博物之島 MUSEUMS

作者：黃琇淩（國立故宮博物院行銷業務處助理研究員） 近年來臺灣的博物館呼應國際潮流，積極推動文化近用、友善平權與社會共融，面對世界人口快速老化的趨勢，許多實證扭轉世人對於「老」等於衰退的看法，重新賦予新的定義。2016年9月臺灣「博物館創齡行動聯盟」成立，開啟了博物館界對長者創意增齡的意識建立與方案投入；六年後，當臺灣為即將邁入2025年「超高齡社會」整備之際，國立故宮博物院舉辦「2022博物館創齡行動的實踐與挑戰線上論壇」，邀請國內藝術、歷史、科學和文學等類別的博物館教育推廣者，分享各館如何結合典藏特色為長者所發展的創新專案，並就創齡的實務經驗與挑戰進行交流與討論。 「2022博物館創齡行動的實踐與挑戰線上論壇」講者合影。（國立故宮博物院 提供）   如是觀照─博物館創齡行動的理念與實踐 國內博物館創齡行動的創始及推動者劉婉珍教授，在專題演講中分享身為一位博物館教育工作者，對於創意增齡的觀察與省思。現代社會中的年齡歧視，影響了長者的身心靈走向；然而，年齡增長可視為Edward Kelly說明的「第三人生」，或是 Charles Handy重新創造人生價值意義的「第二曲線」。語言文字的力量亦影響著我們潛意識中的觀念與行動，英文「Aging」一般常被翻譯為「老化」，應改以具正向意涵代替。「創齡」（Creative Aging）是2000年美國精神科醫師暨老人學專家Gene D. Cohen所倡議，經研究實證熟齡大腦仍富有無限可能，且創造力更勝於年輕人，此發現成為博物館創齡推動的基石。 而知識載體和匯集多種可能性的博物館，具備帶給觀眾幸福快樂的能量，藉由創齡行動，博物館也能協助個體發掘一直都存在的創意，其對象包含健康、亞健康、失能、失智長者，照顧者和助人者亦是如此，甚至是接受安寧緩和的長者。 由此，劉教授列舉英國、蘇格蘭、德國、荷蘭、芬蘭、美國和日本等國的創齡推行報告與準則，作為國內博物館活動規劃執行的參考依據。創齡行動的挑戰，在於應做（價值）、想做（願景）和能做（資源與知能）的交集，重要的是博物館在乎以「人」為中心的專業發展，並為服務者增能賦權，融入於專案和常態性活動。博物館創齡行動需要全方位的思考，包含在館內館外共識的建立、教育專員團隊的專業培訓、不同領域的合作參與等面向，以及建立行動夥伴可共享資訊的交流平台。博物館創齡行動是長者健康促進、優質生活的催化者，許多館員也在本講座中，分享博物館豐富的創齡實踐。   0-99歲，如何一起「玩」大腦？ 國立臺灣科學教育館（以下簡稱科教館）除了是親子觀眾的最愛，是否也能成為0-99歲都能共創的場所呢？林怡萱組長介紹科教館與臺灣大學研究團隊，特為長者打造可從動手「玩」科學中激發大腦和創意的系列活動，透過館內「敲敲打打工作坊」常設展空間，開啟Tinkering先導研究和控制組研究的三年計畫，包含各12週的Tinkering活動、樂高機器人課程、森林療癒活動等，藉由有系統的觀察和資料蒐集，以瞭解此新創的活動設計是否對長者腦部有所幫助。博物館不用擔心長者因活動中具挑戰性的任務而產生挫折感，相反的，長者很享受「動腦」的過程且有正面回饋。此外，與大自然的接觸打開感官探索也有助於長者身心靈的療癒。 科教館規劃長者專屬的Tinkering活動。（國立臺灣科學教育館 提供）   你今天運動了嗎？ 與「國寶」動動跳 黃琇淩助理研究員談到故宮為縮短與長者的距離，結合在地樂齡機構與醫療院所，打造客製化服務，將藝術帶入長者生活，「故宮國寶動動操」即為新型態的推廣方案。國寶動動操是由職能治療師從文物發想設計適合長者的健康操，從運動中認識文物，繼而延伸為一整套系列課程與教材。故宮發現，以動靜相輔、促進健康與體適能的課程設計，加入文物與現代生活經驗的共通性，能有效引發長者親近故宮的動機，並將動動操融入生活運用。故宮後續以動動操為中心，擴增跨域合作夥伴，研發多項推廣方案與輔具，為不同屬性和能力的長者搭配調整，期待博物館能成為長者社會參與和休閒活動的場域。 ＊＊＊ 「故宮國寶動動操」影片 ＊＊＊   為任何人敞開的「門」：博物館處方箋 國立臺灣博物館（以下簡稱臺博館）黃星達組長，則以美國博物館聯盟2022年《趨勢觀察》（Trends Watch）中所提出的在地安養(age in place)，延伸博物館的社會責任與新樣貌，不再只限於建築和展品的形式，博物館以多元方式演繹展品，承載對平權多面向的理解與包容，連結當代社會價值。甫於2022年8月在布拉格舉行的國際博物館年會，其最終表決的博物館新定義中，強調博物館就教育、娛樂、省思、知識的分享提供更多元的經驗。臺博館自2019年與臺北市立聯合醫院合作失智友善博物館處方箋以來，推出參訪和客製化活動，2021年開始運用四間展館場域和藏品的特色發展10週活動，協助失智症者透過五感刺激、自我挑戰，逐漸累積社交經驗，以達更好的成效。黃組長指出，博物館創齡實踐重要的是抱持尊重、陪伴、理解和同理來面對社會脈絡的新變化，永遠敞開大門歡迎所有人的到來。 臺博館舉行失智教育活動，針對失智長者與照顧者，規劃展場導覽與藝術創作工作坊，落實與醫療院所合作之博物館處方箋。（國立臺灣博物館 提供）   開門之後，如何提供更符合文化近用的環境？ 接續，林潔琪助理研究員介紹國立臺灣歷史博物館（以下簡稱臺史博），自2011年開館推動文化平權之進程，從服務、設施的友善化，及教育活動專案到文化平權資源提供的日常化，活動從單向關係轉為長者分享記憶，強化參與者的主體性。臺史博於2014年與成功大學醫院失智症中心合辦參觀活動，從長者分享與感受得到啟發。若要持續辦理活動，博物館需建立工作架構，包含內部共識建立、展場環境營造、制度發展與教育資源常態化；此外，活動的帶領者、協助者和陪伴者皆扮演重要角色。在臺史博，典藏、展示是長者感受情緒與記憶聯想的資源，而他們的生命記憶，即是博物館活動參與的基礎，博物館創造人與人、人與社會的連結，不再僅是知識傳達之所。臺史博也運用社交處方箋的概念，於2020年7月進一步整合醫院、長照機構、大學教學研究單位的資源，與臺南新樓醫院、成大老年所共同啟動「快樂處方箋」，建立長期穩定合作的機制。林潔琪觀察，當病人遵從醫師指示前往博物館參觀，博物館除了提供免費入場外，應配合適當的服務和教育內容，進而提升促進長者健康的成效。   邂逅敘事︰長者回憶與文學資源箱的相遇 打造方便攜帶的資源箱，則能使館員走出博物館，更貼近長者生活。王舒虹組長分享國立臺灣文學館（以下簡稱臺文館）開發的創齡和失智兩款文學資源箱，藉由文學介入誘發長者的回憶，採集並記錄他們精彩的生命故事。臺文館創齡資源箱的操作從原本全國多點巡迴的體驗陪伴，在參考敘事治療理論後，轉向單點深度陪伴敘事採集的策略。失智資源箱則以結合文學和音樂治療/輔療為主軸，著重「當下的此時此刻所共創的價值」，喚醒失智症者當下的短憶並與他人、周遭環境產生有意義的連結。臺文館透過資源箱與醫院、大學、社區發展多元合作方案，與長者共創五感體驗的美好時刻。 臺文館不僅開發創齡、失智社群資源箱，同時為視障、聽障與兒少團體設計資源箱。（國立臺灣文學館 提供） ＊＊＊ 臺文館「失智社群文學資源箱 教學影片」 ＊＊＊   一切的準備，為了開館那刻！ 國立歷史博物館（以下簡稱史博館）在閉館時，如何重新實踐創齡呢？辛治寧組長以「專注投入」、「專業夥伴」、「工具或輔具」，三個面向分享史博館沈澱、轉型期間，推動的一系列創齡活動。2019年史博館啟動博物館與長照2.0專業服務實驗計畫，成立「博物館創齡服務 跨域復能資源網絡」社群平台，後續與藝術治療師合作研發「創齡寶盒─家的印象」長者創意學習資源，作為推廣的工具。在寶盒的活動設計中，博物館的館藏成為連結個體記憶和經驗的社交物件，與專業照護者和機構的共同協作，開發運用「創齡寶盒」的多元方案，亦透過工作坊培力共學匯集推廣能量。2021年除了開放照護專業機構申請使用寶盒，史博館也與物理治療團隊合作，於臺北市長者據點和居家服務辦理多場實作，持續優化並研製方案手冊與線上資源，未來供專業人員運用，同時為開館後的博物館處方箋做好準備。 史博館「創齡寶盒─家的印象」內部配件。（國立歷史博物館 提供）   現在的創齡實踐，是日後的生活藍圖 你我都是，或即將是創齡族。博物館是多元開放的場域及交流平台，能提供長者社會參與的機會，其藏品不再只是知識的單向傳遞，而是成為社會/社交物件，創造與長者記憶、生命經驗的連結，建立人與社會的關係，並為長者增能賦權。共創、共學、共同協作是博物館新型態的實踐方式。博物館所面臨的共同挑戰，包含創齡推廣專案與資源是否能成為常態、創齡專業師資與合作夥伴的養成、機構內外共識的建立、充足人力與經費的投入，與跨域對話及資源的整合等，這些都需要整體社會的支持。如故宮康綉蘭科長在論壇最後所倡議，期許未來長照和社會福利政策能將博物館豐富的資源納入其體系，讓眾多專業照護者、被服務者及家屬得以受惠，才是博物館創齡行動邁向永續實踐之路的關鍵，發揮幫助他人幸福快樂的力量。 延伸閱讀： 【博物之島專文】博物館迎接樂齡世代—美國博物館創意樂齡助長計畫 【博物之島專文】擁抱多元觀眾的博物館資源箱，「Boom!」看史博館如何施展寶盒魔法  

作者：林琮穎（國立臺灣博物館展示企劃組計畫助理） 「對你來說，家是什麼？」 在都市的光鮮外表下，一群在夾縫中求生存的人們，因為貧困而逐漸被模糊與邊緣化。自2017年起的每年10月〔註1〕，一群位於大臺北地區，在第一線關注無家者、身心障礙者、都市原民、社區、兒童與青年群體等都市貧困者的非營利組織及工作者，組成「向貧窮者學習行動聯盟」（簡稱窮學盟）共同發起「貧窮人的台北」（簡稱貧北）系列倡議活動，透過展覽、體驗、講座、劇場等形式，記述這些貼近貧窮者的真實生命經驗。 今（2022）年，貧北以「貧窮家年華」（至11/6止）討論家與居住的主題，在萬華南機場公寓的「一碼IMMA」主展區，以及「五角拌」、「福喜小客廳」等衛星展區，展出16件來自各組織的創作。本文試析展覽在貧窮經驗者為主體的基礎上，以何種視角與媒材討論家的故事與議題？進而回應窮學盟所期望的「打開參與者對家想像與理解的對外窗」。 「貧窮家年華」位於萬華南機場公寓的「一碼村」展場入口，躲藏在植栽後方陰暗處是帶有貧窮經驗的小怪獸們，身上的汙名如同一層黑影掩蓋了各自的真實樣貌，期望觀眾走入展場掀開他們的居住日常模樣。（林琮穎 攝影） 「貧窮家年華」展覽平面圖，其以不同非營利組織組織為單位，規劃16件作品／展區。（貧窮人的台北團隊 提供）   日常故事：標籤背後的清晰樣貌 在社會中，為了區隔「我群」與「他者」，人們經常集結些許共同特徵，以代名詞指涉一個特定群體，並貼下各式標籤與刻板印象，加速「我們」辨認出「他們」。以無家者、身心障礙者、非行少年等都市貧窮者為主體的貧北，並不強力控訴社會經濟結構加諸於貧窮者或居住困境的種種。絕大部分的展出作品，透過各個貧窮者的主動分享，敘說著每個人再日常不過的故事。 「時空行李箱」中，來自活泉之家的小Q，攜帶著父母失和傷痛，長期承受精神狀況的不穩定及經濟收入的限制，小Q仍盼望能夠給予相差30多歲的親妹妹，一個溫暖的居家空間，以及能有一只與自己不同人生的「行李箱」，闢出一條嶄新道路。 「時空行李箱」作品中，營造小Q家中的生活擺設情境，隔著掛簾的另一邊，則呈現自身期待讓妹妹擁有的居家空間及「行李箱」。（林琮穎 攝影）   而在「日常 Everyday life」作品中，呈現微光盒子的非行少年〔註2〕，承受自家庭、學校、社會中刺耳的叫罵聲響，這是從他們有記憶以來即存在的熟悉聲音，其也一步步將自己推向邊緣。「日常畫面」則由芒草心邀請無家者們主動拍攝自身於街道、購物、社交等日常生活的畫面，諸如：從北門一路走到臺北車站的街景；到香香澡堂〔註3〕盥洗與用餐的日子；又或是喜愛熱鬧、有人陪的地方，而非一人獨處等。 「日常畫面」不僅展出無家者拍下的日常照片與文字紀錄，也搭配無家者的訪談影音紀錄，使觀眾能一一閱讀、聆聽各式各樣的日常畫面。（林琮穎 攝影）   此外，「平行食堂：人生苦短，再來一碗」集結街賣者、酒店公關、非行少年等不同經驗者的視角，從「吃」連結人與食物的故事，相較直指這些群體有關的社會議題，作品透過食物平實分享各自的習慣、生活、性格、文化。 