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專文

建立去殖民化的公平變革:專訪美國印第安納大學考古與人類學博物館館長Brandie Macdonald
建立去殖民化的公平變革:專訪美國印第安納大學考古與人類學博物館館長Brandie Macdonald
  作者:張雅萍、林俊強、王佩鈴、謝子喬 (國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博碩士生) 國際博物館協會典藏委員會(ICOM-COMCOL)秘書長Brandie Macdonald是一位擁有喬克托族(Choctaw)血統的奇克索族(Chickasaw)原住民,十五年來持續在美國經營非營利組織,在博物館中推動原住民族文化。2023年10月,Macdonald出席2023年「國際博物館協會典藏委員會」(ICOM-COMCOL)臺灣年會,我們因此得以訪談她,瞭解她在博物館中持續推動的去殖民化(Decolonization)典藏實踐。 Macdonald來台出席ICOM-COMCO年會,分享「博物館與去殖民化」議題。(林俊強 提供)   Macdonald自2023年6月起擔任美國印第安納大學考古與人類學博物館(IUMAA)館長,該館由考古實驗室和文化館合併而成,典藏超過五百萬件文物,內容包括美國印第安納州原住民文化遺產與當代蒐藏。博物館目前尚未對社會大眾開放,Macdonald與同仁目前正在全力籌備,期待建立「本土化」(Indigenization)且「以正義為中心」的館舍。典藏過程中,Macdonald注重與原住民社群的合作,促使展示與社群的價值觀互相契合,確保典藏的道德性,並且尊重多元文化。 美國印第安納大學考古與人類學博物館外觀。(圖片提供:IUMAA)   Macdonald認為,世界上所有的博物館都存在於原住民的土地上,其成立過程與殖民歷史密不可分。殖民帶給原住民傷痛,博物館必須反省其角色,積極與原住民社群合作,讓他們講述自己的故事,同時推動文物返還。 2020年疫情爆發期間博物館工作人員打包和搬運超過五百萬件藏品,以進行博物館翻修工作。(圖片提供:IUMAA)   「讓每個真相都被講述」Macdonald強調,博物館觀眾包括原住民和非原住民,面對多元的觀眾,博物館應該創造開放觀眾參與的空間,而非僅僅灌輸特定思想:「不要由博物館告訴他們該怎麽想,而創造空間讓他們能夠批判和思考,參與和觀察。」她希望博物館使觀眾更認識自己,也能夠發現未知的事物,成為一個促進連結的平台,讓人們分享彼此的經驗。 建立一套去殖民化的框架 身為原住民,Macdonald如何定義去殖民化?Macdonald說:「當我思考去殖民化,本土化的概念相當重要,我認為你不能做到去殖民化而不本土化。」她認為,在展示中以原住民社群的觀點講述原住民的故事,這種合作不僅讓人們深入瞭解原住民的文化,也使他們感受到這片土地的美麗。 IUMAA最重要的典藏之一是沃納梅克美洲印第安人照片,這些藏品紀錄了1900年美洲原住民與歐洲裔美國人的互動。(圖片提供:IUMAA)   去殖民化承認殖民對原住民社群造成的重大影響,思考如何從殖民文化和權力結構中剝離,並且要求人們重新思考將焦點轉移至原住民身份和當地社區。在工作之中,Macdonald建立了一系列去殖民化的框架,包括「摒棄佔有主導地位的殖民思維」、「問責制和透明度」、「歸還」、「對等」及「共用權力」。這些框架是可以不斷新增和改變,並且在國際上建立夥伴關係,共用這些內容。她認為,殖民化的運作方式是為了維護特權,而去殖民化的力量在於它需要持續靈活地成長、變化、移動和並且反擊。因此,去殖民化不僅僅只使用一種方法,而是需要持續的改變和聆聽。 舉辦博物館教育活動可以幫助觀眾了解和尊重不同文化。(圖片提供:IUMAA)   藉由去殖民化此一核心思維,開展出擁抱本土化的思維與實踐,博物館可促進公平變革的出現,且賦予原住民族社區更完整的權力,創造真正反映他們的故事和觀點的空間。Macdonald認為,打破所謂的博物館文物典藏最佳實踐(best practice)理念也是去殖民化的一部分。對原住民社群而言,文物典藏的「最佳實踐」並非在庫房之中嚴格保護文物、謹慎控制溫濕度,而是以原住民文化脈絡之下的實踐方式去對待文物,如:吟唱傳統歌謠與物品互動、確保文物與相關物件放在一起等。 不同原住民社群對於文物的保存維護的想法也有所不同,例如:對於擁有縮頭文化(shrunken heads)(注釋1)的原住民社群而言,「頭骨」是他們重要的文物,然而典藏頭骨的理想方式並非將之深鎖庫房之中,而是去拜訪部落,坐下來與頭骨交談,讓骨頭不會感到孤單。 反思博物館典藏的作用 Macdonald認為,建立展品與社群之間的連結,可以引發許多驚喜。在與原住民社群合作的過程中,曾有原住民在藏品之中發現過去從他們社群中被偷走的物品,欣喜地說:「這是我阿姨的」、「這是我的」,這些失而復得的物品因此重回社群的懷抱,為他們帶來了無限的喜悅。 另外,藝術家Alicia Maria Siu曾在展覽中發現一個小女孩繪製的陶笛,然而陶笛被擺放在觀眾不可觸摸的地方。Alicia詢問館方是否可以吹奏陶笛,獲得允許後,她先將陶笛握在手中,與這個古老的考古文物建立連結,接著吹奏出一首歌曲。令人感動的是,她的女兒認出了這首歌,引起了更多的共鳴和情感交流。 IUMAA的民族學收藏有超過三萬件的物品和一萬多張照片,其中包括二千多件與音樂有關的樂器、相關記錄和照片,典藏量可說相當豐富。(圖片提供:IUMAA) Macdonald認為,我們對於文物典藏的觀點,應從「不要觸摸,它可能會破碎」轉變為「它需要透過與人的聯繫而再次活躍起來」。這種關懷的轉變將連結文物背後的故事和情感,使博物館變成更具包容性和人文關懷的場所。 Macdonald期待以更加人性化的方式來經營和發展博物館,建構公平、包容和關懷的博物館。在美國,原住民、年青人、黑人和其他有色人種等社群逐漸進入博物館產業,打破了長期以來單一種族的情況。她希望新一代能夠改變博物館的工作方式,引領博物館迎來新的浪潮。「博物館不再僅僅是固守一種思維,而是面向多元且充滿希望的發展前景」。 註釋 註釋1:縮頭術,是南美洲亞馬遜盆地地區原住民的一種風俗,他們將在決鬥或戰爭中砍下來的人頭當作戰利品進行一系列的特殊處理來保存。有時候也作為祭祀用品在祭祀中使用,或作為商品賣給別人。資料來源:維基百科
2023/12/29
聽!是甚麼「風」在唱歌?臺史博「當我們望春風:臺灣流行音樂90年特展」
聽!是甚麼「風」在唱歌?臺史博「當我們望春風:臺灣流行音樂90年特展」
作者:陳安(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生)、陳毓庭(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 「獨夜無伴守燈下,清風對面吹,十七八未出嫁,見著少年家......」,當這段柔和而熟悉的旋律響起,你是否會情不自禁地跟著輕聲哼唱呢?國立臺灣歷史博物館「當我們望春風:臺灣流行音樂90年特展」(2023/7/13-2024/1/1),以鄧雨賢譜曲的〈望春風〉為題,連結與聲音、音樂相關的館藏,一窺不同時代背景下歌曲乘載的記憶、意識形態與鄉土認同,呈現聲音史料的多元面相。 「音樂」作為一種聽覺文化的敘事類型,不僅拓展了理解歷史的方式,也是當代博物館推展公共史學的媒介。本文將從展覽的文本、空間、聲音與物件切入,輔以策展人黃裕元的專訪,剖析展覽敘事手法,揭開詞曲創作者、歌手和聽眾的互動關係,「聽」見不一樣的臺灣文化史。   從音樂到展覽:聲音史料的具象化 步入燈光幽暗的展場,觀眾恍若來到時光舞廳內。「當我們望春風:臺灣流行音樂90年特展」展場以「圓形舞池」為中心,由內向外拓展。在敘事安排上,策展人黃裕元羅列多個與流行歌曲相關的關鍵字,以「文物跟著主題走、聲音跟著時間走」的策略,規劃開放式的參觀動線,再逐步聚焦於五大展示子題:韻律、心動、國家、明星、鄉愁。藉由不同時期的物件和旋律,交織出歌曲背後豐富的歷史層次。外圍的展板以1930年代〈望春風〉的誕生為起點,將文本結合音樂編輯軟體,在展板上巧妙呈現歌詞用字隨著時間軸演遞的歷程,觀眾也可以自己切換兩側旋鈕,聆聽各種版本的〈望春風〉。 展板設計扣合音樂主題,加入與相關的設備概念。(陳毓庭 攝影) 展覽中央的「圓形舞池」,上方懸掛大型定向喇叭,同步播放七種風格的〈望春風〉,搭配投影在地上的動態影像,將節奏、音符、歌聲與視覺結合,既避免音場互相干擾,又使空間充滿旋律主調。展覽也運用大量的樂器、家具、媒體技術和館藏物件,使得展場的空間敘事更加生動細膩,如:中央的「韻律」展區以落地玻璃房間內的真實樂器和錄音設備打造出樂隊錄音室的環境;「鄉愁」展區則使用真實的沙發、客廳矮桌、報紙等元素,邀請觀眾坐下細細閱讀展示文字或影像,共組成家中「小客廳」的情境。此一展示手法,不僅具體再現音聲歷史的知識,亦把過去的事物經由現代技術重新詮釋,營造出強調真實感的情境式氛圍。 展區內的黑膠唱片、錄音帶與光碟,呈現不同的時期和技術下如何保存共同的聲音記憶。(陳毓庭 攝影) 「韻律」展區運用多種樂器、│錄音設備等還原樂隊錄音室的情境景象。(陳毓庭 攝影) 「鄉愁」展區採用觀眾熟悉的家具物件,營造出具有溫馨感的一隅。(陳毓庭 攝影)   望春風作為一部文化史 〈望春風〉宛如一部文化史,從1933年傳唱至今,在不同時代氛圍、社會脈絡中發展出多種版本,譜寫九十年來的臺灣故事。展覽首先以「心動」一詞帶出〈望春風〉的創作背景:作詞者李臨秋在淡水河邊散步時,引發其欲透過歌詞表現女性無法自由戀愛之心境。展覽也從「愛情」意象延伸,呈現各版本〈望春風〉如何反應不同時代的愛情觀。 日治時代新歌劇《望春風》為李臨秋的編劇作品,講述一對情侶勇敢追愛、奮發向上,最終獲得女方父親的祝褔,修成正果,為一齣愛情喜劇,展覽輸出新歌劇的歌詞本予觀眾翻閱閱讀。(陳安 攝影)   接著,展覽以「國家」為題,講述〈望春風〉如何在臺灣的不同政權與國家認同下,作為動員人民的樂曲。展板上可見「五色の旗」(五色旗,指滿洲國國旗)、「仰ぐ陽に」(仰望的太陽,意指日本),呈現中日戰爭下,殖民政府將〈望春風〉改編為時局歌(註釋1)〈大地在召喚〉,號召臺灣人投入滿洲國拓殖工作之時代背景。展區一角則以不同物件訴說1970、80年代起民主運動中,〈望春風〉如何召喚人民的本土意識與認同。邱垂貞的吉他、口琴,象徵其於美麗島事件中,演唱當時為禁歌的〈望春風〉以引發人民的響應;由洪哲勝創辦的全美台灣同鄉會刊《望春風》則為海外臺獨運動的重要刊物。  1960年代,〈望春風〉曾遭到查禁,展覽中展示的黑膠唱片上可見查禁註記與音軌破壞的痕跡。(陳毓庭 攝影) 「國家」展區以美麗島事件關鍵人物邱垂貞之物件和出版品,講述臺灣民主運動的本土認同。(陳毓庭 攝影)   除了愛情、國家等敘事,策展人黃裕元認為明星也成為一種時代標誌,〈望春風〉多種傳唱版本塑造了的多位名人、偶像故事,因此便以「明星」為題,以唱片展示呈現多位歌手所演繹的〈望春風〉,並展出文夏的表演服,以及鳳飛飛的人形立牌,象徵兩位歌手的版本為許多臺灣人記憶中的歌聲。 「明星」展區以歌手和粉絲的個人物件收藏,呈現出雙向的互動關係。(陳毓庭 攝影) 此次展覽蒐集了多位歌手演唱的〈望春風〉,以及不同知名人士與〈望春風〉的關聯故事,收錄於「明星」展區中的互動面板供觀眾聆聽。