要的階段。2000年以前能在課本上讀到台灣文史的東西很有限，我們希望能夠發展出一個營隊，不只是有台灣文學史，還有從台灣發展來的歷史觀。」一開始，基金會舉辦中小學的教師營隊，希望藉由教師的教學，讓台灣意識的種子可以發芽；1996年開始舉辦高中營，爾後大專生台灣文學營隊，未料這精神卻萌芽成一棵大樹。 「2000年前台灣文學還沒有被正名，當時做了一陣子的正名運動，在沒有google的年代，有關台灣文化意識的資源取得不像現在如此容易。我們舉辦第一屆的高中營隊開始，就超過一百多人參加，當時這樣主題的營隊很少，家長紛紛把小孩送過來，由於人數超收，甚至有立委來為民眾陳情讓孩子參加營隊。」綵芳笑著說起當年的盛況。 2002年賴和基金會大專營邀請朱約信擔任授課老師，分享《鵝媽媽出嫁》文學音樂專輯經驗。（© 賴和文教基金會）   賴和高中生營隊，相當注重小組的討論，這讓學員培養了任務感和認同感，許多人第二年回來做隊輔，形成一種延續。孩子們進大學後甚至成立了台語文社團，繼續發揚營隊所建立的台灣歷史觀點。然而隨著賴和文學獎的停辦，營隊也跟著結束。在2005年最後一屆賴和文學獎的頒獎典禮上，一群過去在高中營認識的青年在典禮上，自發性地以賴和的作品作曲為賴和獻唱，開啟了製作音樂專輯的契機。 當時他們正值要出國深造，離開前希望為賴和作一些事，因此籌畫錄製一張專輯。台北醫學院畢業的呂長遇，以賴和的詩詞〈相思〉譜成曲，獲得大家的青睞，中山醫學院的吳易叡寫了企劃，和呂美親、陳南宏等高中營隊同學一起著手製作〈河〉的專輯，以賴和的作品為詞寫了十首曲子，在同樣是高中營隊出身，929樂團主唱吳志寧的「切格瓦拉」錄音室錄製完成，整個行動由青年自發完成。為了籌措錄製經費，他們以賴和的白話文小說〈鬥鬧熱〉為團名，展開十幾場的全台巡迴演出，不少年長的觀眾聽得潸然淚下，一買就是十張二十張，他們因此募到專輯製作費。 2016年賴和音樂節以賴和的小說《歸家》為主題，進行音樂展演（© 賴和文教基金會）   在2009年，賴和基金會與彰化市公所共同宣布將五月廿八日賴和生日訂為「賴和日」，這是台灣地方自治史上第一次，以一個城市人物做為節慶的象徵精神；2010年開始每年五月舉辦賴和音樂節，每一年用賴和的作品來做一個主題的延伸，邀請在地以及台灣意識關懷的樂團來演出，並且邀請閱讀賴和的作品，如林生祥以〈面會菜〉和賴和的牢獄經驗及作品〈獄中日記〉對話。農村武裝青年和吳志寧等以土地關懷為主的樂團都是座上賓。曾經獲得世界獨立音樂冠軍的拷秋勤樂團，快節奏的饒舌加上官逼民反的歌詞，每每讓現場氣氛很嗨，有高中生聽了很感動特別寫信感謝基金會。   整個城市都是賴和紀念館 賴和精神的延續，也展現在基金會積極參與社會運動，紀念館不是靜止的展覽館，而是進行式的賴和博物館。解嚴後出生的執行長白佳琳，大學時期來到紀念館實習，而參與了吳晟老師的中科護水運動，實際走到街頭，內心很是震撼。 「從書本上讀到，和到現場看到他們實際維護的價值都有結合在一起，那個現場當下就有被打通的感覺。不覺得文學只是文學，不會和社會有任何互動，在現場發現賴和寫的東西，在現在的社會還是持續在發生。」   賴和文教基金會執行長白佳琳（攝影：黃淥）   音樂會之外，如何以文學來直探賴和的核心思想，且保持對外界的接觸，2007年企劃「跟著賴和去散步」，從閱讀賴和文本開始，整理出賴和文學地景，製作賴和文學地圖，開始帶文學走讀，民眾可以一邊遊覽這個城市，一邊認識賴和的作品。即便是在地民眾都會發覺，自己重新認識了這個城市。 「我們想讓大家知道彰化不是只有肉圓和大佛。紀念館很小，可是只要你走出去，這整個城市都可以是賴和紀念館。」綵芳笑說著願景。   「跟著賴和去散步」活動帶民眾走訪賴和喜愛的八卦山，並一同至賴和墓前獻花。（© 賴和文教基金會）   尋訪文協前輩的足跡 日治時期，彰化是臺灣文化協會舉辦活動的重要據點，賴和等文協成員曾在此舉辦豐富多彩的文化活動。