「平行食堂：人生苦短，再來一碗」作品中，身為酒店公關的張川分享到，為了在工作前快速補充能量，又不會太飽導致飲酒後易吐，飯糰、茶葉蛋這些容易在便利商店取得的食物成為首選，喝牛奶也似乎成為自己的儀式。（郭冠廷 攝影） 貧北透過經驗者主動分享的真實生活，並由多個組織蒐集與記述，將其具體再現於創作中。選擇如此視角，試圖使觀者脫離對特定群體的各式標籤，而能看見獨特且多樣的日常故事，以及非日常的際遇，更可見各自如何在顛簸中持續過日子。進而將那些原先被隱蔽化的群體，還原作為「人」清晰且主動的樣貌。   貧窮經驗者、非營利組織、觀展者的共同創作 面對貧窮者，相較於單方面提供服務，窮學盟的各個組織透過長期支持與陪伴，記錄與整理其生命經驗，同時由貧窮者主動創作，試圖將主體性還給這些分享經驗的人們，也使其成為共同創作展覽敘事的主角。在有限空間中，展出作品仍納進多種媒材，主要包括場景及情境布置、影音紀錄、攝影、繪畫、文字等創作，而有關議題論述的圖文展版則居於次位。 為貼近貧窮經驗者的日常，展覽採以場景復原與情境營造的方式，傳達經驗者的舊狀、現況與寄望。如「當我離開這個窩」作品主角是夢想城鄉協會長期陪伴的已故輝哥（飛仔），創作中重現了他的租屋處，從他年輕時的音樂品味、曾經瀟灑的工頭身分，到走向街頭、酒罐與藥物的共處，以及成為協會一份子後的導覽、木工、畫室生活，在房間各處一一可見。 「當我離開這個窩」作品中重現輝哥租屋處，讓觀眾走入這侷促且昏暗的空間，展場一隅散落衣物及藥袋的床鋪，可能是輝哥在屋中待最久的地方，而牆面則播放著他過世後的創作追思會影像。（林琮穎 攝影）   此外，「姨動城堡：回收者的生活軌跡」由五角拌邀請回收者們，在每日推著回收車移動時拍下一幕幕與店家、鄰居互動等情景，並進一步分享照片內涵，展覽則將故事加註於照片旁。 「姨動城堡：回收者的生活軌跡」作品中，觀眾能瞭解回收者真實樣貌，是那一腳一步推著滿載物品的回收車所串連的生活足跡。（林琮穎 攝影）   除了來自經驗者與組織的作品，展覽也試圖將觀眾納入其中，提供共同創作的參與機會，而不僅是單向觀看與聆聽。從「如果我有一座新冰箱」的居住困難議題討論中，在租屋場景布置及租客心聲分享的同時，提供代表不同收入區間而長短不一的棉線，讓觀眾在生活的諸多選擇中，企圖勾勒自身的理想狀態。「人蓋起的城市」則設置各種回收瓶罐、手作材料，邀請觀眾共同打造能容納多種聲音的城市、承接任何人的家。展覽也設置留言區，以數個提問引導，供觀眾分享自身感受與想法。 「如果我有一座新冰箱」邀請觀眾取下屬於自身收入區間的棉線，在經濟自由的限制下，於眼前諸多需求或慾望選項間，織網出自身的理想生活。（林琮穎 攝影） 「人蓋起的城市」邀請觀眾透過回收物品與手做材料，築構出屬於自己期盼且獨特的家。（林琮穎 攝影）   創造意義與行動：家與居所的理想型之外 當提起「家」時，每個人心中或許存有一個理想型，或許是一處由四面牆、一扇門、有屋頂、窗戶所構成的地方。然而，綜觀這個社會，如同策展人朱剛勇所說：「有些人的居住方式不被社會認可、有些人的家中則帶著刺。」貧北試圖集結各組織平時的實踐，並置於展覽中，共同討論家、居住、貧窮等概念所交織出的困難議題。 各組織所陪伴的貧窮社群有多種面向，在展覽中，能看到無家者、身心障礙者、都市原民、街賣者、回收者、勞工、非行少年、酒店公關等群體的身影。當居住困難或貧窮困境找上門，展覽並非強烈凸顯他們與「一般人」的差距，而是平實呈現各個貧窮經驗者挺過動盪與流離的堅韌，試圖連結觀眾的某些境遇與情緒，在原有的理想型之外有所共感，進而去除貧窮者的汙名。 展覽結尾的一項「行動心理測驗」，提供觀眾透過數個簡易的問題，配對適合自己的非營利組織，期待觀眾在觀展結束之際能延續自身深刻的感受，以個人特質為基礎，找尋一個採取行動的起點。相較教條式的行動呼籲，或許透過富有幾分趣味的途徑，能讓觀眾擁有進一步瞭解這些組織的動力。 在看完展覽，「行動心理測驗」以數個日常提問與選項組成，期望那些充滿熱情而想進一步接觸組織、議題、甚至投入行動的觀眾，能透過趣味測驗得到一些行動指引。（林琮穎 攝影）   「人們蓋起城市，城市應待人溫柔」 呼應貧北活動旗幟標語，人們在共同建造起城市，進步式的向前開展出一片光景，但有一群人也曾經為了城市打拚，卻因為種種原因而落隊，他們多半擁有經濟弱勢的特徵，而被統稱為貧窮者。然而，透過組織的長期陪伴與生命軌跡的主動分享，各個貧窮經驗者獨特的樣貌逐漸清晰，此時，貧窮者共通的不僅是經濟上的不自由，更應是每位經驗者為了居住與生活的波折、努力及盼望。 展覽中將這些陪伴與經驗以作品呈現，打開觀眾對於家的想像與理解，不過各作品大部分皆是單一組織期的行動積累，期望未來能有更多跨組織的協力創作。反觀博物館場域中，則不容易於展覽或活動見到貧窮或無家者等議題，因此，筆者同時期待博物館延展文化平權的目標，連結自身歷史文化、自然科學、藝術文學等專業領域，開啟貧窮議題的對話。 註釋： 註釋1：「貧窮人的台北」接續預計改為雙年舉辦，以更充分的時間梳理累積的資料，轉化為更完整的倡議與行動。 註釋2：「非行少年」意指12歲以上，未滿18歲有犯罪行為，或犯罪之虞的少年。 註釋3：香香澡堂由芒草心協會創立，為無家者於萬華區提供一個免費洗澡、領取物資，與就業補助諮詢的空間。 延伸資料： 謝孟穎（2022）。睡在艋舺公園的大哥們，平常都在做什麼？他們發相機給街友拿去拍，揭開不為人知街頭人生。風傳媒。 《城市的光影》貧窮人的台北｜貧窮家年華：打開想像與理解的對外窗。國立教育廣播電台。 延伸閱讀： 【博物之島專文】參與社會議題如何變得有趣？－專訪人權教育實驗家錢曉珊 【博物之島新訊】Let’s take action!當博物館與公民一齊行動

作者：張瑜倩（國立政治大學科技管理與智慧財產研究所副教授兼所長、ICOM MPR理事兼秘書長） ICOM行銷與公關委員會 (International Committee of Marketing and Public Relations，簡稱MPR) 在2022 ICOM布拉格大會期間，配合大會主題「博物館的力量」(Power of Museum)，進一步以「啟發希望」(The Power to Inspire Hope) 、「參與對話」(The Power to Engage in Conversation) 以及「付諸行動」(The Power to Take Action) 規劃年會。其中2022年8月25日為MPR的移地會議 (off-site meeting)，主要聚焦在「付諸行動」子題，規劃一場圓桌會談、兩個場次論文簡報以及一個工作坊，透過行銷與公關專業人員分享其實務作為及見解，展現博物館價值〔註1〕。 MPR移地會議在布拉格市中心的Kampus Hybernská 舉行，這是一個藝術展演空間，位於捷克著名地標火藥庫旁。（張瑜倩 提供）   圓桌論壇：南方國家的博物館學 移地會議由圓桌論壇揭開序幕。巴西國家委員會的 Renata Mota 和 Marilia Bonas、哥倫比亞國家委員會主席 William Alejandro Gamboa Sierra，以及肯亞國家委員會主席Linda Apiyo Mboya，在MPR巴西理事 Lucimara Letelier 的主持下進行討論，提出不同國家博物館在疫情之下的影響、挑戰和因應作法，並連結到博物館在健康、城市再生和積極公民方面的新思維。圓桌論壇以非洲和拉丁美洲，持續實踐之社區參與和社會承諾，作為南方國家的博物館學基準開展，並討論這些做法如何影響全球博物館的思維。另外也有幾個提問：南方國家的可持續性是什麼？南方社會的可持續性，如何成為博物館實踐的「現實」而不是「時尚」？反種族主義、地球福祉和領土承諾，如何融入博物館的新定義？博物館專業人士如何看待變革推動者的角色？氣候危機在博物館裡扮演的角色？這些皆待後人進行更多思辯和討論。 MPR移地會議的圓桌論壇。（張瑜倩 提供）   世界刻正面臨的挑戰：疫情、環保與戰爭 接續進行兩個場次論文報告，各安排四篇論文，皆由筆者主持。「在全球疫情期間，博物館如何走進學生的生活？」這問題催生了「Museos para Llevar計畫」（中譯：博物館出走），這是由哥斯大黎加藝術教育組織Accion Arte與ICOM哥斯大黎加攜手合作的專案，試圖將影音與互動科技融入博物館參觀經驗，以促進藝術欣賞和體驗，並進一步與學校教育相整合。哥國ICOM主席Eunice Báez認為該計畫除了克服疫情下學生無法參觀博物館的挑戰，也有助消除城鄉、貧富、公私立學校之間學生的數位與文化落差，最終實現藝術民主化與更為開放的博物館，而此計畫也榮獲2021年ICOM 團結計畫 (solidarity project) 之優勝。 德國海洋科學博物館傳播與行銷組組長Diana Meyen，介紹該館參與「2021-2030年聯合國海洋科學永續發展十年計畫」（UN Decade of Ocean Science for Sustainable Development），並以跨域藝術展演作為海洋環境的公民倡議之經驗。誠如2021年11月該館匯聚了專業編舞家、舞蹈家、社會學者、音樂家與博物館員相互交流，並集思共創成一齣表演藝術，在展覽中「舞」出海洋議題，以不同觀點引導觀眾進行反身性思考。此外，該館亦致力於在當地推行「海廢回收計畫」（Seabin Project）國際環保運動，讓中小學校課程參與其中，企達「潔淨海洋」（A Clean Ocean）的十年目標。 德國海洋科學博物館館員攜手舞者，共創探討海洋議題的表演藝術。（©Anke Neumeister / Deutsches Meeresmuseum）   ICOM加拿大國家委員會主席Elka Weinstein，分享了因加拿大擁有全球第3大烏克蘭裔社群（僅次於烏克蘭和俄羅斯），因此為在戰難時刻的烏克蘭提供了各式援助，包括對烏克蘭人權、文化遺產保存等面向的聲援、物援與資助。ICOM 加拿大、加拿大國際文化紀念物與歷史場所委員會（ICOMOS Canada）、加拿大人權博物館（Canadian Museum for Human Rights）、加拿大的烏克蘭博物館（Ukrainian Museum of Canada）等文化機構組成聯盟，針對烏克蘭文化遺產舉辦對話反思的線上談話節目，亦發起募款活動，並向烏克蘭在地的文化遺產保護組織，提供文物保存與修復的材料與教學影片。   透過科技展開的藝術與教育 下午的場次由來自蒙古、巴西、喬治亞的論文報告。蒙古國家博物館（National Museum of Mongolia）導覽員Narangoo Munkhdelger於義大利留學之際，體認到保存與傳承自身傳統游牧文化的重要性，啟發向年輕世代傳遞文資保存的信念，她也進一步分享在蒙古國家博物館如何以新科技進行文化資產的推廣、交流與保護。而巴西數位藝術組織samambaia.digital的主任Daniel Morena以一個問句「是否仍對NFT能做些什麼一無所知？」，道出幾近大多ICOM成員仍對NFT這項熱門藝術金融科技置若罔聞。他循序漸進地介紹藝文組織該如何操作區塊鏈、博物館如何透過 NFT 為公益事業募資，以及如何建立屬於自身的智慧NFT會員計劃（Smart NFT Membership Program），皆給予與會者許多啟發。 喬治亞國家地理雜誌、喬治亞國家博物館（Georgian National Museum），與伊利亞州立大學（Ilia State University）合作繪製首張南高加索地區（South Caucasus）生物多樣性的插圖式地圖，並於2019年9月發行了實體與數位兩種版本。該實體地圖不僅成為了博物館的展品，亦被分送至各學校單位成為學習教材；而數位地圖與相關線上教材，更在全球疫情期間，讓生物教育跨越地理阻隔與疆界，並免費授權教育目的之使用者下載，增加了其教育意義。