(陳毓庭 攝影)   在「韻律」展區中,輪流播放純純、文夏、紀露霞動態影像。策展人黃裕元表示,這三位歌手當年的表演都未有影像資料留存,所以他嘗試利用AI演算法的合成和修復技術,作為想像、再現歷史景象的工具。同時增加展覽的趣味性,從,反映出策展人透過挑選聲音史料素材的專業眼光,重新創造與不同歷史時空的連結。在最後一個展區,則回到鄧雨賢與故鄉芎林的故事,搭配耳熟能詳的〈望春風〉旋律,以「鄉愁」作為臺灣人的共同情感和記憶來收尾。 透過AI技術將明星歷史影像拼湊出動態的記憶畫面。(陳毓庭 攝影) 當「音樂」成為符號 環繞於展場中的不同版本〈望春風〉,音樂的曲風、樂器也是反映不同時代脈絡的符號。如被改編為軍歌的〈大地在召喚〉中,前奏響亮的小號聲,輔以中、低音銅管所吹奏的進行曲節奏,反映當時的戰爭背景,以及殖民政府以流行音樂建構國家認同的意圖。1950年代,隨著冷戰爆發,美國加強對台政策以圍堵共產勢力,美式文化也同時被引進台灣,爵士樂因此成為大眾流行樂曲。展場也播放了1957年由鼓霸大樂隊詮釋的〈望春風〉,由薩克斯風吹奏的快速音群、大提琴的撥弦聲以及小鼓的輪奏聲,搭配本土爵士歌手藍茜的輕快歌聲,塑造了帶有爵士風格的〈望春風〉。 薩克斯風為爵士樂中主要的使用樂器,「韻律」展區以薩克斯風組來象徵鼓霸大樂隊所詮釋的爵士樂版〈望春風〉。(陳毓庭 攝影) 音樂是開啟記憶的鑰匙,可以喚起心中的歌聲,讓觀眾透過旋律走進歷史時空,體會未經歷過的年代氛圍。透過多種版本的〈望春風〉,讓不同年齡層的觀眾進行世代交流,開展過去與現在的對話。   結語:博物館歷史學下的音樂史觀 臺史博長期推動「博物館歷史學」,從公共史學的角度關注文化史、生活史、性別史等面向,並以物件、書信、圖像、地圖、音樂等作為史料,開啟理解歷史的多元道路。其中,音樂也作為素材,應用於臺史博的典藏近用、展示內容與教育推廣,發展臺史博獨特的音樂觀。 策展人黃裕元分享道,在聲音史料的研究上往往會跨及不同領域的討論,如音樂學、社會學,反映出蘊藏在音樂之中的多元觀點。「當我們望春風:臺灣流行音樂90年特展」透過音樂的歌詞、旋律、樂器、歌手與相關物件,輔以音樂史之觀點,呈現〈望春風〉所反映臺灣不同時代的文化切面與歷史脈絡。不僅開啟歷史與音樂的對話,也藉由音樂召喚大眾記憶,訴說各個時代的臺灣故事。 註釋: 註釋1:指鼓舞軍情之愛國歌曲
2023/12/19
最新典藏實務應用三大看點!2023「典藏・典常」典藏管理論壇紀實
最新典藏實務應用三大看點!2023「典藏・典常」典藏管理論壇紀實
  作者:李淇加(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 「典藏・典常」典藏管理論壇自2021年起舉辦,今年為第三屆,以「軟硬體環境規劃與改善」為主題,由國立臺灣歷史博物館(以下簡稱臺史博)、 國立科學工藝博物館(以下簡稱科工館)、國立臺灣史前文化博物館(以下簡稱史前館)、 中華民國博物館學會共同合辦,且以線上直播的方式,擴及更多博物館工作者。延續往年以博物館典藏管理和保存維護工作人員實務經驗出發,擴大典藏相關業務的討論,並提出問題與解決方案,促進館際之間實務和理論上的交流。 2021年首次討論如何運用新科技與網路資訊,進行新型態的管理工作,圍繞在「物件」與「資訊」兩者間。去年(2022)則著重於 「管理制度與程序」包含蒐藏政策、審議、 登錄編目、整理、修護、數位化、藏品流通、庫房管理等各項典藏工作探討。 本次論壇三大方向為:典藏核心、資訊系統、硬體設備概括,包含八篇發表文章,涵蓋藏品標記、盤點、典藏管理系統、藏品檢索、數位典藏、庫房櫃架及保存維護等。因應人工智慧(AI)爆發被普及與應用的新時代,博物館如何結合科技,落實規劃有效的執行方式,將實際工作進而學理化,從此次論壇點出的新視野中可以洞見。   看點一:影像辨識技術輔助藏品盤點 我們每天使用的手機臉部解鎖系統,也可以運用於博物館藏品盤點?近年商業市場中,許多物流公司已經在倉儲盤點、進出貨中導入人工智慧(AI) 影像辨識系統,取代傳統的人工或 RFID 無線射頻識別標籤運作,大幅縮短人力與時間。而博物館如何運用相同邏輯,流暢、精確且省力地,進行藏品的盤點與控管呢? 臺史博典藏近用組分享於2022年開發結合影像辨識,以YOLO v5 偵測演算法盤點藏品的模型及設備。把即時拍攝的多件藏品影像,放入AI模型轉換成數位特徵值後,再與資料庫其他藏品參數進行比對辨識,確認藏品身份。挑選特性為「立體且相似性較高」的一系列「粿印」作為測試對象,無疑地AI比人眼辨識能力高、速度更快,但還是會有效果不佳的情形,張鈞傑專案助理說明可能與藏品顏色深淺、拍攝環境光源、角度不同、以及解析度差異相關。影像辨識現階段尚未達到百分之百的信心水準與準確率,因此建議還是以輔助為主。 影像辨識系統針對「立體且相似性較高」的一系列「粿印」進行辨識。圖片來源:臺灣歷史博物館典藏近用組 與談人國立臺灣美術館典藏管理組林熙芸技士與觀眾熱烈回應,除了針對研究細節的疑問外,皆共同提出通用圖像資料庫的討論。例如,盤點過程中的影像,是否可能同步彙整到其他業務也能使用的資料庫;或是入庫前建制的圖檔與典藏數位化的3D攝影,可否變成資料庫的數據等延伸議題。擁有超過萬件藏品的大型博物館裡,為了減輕人力配置與提升輔助科技效率,兩者間的調配是需要不斷嘗試的過程。   看點二:資訊系統改善更貼近使用者 此次論壇議題環環相扣,回應上述提到的資訊系統運用,接續的兩篇研究著重如何讓博物館內部人員,更駕輕就熟使用大量數位資訊,及如何建置更完善與易操作的系統。 史前館研究典藏組王勁之研究助理提出,館內考古類、自然史、民族學三大類型藏品以專業學術名稱命名,人員查找時,可能會因其非館員的專業領域而產生侷限性。但全面性的回溯調整資訊系統,影響層面太廣泛且成本過高,評估後決定從搜尋工具下手改善,將「單一查詢框」的檢索範圍指向非單一編目欄位,並鼓勵館員善加利用「關鍵字」及「藏品描述」編目欄位,以修正幅度最小的方式解決問題。與談中,臺史博典藏近用組張淑卿組長對此回應,系統使用上明顯有進一步的改善,但藏品名稱還是沒有被解決。藏品名稱相當於藏品辨識度,能否留存百年後還具指標性需進一步思考。   國立臺灣史前文化博物館藏品查詢資訊系統。圖片來源:國立臺灣史前文化博物   接續,國立故宮博物院數位資訊室吳紹群副研究員,從資訊尋求行為 (Information Seeking behavior) 著手,思考典藏管理資訊系統發展方向。他以內部人員典藏管理系統核心使用者為研究對象,進行統計與分析認為使用者高度仰賴視覺性資料,但系統之中的影像品質有限,使欲者仍有接觸「實物」的需求。另一方面,研究員查找資訊上困難點在於,藝術史內容在不同情境下詞彙應用會有所差異,或是資料源型態複雜、分散各地等。研究建議,博物館系統有強調圖像、重視文化實物、瀏覽需求特性,不能以字典式或檔案關係的思維去發展;未來可以朝連結其他資訊源,或是整合查詢發展。   國立故宮博物院典藏資料系統。圖片來源:國立故宮博物院   看點三:硬體設備購置、評估與永續 今年518博物館日聚焦永續性與健康福祉,國內博物館典藏專業與此呼應,步步朝向實踐永續與淨零排碳的運作模式。臺史博典藏近用組張銘宏研究助理,以典藏庫房櫃架永續性為主題進行發表,研究彙整不同材質的櫃架所產生的碳排放、耐用年限、荷重安全與日常維護,提供博物館評估櫃架設置時的永續策略參考依據。 通往更永續的未來:當博物館邁向淨零排放之路 國際文物保存相關協會(IIC、ICOM-CC等,詳見注釋1)長年關注博物館降低耗能及碳排放議題,提出適當的環境控制,減緩氣候變化。最後國立臺灣歷史博物館典藏近用組陳廷語專案助理、國立臺南藝術大學吳牧軒與游雅涵專案修護師發表的〈臺灣地方文化館舍藏品保存微環境應用可行性初探〉即奠基於此,討論地方文物館舍雖受限人力、空間、經費等資源,但若創造穩定的微環境,就可提升及改善藏品保存之效用。 三種微環境保存效用研究結果,其中使用紙質無酸保護盒,可使空間溫度變化最小,相對濕度變化最高;利用聚丙烯製無膠條整理箱,則溫度變化最大,相對濕度比起前者變化也較大;攝影防潮箱的效用,相較前兩者,溫度變化居中、相對濕度波動最小。然而,科工館蒐藏研究組林仲一主任,與南藝大博物館學與古物維護研究所吳盈君副教授皆建議,控制藏品微環境保存效能雖重要,但仍需努力減少整體庫房環境的溫濕度波動。   乘著科技力量改善典藏未來 本次論壇的研究發表著重最新典藏資訊系統、硬體設施的探究,但透過與談人及觀眾的討論,可以理解如何使博物館工作者有效運用典藏系統與設施,也是不可忽略的面向;此外,典藏專業也應被納入博物館界永續性討論中重要的一環。透過跨館際的交流、典藏實務人員共襄參與,為達成智慧博物館的目標齊心努力,進而典藏璀璨的歷史、創造無限的未來。 註釋 註釋1:國際文物修護學會International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works,簡稱IIC;國際博物館協會保存維護組International Council of Museums -International Committee for Conservation,簡稱ICOM-CC。
2023/12/14
走進畫家的房間:在芙烈達卡蘿博物館中看見璀璨的愛與疼痛
走進畫家的房間:在芙烈達卡蘿博物館中看見璀璨的愛與疼痛
  作者:黃淥(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生)、張瀚尹(美國馬里蘭大學供應鏈管理學碩士) 墨西哥市科約阿坎(Coyoacán)地區,一棟兩層樓的湛藍色建築之中,墨西哥知名畫家芙烈•達卡蘿(Frida Kahlo,1907-1954)在此出生、生活,並在此離世。卡蘿過世後,她的丈夫迪亞哥•里維拉(Diego Rivera)將這棟「藍色之家」捐贈給墨西哥政府,1958年以芙烈達卡蘿博物館之名開幕。 博物館既展示卡蘿精彩的畫作,也保留了卡蘿的生活空間的原貌:觀眾可以走進畫家的起居室、畫室與廚房,從顏料、輪椅、陶偶、鏡子等陳設想像她的生活軌跡,貼近她的心靈世界,宛如跨越時空與畫家相會。 傷口中長出的花:卡蘿的病痛與藝術創作 卡蘿的藝術生涯是從病痛開始的。1922年,她進入墨西哥的國立預科學校就讀醫科,是這所墨西哥頂尖學府最初的少數女性學生。然而,1925年卡蘿放學回家時搭乘的公車被一輛電車撞上,打破了她行醫的夢想,也給留下終生的傷痛:她的一隻腳被壓碎,脊椎、鎖骨、肋骨、骨盆骨折,導致她終生不能生育。車禍之後,在漫長的康復期裡,卡蘿拿起了畫筆開始畫鏡中的自己,而表達痛苦、對抗痛苦,也成為卡蘿重要的創作驅動力。在博物館的第一間房間,展出了遭逢交通事故翌年,卡蘿繪製的第一幅自畫像,畫中的她目光冷冽,背後則是波濤洶湧的黑暗海洋。 卡蘿繪製的第一幅自畫像〈穿著絲絨洋裝的自畫像〉(黃淥  攝影)   博物館保留了卡蘿生前起居室的樣貌,讓我們感到畫家彷彿仍在這間房子中生活。卡蘿經歷多次脊椎手術,需用鋼釘和支撐架固定,臥床的時間非常長,時常在床上作畫。她的床頂放了鏡子,以便畫自畫像,床頭櫃擺著畫具,矮桌上擺著藥物,床的四周則懸掛各種神秘而繽紛的傳統工藝品。除了這些日常擺設,博物館在牆面上貼著卡蘿的話語,幫助觀眾貼近她的內心。例如起居室牆面上貼著:「我一輩子都不會忘記你的存在。