10月17日是臺灣文化協會創辦紀念日，10月的台灣文化日所規劃的文學走讀，以文化協會在彰化為主題。「很多人不知道文協對彰化的重要性，不知道以前曾經澎湃的年輕人在這裡做過什麼。」 2020台灣文化日彰化文協行動營，帶領參與者尋訪1920年代文化先賢的活動場域（© 賴和文教基金會）   2015年紀念館開始做口述訪談，梳理日治時期彰化文協前輩的軌跡，再統整賴和作品中的地景，繪製成文學地圖於紀念館展示，透過地圖可以知道這個城市的文人足跡。今年的文學旅行規劃四條路線，以培訓長達九個月的志工做導覽員，帶領民眾認識賴和筆下的彰化市。音樂會的周圍，邀請臺灣各地文學館舍、特色店家等，共同擺設形成鬥鬧熱文化市集。 賴和文學地圖（© 賴和文教基金會）   讓賴和走出課本，持續和當代對話 基金會透過跨界的形式，從展示、音樂、小旅行、節慶、桌遊、漫畫，再到電視劇甚至是物品開發，讓賴和八字鬍的嚴肅形象，走入生活日常，甚至成為一種潮流經典。成功的人才培力，讓基金會的人力跟著年輕化，來自年輕世代的執行長白佳琳，讓音樂會的內容更加多元，商品開發和市集設計更為活潑，歷史裡的賴和與青年於是拉近了距離。 賴和基金會與紀念館三十年來耕耘臺灣文學教育，在教育尚未本土化的年代，舉辦各式臺灣文學營隊，與民間共同推動成立國立臺灣文學館、臺灣文學進入教科書，賴和紀念館持續扮演地方行動文化館、結合地方社區組織共同發揚台灣意識。眾多賴和的孩子們在今年音樂會回家慶祝賴和130歲生日，如今多位已經是各大學台文所的教授，臺灣文學館的研究組組長，說明賴和所從事的新文學運動，在紀念館的努力下已經深耕茁壯。而散播各地賴和的孩子們，也為傳承賴和的精神，為「自由的花、平等的樹」持續播下種子。   (執行編輯 ： 黃淥)

作者：平井京之介（國立民族學博物館教授） 翻譯：黃淥（博物之島執行編輯） 日本國立民族學博物館目前正展出「傳達水俣病」特展（展期2024.2.1-6.30），以150件珍貴的文物與史料，介紹日本熊本縣水俣地區致力於「傳達」水俣病議題的人們及活動，引導觀眾思考傳達困難歷史的意義。展覽首先以影片讓觀眾認識水俣地區現況，並以水俣病中心相思社歷史考證館、攝影師芥川仁的作品、明神鼻地區的傳承活動與當地行政單位的教育活動等主題，介紹水俣病倡議活動。筆者作為本次特展的策展人，接下來將介紹本次特展的宗旨和內容。   「傳達水俣病」特展入口（平井京之介 提供）   「水俣病」是20世紀50年代到60年代在日本熊本縣水俣市周邊發生的公害病，被稱之為「公害的原點」，數十年來當地的運動團體持續透過展覽、導覽、照片和講述故事等方式，向社會「傳達」水俣病的歷史、受害者的苦難以及公害經驗。本次展覽的目的並非介紹公害與疾病的歷史，更希望觀眾反思：這些不斷「傳達」水俣病議題的人們想表達什麽？他們抱持什麼想法？而我們又能從這些活動中學到什麽？ 挑戰公害病及其汙名：日本水俣病事件的博物館實踐 本次展覽的特點，一言以蔽之，就是再現「田野調查」的現場，讓觀眾體驗田野調查的感受。自2005年起，筆者在水俣地區進行了21個月的社會人類學田野調查，考察當地水俣病相關的倡議活動。為了讓觀眾貼近筆者的田野經驗，每個展區的開頭會先介紹田野調查過程中向筆者分享資訊的報導人（informant）資訊，並且播放採訪影像。展板從「我」的視角出發，以第一人稱介紹筆者在當地的見聞與感受，以及與報導人之間的互動狀況。此外，展場中大部分的照片和影像都是筆者在水俣地區實地考察時拍攝的。透過這些設計，觀眾彷彿親自造訪當地，與「我」一起進行田野調查。   「水俣的現在」展區中介紹報導人的個人背景、經驗、性格等，並播放訪談影像。（平井京之介 提供）   接下來介紹展覽的各個展區。首先，第一個展區「水俣的現在」透過美麗的影像展現水俣地區豐富的自然資源與城市魅力。