喬治亞國家地理雜誌的總編輯Natia Khuluzauri援此科普媒體、博物館與大學共同合作的科學傳播案例，揭示博物館教育亦能成為愉悅的學習體驗。 南高加索地區生物多樣性的插圖式地圖（ ©The Biodiversity Map of the South Caucasus / The National Geographic Magazine - Georgia.）   準備好迎接博物館新定義了嗎？ 移地會議最後一篇論文，由來自巴西的文化組織顧問公司Cultivia的Luis Marcelo Mendes，以「我們抵達那裡了嗎？」(Are we there yet?) 〔註2〕，分享和ICOM-MPR合作之調查結果。由於ICOM 布拉格大會公布具有包容性、多樣性和可持續性等概念的新博物館定義，透過與 MPR 合作進行的問卷調查，詢問博物館專業人士和高階級管理人員，他們的博物館使命和態度是否已經反映了這些理想，並準備好迎接新定義？今年透過MPR向世界廣發問卷，一共收到405份有效問卷。因地域關係，大部份的回覆仍來自於中南美，而臺灣在今年MPR理事的努力下，也回收到一些問卷，作為代表亞洲對於此主題之貢獻。這些回覆者選出全球在品牌上做的最好的館舍分別為：法國羅浮宮、美國紐約MoMA以及大都會博物館。詳細的報告以及原始資料皆公布在網路上，歡迎有興趣者自由使用及進行分享。 而最後的重頭戲「行動宣言工作坊」(Manifesto “Museums for Action”) 由MPR英國及巴西理事 Cecilia Martine 與 Lucimara Letelier主持，並由其他理事協助，透過小組的腦力激盪，凝聚共識討論出博物館新定義的行動方案，這個工作坊的籌備花了將近一年，希望透過此創造性和協作的過程，由下而上地形成行動宣言。會議結束後許多與會者表示得到許多啟發，也跳脫過去研討會多以單向進行方式，能夠感受到有所貢獻。 行動宣言工作坊。（張瑜倩 提供）   啟發、對話與行動，需不斷的延續 因為MPR主席在今年初轉任新職，今年布拉格大會主要籌備工作多落在副主席、秘書長及研討會籌備小組身上，加上疫情及配合大會議程產生了許多溝通成本，但這群女超人 (superwomen) 能跨越國家、意識形態和時區，確實地完成這個艱難的任務，創造了令人印象深刻的混合型會議及移地會議，讓來自世界各地數百名同儕能夠分享和參與主題，形成啟發希望、參與對話和採取行動的力量！ 註釋： 註釋1：2022年8月25日MPR的移地會議影片 註釋2：點選連結，觀看「我們抵達那裡了嗎？」(Are we there yet?)調查結果。 延伸閱讀： 【博物之島新訊】Let’s take action!當博物館與公民一齊行動 【博物之島新訊】博物館領導的未來展望！2022ICOM國際博物館管理委員會（INTERCOM）年會紀實

作者：王雅璇（國立歷史博物館文創行銷組研究助理） 「開放近用」：博物館共享行動的進行式 全球歷經疫情考驗，三年一度的ICOM大會今年8月如期於捷克布拉格（ICOM Prague 2022）召開，不負眾望地順利表決通過新世代的博物館新定義。此一博物館界最大的共識，展現了宏觀的社會關懷，並積極提倡文化近用，擴大觀眾參與形式與知識分享（knowledge sharing）的實踐也更趨應然。同年7月，於松菸台灣設計館登場的展覽「源來如此！大博物展」（展期為2022年7月12日至11月6日止），即是將博物館數位館藏開放近用（open access）作為主題，討論全球博物館透過不同開放程度，釋放巨量的數位典藏至公共領域，用以促進文化近用、平權參與等當代使命。 開放近用文化內容、知識與經驗在當代社會並非嶄新概念，軟體開源社群及其軟體與應用程序的開發，經常被視為開放運動（open movement）的影響力起點之一，此論點脈絡中的「開放」象徵自由文化的權力，被擁護者視為社會變革與創新的催化劑，並認為透過開放之舉，將提高政府透明度、創造新的商業機會，更進一步增加找到解決社會問題方法的潛力。 而開放運動的核心理念是「任何人」出於「任何目的」，皆可以將數據、資訊和內容自由使用、修改與共享，許多的社會趨勢發展皆受其影響，例如，學術資料庫的開放、智慧財產權的平衡反思、與開放政府等。博物館界則起步略晚，直至90年代發展數位化的工程之後，文化機構才開始主動拓展開放近用的相關政策。時至今日，開放近用已成為文化機構的趨勢，「源來如此！大博物展」規劃於台灣設計館，亦相映了公眾授權的延伸意義─讓文化資源成為設計產業自由取用的靈感泉源。打開這些寶庫，除了讓大眾更加親近館藏，也讓設計界挖掘珍寶，打造更具深度的文化創意成果。   源自何方？近用的軌跡 本展在入口主視覺牆之處即盡力展現，博物館開放近用的潛力，設計團隊運用各家博物館相異奇趣的館藏進行設計與拼貼，帶給觀眾一幅全新的創作與視覺印象。當觀眾進入導入區，首先映入眼中，是一座彷若19世紀時期的博物館古典展櫃，展櫃內投影變換不同館藏作品，似隱喻博物館的展示櫃中的館藏並非固著不變，而是隨著歲月不停更迭，並且，固定空間的展示櫃難以展現博物館典藏的巨量文物，數位化的場域則能實現典藏品的完全開放願景。 展覽導入區之展示櫃與影像設計。（葉家妤 攝影） 展區平面圖。第一區為「進入一座創造力的博物館」；第二區為介紹10間文化與科學機構的開放近用資源；第三區「靈感湧現，眼見為憑」與第四區「共享美好，再創經典」，為展示經典跨域應用設計作品，及策展團隊運用開源圖像打造之印刷工藝創作。（葉家妤 攝影）   正式進入第一展區則期望引導觀眾「進入一座創造力的博物館」，此區引介公共領域標章（Public Domain Mark, PDM），以及公眾領域貢獻宣告（Creative Commons Zero, CC0）。PDM與CC0兩者的行使目的不同，前者用以標示該著作之著作權已存續期間屆滿，並已進入公共領域之數位圖像，後者給予著作權或相關權利人拋棄其著作權的方式，藉以提供觀眾對於公眾領域相關概念。另一側的展示則呈現一幅編年制年表，年表上標列公眾領域與博物館發展歷程中各自重要的里程碑時間點，例如「2001，美國成立Creative Commons組織」、「2003，中研院將CC授權引進臺灣」等；然而，此處雖有綜觀近用軌跡的企圖心，但年表中所標示的時間點及其陳述文字，其實不易讓首次接觸這個主題的觀眾，瞭解公眾領域與博物館之間的交互影響或關聯性，較為可惜。 展區中的編年制年表，分為臺灣、西方兩個脈絡，但無法清楚瞭解其相互關聯性。（葉家妤 攝影）   想像中的「The Grand Museums」，進入玲瑯滿目的素材庫 接續，展覽進一步介紹數個國際知名的開放近用平臺，如Europeana（歐洲數位圖書館）、Google Arts & Culture、OpenGLAM（開放美術館、圖書館、檔案館和博物館）、維基媒體基金會與維基百科、公眾相簿計畫 by Flicker、美國史密森尼學會等。其中，美國史密森尼學會集結組織內的19個博物館、9個研究中心、圖書館、檔案館與國家動物園等的數位資產，截至2022年8月已釋放450萬的2D與3D圖像檔案，是重要的單一博物館群開放平臺。 臺灣亦於90年代即開始推動文化內容建置為數位化的歷程，經過數十年的努力，創建數項國內重要的開放平臺，此展舉列文化部的「國家文化記憶庫」（簡稱國文庫），以及數位發展部的「CNS11643中文標準交換碼全字庫」（簡稱全字庫）等。目前，國文庫的內容建構仍持續成長，國文庫主要蒐納博物館典藏品之外的常民文化記憶，與博物館的典藏品相輔相成構築臺灣生活群像，採集內容方式偏向眾包（Crowdsourcing），意即透過不特定群體貢獻資料，匯聚為我們目前所見由大眾共筆的文化資料庫，並以創用CC授權途徑提供大眾使用。 當觀眾繼續往前探索，猶如圖書館期刊書庫的設計即在眼前展開，此展精選十座文化與科學機構，包含大都會藝術博物館、美國國會圖書館、大英圖書館、美國國家航空暨太空總署、西班牙皇家植物園圖書館、國立故宮博物院、Gallica數位圖書館、David Rumsey地圖蒐藏、生物多樣性資產圖書館與荷蘭國家博物館，此區展現這些匯集珍貴藏品的知名機構，透過釋放數位資產至公眾領域，成為當代設計應用的「靈感庫」。其中，荷蘭國家博物館自2013年起逐步迎向大眾自由取用數位圖像的方針，配合線上工作室展示大眾作品、設計競賽與友善的數位介面等歷程，該館的開放近用政策已然是經典案例。 展覽介紹十座文化與科學機構的開放近用政策。（葉家妤 攝影）   展覽尾聲，呈現博物館經由圖像授權機制，或是委託製作的合作成果，其文創展品之品項豐富，卻仍可發現多為平面設計作品類型，此亦引發反思，博物館的藏品作為設計的靈感來源時，如何能更融合藏品意義並展現多元樣態的作品發展。 展覽設計團隊運用荷蘭國家博物館之數位圖像製作翻閱冊。（王雅璇 攝影） 各家博物館授權合作成果展示櫃面。（葉家妤 攝影）   「共享」，從行動浪潮邁向文化權利 公眾授權條款創用CC的創建者勞倫斯‧雷席格（Lawrence Lessig）教授，於其專著《Free Culture》結語中指出：「一個合理的著作權政策可以支持著作權，但卻不需要鉅細彌遺地管制文化的傳播。」博物館落實開放近用政策必須仰賴科技技術的貢獻，學術文獻亦論證博物館的開放政策需付出高昂成本，但博物館卻仍投注自身能量，於當代環境中致力實踐「為大眾開放」的使命宣言，並以實務經驗佐證，釋放公共領域並非是單向的改變維權思維，也絕非否定經濟價值，而是提供大眾更多元、更親近的近用取徑，從此反映出「共享」從社會運動浪潮轉向為文化權利之扎根。現今的法律共約之下，並非所有的資訊皆為開放，支持開放近用也絕非反對智慧財產權，博物館匯集了人類文明的瑰寶，面向開放近用僅是共享的第一步，他們時刻期待大眾打開寶庫，談起那件你們所喜愛的藏品。 延伸閱讀： 【博物之島專文】想做數位策展但缺工具？「開放博物館」推出跨機構數位藏品及策展模組服務 【博物之島專文】如何創造雙贏的開放價值？「博物館的未來：開放進行式」講座紀實

記者：陳佳汝（博物之島特約記者）、葉家妤（博物之島專任助理） 國家人權博物館（以下簡稱人權館）近年拓展白色恐怖歷史之外的人權議題，並發展多元化教育推廣活動。而如何將人權概念往校園扎根，甚至讓兒童有初步人權概念呢？這項深具挑戰性的工作，由展示教育組秘書錢曉珊帶領人權館團隊，一齊在博物館教育路上，開發更多可能性。 專訪當日，幹練且充滿朝氣的錢曉珊，與同組別連之莉館員，哐啷提著兩款教育箱，向採訪團隊分享近年人權教育成果。已在館內服務四年的錢曉珊，談起教育推廣歷程，興致盎然；不過，最初吸引她一腳踏入博物館領域的，是器物類展示業務。 國家人權博物館展示教育組秘書—錢曉珊。（陳佳汝 攝影）   從展覽業務走到教育推廣，不設限的博物館路 國立臺灣大學人類學研究所畢業的錢曉珊，跟隨人類學者胡家瑜老師修習博物館學後考取公職，任職鶯歌陶瓷博物館，著墨心之所向的器物展示業務；然而，調任新北市立十三行博物館後，業務轉變而走向博物館教育，並從人與人的互動裡，獲得新的成就感，同時體認到「博物館可以為學校做蠻多的事情」。 2018年，她加入人權館，受到前館長陳俊宏希望將人權教育向下扎根的願景感動，於是思索如何將生硬的當代人權課題，以輕鬆面貌帶進校園與更貼近親子團體，並獲得現任館長洪世芳的支持，持續創造更多跨域、跨館的連結。 位於基隆高中展示之「臺灣監獄島：白色恐怖時期不義遺址」人權故事行動展。（國家人權博物館 提供）   前進校園！人權教育種子自由生長 自2019年發起之「人權故事行動展」，是錢曉珊將人權教育帶入校園的第一步。「這是我們目前跟校園進行人權教育推廣很重要的連結，他的產出就是前面我們自己研究的展覽」，為了延續每檔辛苦產出的展覽效益，她將結束後的展覽，設計拆裝容易的行動展，由學校向館方申請借入至校園內展示。而為了打破單向傳統參觀展覽模式，她與計畫團隊在行動展之外，推出更高階「人權素養課程」，輔佐學校教師，為不同地區、年齡層的學生，量身提供相關學習人權知識的資源。 