你收留了我,毀滅了我,然後又把我完整地帶回來。」 卡蘿的夜間起居室,牆上文字為卡蘿的話語(黃淥  攝影)   根據卡蘿丈夫里維拉的要求,部分遺物包括照片、信件、珠寶、醫療用品、服裝與畫作,在卡蘿逝世後必須塵封50年後方能公開。2004年4月,這些被鎖在卡蘿家中浴室的物件終於重見天日,博物館隨即進行編碼與研究,並策劃「外表錯覺:卡蘿的衣櫃」展。展場陳列了與卡蘿朝夕相伴、支撐她的身體的拐杖、石膏胸衣、脊椎矯正器等醫療用具與畫稿、日記以及服飾。 卡蘿喜歡穿著墨西哥傳統的提華納(Tehuana)長裙,以寬大裙擺與華麗裝飾掩蓋腿部的障礙與創傷痕跡。提華納是卡蘿母親的故鄉,是個位於墨西哥東南部的瓦哈卡地區的母系社會部落。策展人認為,卡蘿利用傳統服裝加強她的身份認同,重申她的政治信仰,並掩飾她身體的缺陷。服裝揭示了政治、性別、障礙和國家身份如何影響了她的生活與藝術創作。 卡蘿的拐杖、石膏胸衣、脊椎矯正器(黃淥  攝影) 卡蘿蒐藏的傳統服飾,色彩鮮豔強烈(黃淥  攝影)   展場也展示了卡蘿繪製的與障礙、傷痛相關的畫作。例如「外表錯覺」這幅自畫像呈現了她身份的不同層面:赤裸的身體、因小兒麻痺而略為纖細的右腿,如同皮膚般支撐她斷裂脊椎的束身衣以及外層的傳統服飾。醫療用具讓卡蘿的身體障礙被具象化,而自畫像則讓觀眾看卡蘿的多重面向:她既是背負傷痛的障礙者、也是穿著傳統華服的女人、同時更是描繪出創痛的畫家。 卡蘿的畫作〈外表錯覺〉(黃淥  攝影)   在藝術中表現自我,與傳統對話 卡蘿從墨西哥本土藝術大量吸取創作養分,博物館透過並置墨西哥傳統繪畫與卡蘿的創作,呈現她與傳統文化的對話。1929年,卡蘿與畫家里維拉結婚,婚後她非常渴望擁有孩子,然而車禍留下的傷痛,讓她在1932年流產。她以〈亨利.福特醫院〉表達自己的痛苦,描繪自己赤裸地躺在病床上出血,而未能生下的孩子和其他流產的象徵則漂浮在空中。在這張作品旁,博物館展示了卡蘿收藏的許願畫(Ex-voto),這些小的許願畫是墨西哥從殖民時代開始的傳統藝術,描繪人們在意外或災難中被聖人拯救。策展人認為,卡蘿從車禍之中生還無疑是一個奇跡。因此可能對這些場景中的人物產生了特殊的共鳴。 〈亨利.福特醫院〉(圖右)與卡蘿搜集的墨西哥傳統許願畫,兩者的構圖、配色相當相似。(黃淥  攝影)   卡蘿對本土文化的熱愛,或許與一九二〇年代以來墨西哥的政治氛圍有關。墨西哥在經歷二十世紀初的革命,推翻軍閥獨裁統治後,許多藝術家想要以創作重新肯定墨西哥本土文化。卡蘿的丈夫里維拉受墨西哥政府僱用,創作多幅巨大的壁畫,讓人民對本土文化產生認同。 在博物館中,卡蘿對傳統文化的著迷顯而易見,陶偶、瓷器等樸拙而繽紛的墨西哥民間工藝品,陳列在家中的櫥櫃、床頭、桌面、牆邊等個個角落。她也自製傳統傀儡戲偶,甚至在自家庭院設計了一座「金字塔」,上面鑲嵌西班牙殖民者入侵墨西哥前的石雕工藝品。 藍色之家的廚房中有許多墨西哥的彩繪餐具(黃淥  攝影) 庭院中的金字塔(黃淥  攝影)   革命文書:畫家的政治信仰 博物館也展示了卡蘿的左派思想。她與里維拉都曾加入共產黨組織,1920年代,革命家托洛斯基(Lev Trotsky)與蘇聯領導人史達林發生思想路線鬥爭,被迫流亡海外,1936年來到墨西哥尋求政治庇護,卡蘿與里維拉熱情地讓托洛斯基與妻子一起住進他們的家中。博物館內也展示了當時的新聞報導、書信與照片。 仔細走訪博物館,觀眾也會發現卡蘿對社會主義的強烈信仰:她的床尾懸掛了馬克思等人的肖像,1954年,當她飽受疾病折磨時,則畫下了〈馬克思主義將讓病者恢復健康〉(Marxism will give health to the sick),畫中她在馬克思的注視與護持之下,身穿矯治衣,昂首站立著。 托洛斯基流亡墨西哥時留下的書信與文件(黃淥  攝影) 〈馬克思主義將讓病者恢復健康〉(黃淥  攝影)   走出博物館,便會走進花木扶疏的花園。博物館在花園的角落設置許多小展板,放了卡蘿與里維拉的話語與合影,相片中,兩人在陽光燦爛的庭園中緊緊相偎。里維拉風流成性使得卡蘿痛苦欲絕,但又是她在創作上的重要知音,博物館並未對兩人的婚姻作出評價,而是讓觀眾在這座他們曾共同生活的房子之中,自行體會這對夫妻緊密牽纏的情感。 藍色之家的庭院(黃淥  攝影)   卡蘿的作品在許多世界知名的美術館展出,芙烈達卡蘿博物館或許受限於場地的條件,陳列的藝術作品並不多,只展出尺寸較小但與畫家的生命歷程緊密連結的畫作。畫作以外,也展出她的畫稿,讓觀眾窺見她的創作思索過程。除了藝術作品,博物館一方面以房間陳設讓觀眾感受畫家的日常生活,也以文字、照片與檔案呈現卡蘿的政治思想與行動。在這些略顯龐雜而片段的資訊的交集之下,觀眾可以在這棟藍色之家中,與想像中的芙烈達卡蘿相遇。
2023/12/09
原爆創傷的凝視與再現:廣島和平紀念資料館常設展
原爆創傷的凝視與再現:廣島和平紀念資料館常設展
  作者:劉怡辰(日本一橋大學社會文化研究分野研究生、自由作者) 今年(2023)5月七大工業國集團(G7)於廣島舉行領袖峰會,其中擔任主辦方的日本首相岸田文雄,邀請領袖們參觀廣島和平紀念資料館(広島平和記念資料館),傳達無核武訴求,成為此次高峰會中各國媒體報導的焦點之一。 如今的廣島平和紀念資料館,為2014年起歷經館舍整修、於2019年4月全館重新對外開放後的樣貌〔註1〕。本文將以新館展示為主,觀看館方在今日常設展中,如何規劃空間與展示內容,思考、面對戰爭歷史的創傷,以及如何看待展覽與觀展者之間的關係。   資料館的展覽敘事-從1945年走向未來 座落於廣島和平紀念公園的廣島和平紀念資料館,位置緊鄰1945年8月6日、第二次世界大戰期間美軍從空中投下原子彈的轟炸中心。今日走訪當時陷入一片火海和慘痛死傷的原址,殘破的原爆圓頂建築遺跡與拱形原爆受難者紀念碑佇立其中,而沿著連接兩者的步道向南行,則可通往廣島和平紀念資料館的入口。 廣島和平紀念公園與原爆遺跡。(Photo by Wei-Te Wong, flickr, CC BY-SA 2.0) 廣島和平紀念資料館為了有效向年輕世代傳達原爆歷史故事,認為有必要調整原先以長篇幅敘述性文字史料為主的展示型態,將常設展內容以更易理解的方式呈現,因此自2014年展開整修工程,重新規劃展示。主要變更方針包含以展示受難者真實遺留物為重,由故事性的圖文解說引導觀展者共感原爆景象與人物經歷,並且增添如受難者之手繪稿等視覺性展品,使年幼觀展者也易於透過繪畫及照片畫面、實物展示等理解原爆事件的經過。整體展場以昏暗光線與黑色佈景為基調,營造展場莊重氛圍,同時也避免強烈光線對於展品的傷害。 更新後的常設展共分為五大展區。藉由入口處暫停在8時15分的時鐘圖案,帶領觀展者回到1945年原子彈投下的歷史時刻,為展覽揭開序幕。 常設展入口處(劉怡辰 攝影)   首先映入眼簾的第一展區為《前導展示》,以大圖輸出影像於展牆並列呈現廣島受轟炸前建築林立的樣貌,以及原爆後夷為平地的景象,並透過廣島立體地景模型結合動畫投影設計,模擬原子彈落下到炸裂的過程。 第一展區《前導展示(導入展示)》(劉怡辰 攝影)   第二展區《8月6日的廣島》,以受難者遺物、手繪稿與照片紀錄等展品為主要展示,建構觀展者對於原爆現場畫面的認知。其中受難者的手繪稿,以圖文記錄記憶中的親眼所見,諸如爆炸瞬間強烈刺眼的光芒、混和著放射性物質及灰燼而從天空落下的烏黑雨水等,成為展覽重要的第一手資料,補足了原子彈爆炸當下未能及時由相機記錄的景象。 第二展區《8月6日的廣島(8月6日のヒロシマ)》(劉怡辰 攝影)   第三展區《原爆受難者》,將不同年齡、身份背景的受難者肖像與其遺物並列展示,例如年僅三歲的幼兒與爆炸當下正在玩樂騎行的三輪車、或是中學生與來不及享用、在烈火中化為灰燼的母親愛心便當等,搭配故事性的文字描述、受難者的吶喊、遺族對於亡者的呼喚與追憶,使觀展者透過物件與人物之間的關係,想像受難者的生前日常,以及因原爆而驟變甚至結束的一生,從中了解原子彈的危害不僅止於爆炸當下,同時也為受難者的身心帶來永久且難以抹除的傷痛。 第三展區《原爆受難者(被爆者)》(劉怡辰 攝影)   第四展區《核武器的危險性》和第五展區《廣島的歷史》,以科學資訊與史料為軸,向觀展者說明核武的開發歷程與傷害性,同時也爬梳了廣島與戰爭、核武的歷史關係,以及爆炸發生後的復興、救援措施,並透過廣島的和平宣言、運動記事,呼籲世人實現無核武的未來。 第四展區《核武器的危險性(核兵器の危険性)》(劉怡辰 攝影) 第五展區《廣島的歷史(広島の歩み)》(劉怡辰 攝影) 原爆紀念館的特殊性在於,這是至今人類歷史上,唯一因戰爭承受的原爆創傷展示。在展場中可見館方以多元化的展示型態呈現受難者的樣貌,從展覽敘事的安排,也可見廣島和平紀念資料館不僅止於記錄與悼念過往的歷史傷痛,同時面向未來,將核武視為懸而未決的議題,並期望透過展覽向世界傳達核武器的威力與非人道性,將廣島之於原爆的關係,定位為昔日的受難者、今日的發聲者。   難以直視的傷?-原爆受難者人偶的撤除 在此番館舍的翻新過程,舊展示「原爆受難者人偶的撤除」〔註2〕成為備受關注及討論的焦點。原先位於本館二樓展場入口處的展區,以磚瓦堆疊再現原爆後建築斷垣殘壁的樣貌,並設置了身著殘破衣衫、因嚴重灼傷而雙手垂掛著掉落皮膚的受難母子三人像。而後,館方基於「以展示真實遺留物為要」的考量,決定在整修過程中將人偶撤除,然而此變更引發了廣大群眾正反兩方的討論。 贊成撤除方之中,有原爆倖存者表示原展場人偶的呈現失真,遠不及當時實際受難的傷勢程度,有誤導觀展者對於災難現實認知的疑慮;此外,也有觀展者表示人偶的慘狀,有使年幼孩童因視覺衝擊而受到驚嚇的疑慮。反對撤除方則認為人偶的具象展示淺顯易懂,有助於理解原爆帶來的傷害性,同時人偶強烈的視覺形象,能使觀展者對於原爆議題留下深刻記憶。 雖然關於人偶存廢的問題,現今館方以展示真實遺留物及第一手史料的策展方針,回應了觀展者對於原爆事實資訊的訴求。然而視覺的印象衝擊與其他展示形式所帶來的感受畢竟有所不同,就展覽教育的觀點來說,若在推廣活動的教材設計上,能以考據正確的實體模型輔助(未必是以災難威嚇為重點),搭配導覽解說與課程內容,或能使各年齡層、不同背景的觀展者在引導下,更容易進入歷史現場、感同身受前人在戰爭中承受的創傷,未嘗不是能兼顧各方意見的思考方向。   共感他人的痛-觀展者的身心照護措施 館方除了針對展品進行展示策劃外,同時也思考了創傷展示與觀展者的關係。例如在警語標示方面,因考量到觀展者不同的身心狀態,以及眾多的學校團體、親子族群參訪,館方在展場中以警語文字清楚說明展示內容涉及記錄著原爆慘況的照片、圖畫等,並特別提醒照護者留意孩童的觀展狀況。 展場警語標示,明確說明展示內容包含原爆慘況的再現,並提醒照護者留意孩童觀展情形。(劉怡辰 攝影)   而在展場空間設計方面,館方考量到觀展者大量接收創傷內容、長時間身處沈重傷痛的氛圍,若觀展過程沒有能好好喘息、整理思緒的空間,可能會出現身心超出負荷而導致無法完整走訪展覽的情形。因此,館內設有休養室,若在觀展過程中發生身體不適的緊急狀況,觀者者可向展場工作人員提出需求,並在休養室中的床鋪躺臥復原。 此外,館方在本館以及東館兩大主展場之間,保留了「空白」,以通透明亮的落地窗長廊空間,結合擺設附有軟墊的舒適長椅,提供觀展者放慢腳步、緩和情緒並稍作休憩的場域。透過大片落地窗,到訪者可以望向資料館前方遼闊的和平紀念公園,將觀展記憶與眼前地景重疊,俯瞰昔日受原子彈轟炸之處如今重生的樣貌;同時,景觀遠方的受難者紀念碑與原爆圓頂建築遺跡,也令人反思戰爭武力帶來的傷痛並加以警惕。 連接本館與東館的寬闊長廊為展場中的「留白」,空間通透明亮、設有座椅,讓觀展者可以靜心休息、整理思緒。(劉怡辰 攝影) 長廊空間的窗景,可以眺望遼闊的廣島和平紀念公園。(劉怡辰 攝影)   未完待續-倖存者之後的世界 距離1945年二戰廣島原爆已七十多年的時光流逝,必須面對的是原爆倖存者的年邁、逝世。當第一手原爆故事的訴說者皆已不在,後人該如何繼續傳承這段創傷歷史記憶、又該向誰傳述?是廣島和平紀念資料館在未來策劃展示時,必須持續審視及思考的議題。 註釋: 註釋1:廣島和平資料紀念館展場包含本館、東館兩部分。自2014年3月開始整修工程,於2017年4月、2019年4月先後完成東館、本館之翻新並對外開放。 註釋2:「原爆受難者人偶的撤除」相關新聞及展示影像