一直以來，因為水俣病的公害歷史，水俣地區帶給大眾相當負面的印象。但是自九〇年代起，水俣地區透過「地方學」調查當地的環境與文化，逐步建立地方特色。透過影像，觀眾得以看見水俣地區努力轉化公害經驗後，脫胎換骨成為環境模範城市。 接下來的展區為「水俣病中心相思社歷史考證館」。相思社是聲援水俣病受害者的NGO團體，「歷史考證館」則是該團體親手設計的展示空間。本次展出了該館代表性的館藏，包括：作家石牟禮道子的《苦海淨土》的手稿（註釋）、水俣灣的汞污泥、1970年代水俣病抗爭運動中別具象徵意義的「怨之旗」等文物，並且說明該館的展板文字風格強烈，充滿對輕視人命的企業與政府的批判。觀眾可以感受到歷史考證館與社會運動緊密結合，重視保存水俣病受害者的生活經驗，是「運動博物館」。   展場陳列水俣病中心相思社的歷史考證館的館藏，包括抗爭標語及當地漁民的生活用品。（平井京之介 提供）   此處也展出「打動人的語言」，羅列水俣病運動中的名言，例如：「熱情就是表明自己的意志」、「不與眼前敵人戰鬥的人，本來就不想戰鬥」等等，讓觀眾感受到言語的力量。 第三個展區「嚴峻的風景」展示攝影家芥川仁的作品。七〇年代末，人們普遍認為「水俣病運動已告終」，芥川仁拍攝了仍然留在水俣地區生活的居民日常。這些民族誌式的影像並非直擊嚴重災情而令人觸目驚心的照片，因此不是倡議水俣病議題時最廣泛使用的影像。本次選擇展示芥川仁的照片，是因為我認為他的影像展現了「殘存」的魅力，凸顯了「失去」的深刻，其中蘊含強烈的傳達力，能引發人們深入思考。   由水俣病受害者的家屬或友人雕刻，用以鎭魂的地藏王菩薩像。（平井京之介提供）   「明神鼻」是緊鄰水俣灣的岬角，也是水俣病受害最嚴重的地區之一。第四個展區「明神鼻」追溯當地的地方記憶，展示為水俣病受害者鎮魂的地藏王菩薩石像「魂石」、當地漁民使用的漁具和生活用具、94歲去世的水俣病受害者大矢三津子的照片和遺物與女兒吉永理巳子的敘述等。   展場以大矢三津子女士的遺物再現了她務農的景象。（平井京之介 提供）   「地方行政單位的教育工作」展區介紹地方行政單位以市立水俣病資料館為基地舉辦「講述部」演講，並且至校園宣傳水俣病的正確知識。至今，水俣地區的孩子仍會在畢業旅行時遭受歧視，甚至有人在職場遭受欺淩。儘管過去環境省、熊本縣政府及水俣市政府等公部門單位曾因為水俣病受害者的抗爭，與運動團體相互對立，但是現在一起為了消除水俣病污名而努力，共同推動教育工作。我們希望觀眾理解這種從對立到合作的演變過程。   展場介紹市立水俣病資料館「講述部」成員的生命故事與私人物件。（平井京之介提供）   特展從筆者的田野調查經驗出發，呈現水俣病倡議活動的魅力。這些倡議活動傳達了公害受災的真實經驗，敘說水俣病患者的想法和生活方式，引起觀眾的共鳴，並且思索生命與自然環境的價值、家人與朋友的重要性、弱勢族群的身份、犯錯與寬恕等議題，進一步反思富裕便利生活背後的隱憂，探究人生的意義。筆者認為，倡議活動之所以能引起觀眾共鳴，是因為清晰地反映出「人性」，同時展現了倡議者的熱情。希望透過本次特展，讓觀眾對水俣地區產生興趣，發現水俣有許多具有魅力的人物，因此想要親臨「田野」，聆聽他們的故事。 開展之後，「田野調查」的展示似乎廣受好評。觀眾在填寫問卷時表示：「再次理解了傳遞困難歷史的意義」、「有種造訪了水俣的感覺」、「以『我』的視角敘述和田野調查的觀點很不錯」。原本擔心展場陳列的採訪影像過多，但許多觀眾仍願意花費時間細心觀看。最令筆者欣慰的是，不少觀眾在問卷中寫到：「一定要去水俣」。這顯示人們似乎意識到，親身前往歷史發生的地方，是一種獨特的理解歷史的方式。 (執行編輯：黃淥) 註釋： 註釋1：《苦海淨土》是1969年作家石牟禮道子撰寫的自傳式作品，以採訪為基礎深入記錄水俣病患者及其家屬的人生，揭露肇事企業和政府的冷漠和推諉。本書出版後迅速引發了社會關注，部分內容更被收錄進日本教科書中。