例如2021年，錢曉珊與人權館團隊們共同協助新北市立三民高中師生，在校內策劃在地白恐故事展覽。今年5月，高雄市立陽明國中借展「噤聲的日常」時，其師生也延伸展覽內容，與香港邊城青年組織合作，規劃「台港。禁/靜書展」，形成兩地不同時空下的禁書展對話。「只有老師知道學生需要什麼，人權館提供教學指引、相關資源，不限縮，學校就會自己發展創意的想法」，她深知以最低限度的方式與學校合作，才能創造博物館意想不到的火花。 新北市立三民高級中學師生，於校內策劃之「牢，既往事：蘆洲白色故事」展。（國家人權博物館 提供） 「台港。禁/靜書展」（國家人權博物館 提供）   教具箱五感體驗，同理受難者心境 然而，如何更進一步地讓學生體驗失去人權的被剝奪感呢？繼「人權故事行動展」，2021年啟動的「人權素養教具箱」是更細部的互動體驗。教具箱奠基於「請你跟我走一趟：不義遺址 空間歷史推廣企劃示範展」發展而來，邀請年輕世代藝術家，以創作構思如何讓不義遺址更廣為人知。錢曉珊與連之莉在教具箱製作前端作業裡，思考哪些展覽作品，合適成為教具箱原型，接續不斷與藝術家、學校共備教師與設計廠商溝通及開發，經過三年時間改良與試教，終於打造出六款教具箱，成為校園人權教育推廣的生力軍。 現場為採訪團隊展示教具箱的連之莉館員。（葉家妤 攝影）   「行動展是傳統看展覽的概念，教具箱則是老師帶學生面對面直接操作，加強聲音和身體的五感體驗。」錢曉珊解釋。 在教育性質上，教具箱希望透過五感體驗，引起學生同理政治受難者的情感。例如，「行過黑暗之路」教具箱，啟發新北市青山國中表演藝術科老師，讓學生進行情境雕塑的定格演出，並透過與牢房空間等比例地墊，體會多人關在狹小監獄裡的感受。而在疫情期間，連之莉表示能夠遠端操作、錄製廣播劇，經由聽覺建構不義遺址環境的「尋人啟事」教具箱，也獲得許多教師青睞，可以不受空間限制，讓學生能夠利用聲音表演共創作品。 「行過黑暗之路」是款讓學生用身體感受，受難者審判、壓入牢房情境的教具箱，附有遮蔽雙眼的眼罩、能夠感受到輕微痛苦的腳底按摩墊，及繪製每間牢房空間的地墊。（國家人權博物館 提供） 「尋人啟事」教具箱含軍法審判地圖故事箱、廣播劇劇本等，供使用者讀劇。（國家人權博物館 提供）   藝術，將人權概念滲透民眾生活 談起博物館教育推廣的挑戰，錢曉珊說明面對各種觀眾，皆需竭力發想具有互動與對話性質的活動，而不僅是傳授式主題講座。 「相較於硬梆梆的法律條文等，藝術文化的表現手法比較能夠喚起人們同理心，進入歷史情境中。」 為了讓人權議題更親民，每年在兒童權利公約日（11月20日）至世界人權日（12月10日）期間，錢曉珊負責舉辦「人權藝術生活節」，藉由音樂、戲劇、視覺藝術與市集，誘發原本較少關注人權議題的年輕觀眾走入園區，甚至參與互動演出。而第三屆「記憶導航：2022年人權藝術生活節」也即將於2022年11月19日登場！ 2020人權藝術生活節，在曾是刑場的臺灣大學水源校區上演漫遊者劇場《誓言書》創作。（國家人權博物館 提供）   「博物館有源源不絕的活力，很多企劃、很多可以對話的人，如學校老師、社區、來參加的觀眾。這些溝通與計畫就會很鮮活。」作為人權教育實驗家，錢曉珊挖掘不同對象的學習方式，並逐漸突破人權同溫層之外的觀眾心房，吸引更多民眾與人權館並肩探索困難歷史真相，及理解各式各樣社會議題；經由人權館與她的努力實踐下，人權概念也將在未來，潛移默化地植入校園與民眾的日常生活裡。 延伸閱讀： 【博物之島專文】美術館如何結合社區共同打造新美學— 葉佳蓉以鳳甲美術館所開展的北投系列在地採集計畫 【博物之島專文】如何探索紀念館？從文獻研究到黑暗觀光一次就上手

作者：黃淥（國立臺北藝術大學博物館所研究生） 綁著鈴鐺的剪刀、繫上鬆緊帶的湯匙、以白鐵製作的義肢，日本東京國立漢生病資料館在國立漢生病療養院多磨全生園境內，舉行特展「生活的設計：漢生病療養所中的自助具、義肢、補裝具與使用者們」（2022年3月12日至8月31日，以下簡稱「生活的設計」展），展示看似尋常卻又特殊的日常用品，講述漢生病療養院內義肢、輔具與使用者們的故事。 展覽開頭，以院民田代馨1960年發表，「關於不自由者的自主性」一文作為引言：「僅僅回歸社會，是無法自力更生的。要使得無法行走的人行走、無法握掃帚的人握住掃帚、無法拿叉子的人拿起叉子，才有可能自力更生。自主自由應當意味著這樣的事情。」 當時漢生病雖有特效藥，有些年輕且輕症的院民可以離開療養所；然而，許多重症或高齡院民仍須待在療養所之中，失明的田代馨便是其中之一。他透過書寫思索著，對這些無法離開療養所的人而言，「自由是什麼呢？」 「生活的設計」展場分為「療養院中的自助具、義肢、補裝具」、「為了行走的道具」、「手部使用的道具」、「每個人的道具」等四個區域，另有「洗臉與如廁」、「病棟與中心」、「失明與自助具」等三個主題。（黃淥 攝影）   在隔離中創造自由 二十世紀初，為了躋身世界一等文明國家之列，日本政府立法強制隔離漢生病患，並陸續設置了13間療養院，患者從此失去自由，被迫終生在療養院中生活。漢生病的症狀包括末梢神經麻痹，患者不會感受到冷熱、疼痛，受傷亦無法察覺，容易導致截肢等嚴重後遺症。面對隔離政策與身體障礙，患者們必須自製、使用義肢與輔具，以便自主行走、進食、工作、盥洗、娛樂，保有生活之中的小小自由。 從1911年院民自製的白鐵義肢開始，策展團隊以義肢、輔具呈現療養院內的生活史（黃淥 攝影）   走入展場，散發銀色光澤的白鐵義肢映入眼簾。根據策展人西浦直子研究，多磨全生園內有許多足部受傷的院民，院方在成立隔年（1910）開始發放拐杖，院民木村庄吉因漢生病後遺症而足部截肢，深感行動不便，1911年便嘗試以竹筒、白鐵等廉價素材自製義肢。西浦直子認為，白鐵義肢象徵在全生園開院初期的惡劣醫療環境中，院民為了保障生活自立而手作的道具。 義肢之演變，猶如一部穿在腳上的療養院生活史。策展團隊陳列不同時期療養院內的義肢，觀眾可以察覺其工藝、材質的變化。隨著生活條件改善，義肢做工也益發精緻：其腳掌雕刻出腳趾形狀，表面黏貼膚色和紙，套上絲襪或日式分趾襪，不只可以支撐身體，也越來越像身體的一部份。 戰後，院民們發起抗爭，要求院方增聘職員，分擔療養院中的勞務。自此，院民不必自己製作義肢，轉由醫護人員替院民量身定做。這些特製義肢的形狀更符合院民個別的身體需求，也使用了多樣的顏色與材質，貼近使用者的喜好。 義肢裝具士為大津女士特製的斑馬紋樣義肢，襪子採用大津女士指定的薰衣草色，兼具美感與實用性。（黃淥 攝影）   凝視生活的痕跡 展區當中，文物陳列的方式儘量貼近日常生活中的使用狀態。例如：用以保護足穿孔症患者的厚重矯正鞋，放在鋪了瓷磚的牆角，彷彿隨時有人會來將它穿上。而擺放文物的平台，實際上正是過去療養所裡使用的書桌、茶几、板凳等，且觀眾可以非常靠近地觀看文物。西浦直子說明，我們或許無法切身理解漢生病人的病痛，但不應該逃避對此疾病種種困惑，在展示設計上，讓觀眾從各種角度、近距離觀看文物，或許就能想像院民使用物件的情況。 展場以傢俱、榻榻米墊等素材營造生活感（黃淥 攝影）   展場也張貼療養院中的生活照，例如方便院民開罐，在蓋子與瓶身加裝了把手、造型特殊的茶葉罐展品後，放著一幀1955年的照片「在男子輕症舍喝茶」，四名男子圍著爐火盤腿而坐，悠哉地喝茶談天，照片右側男子的腳邊則正放著加裝了把手的茶罐。照片中融洽的氛圍使得觀眾理解，對於院民而言，閒暇時間用自己的方式泡壺茶、與好友相聚，是多麼珍貴而愉快的時光，也是非常重要的自由。 帶有把手的茶罐，有長木柄的是瓶身、有握把的則是瓶蓋。該位使用者應該左右手都有傷，兩手都需要握著輔助道具才能把瓶子打開（黃淥 攝影） 帶有把手的茶罐（小桌子右側）與牆面上院民泡茶聊天的照片（黃淥 攝影）   醫療人員、院民的共創與對話 療養院中的院民也渴望豐富的精神生活，他們聽音樂、創作、下棋、唱歌。展覽最後「每個人的道具」區域展出休閒娛樂相關道具，展品陳列在白色平台上，凸顯道具獨特的造型與設計。在封閉的療養院中，收音機是很重要的訊息來源，對於失明院民而言，更帶來了無可取代的娛樂。本展陳列了兩台收音機，其中一台為院民改造，利用軟木塞與黃色膠帶將調頻旋鈕改造得粗又大，並在底座加裝了一塊防止傾倒的板子，如此一來，即便手指痲痹缺損，也能方便地調整到喜歡的頻道。 院民改造的收音機（後方），與全生園的專業義肢裝具士改裝的收音機（前方），圖右纏繞綠色膠布的則是院民自製的吸菸自助器（黃淥 攝影）   在院民改造的收音機旁，則是全生園專業義肢裝具士改裝的收音機。他模仿了院民的創意，以灰色塑膠零件加寬調頻旋鈕與底座。策展人吉國元說明，在醫療現場，病患往往被動地接受醫療專業者給予的治療；然而，院民改造的收音機啓發了義肢裝具士，他們吸收院民的創意後製作改良版本，兩者互動扭轉了「服務者」與「被服務者」的關係，其對話變得更為平等。   與輔具的日子，活成了一篇篇文學 策展團隊也別有用心地在展品之間，交雜院民書寫的文字，有短歌、新詩與隨筆，讓院民用自身的話語詮釋障礙與道具，而其文藝作品同時讓展覽富有詩意，為冰冷的輔具器械增添了情感。例如院民的手因缺損變形，不容易使用筷子，必須仰賴握柄加粗、或者加裝鬆緊帶的湯匙和叉子，本展展出改裝餐具時，即搭配院民山岡響書寫的短歌：「手指萎縮拿不住筷子，就換一支叉子繼續活下去。」山岡響是雙手嚴重萎縮的全盲詩人，他以更換餐具的日常細節傳達了與障礙共存的平靜覺悟。 湯匙、叉子旁擺放著與障礙者飲食相關的短歌（黃淥 攝影）   亦或在義肢旁陳列院民石川欣司寫的新詩「義足」，細緻地描寫練習穿義肢的過程：彷彿讓血液流通到義肢之中、成為自己的一部份： 沒有一點污垢的新義肢—— 這只義肢上  承載著我的明天 我的  嶄新的明天就承載在此 直到我的血液 流通到冷冷的鐵皮下為止 我要穿慣這傢伙   節錄自  石川欣司〈義足〉 「生活的設計」展藉由展示以每個人生活需求為本，設計出的輔具、使用者影像、照片、文字創作與口述歷史，讓觀眾在深刻理解漢生病問題的同時，也看見與障礙共存的人們追求主體性的歷程，及院民即便高齡且有障礙，仍抱持著想要自立生活的希望。 延伸閱讀： 【博物之島新訊】保留運動之後 重構記憶中的樂生 【博物之島新訊】反省與再生：面對水俣病的博物館實踐

作者：王怡心（自由作者） 從語音導覽看見播音器材發展史 回溯語音導覽的起點，早在1952年，荷蘭阿姆斯特丹市立博物館（Stedelijk Museum Amsterdam）便嘗試開發語音導覽設備，類似於收音機的掌上型設備開啟全新博物館導覽形式，然而缺點是該機器無法選擇收聽的段落，同一時間全館觀眾只能聆聽相同內容。1957年，新的「盤式錄音機」成為語音導覽的新載體，但笨重、不易攜帶，且播放內容亦不可自由選擇。〔註1〕隨著錄音機的改良，並減少體積重量，播放磁帶的盒式錄音機在1960年代逐漸在博物館普遍使用。接著，無線電收音機式的語音導覽，讓觀眾可以擇選頻道，在不同展間聽到相對應的內容，儘管當時的技術在聆聽過程容易受到信號干擾而影響觀展品質。 荷蘭阿姆斯特丹市立博物館於1952年使用的語音導覽設備，僅能控制開關機與音量鍵。（Photo by Loic Tallon, flickr, CC BY-NC-SA 2.0）   1995年國立故宮博物院引進語音導覽系統，成為國內博物館、美術館的標準配備〔註２〕，同時為20世紀博物館觀眾，對於早年語音導覽的共同記憶。21世紀初期，猶如現今手機大小，且能夠提供更多圖片、文字等資訊的個人數位助理機器（Personal Digital Assistant, PDA）取代了上一世紀的技術。如今，普遍化的智慧型手機能讓語音導覽更靈活的運用，不管是掃描QRcode後，連結到外部雲端、Youtube、App、官方Line機器人、Facebook Messenger、Podcast等，對於館方或使用者來說都能擁有更高的自由性。語音導覽的進程無疑是一部人類播音科技的發展史。 