2023/11/27
異聲下的尤太族群生活面貌:探訪法蘭克福尤太博物館常設展
異聲下的尤太族群生活面貌:探訪法蘭克福尤太博物館常設展
作者:高怡芳(自由作者) 擁有千年離散歷史的尤太人,他們長期在基督國家被視為異類,被排斥在歐洲主流社會之外,更在黑死病流行的年代被指責為兇手,甚至第一次世界大戰後被塑造為德國戰敗的罪魁禍首。而後,在納粹政黨訴諸民族主義下,尤太族群遭到種族清洗。現今生活於德國的尤太人透過位於法蘭克福的尤太博物館(Jewish Museum),試圖向大眾說明他們的宗教、生活方式,以及生根於德國的歷史與認同,期望大眾能夠對尤太族群有更多的理解。 為呈現長年以來,居住於法蘭克福的尤太人生活文化,館內常設展分三大主題:「過去與現在(Past and Present)」【註1】、「傳統與儀式(Tradition and Ritual)」與「家族與日常生活(Family and Everyday Life)」,嘗試透過個人物件、經驗與觀點,形塑當地尤太族群的集體記憶外,同時傳達他們的多元性。   百年來,從隔都(ghetto)走向尤太博物館的險程 館方指出法蘭克福擁有歐洲歷史最悠久的尤太社區。時間倒流至1460年代,腓特烈三世(Friedrich lll)下令將尤太人集中於城外的隔離社區,稱之隔都(ghetto),現址即為法蘭克福尤太巷(Frankfurter Judengasse)。時間流傳下,當地尤太人隨著地方社會的脈動產生變化、或交融,館方為表述法蘭克福是歐洲尤太社群的重要之地,因而成立了博物館。 法蘭克福的尤太博物館分為主館及分館,主館為強調博物館政治紀念的責任性,選擇於1988年,同為納粹政權「11月反尤騷動」(November Pogrom)【註2】的50週年開幕;而分館則是尤太社區博物館(Museum Judengasse),其為1987年,由於中世紀晚期的尤太隔都(ghetto)遺跡被建商發掘,引發保存運動,爾後在1992年成功地被保存並成為博物館分部。   異地、異者與反尤太主義:我們如何發聲? 於城市的一處空間,本展呈現了尤太族群的歷史與文化,他們是當代世界中自然而然存在的一份子(the natural element) ——尤太博物館常設展總說 「過去與現在」為常設展首個展區,入口螢幕播映穿著現代服裝的五位尤太人,親切地與觀眾打招呼。破題式的開場,清晰地讓觀眾意識到這座城市不分族群、人與人緊密的生活距離。 常設展入口意象,為互動裝置。當觀眾靠近螢幕中某一位時,人物就會向觀眾打招呼。(高怡芳 提供)   緊接在後的,是同個展區的子題「為什麼住在德國?」,數位不同國籍與在地尤太住民的訪問影片播放著,一旁也展示訪問者提供的物件。其中一組是位在戰後出生的德國尤太人;他從小被提醒不能提及自己的身份,更被隱晦地灌輸:長大後應選擇到以色列或美國居住,而現在的住所僅是「包裹好的行李箱」,這樣的思維,可以在常設展中的另一藝術作品《我們存有中的榮耀與不幸(他者的悲痛)》[The Glory And The Misery Of Our Existence (Sorrow Of Others)]所見,從此可知,尤太人普遍有著類似的不安情結。一對從美國移民的廚師兄弟檔,則用餐飲表達:「到德國的尤太人不只是因大屠殺的過去,而是有更甚之的意義存在。」另一位說著俄語的尤太女性,在柏林圍牆倒塌後舉家遷移到法蘭克福(前西德區域),她才認識當地尤太教並增強了尤太身份的認同。筆者發現尤太族群擁有多元歷史與社會面貌,因此有著相對開放的態度,對過去的不義歷史侃侃而談。 常設展「過去與現在」中「為什麼住在德國」的子主題展區(Nicholas Jia Jun Toh杜家駿 提供) 此展品名為《我們存有中的榮耀與不幸(他者的悲痛)》[The Glory And The Misery Of Our Existence (Sorrow Of Others)],作者為德國以色列藝術家 Nir Alon。他試圖在被包裹住的種種傢具中找到彼此的平衡,藉此召喚人們心中的依靠和穩定的感受其實是不穩固的。(Nicholas Jia Jun Toh杜家駿 提供)   納粹政權倒台後,法蘭克福在被美軍佔領下(1945-1949),讓從東歐逃離蘇聯政權、或從集中營生還的尤太人選擇來此,也讓此城轉身成為能夠公開討論納粹黨罪行及對抗反尤情緒的基地。此展區也可以看見印著當時住在法蘭克福、受納粹政府迫害之受害者頭像的小展板,背後寫著他們經歷極權政府後的人生際遇與影響,異聲者的遭遇在此赤裸裸呈現。 子題「啟蒙與解放」展間,透過動畫方式解說從19世紀至20世紀初法蘭克福隔都政策(1462-1796年)解除後,尤太人從邊陲到市中心的發展樣貌,當地富有尤太人開始參與當地政治與爭取公民權利的時期,藉此突顯尤太族群對城市的發展貢獻。「對抗仇恨-敵對與攻擊」子展間,則將許多反尤情緒的話語貼滿展間牆壁。這個展區不僅是尤太人探討外界如何觀看尤太族群,也提到尤太菁英從18世紀開始提出「尤太人問題(The Jewish Question)」,試圖解決族群內部因宗教習慣與差異產生的問題。 在「對抗仇恨-敵對與攻擊(against hatred- hostile and attacks)」子主題展間中,一面展牆上佈滿從17世紀起到一戰前,被記錄之各族群對尢太人的想法。(高怡芳 提供)   筆者游移「過去與現在」的各個展間,時而理解尤太人在不同時期的變化、與其他族群的互動,以及對自我起源的爬梳;時而看見外界對尤太人的污名與殘暴對待,裡裡外外映證的過程,使觀眾進而認識尤太族群的集體思維與困境。 保守律則與時代思維的選擇? 在「傳統與儀式」主題展區,展出重要的宗教儀式用具與經典,包括重要的托拉(Torah)【註3】。特別的是,館方提醒觀眾留意尤太教內部的多元性,並強調展覽僅展示其可辨識的基本元素及普遍社群規範。對於不同教派的演繹,館方則用另一個展間說明。同時,也在「家族與日常生活」主題展區透過展示數個具有名聲地位的尤太家族故事,呈現該族的宗教思維如何影響家庭生活及傳承議題。而如何瞭解不同派別之間的差異呢?館方設計多媒體互動裝置,觀眾可透過平板選擇館方預錄的問題,讓五位不同教派的拉比(Rabbi)【註4】回答疑問。 常設展「傳統與儀式(Tradition and Ritual)」主題展區。(Nicholas Jia Jun Toh杜家駿) 問題之中,除了提供尤太宗教的入門知識之外,也有「男女是否平等」與「對同性戀的看法是什麼」的當代議題。在時代思維不斷更迭的情況下,觀者在不同派別的拉比對當代議題的回應中,更能夠具體發現尤太教內的多元性,同時,我們也能夠藉此衡量,觀者自身與尤太教的意識形態及道德規範差異性為何。   此為多媒體互動裝置,場地佈置宛若小講廳,人們可以透過電子平板挑選預設的問題,投影畫面上五位不同派別的拉比便會依照各自的觀點回答。(Nicholas Jia Jun Toh杜家駿)   國家中,多元族群如何取得平衡? 本展試圖呈現尤太人如何自我解讀,在德國不同政治時期裡的他者樣貌,而我群又如何應對外界環境。同時展現,現代德國國家體制出現以前,千年以來的尤太人生活文化,縱然因為歷史上不同宗教、政治角力的環境,使尤太人離散至全球各地,展覽引言仍強調尤太族群是這片土地(德國)「自然而然存在的一份子(the natural element)」。 德國在二次世界大戰後,長期困擾於土耳其客工(guest worker)滯留的問題【註釋5】,又因近年接收大量中東戰爭難民潮下,導致國內反戰情緒高漲,再加上大屠殺事件後的未竟遺緒,醞釀出新一波的反尤情緒。2019年德國反尤評估研究報告 指出超過1/4的德國人同意反尤主張,包括掌握過多的經濟權力;及有超過40%的參與者認為尤太人過度頻繁提起大屠殺歷史。筆者認爲此常設展具有回應上述兩點爭議形成的脈絡:前者透過說明托拉載名的社群規範,並用各個家族故事傳遞族群對於教育以及社群影響力的重視,間接地說明尤太人對社會經濟的影響力;後者則是透過常設展,意圖讓更多人了解,尤太人在被視作為大屠殺的受害族群以外,並不只是因受納粹政權打壓,而是與尤太族群長年地被當地社會排斥與刻意地忽視相關。透過當地尤太族群詮釋視角的常設展,我們得以看見如冰山一角的尤太刻板印象下,各個匯聚於/離開法蘭克福的尤太族群皆有其各異的時代遭遇與能動性,以及,尤太人長年如何反抗主流社會惡意、與當地社會融合的多元教義派別及諸多尤太個人生活樣貌。 目光轉回臺灣,多元族群來來回回,在此生根、暫留與離開,這些皆是孕育臺灣歷史文化厚度的足跡。臺灣與該館位於的德國相似,有著多元族群與移民社會延伸出的議題,藉著本展,國內讀者或能窺見法蘭克福尤太族群與地方長期互動的在地化樣貌,理解多元族群社會組成過程存在的衝突與和解,並進一步思考現存的族群文化議題。 (責任編輯:葉家妤) 註釋 註釋1:該展區又分為8項子題展間:「現在(The Present)」、「啟蒙與解放Enlightment and emancipation」、「出現在畫中(Coming into picture)」、「對抗反尤仇恨(Against Jew-hatred)」、「創新和現代(Innovation and Modernity)」、「被毀壞的生命(Destroyed lives)」和「藝術與流亡(Art and Exile)」。 註釋2:於1938年11月9日至11日,納粹黨在全國發起對尤太族群的迫害行動,史稱「11月反尤騷動」,而由於許多猶太商店的窗戶被打破,玻璃在夜晚發出如水晶般的光,因此又稱「水晶之夜」。此被視為納粹政府的大屠殺起點。 註釋3:托拉(Torah)被認為是摩西寫下的上帝對尤太人的啟示,是尤太教最重要的文本。這份文本也包含了猶太社群其精神生活的所有規則。 註釋4:拉比(Rabbi)是猶太律法對於合格律法老師的稱呼,他們教導、解釋宗教的律法,同時也是日常事務的仲裁者。 註釋5:資料來源:von Koppenfels, Amanda and Hoehne, Jutta, 2017. Gastarbeiter Migration Revisited: Consolidating Germany’s Position as an Immigration Country. In South-North Migration of EU Citizens in Times of Crisis. Lafleur, Jean-Michel and Stanek, Mikolaj eds. Springer International Publishing.