能夠閱覽圖片的個人數位助理機器（Personal Digital Assistant, PDA）（Photo by Jisc infoNet, flickr, CC BY-NC-ND 2.0）   製作新興語音導覽的經驗談：「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽 2021年12月，北師美術館展出「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」（以下簡稱「光」展），為使更深入討論現今博物館製作語音導覽的多元可能性，我將分享本展語音導覽的製作過程。 「光」展呈現1920-40年代臺灣文化協會及重點人物的困難處境，並映射文協勇於開創藝文行動，進行抗爭的革命精神。而臺語是文協舉辦的講演會中主要使用的語言，該時代的知識分子、新觀念的倡議者，更是有意識的將臺語作為抗爭手段之一，為呼應語言當時作為舉足輕重的角色，在本展的語音導覽同時使用了華語及臺語雙聲道。珂拉琪Collage 樂團及歌手兼音樂製作人廖士賢，長期關注與耕耘臺灣多元族群的語言，因此受北師美術館邀請，為語音導覽獻聲。此外，廖士賢老師得知《甘露水》作品失而復得的故事後，深受感動，因此進一步為語音導覽的背景音樂，製作〈光の行進〉及〈光の隱藏〉兩首曲子，沉穩的音樂像是在漫長歷史中，臺灣命運之輪開始轉動，為觀眾製造了氣氛感十足的聆聽情境。 觀眾於「光」展覽，沈浸於觀畫與語音導覽的情境。（北師美術館 提供） 「光」展語音導覽文宣。（北師美術館 提供）   在進入錄音工作前，尚有一個幕後大功臣是協助我將書寫完畢的導覽稿翻譯成臺語的鄭順聰老師，我們工作的模式為順聰老師翻譯後，同時錄音讓我參考。從中文到臺語的轉換，來回調整產生了新問題，包含藝術家名字的念法，例如藝術家李梅「樹」文音該念sū，請教家屬後確認習慣稱呼tshiū〔註4〕；以及在是否將調整字句更為白話，亦或需保存臺語專有詞彙間掙扎衡量。最終，保留許多逐漸在日常裡消逝，但非常優美的臺語詞彙，希望本展的語音導覽也能推廣臺語的保存。 而珂拉琪Collage 樂團及廖士賢老師分別在收到導覽稿後，根據自己對於展覽的詮釋，以溫潤富有情感的語氣，錄製適合陪伴觀眾看展的聲音。「光」展的語音導覽發展至此，已成為展覽概念的延伸、配音者聲音的表演作品，不僅僅是單純提供觀眾資訊的功能。   Podcast元年的新嘗試 使用不同的語音導覽載體有其各自的優缺點，就「光」展語音導覽所使用的Podcast平台而言，製作的前一年：2020年，被稱為臺灣Podcast的元年，迅速成為通勤族依賴的新夥伴，使用者的年齡區段與美術館觀眾相符，種種數據都讓美術館評估認為是一個能夠使觀眾更加緊密、值得嘗試的新媒介。且只要確保網路通順，不需要額外租借器材，觀眾便能在隨處免費重複收聽、下載。使用門檻低、操作簡易，在疫情之下，全民習慣進入店家前掃描實名制的情況，各年齡層看到展場語音導覽的QRcode都能順暢掃描，因此有許多不知道Podcast為何物的觀眾，還是能無障礙收聽，此優點也減輕了現場工作人員的教學工作量。〔註5〕 在首次製作Podcast作為語音導覽的媒介，仍然有許多不足之處，例如在籌備時期，語音導覽與展覽策劃進度無法良好搭配，因此在書寫導覽文稿時無法完全掌握展場狀況，導致語音導覽未能貼近觀眾實際看展動線。此外，Podcast能夠讓使用者調整播放速度的特性，導致使用者在加速或減速的聆聽狀況下，讓背景樂曲失去原有的美感甚至成為干擾。 Apple podcast上「光」展語音導覽頁面。（圖片來源：Apple podcast 頁面）   透過聲音，讓觀眾與展件更加緊密 美術館的業務往往環環相扣，而語音導覽為了在開展之時便能同步提供觀眾導覽服務，製作過程必須保持機動性並因應展覽、展場隨時調整，若能在製作過程確切掌握展覽概念、作品資訊等，將有助於編撰語音導覽文稿、與合作夥伴進行溝通。 科技日新月異，對於館方或觀眾而言，語音導覽的載體與形式比往日擁有更大的自由性。不過，萬變不離其宗的目標，皆為提供觀眾更多樣、完善、便利的觀展服務選項，寄望語音導覽讓展覽資訊傳遞地更加完整。北師美術館語音導覽服務的案例，將其視為展覽一部分的藝術表現，並善用Podcast平台，使觀眾在何時何地都能夠用「聽」的吸收展覽知識，亦呈現了國內博物館也正用心地與時俱進，更新語音導覽模式。 文末，以「博物館語音導覽過時了嗎？」一文最後段落作為結尾，儘管此文與今日時隔六年，國內博物館也已改善並發展出多樣的語音導覽模式，但無論何時，博物館/美術館從業人員努力的方向仍然是一致的： 語音導覽並不是一個提供口說版教科書的工具，而是博物館與觀眾溝通的獨特媒介。觀眾透過聆聽，進入由語音營造出的另一個世界，沉浸在一對一的氣氛中，感受聲音引發的情感互動，並進而建立與展覽和物件一種特別的親密關係。博物館可以跳脫語音導覽的技術背景，將其視為一種藝術品，運用語音的表演藝術，搭建與觀眾之間的橋樑，提升觀眾參觀體驗。〔註6〕 註釋： 註釋1：參考自丁維欣、余智雯、彭潔薇、顏芊螢，2016。〈博物館語音導覽過時了嗎？〉。《科技博物》，第二十卷第四期，頁7。 註釋2：參考自曾鈺涓，2005。〈經驗無線-博物館數位導覽系統案例研究〉。2005數位設計研究會，台中市：國立臺中技術學院。 註釋3：同註1.，頁8。 註釋4：特別感謝鄭順聰老師的協助，在這個過程給予美術館諾大的專業支援，推薦有興趣的讀者閱讀鄭順聰老師Facebook 2021年12月18日貼文(https://reurl.cc/NR041x) 註釋5：展覽現場仍然準備了mp3、耳機提供少數非智慧型手機使用者借用。 註釋6：同註1.，頁21。 延伸閱讀： 【博物之島新訊】哈囉！導覽員，我想問的是⋯美國航太博物館推出真人連線導覽服務 【博物之島新訊】不只是聆聽！打造互動式的博物館線上教育活動

作者：王幸慈 （荷蘭萊登大學藝術史碩士/藝文工作者) 荷蘭熱帶博物館（Tropenmuseum）於2022年開幕新常設展——「我們的殖民遺產」(Onze Koloniale Erfenis），而同年展出的，也包含探討世界宗教儀式文化的特展「治癒之力」（Healing Power）（2021年2月至2022年8月）。熱帶博物館創立的原始動機，是搜刮各殖民地的文物，並作為展示帝國勢力的表徵，那麼在博物館意欲轉型時，該如何與時俱進地審視館內的新舊典藏、展覽觀點，與自我的定位？而其雖以「去殖民化」觀點策展已行之有年，但是否能完全擺脫傳統民族學看待「非西方/他者」文化的敘事觀點，給予博物館新的方向與使命？本文欲以館方於近年策劃的這兩檔展覽做為對照，探討博物館策展視角新的進程與內涵。   熱帶博物館的前世今生 熱帶博物館的舊名為殖民博物館，位於阿姆斯特丹市東部，鄰近荷蘭最古老的ARTIS皇家動物園（1838年創立），其前身為1871年在哈倫市成立的殖民博物館（Koloniaal Museum Haarlem），在1910年，典藏品遷至阿姆斯特丹市成立的殖民研究所（Koloniaal Instituut）與新殖民博物館舍（於1926年開放），藏品囊括荷蘭海外殖民地的文物與當地材料。同年，ARTIS皇家動物園亦將自1858年起收藏的荷屬東印度、非洲等民族誌研究及文物典藏，移交給當時的殖民博物館。上述兩者的收藏，成為早期阿姆斯特丹殖民博物館的主要藏品，其目的在於了解與傳播荷蘭海外領土的知識。〔註1〕 二戰結束後，因荷屬東印度等殖民地邁向獨立，殖民研究所於1952年更名為皇家熱帶研究所（Koninklijk Instituut voor de Tropen, KIT），殖民博物館也更名為熱帶博物館，管轄單位從原本的殖民部轉移至外交部。自1970年代起，博物館的展覽與研究方向也逐漸轉往熱帶國家，不再侷限荷蘭的海外領土或殖民地。〔註2〕直至2014年，原為荷蘭外交部轄下的熱帶博物館，與國立民族學博物館（Museum Volkenkunde）和非洲博物館（Afrika Museum）合併為國立世界文化博物館（Nationaal Museum van Wereldculturen, NMVW），成為荷蘭教育文化與科學部底下的館所。三館的館藏為國家典藏，並成立共同的典藏庫與線上搜尋系統，方便民眾查找資料。〔註3〕   從展覽看去殖民化的演進 在政治的從屬關係上，可見熱帶博物館的角色逐漸和荷蘭帝國主權脫鉤，博物館亦在2019年發布殖民地文物返還計畫〔註4〕的聲明，陸續進行典藏品的歸還與整理，同時也購藏新的典藏。而在展覽策畫的觀點及脈絡，約略自2010年開始，趨向以「主題」的命題取代傳統「地域」的分類，除了更深入研究展件的歷史與文化，近年來亦加入當代藝術與攝影等作品，期盼上個世紀的文物可和闡述相似歷史的當代作品，產生連結與對話。博物館亦視主題邀請相關學者與策展人，共同進行展覽策畫，帶入非歐洲中心主義的作品與歷史詮釋方式。 然而這樣的展覽論述與陳列，是否真的達到博物館去殖民化的預期？抑或只是西方人想像中的解殖，對非西方國家的人而言，仍舊是被視為未開化的異國風土？另外，具功能性的民族學「文物」與抒發個人想法的當代藝術「作品」，二者在本質上的差異，如何擺在同一展間而不突兀？這些都是我們身為觀者須提出的問題。「治癒之力」特展〔註5〕與「我們的殖民遺產」常設展，〔註6〕恰好可回應上述提問。   追求世界文化的期望與落差 「治癒之力」以治癒為主題，探索相異國家與文化的人類，皆有尋求自然療法、與神靈相通及心靈支柱的通性。策展團隊使用訪談影片記錄住在荷蘭，但有著不同國家文化背景的素人，如何遵行具有差異性的宗教生活，並展示他們日常使用的儀式用品做為輔助。在展覽中可見來自巴西的Santo Daime、蘇利南Winti、西非巫毒、歐洲女巫傳統、南美洲原住民文化宗教、及蒙古薩滿等等文化。這些受訪者依宗教信仰選擇了自己認同的生活方式，參與課程學習宗教儀式和文化，甚或製作祭典服飾或視覺創作，透過展覽將手工藝品、創作與訪談影片一同陳列。展覽的後半部份，則是挑選了具有靈性經驗的藝術家作品，連結當代藝術與治癒文化。 「治癒之力」特展使用奈吉利亞藝術家Sokari Douglas的作品〈Freud White Sacrifice〉做為入口意象。躺在沙發上的病患，可以在醫師的聆聽之下，分享各種內心深沉的事物，獲得內心的平靜。佛洛伊德的精神分析理論向來視為西方科學，而除了西方文明，其他文化的治癒型態為何？展覽以此作品邀請觀眾入內探索。（攝影：王幸慈） 此展櫃為受訪的巫毒祭司Alfred Quenum平日與神靈溝通時需用的媒介。（攝影：王幸慈）   興許是強調古今宗教儀式的傳承和演變，博物館同時呈現歷史文物與一般民眾/藝術家的當代創作；然而，其缺乏足夠的背景資訊與脈絡說明，對此領域陌生的觀眾而言，無法輕易理解Santo Daime提供具有巴西宗教文化背景的展件，與亞馬遜死藤水為何擺在一起；或是蒙古與韓國薩滿巫俗有何差異？展品說明牌標示不清的狀況下，將古今文物交插展示，亦是模糊了文物（宏觀的文化內涵）和創作（微觀的主觀經驗）之間的界線。展覽希冀傳遞的訊息為何？此展具有開拓觀眾對世界治癒文化的視野，和以當代藝術作品做為文化人類學研究媒介的價值；但其挑選展件龐雜，文字描述也過於粗淺，以致分散了觀眾對展覽核心的注意力。 此展櫃介紹薩滿文化，包含賽爾維亞、蒙古薩滿儀式服飾，左方棕色長袍為藝術家Philip Ardeyev的創作，中、右者為正式儀式用服飾。但展覽文字未對不同地區的薩滿文化，進一步介紹與解釋，使觀眾僅有薄弱的理解。（攝影：王幸慈）   扳回一城！體現後殖民省思的常設展 對比「治癒之力」展，新常設展「我們的殖民遺產」命題明確，卻也考驗博物館如何推陳出新。展覽以藝術家Bibi Fadlalla的雙頻道錄像作品〈Prelude to a Nation〉〔註7〕做為開場介紹，各種族的人手持曾為荷蘭殖民地的國旗，緩緩在沙丘上走動，引導觀眾進入展場。〔註8〕展覽敘事以荷蘭的殖民歷史做為基底，延伸討論荷蘭19-20世紀強迫殖民地種植經濟作物（糖、咖啡、菸草、茶等等），再運回歐洲販售的貿易模式，其連帶的政治和經濟制度、種族與文化交融現象，遺留給殖民地何種影響。