2023/11/25
水都記得:紐約大都會藝術博物館自原民角度「回看」歷史
水都記得:紐約大都會藝術博物館自原民角度「回看」歷史
  作者:朱安如(加州大學爾灣分校戲劇博士生) *本文圖像全數由紐約大都會藝術博物館(The Metropolitan Museum of Art, New York)授權提供   博物館展示原民文物時,如何考量「誰在看誰」、「怎麼看」、「哪些展示屬於限定觀看範圍」、「哪些展示該被放大檢視觀者卻習於視而不見」等涉及觀看的問題,也反映出館所如何思考自身定位、重整館藏敘事。紐約大都會藝術博物館(The Metropolitan Museum of Art, The Met)推出特展「水之記憶」(Water Memories)(2022/6/23-2023/4/2),由館內首任北美原民藝術策展人諾比(Patricia Marroquin Norby)策劃,自當代原民角度出發,僅以四十餘件作品,刻畫出「水為美學」與「水為政治」間橫跨六百年的多重張力。本文試圖以該展為例,淺析美國指標性館所在 2023 年,如何突破族群代表性(representation)的議題框架,提出另一種觀看展覽、歷史的方式。   展題源自新進館藏:羅密羅(Cara Romero)的〈水之記憶〉(Water Memory,2015)。這幅攝影作品透過普韋布洛(Pueblo)玉米舞者(Corn Dancer)【註1】沈入水中的動態,重述切梅胡維(Chemehuevi)族人因1930年代展開的帕克水壩興建工程,於今日加州與亞利桑那州交界處的家園,遭強制沒收並就此淹覆的部落創傷史。作為展覽主視覺,這幅畫面在觀者步入展區前,便為此展定調。畫面隱含水面上下之於故事能見與不見的對比,似乎也預告了該展正著眼於此,企圖召喚「人」和「水」在權力結構中,曾經隱沒的關係與位置。 本次展覽主視覺與標題靈感來源是羅密羅(Cara Romero)的攝影作〈水之記憶〉(Water Memory,2015)。(紐約大都會藝術博物館 提供)   你我皆是水之記憶的一部分 展覽現場外沿邊界如同宣言,觀者一接近展場,便能明確感受展覽突顯當代北美原民守護環境正義與土地主權的態度。首件展品,是件借自美國中西部的丹寧夾克,昂首立於正對展區入口的階梯上。這件夾克是由參與水壩佔領運動的原民青年,於1970 年代初期,在母親協助下重製、穿著,因此背面與兩臂細細綴上北美尼什那比(Anishinaabeg)文化中與水相關的象徵符號:紅色雷鳥、藍色串珠。值得注意的是,觀者從抗爭夾克移步主要展區時,會先經過「美國之翼」(The American Wing)展廳常設的歐風家飾,接著直面入口兩側懸掛的多面「鏡盾」(Mirror Shield),才正式步入展覽。這些鏡盾由藝術家魯格(Cannupa Hanska Luger)帶領紐約在地社群專為此展製作,作品成形可溯自魯格與威柯莫普(Rory Wakemup)2016年為聲援立岩蘇族保留區水源保護行動而起的藝術計畫。 在本展入口處,鏡盾依稀映照觀者倒影,彷彿和抗爭夾克、「美國之翼」的常設展品,透過水的連結形成縮影,三者交映出同時共存於這片土地上的原民、墾殖民者、旅人訪客。長久以來,北美博物館因透過掠奪式的窺淫眼光展示以原民為題的攝影、文物、藝品而飽受抨擊。 展覽入口前,抗爭夾克、「美國之翼」常設展品、鏡盾中觀眾倒影,三者交映場景。(紐約大都會藝術博物館 提供)   「水的記憶」一展則始於抵抗的姿態、觀看的距離。入口處「鏡盾」的映射,也可解讀爲長久以來屈居被暴力觀看的位置者如何「回看」;甚且,這份回看觀者的眼光反問:參觀展覽的你,是從什麼角度、用怎麼樣的視線觀看? 展覽同時展出2016 年鏡盾行動的兩分鐘影像紀錄,雖播放螢幕不大,擺放位置也在相對容易忽略的轉角處;然而,隨影像流瀉而出的立岩晨禱吟誦,卻如水波漫延整個展區。背景主旋律忽隱忽現,不間斷地提醒觀眾:你我皆是水之記憶的一部份。 舟船:貫穿全展的核心動能 座落於展覽中心位置的作品,正是貫穿全展的核心動能:一艘懸空而行的舟船。這是由聖語族(Ho-Chunk)已故藝術家洛(Truman T. Lowe),用柳條與白色羽毛製成的〈羽毛舟船〉(Feather Canoe,1993),作品體現洛生前受訪時的發言:「舟船於他,具有堪比信仰的深刻連結。」(Victor Cassidy, n.d.)牆上展示牌雖未多加著墨舟船的靈性意涵,但若是對北美原民文化稍有涉獵的觀者應該不難聯想,舟船在多個原民部族中,皆被視爲重要的文化傳承。居於今日北美西北岸的史戈密殊族(Squamish)編舞家 S7aplek 就曾寫下:「完成旅程的是舟船。即使是人類打造舟船行旅,會被記得的是舟船。」這層強調從「非人」視角出發的思維,讓觀者看向一旁展示櫃裡的六艘迷你舟船時,得以重新理解這些兒童玩具常被低估的文化價值。也就是說,當洛的〈羽毛舟船〉以新進展品之姿與館藏並置展示,其間對話促成了新的方法,得以換位閱讀館藏。再者,這番作品間的對話並非全然倚賴博物館向來偏重文字的智性傳達,而是透過強調非物質文化的精神性、感受性、動態導向,重新檢視物質文化的敘事建構。若由認識論的角度思考本展的物件展示,其大膽的實踐可說兼具反思與啟發。 水的記憶遠非單一作品就能完整表述,此展以原民舟船為中心,擴散、交織作品間對話的路徑 。(紐約大都會藝術博物館 提供)   乘舟船行進的動態,也隱含了族人進入陌生領地時,強調尊重優先的態度。抱持這層理解觀看〈羽毛舟船〉下方一排藍曬照片,或能反映出本展自原民角度,跨越館內既有的編年或地域分類,突破定居殖民角度,對歷史賦予新詮釋的企圖心。這些照片出自美國陸軍工程師兵團製圖師波塞(Henry Bosse)。波塞花上近十年記錄十九世紀密西西比河上流地景,其攝影被譽為在紀錄中透露詩意。然而,正如策展人於哈佛講座分享時所述,波塞當時恐怕並未意識到,他的成果將間接造成棲居此地的原住民被迫遷徙,很可能包括身為聖語族人的洛之先祖。 來自不同族群的史觀交疊,水的記憶遠非單一作品就能完整表述,而此展以原民舟船為中心,擴散、交織作品間對話的路徑,除了揭開層層觀展大眾可能感到陌生的面向,也是從策展和展覽設計的角度持續追問:在物質與非物質交融時,哪些方法有助於重新認識土地的故事、水的歷史?以商業與網絡價值定位船隻為重要的交通工具固然有其道理,可是,凝聚於一葉扁舟的原民智慧恐怕超越了可計量價值。 那些沒有說出的事,僅是隱於水面之下 展覽戲劇性十足的細膩與犀利,在最後展間達到高潮。儘管出自藝術家倫納德(Courtney M. Leonard)之手的六十顆瓷作鯨牙平滑、閃亮,當它們被擺放在房間中央、休德(Fritz Scholder)瀰漫不安的三聯畫前,這最後一區既是祭悼因過度捕鯨而蒙受危害的文化與自然,也像以殤痛之美為中心,審視四周出自同一地理區域的現代主義抽象浪花、印象派海景風光、設計典雅的十九世紀鯨油燈。這番對美國捕鯨業輝煌期的另類回顧,重新定位鮮少置放在此脈絡下產生對話的個別作品,同時也推進觀眾省思,看似無害的水之記憶,蘊含了哪些曾受美學遮蔽的歷史暗面。   倫納德與休德作品的映照,是對美國捕鯨業輝煌期的另類回顧。(紐約大都會藝術博物館 提供) 房間一角,幾盞設計雅緻的鯨油燈,是十九世紀美國捕鯨業全盛期的產物。這些作品擺放於展廳的位置,皆重新定位因隸屬不同分類而鮮少產生對話的作品。(紐約大都會藝術博物館 提供)   有趣的是,本展揭露暗面、衝擊史觀的手法,相較於用語言直白表述,它更考驗觀者對空間的考察,與作品彼此對話交集的掌握。尤其,展覽以迷你規格,深入美學與政治交疊處的多重面向,微言大義的表達方式,對不熟悉北美原民文化或藝術史的觀者來說,確實可能在缺乏更多脈絡的情境下略感迷失。 然而,「有所保留」的展示方法,也可刺激博物館工作者進一步思考:就非原民觀者而言,期待博物館讓觀者「一眼看盡」的原民展示究竟來自何種渴望?當「部分揭露」是出自長期屈居被觀看者的「回看」目光、有意識的選擇時,博物館的「責任」為何?觀眾的「責任」又是什麼? 展覽座落於「美國之翼」與北美原民典藏常設展區的橋接處,而常設展區旅人、訪客又是參觀The Met的主要族群,這些企圖與視野顯得格外引人深思。若鏡盾倒影是將觀眾納入重整歷史敘事框架之列的邀請,那麼觀眾隨著參觀動線而流動的身體,也呼應了在水流間遷移的船隻:人們停駐、往返於作品間,與藝術家、策展人一起思考,始終參與其中。本展提供觀眾一座網絡,向環繞著「水」的掙扎、傷痛、衝突學習,不求倉促用「和解」下結論,而是激進卻包容地確認多樣角度共存。終究,人的故事,水都記得。 註釋: 註釋1:普韋布洛(Pueblo)為美國印地安文化區域群的名稱,於美國西南部的新墨西哥州、與亞利桑那州保留了較為完整的族群文化。而玉米不僅為印地安文化的傳統食物,更是信仰崇拜對象,且延伸出祈祝農作豐收、感謝之意的玉米舞儀式(Corn Dance)。(Robert Schultheis, 1976)
2023/11/15
以「身體」經驗建築與藝術共構的展覽: 《感知現場》與《超出建築》展的空間營造
以「身體」經驗建築與藝術共構的展覽: 《感知現場》與《超出建築》展的空間營造
作者:廖俊凱(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 忠泰美術館《感知現場—建築X藝術跨界展》(2022/10/15-2023/2/12)結束後,緊接著台北當代藝術館《超出建築—田中央+七位藝術家聯展》(2023/02/11-2023/04/23)開展,兩檔特展不約而同以「建築」為命題,讓觀眾看見藝術家、建築家操作空間的不同可能性,反思建築與藝術之間的關係,更藉由空間操作,給予觀眾多樣的身體感體驗。本文將藉由兩檔當代藝術展覽案例,分析建築藝術展覽的空間敘事,及具身體感的展示設計如何使觀眾重新經驗「建築」的美與功能性。   空間作為一種敘事工具   1.《感知現場》的反敘事 《感知現場》由策展人黃姍姍邀請藝術家王德瑜和建築師林柏陽共同創作,拆解、重構忠泰美術館的展演空間,以巨型氣囊包裹住展覽空間,擺置互動性的木構造裝置。跳脫原本功能性的白盒子空間,重新思考美術館本身作為藝術家操作素材的可能性,透過樓梯、天井、巨型氣囊、木構造,營造一個激發觀眾各種感知的空間。 20世紀中葉以來主導視覺藝術的「白盒子」空間,大大形塑了觀眾們對展覽的想像,總是期待步入一個光亮潔白的空間,觀賞陳列白牆上的藝術品,再輔以解釋性標籤,形成一種策展方在知識概念上的單向輸出。《感知現場》則期望喚醒觀眾對於空間、質地、聲響、身體尺度的純粹感知,透過空間營造,將知識經驗的主動權還給觀眾,打破以往「看」展的預設框架,讓觀眾用視覺以外的身體感官「體驗」展覽。 在《感知現場》中,空間成為「反敘事」的載體。大多數的當代藝術展,充斥著策展論述、藝術品介紹、動線引導等等,處處感受得到展覽的積極「敘事」,欲透過論述與藝術品的安排將策展概念或理論傳達給觀眾。反觀《感知現場》,展場沒有任何解釋性文字和工作人員的引導,更沒有預設給予觀眾任何框架或感知,策展人和藝術家積極地保持消極,追求一個被動、不傳遞任何訊息的空間,試圖排除任何主動敘事的可能性,以「反敘事」作為敘事,等待觀眾以身體、感官、呼吸以及互動親臨並感知現場,進而產生屬於自己對展覽空間的理解。 (責任編輯:葉家妤)   《感知現場》展場側拍,可見觀眾和氣囊、木構造互動。(廖俊凱 攝影)   2.《超出建築》談建築的多元與異質性 《超出建築》以田中央建築事務所為核心,策展人王俊雄邀請蔡明亮、江國梁、林聖峰、黃聲遠、聶永真、姚仲涵、陳逸恩等七位藝術家,一起和田中央共構「超出建築」,重新理解、詮釋建築,透過藝術品的操作,解構建築的概念,並從不同角度探詢建築的意義和可能性,邀請觀眾走入展場用自己的方式再定義建築。 展覽共計十一件作品,其中聲音藝術家姚仲涵的作品《時間》,探討時間和空間的關係,透過直播技術將時空轉化成多異的符碼和經驗,建構出一場在場亦不在場的饗宴。 展間中擺置三個螢幕,一個與田中央建築事務所互相連線直播、一個空拍田中央建築與周遭街廓和基地、一個則直播姚仲涵的現場演出。電視螢幕彷彿一扇超時空的窗,時間的同步和距離的壓縮彰顯了科技發展下被改變的距離和空間感;而另一個螢幕直播姚仲涵的現場表演,藝術家將其所在的現場感受轉譯成聲音藝術,傳達給身處迥異場域的人們,觀眾能從直播中凝視演奏現場,並感受轉譯成音樂的空間感知。 展場透過三個螢幕與異地產生共時、共感的聯繫,使展場的實體空間與觀眾的感知空間形成落差。實體空間或許是客觀、僵固的,但感知空間卻會因時間或感官刺激而產生形變。 姚仲涵《時間》,展間內的三個實況轉播螢幕,分別從不同的空間尺度進行直播,讓觀眾同時身處不同的時空切面。(台北當代藝術館 提供 / 攝影 ANPIS FOTO王世邦)   平面設計師聶永真的作品《假建築》,則將田中央的出版品、書籍,依據色彩和比例重構,堆疊出是平面也是立體的「平面柱」,並以此形塑空間、界定動線,除了直觀地透過空間敘事解構空間的概念,也回應平面設計與建築設計之間二維與3D的鴻溝,引起觀眾對建築量體的其他想像。 聶永真《假建築》,用書籍、出版品堆疊成柱狀量體。(廖俊凱 攝影)   整體策展的論述脈絡將建築視為一個開放的場域,延伸田中央事務所嘗試與地方、環境融合的建築理念,展覽現場透過與藝術家的合作,實踐「建築」作為一開放性的概念所呈現的包容與異質性。如《Together》為田中央和藝術家們共作,有錄像、裝置、文件檔案等等不同媒材與觀點的作品,並陳在同一個空間裡,給予觀者如同嘉年華般、建築多義性(polysemy)之具體呈現,且此得以再反思建築的功能,進而「超出建築」。   《Together》展間一隅,將複合媒材的作品多元並陳。(廖俊凱 攝影)   與作品、空間互動,打造不尋常的觀展身體感 兩檔以建築、空間為題的展覽,提供了不同於傳統視覺藝術展覽的刺激。疫情時代下,許多展覽被迫取消或改成線上,採用VR藝廊、線上策展的模式,或在實體展覽中加諸許多因應防疫而生的限制,如強制戴口罩、嚴禁觸摸、限制人流確保安全距離等等,博物館中本來就存在視覺霸權現象,在疫情肆虐的情況下更被彰顯。在後疫情時代,從展覽中攫取的「身體感」更顯得彌足珍貴。因此,筆者欲針對實際參觀的身體感體驗進行論述,彰顯感官在觀展過程中的重要性。 《感知現場》中,在天井與一樓大廳之間搭建了一座樓梯,並隨著高度變化改變階高,而樓梯終點迎來的半透明氣囊也製造壓迫感,讓觀眾更留意步伐、注意重心,並改變身體姿勢因應突如其來的環境變化,而氣囊內的昏暗,暗示場域的轉化同時也強化了視覺以外的感官。 展場間的木構造,創造不同曲率的空間中的面供觀眾互動,觀眾可以隨著自己的直覺、創意和木構造互動,沿著曲面拉伸身體、將自己擠入木構造營造出的狹小空間、在木構造上搖擺、甚至在上面做體操等等,互動性的裝置提供觀眾開發自己身體的機會。同時,被動的媒介也彷彿是一種對觀眾的提問,使觀眾用身體思考該怎麼使用這些木構造,進一步打開自身對肢體、軀幹的感知。忠泰美術館在展期間也和表演藝術團體合作各種活動,帶領觀眾開發更多身體與展覽結合的創意,如瑜伽工作坊、河床劇團《50次呼吸》、周書毅與王榆鈞共演等等。   河床劇團《感知現場—50次呼吸》(廖俊凱 攝影)   《超出建築》中,林聖峰建築家的作品《形成》,其角鐵交織出空間中的曲面,攀附在牆面和地板上,觀眾行走在角鐵曲面上,會因為縫隙大小不一和角鐵狹窄的接觸面,而更加留意重心和落腳點,過程中能清楚感受到曲面造成身體重心的轉變,也同時感受縫隙之間的光影。此作品透過單一材質的操作,營造獨特的空間質感,讓無機物彷彿有了生命,和行走其中的觀眾產生身體感的互動。   林聖峰《形成》,角鐵構成之間疏密不一,與當代館外的自然光相互呼應,而觀眾能行走其上。(台北當代藝術館 提供 / 攝影 ANPIS FOTO王世邦)   江國梁的《游水》,呼應田中央事務所所在地—宜蘭,將「水」的元素提煉出來,將對宜蘭的情感透過游泳、戲水的畫面表達出來。將錄像作品投影在樓梯、走道空間,使平面錄像產生立體空間的落差,觀眾得以實際介入錄像作品,可以自身身體或影子和作品互動。  江國梁《游水》。觀眾的身體即使只是短暫的介入也提升了對作品的連結性,更能體會到作者與宜蘭的親密關係。(葉家妤 攝影)   當代館201展間的《Together》,在展間正中央構建了一座樓梯,周圍簇擁著的藝術作品,觀眾可以走上樓梯空間,利用架高的平台得以俯瞰、環視整個201展間,如此身體和視覺上的遼闊開放感,使樓梯成為匯聚、連接一切的橋樑,在俯視的視角中將不同領域的建築敘事盡收眼底。居高臨下的身體感,強調了視野的包容度,緊緊回扣了作品名《Together》和《超出建築》的策展論述。   《Together》展間中的樓梯構造,從平台上俯看,能環視整個展間的作品。(台北當代藝術館 提供 / 攝影 ANPIS FOTO王世邦)   實體展覽中無法比擬的身體經驗 以上兩檔展覽,皆為建築與當代藝術的跨域對話。《感知現場》將原本的白盒子空間轉化成大型裝置藝術作品;《超出建築》則匯集不同領域的專家,從本體論上討論「建築」作為概念,能否有更多可能性? 筆者在本文中描繪展場空間與觀眾互動的身體感,體現出實體展覽相較疫情時代快速發展的線上展覽,依然有其不可被取代的角色和地位,空間中的觸覺、肢體律動、空間感與立體感等等,都是目前線上技術無法複製的,這也是邁入後疫情時代的我們值得更加關注的議題。
2023/11/09
博物館能成為「連結當下」的魔鏡? 側寫人權館「當戰時成為日常:烏克蘭女性的第__ /__天」展
博物館能成為「連結當下」的魔鏡? 側寫人權館「當戰時成為日常:烏克蘭女性的第__ /__天」展
作者:施承毅(國立臺北教育大學文化創意產業經營學系助理教授) 「當戰時成為日常:烏克蘭女性的第__ /__天」展【註1】由國家人權博物館與烏克蘭女性與性別歷史博物館(Museum of Women's and Gender History)、等單位合作,於白色恐佈景美紀念園區仁愛樓二樓開幕(展期2023.4.21-11.21)。本展核心為多位烏克蘭女性於2022年2月24日起,俄羅斯對烏克蘭發動「特別軍事行動」(即舉世所知的俄烏戰爭)後所撰寫的自身故事。這些主體敘述出的日常世界,包含看見因戰爭帶來的巨變,從個人與其關愛所及之家人親友的感受、對家園毀壞的痛苦、以及對國家衝突所激起的情緒波動、無奈與認同等多元樣貌,使「戰時因而成為日常」。透過此次別具意義的策展與展示過程,帶給人們和博物館許多可貴的反思。 展覽入口意象,而牆上的數字呼應展名,前者為俄烏戰爭開打至今的天數,後者為2014年克里米亞公投「入俄和俄國支援烏東分離運動」起距今的天數。(施承毅攝影)。   與(容易忽略的)故事相遇 展覽位於景美人權園區的仁愛樓,這曾是羈押與出外役的空間,大面高牆與各式阻擋逃脫的設計,營造出封閉與控制感。從中央樓梯拾階上二樓,本展入口意象以烏克蘭國旗黃、藍兩色開頭,有如歐陸街頭佈告欄的張貼意象,並順勢引導觀眾走入通廊兩側探索。右手邊的一大展間——A「戰爭下的女性身影與敘事」,其氛圍幽暗,試圖營造如地下防空洞/避難所的氛圍,透過微弱燈光的指引聚焦,觀眾可找到由棧板組構出的不同「空位」坐下,拾起身旁的小書,即可閱讀到不同烏克蘭女性的故事。 展間A(施承毅攝影)。   這些故事揭露了戰爭中不只是軍隊對抗(且媒體上多為男性印象),從前線、後援,到城市與社區,每個社會位置皆有烏克蘭女性的各類付出。