而在當代迴響中，除了展示博物館舊有典藏品和近年購藏的當代藝術與服飾文物，策展團隊特邀數位藝術家以自己的文化背景針對此展進行委託創作，回應此議題。 「我們的殖民遺產」展覽入口影像作品，為Bibi Fadlalla受此展委託的新作〈Prelude to a Nation〉。（Tropenmuseum與Bibi Fadlalla 提供）   整體而言，此展的意圖不在呈現荷蘭殖民時期的所有面向，而是著重這些國家在後殖民時代的發展與省思，故脈絡聚焦且清晰。關於議題探索，因當今荷蘭社會持續處理多元種族與移民的政策，故展覽有更多文本與學術研究參考。在展呈上，一個展間同時展示歷史文物與當代藝術作品，以「家園」展區為例，其空間四周環繞各殖民地受荷蘭文化影響的家居用品，中央則是同時擁有荷蘭與印尼文化背景的藝術家Paulus Gladys，探討家族記憶的裝置作品。〔註9〕在展區裡，歷史文物與藝術作品分別展示，保持一定的距離，亦給予觀眾空間思索不同立場的多元聲音。 「來自海外的財富」展區一景，空間中央陳列殖民地產業發展的文物，牆色與展台造型來自貿易常見的塑膠物流箱為靈感。（攝影：王幸慈） 「來自海外的財富」展區呈現館藏平面作品，Maryanto〈Tales of the Gold Mountain 〉和E.J. Ligtalijn〈Bauxite mining at Moengo, Suriname〉，回應當代印尼和蘇利南仍在處理農工業開發失衡的困境。（攝影：王幸慈） 「家園」展區一景，白色的大型裝置為Paulus Gladys的委託製作裝置作品〈Silences That Will Not be Ignored〉。（攝影：Rick Mandoeng）   如何穩建地走向解殖的路？ 改變習以為常的思路與研究方法，觀看近十年過往的展覽，可知熱帶博物館在這條路上走得不甚輕鬆。從本文上述兩檔展覽及近十年來其他重點展覽，〔註10〕觀察博物館策展視角的轉變，可察覺博物館在「世界文化」框架中的嘗試與限制。其最大問題在於部份展覽，如本文舉例的「治癒之力」特展，對於他國歷史與當代社會議題的研究不足，易將各成因、結構和型態的國家與文化，化約為扁平且單一的形象，喪失各自的主體性與獨特性。這也促使觀者進一步提問：在策展團隊對於西歐世界之外的知識尚待補強的前提下，貿然追求「世界文化」是否實際且可行？同時，這也與聚焦並深入討論後殖民時代議題的「我們的殖民遺產」常設展形成明顯對比。 現今熱帶博物館仍具詮釋他國文化的話語權，展覽中的各種非西方文明，目前還是處於被觀看的客體狀態，離主動為自己發聲尚有一段距離。其解決之道，應與國際的學術機構、專家學者、具實務經驗的策展人建立長期的共同研究關係，開拓跨領域的合作並善用館內豐富的典藏，才能突破博物館展覽「談多卻談不深」的盲點。 註釋： 註釋1：荷蘭熱帶博物館的歷史沿革 註釋2：荷蘭皇家熱帶研究所（KIT）的歷史 註釋3：NMVW線上典藏庫 註釋4：國立世界文化博物館殖民地文物返還計畫之聲明 註釋5：「治癒之力」特展資訊連結 註釋6：「我們的殖民遺產」資訊連結 註釋7：Bibi Fadlalla作品〈Prelude to a Nation〉介紹 註釋8：「我們的殖民遺產」展覽共分成十個子題，包含貿易與相遇、盈利的商業、來自海外的財富、何為殖民主義？、世界成為超市、奴隸制、種族主義而非種族、家園、朝向自由之路、語言。 註釋9：Paulus Gladys作品〈Silences That Will Not be Ignored〉創作理念 註釋10：Serena Iervolino, Ethnographic Museums in Mutation. Experiments with Exhibitionary Practices in Post/Colonial Europe. 2013. 延伸閱讀： 【博物之島新訊】參與和解之路—澳洲博物館「未定」特展的去殖民嘗試 【博物之島新訊】你的故事，見證「我們」的歷史：荷蘭國立博物館「革命！印尼獨立」特展

作者：陳佳汝（博物之島特約記者） 踏進位於北投的鳳甲美術館，猶如進入一個深藏在都會裡的靜謐洞穴，灰黑色調的長廊，一股沉靜而高雅的氣氛，顯現當代前衛藝術的場域性格。長廊裡走來一位素雅清秀的年輕女子，是2021年剛上任的館長葉佳蓉，從2016年起加入鳳甲美術館團隊起，便著力於第二任館長蘇珀琪任內推廣的社區參與，從「北投藝群人」到策劃一系列的「在地採集計畫」，成功將美術館資源和在地居民的需求結合，達到美術館就是厝邊好鄰居的共融生態，是葉佳蓉與美術館團隊共創的亮眼成績。 以當代藝術展示聞名的鳳甲美術館，固然在視覺藝術圈已經累積名聲，許多在地北投人卻不知道這間美術館的存在；為了開發不同觀眾，前館長蘇珀琪邀請周邊學校提案發展而來的「北投藝群人」計畫，獲得良好迴響，但實行三年下來，也浮現一些問題。一是當展出社區作品時，降低了當代藝術觀眾來館意願，且缺乏展覽主題的作品呈現，其整體感也有待加強；二是隨著學校老師的調派離開，計畫即可能被迫中斷。為了面對這些難題，葉佳蓉開始策劃具有主題性的系列「北投在地採集計畫」，從2017年起的北投在地影像、風味、姿勢、聲音和時尚等採集，連結多元感官、表演藝術、視覺藝術和當地文化與地景，展開一系列趣味十足藝術家與參與民眾的共學成果。 鳳甲美術館現任館長葉佳蓉。（鳳甲美術館 提供）   葉佳蓉的美術館理念：社區合作重在溝通而非教育 國立臺北藝術大學藝術跨域研究所出身的葉佳蓉，將策展所學的專業運用在社區合作計畫上，和北投社區產生親密的對話，對她而言和社區的合作，並非是藝術教育，而是溝通。「我所嚮往的是藝術成為全民生活中的一部分，美術館可以和民眾沒有距離，而非高尚的特定場所。」她淡淡地說。   無邊無際的展覽空間：從美術館到北投街道 首檔2017年「翻轉地景：北投在地影像採集計畫Ｉ」，館方與大屯國小攝影社合作，此社團由熱愛生態攝影的曾聰賢老師所發起，激發了同學觀察生態和攝影的興趣，在計畫中，學生的作品被放大輸出在北投森永牛奶糖工廠牆面，和當時的華碩奇岩大樓外牆展出。而攝影師林軒朗和阮璽探索北投的作品，則在芽米屋蔬食館和拾米屋等餐廳呈現。作品出其不意地在大樓、商家展示，不僅豐富了北投的街景風貌，也加深了在地店家的情感連結。 大屯國小攝影社的生態攝影作品，輸出展陳於北投森永牛奶糖工廠牆面。（鳳甲美術館 提供） 北投拾米屋餐廳裡，也有採集計畫的作品。（鳳甲美術館 提供）   除生態攝影外，2018年的「隱藏的時間：北投在地影像採集計畫II」發展敘事攝影的練習。一位復興高中美術班的同學以北投市場為題材，拍攝同一個攤位開市和收攤後的畫面，熱鬧與空寂感的巨大反差有著強烈敘事性。另一位捕捉豬肉攤老闆揮汗瞬間的同學，在展出時邀請照片裡的主角來觀展，讓這位老闆有了第一次走入美術館的經驗。 影像採集計畫，以館方多年累積的錄像藝術實力與社區交流，啟發了學生的視覺美學潛力，而展覽場地走出美術館，除成功和在地企業培養了合作關係，美術館影響力也延伸到居民日常生活中。   動態展演和靜態展示：傳遞北投生命力 接續，2019年「藝遊味境：北投在地風味採集計畫」以對食物氣味、味覺的想像與回憶，勾勒北投風貌。以食物主題創作知名的藝術家程仁珮，在石牌國小樂齡班舉行系列的擺盤課程，其中一位奶奶回憶起小時候的辦桌，並找來各色魚丸串起她的兒時辦桌回憶，程仁珮將其拍攝下來，成為頗具當代感的攝影作品。在美感之餘，這也是一項關於回憶的擺盤練習。 程仁珮與石牌國小樂齡班共創的作品。（鳳甲美術館 提供）   2020年「北投在地姿勢採集計畫」裡，歸納成「勞動的身體」，「社交的身體」與「表演的身體」三大主題呈現。編舞家林素蓮帶領石牌樂齡班的媽媽們，以退休前的職業為題目創作舞蹈動作；陶藝家彭春榮則讓孩子們以捏陶的方式，呈現對北投的攤商、公園泡腳等勞動身體的觀察；藝術家汪紹綱指導復興高中戲劇班，以重複性的身體語言來呈現自身處境；同時，展覽也呈現文史達人楊燁描繪的北投溫泉浴場、機車快遞等插畫。這些工作坊的成果，最後以錄像、實體展件與在美術館的現場演出一同呈現。 動靜交錯融合的演出展示，讓美術館的展場空間變得活潑，而學員和藝術家的作品共同展出，讓原來喜愛當代藝術的觀眾再度回來美術館，且在學員作品和藝術家之間形成的對話裡，也加深了在地連結性。 復興高中戲劇班在姿勢採集計畫展場裡演出，與後方的陶作形成動靜和諧的展演。（鳳甲美術館 提供）   在展場裡聆聽不同聲景？策展能力的考驗 2021年「聲響談：在地音景採集計畫」中，一間舖設榻榻米的展示空間裡，左右兩邊各放置一組喇叭，其為藝術家澎葉生錄下各種北投的環境聲音，包括防空洞、復興崗捷運維修場和水田等聲音。另個展間則有「一公聲藝術」團隊規劃的工作坊，讓民眾放置自己的餐具在傾斜餐桌上，隨著木球滑下來碰撞發出聲響，有著出奇的效果；而藝術家鄭琬蒨、許雁婷則分別帶領長者與大屯國小師生，訪談居民關於學校與北投的歷史。這些不同區塊的互動與聲音裝置，葉佳蓉表示其展示需注意不造成彼此影響干擾，在細微之處顯露長期以來累積的策展經驗。 本檔採集計畫善用聲音創作，因此在展期間，館方也邀請視障團體用聆聽感受北投。（鳳甲美術館 提供）   一布一腳印：再現個體與集體記憶的採集計畫 今年（2022）「纖知纖覺：在地時尚採集計畫」，延續藝術家作品，和藝術家帶領民眾創作的兩條軸線進行，並以具時尚代表與北投泡湯文化的服裝與布，展現地方的詮釋與記憶。藝術家曾嬿圩帶領長輩以不再穿的衣服結合生命的故事，以纏繞的方式做成布偶；藝術家洪芊珩的作品，則是以北投溫泉旅館欲拋棄的舊毛巾作為創作媒材，使其成為藝術品，巧妙以在地消費特色的素材，轉化成為當代藝術。以舊衣服、舊毛巾來串連地方的記憶外，也呼籲了對有限資源的珍惜；此外，再一次，採集計畫拉入在地企業，邀請在地溫泉業者嘉賓閣、泉都、水都、北投老爺酒店，和於日治時期開業的瀧乃湯溫泉浴場參與舊毛巾捐贈，讓企業和商家共同認識到布對於北投的意義。 洪芊珩利用北投溫泉旅店提供的舊毛巾，重新編織出不同紋路的織品。（鳳甲美術館 提供）   零距離的鳳甲美術館，下一站往何處前進？ 採集計畫的成功，其中的關鍵在於，葉佳蓉館長對於地方合作延展出廣闊的想像，並運用展覽專業手法，具有整體性地同時呈現專業藝術家與一般民眾的創作，而展覽空間的選擇，從北投街道、商家到美術館裡，無邊無際。 「如今曾經參與過採集計畫的中學生們進入了大學，回來時會和我分享在北美館、當代館看到的展覽，我發現對孩子們而言，欣賞當代藝術已經是日常，這些美學的養成已經很內化了。」和這些孩子一起進行採集計畫而成長的葉佳蓉，是孩子們眼中的大朋友，而非有距離的館長；這些從小就在美術館展出作品的孩子們，對美術館是一點也不陌生，走進鳳甲就像走進自家客廳般，毫無拘束和葉佳蓉聊著博物館的所見所聞。透過採集計畫的深耕，利用藝術工作坊提升民眾的美學素養，及美術館和社區無距離對話的目標，葉佳蓉顯然已經成功達到。 從策展人轉而成為館長，未來將要著力於更多館際之間的合作，並加強文化平權的落實。對於獨資經營的美術館如何永續經營，並且擴大外部的連結，凡此種種，都是她未來要繼續挑戰的艱鉅任務。 能夠一覽無遺關渡平原的鳳甲美術館，未來的藝術策展、文化平權、永續經營的實踐令人期待。（鳳甲美術館 提供） 延伸閱讀： 【博物之島專文】來這實踐你的點子！東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與 【博物之島專文】揭開東海岸大地藝術節人文密碼—李韻儀談多族群共生文化力與策展詮釋