首先,能閱讀到不少關於戰爭爆發時的避難/逃難經驗:藝術工作室負責人 Olena Trutneva 在「煉獄十五天」(15 Days of Hell)故事中,努力顧全家人與寵物,帶著極少物資從家鄉輾轉至基輔,繼續往匈牙利、奧地利到德國斯圖加特的故事。對讀者而言,閱讀這短短幾頁的故事已感受極大的現場壓力;馬立波電視台主播 Alevtyna Shvetsova,在俄軍攻堅馬力波城(Mariupol)時殺害了她的朋友。她帶著一家六人在不同村莊中避難,在歷經許多友善協助與奇蹟後,終於脫離戰區。她的小兒子說「馬立波什麼都有,但現在變成地獄了。」一語道破生活的驟變。 接著許多故事提到俄軍非人道的控制與暴行,導致許多創傷、情緒、身心症狀與生活調適。也因戰爭未見結束,不同社會角色的女性們被迫與「戰時成為日常」的局面共存:作為歷史老師的 Andreieva Valentyna,在學校關閉、課程轉為遠距,且開始收容逃難的孩童,仍堅韌地為教育努力,並試著問候同仁、保持連結;Ovseiko Natalia 認為戰爭將她的人生分成了之前與之後,她投入臨時收容所的工作,負責運送與分發物資,有一次要找尋給布查(Bucha)【註2】用的屍袋,對她是特別困難的請託;位於基輔的心理師 Muza Roshzhina 收到許多求助者的請求與來信,關於失去親友、恐慌、惡夢、世界觀破碎、需要重新評估人生等。她也意識到生活再也回不去了【註3】。 展間A投影中的受訪者拼貼(施承毅攝影與後製)。   這是本展的主展間,除故事外,在空間的端景牆面,有一面投影的影像輪播,受訪者皆為烏克蘭人,以近距離視角,呈現受訪者內在對於戰爭爆發後的真實情感與看法。另一側牆面展示一地圖,將收錄在現場的女性故事落點;配合幾台牆前電視,播放烏克蘭當地實況畫面,有種經歷了一段段屏氣凝神、恐懼驚險的日子後,終於能在避難所(展間)中回顧,獲得些許的放鬆感。 14位女性受訪者的故事落點地圖。(國家人權博物館 提供)   走出A展間,可往另一側的三展間。在入口左側的第一展間為B「俄烏戰爭始末」,以大事紀方式,帶出俄烏兩國歷史交錯的時間縱深,試圖解釋戰爭的遠因與近由【註4】。接著,繼續往前至C展區「藝術作品」,有一由藝術家瑪驪雅蒳(Mariana Savchenko)收錄戰爭爆發後兩個月的幾處城鎮的聲音。觀眾若席地而坐閉上眼睛,感受砲擊聲夾雜空襲聲、人聲、教堂鐘聲等聲音組成的戰時聲景。藝術家並透過六場次活動,每場重新花費四小時來重新體驗戰爭的聲音記憶,並有追蹤器同時紀錄顯示她的心率。透過再現聽覺、記憶與身體感的連結,讓觀眾能更理解戰時的感官重量。 藝術創作:《烏克蘭女人是……》。烏克蘭女藝術家作品,作者不詳。(施承毅攝影與後製)。   從展示衝突中浮現的行動主義 觀眾最後來到展間D「俄烏戰爭下的人權侵害」是本展的收尾,帶出戰爭的殘酷本質與省思。在此也揭露了本展至臺灣的策展意圖,如入口文宣上,期望觀眾看展後思考的四問題之一:「俄烏戰爭與臺灣有何關聯性?臺灣人為何需要特別關注?」長期偏安的臺灣,於俄烏戰爭爆發後,在國際報導從不缺少注目,類似「今日烏克蘭,明日臺灣」的借鏡觀點不停提醒臺灣與各國的地緣政治與競合,且此類觀點通常扣連國家認同、區域發展、高科技產業鏈或全球陣營間的針鋒相對。 展間D也放置俄烏戰爭相關書籍供觀眾翻閱。(施承毅 攝影)   然而,本展核心為透過個體的故事,指出戰爭作為劇烈改變生活/生命經驗的轉折點,在閱讀故事中,觀眾逐漸同理主角們滿懷的人性與情感,並深切認知到戰爭為每個人一刀劃出了新的階段。如此流露與赤裸,也質問著臺灣(與全球)的觀眾,該如何衡量戰爭對自身生命的侵襲與轉向?這裡,帶出了博物館行動主義的召喚。 在博物館行動主義(Museum Activism)一書緒論中將全球博物館比喻成正從沉睡中甦醒的巨人。博物館界是很強大的社群,但其潛力很大程度被對教育、娛樂和消費的關注所消耗,因而使巨人陷入夢遊狀態,對日趨惡劣的氣候變遷、物種滅絕、人類社會信任侵蝕、以及人權不平等沒能做出反應。作者們希望21世紀的博物館能超越商場(mall)和高牆(wall),也該是博物館清晰有力地表達意見的時候了(Janes and Sandell, 2019)。 回到本展,需要的不只是慈善式的捐款與聲援,更不是每日新聞中軍隊動態與有權力者的對弈,而是在習慣於國家/國族,與認同分野的衝突敘事下,還能記住與同理每一個體的人性面。讓我們看見了原來戰爭開打,不僅是經濟產值陡降與認同交鋒,而是對生活中每一細節的全面巨變。 通廊上的展間窗景(施承毅攝影)。   連結當下:博物館協助人們認識自身與世界 本展觸動人心的故事仍在烏克蘭持續,直至今日仍在發生,意即本展內容可連結「當下」不斷更新的現實(reality),使得本展具備及時性與行動性(如主標中刻意留出的兩個填空),加上協辦單位報導者的紀錄,更加深身歷其中的迫切感,因而連結觀眾、產生反思。 也因此,本展也引發對「博物館作為社會機構」的想像:為了面對變動的社會,博物館不只是穿梭至過去的時光機,如果將展覽與其相關活動視為一套媒體,不僅展示過去或文物,而是透過各類敘事媒介(相對靜態詮釋)與展演活動(動態地與公眾溝通),協助人們解讀所處的世界,理解自身能採取的價值與行動。那麼博物館有機會擴展其定位與功能,持續集結人們的灼見、觀點與行動,一同面對「當下」,引發更多關注「我們想要什麼樣的生活」的討論,並指出可能的未來與光源。如此一來,博物館在國家與人群之間,能成為一面誠懇的、能提供忠言(也許逆耳),並反映社會實相的魔鏡。 註釋1:兩個畫底線的空格,待填入的數字是與日俱增的。前者為俄烏戰爭開打至今的天數,後者為2014年克里米亞公投入俄和俄國支援烏東分離運動起距今的天數。 註釋2:布查(Bucha)位於烏克蘭首都基輔的郊區,自2022年2月24日俄軍即入侵布查,直到2023年3月31日退出,期間俄軍於此屠殺千位平民,國際稱此為布查慘案與布查大屠殺。 註釋3:以上故事節錄改寫自現場文案或烏克蘭女性與性別歷史博物館網站。 註釋4:內容包含些許歷史背景、2013-14廣場革命、2014克里米亞危機、烏東三州危機等等。
2023/10/30
聽,裂隙中的綠島細語:2023年綠島人權藝術季
聽,裂隙中的綠島細語:2023年綠島人權藝術季
作者:葉家妤、郭冠廷、陳宛柔(文化部博物之島國內外資訊專區編輯室) 延著環島公路,透過分散於島上的木雕花生擴音器,聆聽《火燒島旅遊指南》。 邁入第四屆的2023年綠島人權藝術季(2023.5.17-9.17),以「傾聽裂隙的迴聲」為策展主題,由蔡明君擔任總策展人,陳韋綸、蔡秉儒擔任協同策展人,甫獲得第22屆台新藝術獎第二季提名。長達一年的籌備時間,過程邀請策展顧問林傳凱、學術顧問彭仁郁、侯志仁、陳進金等學者,舉辦實體田野、共學和共創工作坊,讓藝術家有更多時間深入瞭解綠島、參與綠島,以柔軟的姿態傾聽白色恐怖歷史、當代人權議題和綠島在地的文史故事。 吳克威與蔡郁柔作品《火燒島旅遊指南》,於不同景點、村落放置木雕花生擴音器,遊客可掃描QRCode、將手機放入擴音器中,聆聽藝術家聚落調查的歷史故事。(郭冠廷 攝影) 【博物之島專文】參與社會議題如何變得有趣?-專訪人權教育實驗家錢曉珊   收信者:給來過/正在前往/尚未到來的你 本次藝術季彷彿向大眾發送一封輕柔的信,形式是書寫、明信片,也是聲音與影像。藝術季摺頁以書信體例寫下「關於展覽」,親暱地稱呼觀眾為「親愛的」,沒有平時藝術展覽艱澀難懂的藝術或哲學用語,反而如一位遠方的筆友,熱切邀請收信者動身,前往認識這片擁有咾咕石、山與海的島嶼。 藝術季包含三個創作子題:「穿梭歷史的縫隙」、「今日與回望」、「過去的島嶼,當代的困境」。展間及作品位置並非按照子題區分,觀眾或許需閱讀導覽手冊,才能瞭解子題論述,但綜觀整體展覽,其實已傳達出鮮明的主題核心:後代如何以獨特視角,回應複雜的白色恐怖歷史?當代社會是否也在重複著關係不平等的分裂與迫害? 有別於過往,此次藝術季除了以作品傾聽、縫補政治受難經驗的瘡疤,更提高女性藝術家的參與比例【註釋1】、加入兒童的獨特觀點,並深入採集綠島傳統聚落文史和拓展當代人權案例,回應綠島人權藝術季自2019年舉辦以來的核心,以及歷年藝術季累積的細膩轉變。 2023綠島人權藝術季導覽地圖,更多資訊可參考其導覽手冊。   往復歷史,輕柔地撫慰傷口 穿梭歷史的縫隙,是由藝術家串連白恐歷史及受難者生命經驗而生的子題。以綠洲山莊作為參觀藝術季的起點,在原為會客室的遊客中心,王榆鈞作品《行方不明》是迎接觀眾的首項展件,觀眾可坐在政治犯與探望者以玻璃相隔的兩個空間裡,透過電話聽筒播放的旋律、書寫及照片,想像過往場域情感拉扯卻不可觸碰的分離情緒。作品也設有供觀眾錄音的裝置,增進創作厚度。 王榆鈞《行方不明》,歌詞與旋律傳達受難者與家屬會面時的沈重情緒。(均勻製作 提供)   獨居房是由三側建築連起的展區,中間有一庭園,在庭院底端的牆壁畫著連續且主幹扭轉的樹木,蔡宛潔以此為靈感,透過根莖扭曲的盆栽隱喻曾在此生活的新生前輩。拉開盆栽下方的抽屜,則為前輩們一篇篇包含苦難、祈禱和振奮宣言的短句:「假使將來我知道你已有了快樂的新家庭,過著幸福的生活,那時我是多麼的喜慰啊」,這些刻入木盒的願望令觀眾動容,也具體顯示受難者家屬雖在監獄之外,但他們的傷口也像揮之不去的魅影。 上圖為獨居房展區中庭的樹木壁畫(葉家妤 攝影);下圖為蔡宛潔《我們在黃昏時渡河,那裏有一片樹林》(均勻製作 提供)   郭俞平則搜集許多衣物,將其分割、重新縫補成新作,分散在獨居房不同展間,暗喻著受難者女性家屬撐起家的堅強與柔性抵抗。 郭俞平《烏鴉的爪輕拍後離去》。(郭冠廷 攝影)   前往八卦樓展區途中,放封區【註釋2】鋪著片片印著白色方塊輪廓的賽璐璐片,方塊實為檔案上受難者死亡前相片被覆蓋的輪廓,張卉欣以《在最後一張照片之後》紀念那些被迫害的生命。