作者：洪伯勳（荷蘭阿姆斯特丹大學文化分析博士候選人） 位在荷蘭海牙的「旅外者檔案中心」（Expatriate Archive Centre, 以下簡稱EAC），成立宗旨是「蒐集和保存世界各地外籍人士的生活故事，以供將來研究」[註1]。從與EAC館員的對話中，我看到他們對於徵集方式及隱私權的重視，並自詡為提供研究資料的專業平台。 不管是日記、信件、等實體物品，或是各種數位檔案，EAC都將這些珍貴資料轉譯為英文建檔。為更瞭解EAC如何協助研究者，我在檔案保管員（archivist）的協助下試著操作資料庫。 檔案中心的研究室一隅，可在此用電腦連接到EAC的資料庫。（洪伯勳 攝影）   我的EAC使用經驗 由於用「Taiwan」所能搜尋到的資料不多（只有一些住在臺灣的荷蘭小學生寫的blog，但內容很有趣），於是我改用「Japan」進行搜尋，出現許多旅居日本的檔案。其中一項「scrapbook」（剪貼簿）引起了我的注意。從系統中可以發現該檔案位在「family archive」下的某位殼牌外派男性之下。該外派者的檔案又分為三部分，包括「documentation (1958-79)」、「business related items (1959-86) 」、「private related items (1965-86) 」。而第一部分的「documentation (1958-79)」之中，又再分為「bulletins & magazines」、「Shell newsletter」以及我有興趣的「scrapbook」等項目。從層級分類的細緻程度（各項目還可以再繼續細分下去），便能看出EAC建檔時的用心，讓使用者清楚知道各個檔案在旅外者生命軌跡中的位置，以及與其他檔案之間的關係。 厚厚一本荷人旅日剪貼簿。可惜礙於隱私規定，無法拍攝其豐富的內容。（洪伯勳 攝影）   接著，我請檔案保管員根據scrapbook的索引號碼，從檔案室調出剪貼簿。這本剪貼簿非常厚，記錄該外派者70年代旅日的生活大小事，並以荷文撰寫。此外，這些紀錄並非手寫，而是用打字機打出，再把相關照片、剪報貼在旁邊或另一面，瀏覽時感覺就像在看內容豐富、色彩繽紛的網頁，相當用心。 剪貼簿中，有幾張外派者穿浴衣的照片，後面附上打字紀錄，並在旁邊貼上照相機、膠捲的品牌剪報（可能是從摺頁或報紙上剪下來的）。大致可以猜到是他在日本第一次購買相機與膠捲，並拍下穿著浴衣的難忘經驗。又有一面是兩張大大的藥品領收證，旁有密密麻麻的心得，看得出是重要的就醫與拿藥事件紀錄。此外，剪報也包含一些生活小常識，例如：介紹在日本喝湯或吃麵要發出聲音的傳統、介紹秋葉原等，應該剪自英文報紙的專欄。 從這些小地方，能具體而微地看出一位荷蘭人旅居日本所經歷的生活與挑戰；搭配上許多摺頁與報導，更可以讓人感受當時的時代氣氛。對於有興趣瞭解70年代旅日荷蘭人的研究者而言，這真的是無價的參考資料。 圖為檔案儲藏室。裡面的空調非常冷，避免資料受潮。（洪伯勳 攝影)   從臺灣出發：對移民博物館的2點思考 目前臺灣桃園憲光二村正在籌備首座「移民博物館」，相關資料顯示本館將規劃常設展與主題特展，內容包含桃園眷村、移民大歷史、憲兵故事館及資源中心等[註2]。儘管博物館跟檔案中心的性質不同，但從EAC參訪經驗，有助於我們提出幾個值得思考的議題。   1. 如何界定「移民」？ 首先，我們從EAC的案例中，可以看到她們緊扣expatriate的「定義」，是「臨時」居住在他國者，因為這牽涉到後續典藏的範圍與性質。若放到臺灣「移民博物館」的脈絡中，如何界定「移民」一詞就是最核心的問題。從字典的說明來看，「移民」指的是「遷移到外國定居的人」[註3]。如此一來，「外國」和「定居」就是兩個成為移民的必要條件。 然而，對於當年隨國民黨從中國大陸來臺的人，臺灣算是「外國」嗎？又對於在臺的外籍移工來說，他們在臺灣的生活也不算是「定居」。從定義來看，這兩群人就會被排除在「移民」博物館之外。反過來說，若該博物館希望納入這些人的生命經驗，則「移民」或許不是一個恰當的用詞。此外，若改用諸如「移工」、「外派」、「外籍」等詞，也要注意這些字所指涉的對象都有所差異，且若要翻譯成外文，則會更加複雜。這些面向都必須要在一開始規劃的時候就充分釐清，才能避免日後可能衍生的問題[註4]。   2. 我的故事，誰來說？ 第二，姑且不論「移民」的範圍與定義，如果這個博物館希望記錄、敘說這些移民的「故事」，那這個故事要怎麼講、又講到哪裡，則是另一個要思考的問題。大部分的移民博物館，多是展出個人物品、官方文件或該空間本身（例如紐約的艾利斯島移民博物館［Ellis Island National Museum of Immigration］本身就是早期移民赴美的檢查站），把重點放在移民遷移的歷史、動力、與新環境融合等敘事，強調的是移民在這個大社會中的圖像。至於EAC則是以旅外者個人或家庭為中心，以他們來到新的國家之前、之中、之後的書寫紀錄，彰顯該旅外者的生命軌跡。另外，EAC不會給這些生命經驗任何的界定或評價，而是將資料留給研究者使用與詮釋。 那臺灣的移民博物館呢？是否能讓移民把他們居住在臺灣的經驗「完整地」透過這個博物館給記錄或展現出來？他們能不能用自己的語言講自己的故事？又，他們的故事是否能不斷地延續，包括在不同的時間點，對臺灣這塊土地的不同認知與想像？亦或他們的故事是凝結在臺灣的某個時空、或放入某個大敘事的框架中？這些問題都將關連到整個館的運作方向，以及和移民之間所要建立的關係。 桃園憲光二村為桃園唯一的憲兵眷村，2006年登錄為歷史建築，是知名電視劇「光陰的故事」取景之地，目前正積極規劃為全國首座「移民博物館」，希望呈現桃園及臺灣多元族群之共生經驗。（憲光二村 授權，朱逸文 攝影）   不同於EAC有限的經費與人力，公立博物館可以做到的事情遠超過檔案中心的規模。但該中心營運的經驗，則提醒了我們有關界定範圍，以及要為誰服務的重要問題。我們樂見臺灣藉著眷村房舍的活化再利用，成立移民相關的博物館。而上述這些議題的釐清，將有助於作為保存移民珍貴生命經驗的重要基礎。 註釋： 註釋1：原文：“collect and preserve the life stories of expatriates worldwide for future research”引自https://xpatarchive.com/about/。 註釋2：引自https://memory.culture.tw/Home/Detail?Id=265254&IndexCode=Culture_Object。 註釋3：檢索自「教育部國語辭典簡編本」（https://dict.concised.moe.edu.tw/）。 註釋4： 個人淺見，在桃園市政府文化局的刊物《憲光二村，看見移民博物館》就有提到，是「移動」的生命經驗讓人相聚桃園這塊土地（頁6）。因此若以「移動」為主題來思考博物館名稱，不失為一個可行的方式。

作者：洪伯勳（荷蘭阿姆斯特丹大學文化分析博士候選人） 在海牙某個僻靜巷弄中，一間普通民宅的窗戶上貼著小小的看板，寫著「旅外者檔案中心」（Expatriate Archive Centre, 以下簡稱EAC）。誰能想到，這樣一個不起眼的地方，竟暗藏了各國人士旅外經驗的私密書寫資料。 這個中心最初稱為「外派家庭檔案館」（Outpost Family Archive），隸屬在知名石油公司——荷蘭皇家殼牌（Royal Dutch Shell）底下，用來保存公司員工外派他國時的各種生活記錄。2008年，檔案館從殼牌公司獨立，更名為EAC[註1]，徵集範圍不再限於殼牌員工，而是來自世界各地、只要臨時居住在原籍國家以外的人皆可，例如外交人員、學術人員、傳教士、藝術家[註2]。蒐集的資料類型有日記、（電子）郵件、文章、照片、影音檔案、各類票券等[註3]；涵蓋的主題則深入生活各個層面，如找尋住房、應對政府機構、旅行和語言障礙、對政治局勢的反思、經營家庭和撫養孩子等[註4]。目前EAC已典藏了130多個家庭的檔案，分別來自14個不同的國籍、包括了18種語言[註5]。 藏身民宅的「旅外者檔案中心」，只在窗上貼著不起眼的標示，至今已典藏130多個家庭的旅外檔案。（洪伯勳 攝影）   清楚的自我定位：旅外者生活故事的家園 由於EAC不對大眾開放，於是我主動與館方聯繫，於六月中安排參訪，並與館員對談約一個小時，瞭解其運作方式。綜合蒐集到的資料與訪談內容，我整理出兩個有趣的點：   （一）誰是旅外者？ EAC名稱中的「旅外者」（expatriate），英文的定義是「居住在外國者」[註6]。但在日常使用上，該詞卻有不同的解讀。館員提到，這個詞在當代帶有白領「外派」的味道，因此有些人儘管符合定義，但卻不會認為自己是expatriate，如國際學生、在外國當幫傭的女性等。相反，這個詞在六七零年代，則是被當作「難民」的同義詞，讓早一輩的「外派」者不認為自己屬於這個類別（Chow et al., 2017, p. 313）。除此之外，各國翻譯expatriate時也不見得有對應的詞，例如在中文可翻成「僑民」、「移居國外者」、「外派人員」，甚至「流放（國外）者」，但這幾種翻譯的意涵都不同。既然EAC是向世界各國的旅外者徵集資料，就不得不先處理這個大問題。 為此，EAC不斷重申其對expatriate的定義，是「臨時居住在『家鄉』國以外國家的任何人」（anyone who lives temporarily in a country other than their “home” country）[註7]。值得注意的是，這個定義與「移民」剛好相反，必須是「暫時」居住、或至少「在心態上覺得終究會回到母國」的人。該中心認為，正是這種暫時心態，讓這群人成為移民研究中的特殊子類別。這也是為何EAC會在expatriate的定義中把home一字加上引號。因為當旅居外國時，「家的概念變成了一個複雜的建構，融合了各種緊張的關係，而這些緊張關係來自當下的位置、出身、日常生活、國家認同、家族、朋友等」[註8]（Chow et al., 2017, p. 314）。 而「家」的概念之所以變得模糊，背後則受到全球化發展的影響，讓跨國流動變得更頻繁。旅外者的生命經驗，就是全球化作用在個人生活的真實紀錄。秉持這樣的信念，EAC的使命為「蒐集和保存世界各地外籍人士的生活故事，以供將來研究」[註9]。因此，不管旅居者的國籍為何、或是用什麼語言書寫，都應一視同仁。藉著通曉不同國家語言的志工協助，EAC將這些文件統一轉換成英文的描述，並建檔至資料庫中，希望能提供研究者更廣泛多元的資料，從學術上揭示旅外者在全球移民歷史中應有的地位[註10]。 檔案中心入口處，旁邊牆上寫著各國文字的「歡迎光臨」。（洪伯勳 攝影）   （二）建立與旅外家庭的長期關係 做為僅有五名職員的小組織，EAC清楚自身定位並非大量蒐集資料，而是細緻地徵集與保存旅外者珍視的生命經驗和故事，並轉化為研究者可以利用的素材。館員提到，對於有意捐贈者，EAC會先安排一對一的對談，瞭解捐贈者如何看待這些資料、為什麼想要捐贈、希望這些資料如何被使用等。以相簿為例，如果不瞭解這些照片拍攝背後的脈絡，以及與旅外者生命經驗之間的聯繫，那就只是一堆無意義的老照片而已。換言之，所有的資料都必須要從捐贈者特殊的生命軌跡出發，而不是單純的資料堆疊。 順著這樣的脈絡，EAC不認為捐贈者把旅外時期的東西交給EAC就算結束。從生命軌跡的角度來看，這些旅外者離開家鄉前的紀錄、或是返鄉後的生命經驗都一樣重要。在去之前，旅外者可能會對目的地有許多期待、想像，以及為因應新生活所做的各種準備；回來之後，則可能對旅外的經驗有不同的詮釋與定位。也可能旅外者之後又前往其他國家，開啟另一段新的旅程。對EAC而言，只要旅外者持續記錄他們的生活，這樣的紀錄都應認真對待，並以附加的方式關連到原有的檔案資料上。 因此，EAC不只擁有130幾個家庭的檔案，而且仍與部分家庭保持長期的合作關係。若對方有任何新的生命紀錄，都可以持續添加到他們各自的檔案當中。正如EAC稱自己是「旅外者生活故事的家園」（a home for expat life stories），能讓我們看到一個旅外者或旅外家庭完整的生命經驗。 這樣的長期信任關係，也是建立在EAC處理個人隱私上的極度謹慎。在利用館內資料之前，研究者必須簽屬同意書，包括所有的檔案都必須在現場閱讀，不能拍照、影印後帶出；雖然允許手寫筆記，但不能記錄檔案所有者的名字、住址等個人資料。當我詢問是否可以在中心內拍照時，也被要求照片內不能出現捐贈者的資料，必須避開架上任何有署名的檔案夾。這些細節，均一再顯示對隱私權的保護，也讓捐贈者更放心將自己的私密資料交到EAC手中。 館內精緻而舒服的研究室，本次訪談在此處進行。（洪伯勳 攝影）   從上述經驗反思臺灣，目前國內外籍移工人數約在70萬上下[註11]，已是社會不可分割的人口組成，也有許多國人離鄉背井生活和工作。可惜的是，這些人的旅外經驗卻缺少一個有系統的儲存管道。在臺灣，最接近的是文化部推出之「國家文化記憶庫」，但裡面蒐集的資訊龐雜，且強調資料的公開運用，以旅外個人或家庭為主的私密書寫紀錄仍付之闕如。另外一個可能，則是桃園市政府預定在憲光二村成立的「移民博物館」，而EAC的營運方式，或許能帶來一些啟發。 註釋： 註釋1：https://xpatarchive.com/about/#_rich_text-63-326。 註釋2：https://xpatarchive.com/donate-your-story/who-we-collect-from/。 註釋3：https://xpatarchive.com/donate-your-story/what-we-collect/。 註釋4：COLLECTING POLICY，頁3。下載自https://xpatarchive.com/wp-content/uploads/2022/05/EAC-Collecting-Policy.pdf。 註釋5：https://xpatarchive.com/research/available-material/。 註釋6：“someone who lives in a foreign country”。引自Longman Dictionary（https://www.ldoceonline.com/dictionary/expatriate）。 註釋7：https://xpatarchive.com/research/。 註釋8：原文：“the concept of home becomes a complex construction incorporating a variety of tensions between present location, origin, daily life, national identity, extended family, friends, and more”。 註釋9：原文：“collect and preserve the life stories of expatriates worldwide for future research”引自https://xpatarchive.com/about/。 註釋10：https://xpatarchive.com/about/。 註釋11：查詢自「勞動統計查詢網」，截至111年 5月底人數為675,903人。（https://statdb.mol.gov.tw/evta/jspProxy.aspx?sys=100%26kind=10%26type=1%26funid=wqrymenu2%26cparm1=wq14%26rdm=I4y9dcIi）。 參考資料： 旅外者檔案中心（Expatriate Archive Centre）官網 國家文化記憶庫 延伸閱讀： 【博物之島專文】你的日常、我的苦勞：讓我們期待明天會更好《移動人權特展》 【博物之島新訊】聽見被社會淡忘的聲音：台北當代藝術館「非遊記」的異文化對話

作者：劉德祥（前國立自然科學博物館副研究員） 夏日，漫遊於北歐五國之一，瑞典的首都－斯德哥爾摩，簡直就是一種享受。除了氣溫宜人，太陽到了晚上九點多依然不肯下山，人們依然寫意享受著各種戶外活動。事實上，斯德哥爾摩市雖然僅約兩百多萬人口，卻有著70多家大大小小的博物館。正如其他都會型城市般，這些博物館的類型十分多樣，包括了我們熟悉的歷史、文化、自然史、音樂、科技、設計、人類學等。 其中，VASA古戰艦博物館（VASA Museet）設立於1990年，是座展出一艘在十七世紀沉沒，經打撈、修復後的古戰艦博物館，在分類上應屬考古類型博物館。筆者選擇介紹這座博物館的原因是，這艘古戰艦從規劃設計、建造到首航，其故事充滿了戲劇性；其次，VASA博物館在公開展出後十年，在眾多事先未知的保存知識中，出現了史無前例的崩塌危機，因此對博物館界在保存科學實踐上，特別是水底考古學領域，有重大的啟發性和參考價值。 17世紀的瑞典，在政治上受到天主教和德國皇室的威脅，不難理解當時的國王Gustavus II Adolphus欲建造一艘超級軍艦的殷切，以展現瑞典皇家海軍的實力。1628年，VASA艦終於建造完成，並於8月10日進行下水禮與首航，卻在成千上萬的圍觀者面前，航行不到一海里時便傾斜和沉沒。國王下令調查船長與造船廠，最終無任何人因這事故而坐牢。隨後雖然曾有幾次的打撈作業，但成果皆不顯著。   拯救VASA：喚醒沈睡三個世紀的戰艦 1956年，潛水人員透過檔案文件研究，得知VASA戰艦的沈沒位置。經過詳細的打撈規劃，1961 年4月24日，在海底沈寂了333年的VASA艦，終於在斯德哥爾摩港重見天日。世界各國主要媒體爭相報導，瑞典電視臺更是史無前例的進行即時現場轉播。瑞典的電視機幾乎被搶購一空，似乎大家都在等待 VASA艦再次浮出水面的一剎那。不過，等待的人同時也擔心這艘木製軍艦，經過三百多年浸泡在海底，會不會有解體的可能？由於長期處在海底缺氧的髒水中，有助於延緩船隻的腐蝕，且協助打撈的瑞典皇家海軍船塢離就在沈船地點附近，一切技術支援十分便利，使最終浮上水面的VASA艦相當完整。 打撈成功後，遇到的首要挑戰為如何讓船身乾燥，且不會使船身的木材裂開，這是過去大家沒有的經驗。後來，暫存單位採用了當時最新的聚乙二醇（PEG, Polyethylenglycol）木材保存技術，以PEG取代木材中的水份，並強化已接近中空的木材細胞壁，藉此鞏固木材結構與應力。VASA艦可能是博物館保存史上最大的物件，為了確保船隻的完整性，保存工作需每天向船身噴灑 PEG液數小時，並持續17年才告一段落。另外，緩慢的乾燥歷程也花了9年之久。至於艦上的小型文物，則直接浸泡在 PEG液中處理。 經過二十多年的修復工作後，瑞典政府決定在原海軍船塢附近建立一座博物館，以展出修復後的VASA古戰艦。博物館的建築外觀設計納入古戰艦的元素，具強烈的標識性，並於1990年6月15日對外開放。VASA戰艦的傳奇故事相當吸引人，博物館也很快成為斯德哥爾摩市一重要的旅遊景點，每年吸引八十多萬人參觀。 VASA古戰艦博物館鈙述一艘軍艦坎苛的故事，相當有戲劇性，吸引相當多人前來參觀。（劉德祥 提供）   足足有七層樓高的VASA古戰艦是博物館內的重點文物，其餘還有許多被拆解下的戰艦裝飾木雕。這些帶著文藝復興晚期和巴洛克藝術風格的木雕，是由幾位移民瑞典的德國和荷蘭大師級工藝師共同完成。由於當時的國王，致力於帶領人民對抗強敵而被喻為「北方的獅子」，所以船頭和大炮上不乏怒吼獅子的雕像；其他木雕造型還包括了天使、惡魔、戰士、樂師、帝王和神像等。博物館為了保存戰艦，館內環境條件控制在60%相對濕度和溫度20攝氏度，照明也只有50流明，雖然進入博物館後會令人感到十分昏暗，但也體現館方保護文物的用心。 體積龐大的VASA戰艦，從旁邊觀眾身高比較可見一斑。（劉德祥 提供） VASA戰艦上安裝了許多人物木雕品，角色十分多元。這些重建木雕作品呈現當年的風釆，十分引人注目。（劉德祥 提供）   為讓觀眾一睹戰艦原來色彩華麗的風貌，VASA戰艦旁展出一艘等比例的縮小模型；另外，博物館各樓層也有情境式展示，利用模型與原尺寸人形呈現船上的生活樣態。此外，這艘雄偉的超級軍艦沈沒的原因一直讓大家好奇，所以館內設有多台互動式展示，以物理學原理說明VASA沈沒的原因，知識性十分豐富。VASA戰艦從發現、打撈到修復與固化過程相當有可看性，且博物館多方面利用比例模型說明，從鋼索如何放置到一步一步將VASA打撈浮出水面。當然，展示少不了當年潛水夫穿過的下潛裝備，也相當吸引人。 展場中的VASA戰艦比例模型，模型復原了沉沒前VASA戰艦繽紛的顏色和多樣的裝飾雕刻，十分華麗。模型也清楚看到艦身側面大炮的位置和金箔獅頭掀蓋，由此足以想像建造VASA戰艦工藝上所花的心思。（劉德祥 提供） VASA戰艦博物館也以比例模型說明從海底打撈作業的過程，模型製作十分精緻相當吸引人，對想多了解打撈過程的人來說，非常有參考性。（劉德祥 提供）   VASA危機再現：一顆不定時化學炸彈！ 可是開館後十年的2000年夏天，保存人員發現 VASA 艦部分木質樑柱表面上，出現了白色的粉狀物。在研究人員深入了解後，發現木材內部，存在事先未知的化學反應下產生硫酸。面對體積龐大的 VASA 艦，採用哪一種檢測方法及後續有效的解決方案，對保存人員而言的確是一大挑戰。甚至美國《科學》(Science)期刋更以「瑞典絶望地尋求協助拯救著名的戰艦」為題報導這事件，足見其嚴重及緊迫性。 後來瑞典和美國的科學家利用最新的分析方法，從船身表面和內鑽10公分的取樣進行分析。綜合各項分析結果，顯示這艘擁有1萬4000平方公尺表面積的VASA艦，每一片木材中均含有不同氧化程度的硫。研究人員估算，以VASA 1,210公噸的排水量來看，如果木材中所有的硫全部被氧化的話，至少會產生5公噸的硫酸。硫酸將會侵蝕木材中的纖維，這種情形就像是從船的內部往外「溶解」。讓人憂心的是，沒有人能確定到底需要多久，VASA艦的情況將會惡化到無法修復的地步。這時的VASA艦已有多處木材的pH值低於2.0，到了2002年7月，受影響的部位已增加到九百多個。難怪 《自然》（Nature）期刊在報導這項研究發現時，更以「不定時化學定時炸彈」來形容VASA的狀況。但問題是，那麼多的硫酸是從哪來的？ VASA戰艦在公開展示後十年的2001年，船身木材多處出現白色粉末，經分析後確認為硫的化合物，並估算整艘軍艦含有超過5公噸的硫酸，隨時有瓦解的可能性，被當時學術界喻為「不定時化學定時炸彈」。（劉德祥 提供）   危機暫時解除：阻止酸化反應 從保存的角度來看，這是不可怠慢的問題，因為除了硫酸會加快木材的分解外，新形成的硫結晶會膨漲，並會在木材裡向四周擠壓而對木材產生撕裂的傷害。為立即控制情形的惡化，博物館採用的短期策略包括更新環境控制設備，以維持較低的室溫，緩和木材中的化學反應；其次，博物館也噴灑碳酸鹽或碳酸氫鹽等化學劑以中和硫酸。不過這種處理後的改善只是短暫的，船體表面的酸醶值在幾個月又開始下降。後續研究顯示，促進這硫酸化反應是船身生鏽鐵釘所釋放鐵離子所導致，博物館發現阻止鐵離子持續釋出是唯一一勞永逸的做法。於是博物館計劃以惰性材質如鈦或碳纖維釘子，更換VASA戰艦上900多根的鐵釘。至於已存在木材中的游離鐵離子，保存人員也採用化學穩定物將鐵離子固定形成複雜的化學結構，以阻止酸化反應。至於硫，這一切危機的源頭，又是如何大量存在船身的木材中呢？研究人員推測，這些硫最有可能是在海底缺氧的環境下，厭氧菌在還原海水中的硫酸鹽時產生硫化氫，並滲透在木材裡，接著硫化氫逐漸在木材裡轉換成硫，這些隱藏在木材深層的硫後來在展示期間，和空氣中的水形成了硫酸，這一切都是保存人員事先沒有預測到的。 ＊＊＊ VASA 戰艦保存過程紀錄 ＊＊＊   VASA戰艦的啟示：留在海底還是博物館裡？ 首先，對VASA戰艦而言，成功的打撈、修復和展出當然呈現了現代科技的進步，但付出的代價，包含時間和金錢都相當大，並非一般國家政府所能負擔。可是假設當年不打撈VASA戰艦，今日斯德哥爾摩港囗水質變好，其木材有可能就逐漸被分解，一個人類重要歷史文物從此消失。易言之，保存與否？實為兩難。事實上，VASA戰艦的保存與展出已成為水下考古研究的經典案例，對後來進行類似計劃的執行有絕大的參考價值，中國近年來進行的「南海一號」南宋海上絲路沉船便是一例。不過，根據聯合國教科文組織建議，當發現了沉船，等必要的考古研究結束後，船身就讓它留在水底吧！ 延伸閱讀： 【博物之島新訊】新加坡政府結合民間基金會 重金購藏古沈船文物展現文化強國雄心 【博物之島新訊】見證修復的力量！貝魯特大爆炸受損之古玻璃器皿將由大英博物館修復