當進到八卦樓,悶熱潮濕的氣味撲鼻而來,狹小幽暗的監禁室,陳列26歲的高草在槍決前,寫下「中華民國萬歲」的血書,廊道印著「誰是自由的、誰擁有人權、誰是無辜的」標語,吳瑪悧作品《我是高草》的空間氛圍與作品意涵,均使觀者反思自由意識的珍貴。 張卉欣《在最後一張照片之後》。(均勻製作 提供)   回望,亦是展望 「今日與回望」子題是藝術家們與過去世代的對話。本次藝術季特別加入兒童觀點,11歲參展藝術家澎科萌在母親蔡宛璇協助下,認識沈重且複雜的白恐歷史,並創作系列圖文與微縮模型。其中,能發現白色恐怖並不僅牽涉成人,更包含未成年者,作品《十一歲的手記》看似稚嫩的文字及模型,卻清楚解釋了受難者的背景和生命歷程,亦讓觀者理解新世代詮釋30餘年前不義歷史的想法。 澎科萌與蔡宛璇《十一歲的手記》。(郭冠廷 攝影)   象徵回望場景的作品,則有Candy Bird《一切順心》錄像,其刻意置於獨居房展區中原為藥房的遺址,既是身心受苦也是療傷的空間,暗喻政治於生活無所不在的情形。此外,創作者劉紀彤發起《後來的人寄出的風景》合作計畫,將新生攝影師陳孟和前輩服刑時的寫真作品,結合後世上島者於相同位置拍攝的綠島風光,將兩者製成明信片,邀請觀眾書寫參觀藝術季的心得、寄回本島,不同於前輩們那些無法送達的家書,今日的明信片形成跨越時空和地域的連結,再無拘束。 回望和展望,也在於聲音。「雨夜花、受風雨、吹落地」,鄧兆旻《這麼多年過去,》紀錄1934年的臺語流行歌《雨夜花》,於日治時期被翻唱成軍歌,至今已流轉成十幾種版本的歷史,比喻臺灣人為求生存,必須將主體發聲的權力交給政府的過往。勞麗麗《給我唱的歌》同樣設定樂曲為創作的基礎,透過卡拉OK裝置,播放著不具名的歌曲,對觀眾或許較為陌生,但閱讀歌詞亦可以理解其講述香港人近幾年受到威權政府的不平等待遇,藝術家藉由臺灣村莊經常聯繫情感的歌唱形式,連結了不同時代、兩地皆存在的相似議題。   過去與未來:傾聽當代人權與在地之聲 當代人權議題始終是綠島人權藝術季的核心之一,鄭庾陞作品《黃金洞女子們》探討韓國光州民主化運動中,為抗議者提供支援的女性性工作者,她們因為職業而被消匿的聲音,如何透過作品吶喊?普世的人權議題又如何在當代持續發酵和迴響?阮金紅、蔡崇隆與史旻玠共同創作的《歷史的裂縫—移工在綠島》,則在監禁房中建構外籍看護及工廠移工的「日常生活」,那雙於房門入口警衛監視玻璃小窗的眼睛,代表持續監管的無形壓力,揭露移工難以獲得的個人休息時間與隱私空間;而牆上以孔洞鑿出的透明人形,更彷彿雖然融入臺灣各處、卻不被重視的移工縮影,搭配「移工如何受傷的?」、「移工職災類型統計」等資訊展板,促使觀眾反思臺灣當前的移工人權,仍有努力空間。 鄭庾陞《黃金洞女子們》作品包含錄像與輸出,彩色輸出上是自光州事件1980年爆發後至今的韓國社會運動紀錄。(葉家妤 攝影) 阮金紅、蔡崇隆與史旻玠共同創作《歷史的裂縫—移工在綠島》,於監禁室仿造不同移工在臺生活的場所。(郭冠廷 攝影) 【博物之島專文】你的日常、我的苦勞:讓我們期待明天會更好《移動人權特展》 【博物之島專文】在勞動之島,為勞工的汗水發聲!專訪高雄市勞工博物館李映萱課長   回到文章開頭的《火燒島旅遊指南》,是吳克威、蔡郁柔對2021年綠島人權藝術季作品《聖地:火燒島旅遊指南》的延續,他們加深調查六個綠島廢棄聚落,結合目前仍有居民的四個聚落,發展融合文本(小說)、影像和實體裝置的創作計畫,特別在不同據點設置花生形狀的擴音器,背後代表綠島的傳統作物,以及藝術季、在地居民和環境的多重關係,此也顯示綠島人權藝術季歷經四屆的轉變,逐漸朝向「島民—藝術家—人權館」共同參與的藝術季【註釋3】。 吳克威、蔡郁柔《火燒島旅遊指南》作品,除了四散島上的導覽語音花生形狀擴音器裝置,於綠洲山莊更設置了旅遊地圖、田野紀錄,猶如藝術季的遊客中心。(均勻製作 提供)   你願意一起貼近人權藝術季嗎? 2023年綠島人權藝術季開幕至今,也在臺灣本島與綠島發起許多工作坊與活動,如明信片書寫工作坊、獨立書店主題書展、藝術家走讀活動和策展人導覽、測不準工作室設計的桌遊論壇等,並於Giloo紀實影音平台舉辦線上影展,無論身在何處,皆能以多種管道接近綠島人權藝術季。讓我們成為收信者,踏上島嶼,共同傾聽裂隙的迴聲。 2023綠島人權藝術季活動資訊(文章刊登尚未結束之活動): 綠島人權藝術季|傾聽裂隙的迴聲 Giloo線上影展(至7/31止) 總策展人・蔡明君導覽|8/19(六)13:00-14:00 〈大革命家〉 桌上角色扮演遊戲|8/18、8/19 合作店家・集點活動 註釋: 註釋1:參考自陳思宇(2023),2023綠島人權藝術季,策展人蔡明君、藝術家王榆鈞從「傾聽」談複調歷史的必要性。ARTouch典藏。 註釋2:放封區是政治受難者每天上午與下午各30分鐘左右的時間中,有限的自由活動空間,共有四個區域。初期獄方監控較為嚴密,受難者被依關押在八卦樓的分區、和房舍單雙號,分開放封。之後,則以北側為主要放封區,其他區域較少使用。受難者在難得的空間與時間打球、活動,是在獄方監控容許下,短暫而有限的自由時空。參考自:國家人權博物館網站。 註釋3:童詠瑋(2021),反思「綠島人權藝術季」:綠島觀點。ARTouch典藏。
2023/07/27
新的族群認知嘗試: 史前館新常設展「南島廳」
新的族群認知嘗試: 史前館新常設展「南島廳」
作者:謝景岳(國立臺東大學文化資源與休閒產業學系助理教授) 臺灣與南島族群關係的重探 國立臺灣史前文化博物館 (以下簡稱史前館) 是一座奠基於卑南遺址-當時臺灣考古史上發掘範圍最大的遺址-所成立的博物館,自2002年成立後,該館持續透過臺灣史前史、考古科學、臺灣南島民族與臺灣自然史等常設展廳主題,探索與推廣影響臺灣社會定位自我與他者關係甚深的重要考古智識紋理。 其中,臺灣南島民族此一主題所身處的歷史、社會與文化脈絡,由於在過去廿年間因循原住民族文化與權利的復振力道既快且深,【註1】且臺灣在人類遷徙交流的研究上逐漸被視為南島語族的重要節點,使史前館於2022年閉館更新前,循著起源、儀式、親屬關係或是物質文化等展示架構,輔以原住民族各族為展示單位的首代常設展再現策略,逐漸無法回應當代臺灣與世界南島文化的發展現況和關係,因此藉著2018年前瞻基礎建設計畫的機會,史前館除全面性更新包含展示在內的軟硬體設施功能與服務方向,【註2】更重新梳理了「南島族群」此一意涵對當代臺灣的意義。 史前館策展團隊從原先名為臺灣南島民族展示廳、現更名為「南島廳」中率先掙脫的,便是南島文化的單一地域性、族群性觀點,且以「KITA我們」、「理解」、「邊界」、「交換」、「溝通」以及「認同」等六項主題建構新的常設展示內容,從中顯現出「彰顯世界南島族群與社群主體性」、「跨文化比較與連結」以及「論壇式敘事」等展示原則。這不僅是史前館策展團隊嘗試與觀眾對話的基礎,也可視為臺灣在經歷不同類型殖民主義影響後,【註3】由國家級博物館就臺灣與世界南島族群所呈現出的解殖觀點。 「南島廳」以「Kita我們」揭開序幕,以約三分鐘的動畫-「世界開始的地方」向觀眾介紹南島族群多樣的創世神話。(國立臺灣史前文化博物館 提供) 【博物之島新訊】史前館重新開幕!新常設展為友善平權與社會議題努力   南島族群與世界在此交會 以該展覽入口為例,透過南島語系國家為中心的世界地圖,以及馬來語中一種包含聽者在內的我們 -KITA- 此一名詞,宣示該展覽是當代世界南島族群認知自身與他者文化的互動場域。在嘗試確立展示主體的敘述中,該展覽談到: 藉由傳說與故事,交織這片廣袤海域上豐富的行旅記憶,以及人群交會產生的多重歷史,呈現居住在此的「kita 我們」是誰,也闡明「神話不比歷史虛構、科學不比故事權威」的主張。南島世界獨特的島嶼經驗與海洋思維,不只是在地的地方知識,更蘊含啟發世界的思想和智慧。(國立臺灣史前文化博物館,2023a) 這段敘述清楚顯示,該展覽不僅希望突顯世界南島族群的主體意識及其理解世界的方式,更有意圖擴大觀眾心中認識論的層次。 南島廳入口,以南島語系國家為中心的世界地圖揭示展覽的世界史觀。(葉家妤 攝影) 【博物之島新訊】泛.南.島藝術祭:海洋與島嶼交織而成的南方樣貌   而經歷該展覽主體意識與認識方法上的定位後,以「理解」為主題的展示內容,亦開啟了觀眾藉由當代此一維度,認識不同南島族群理解和對應世界的方法及其異同。例如在談及社群公共事務時,該展覽選擇將臺灣鄒族男子會所 (kuba)以及紐西蘭毛利人會所 (wharenui) 兩項內容並排陳設,呈現雙方如何在自身社會組織中,型塑與發展社會階級和規範場域,進而奠基雙方社會對秩序與社群關係的理解和追求。 「理解」單元介紹南島族群的基本文化,以及他者如何看待與影響原本屬於南島族群的傳統。(國立臺灣史前文化博物館 提供) 圖為「聚落與公共事務」子題裡,臺灣鄒族男子會所數位展示與紐西蘭毛利人會所模型並陳之展區。跨文化的比較與連結,是本次史前館南島常設展廳的核心方式之一。(謝景岳 攝影)   又如談論南島族群所面對環境議題時,該展覽談述東南亞國家的油棕、棕櫚油以及霾害議題、吐瓦魯該國面對地球暖化海平面上升所帶來的生存危機,以及臺灣達悟族核廢料儲存場所展現的土地與環境議題,將看似是跨區域的獨立事件,轉化成不同族群卻遭遇共通權利議題的反思。這一再現模式,不僅是該展覽表現跨文化比較與連結的主要方法,亦是提醒觀眾開拓既有經驗場域進行全貌性檢視反省的媒介。 圖為說明東南亞國家,因國際棕梠油業興盛,使雨林面積不斷縮小的議題;此區也討論著其他東南亞國家各種環境議題。(郭冠廷 攝影)   跨越邊界、文化的適應及波動 接續的「邊界」與「交換」二項主題,亦明確利用必須經由反身性思考的議題,嘗試引導觀眾認識相關議題。在這二項主題中,該展覽將族群中的信仰體系、身體觀、族群分類系統、商品交換機制、有形與無形文化在南島族群中傳衍等議題,放置在制約與促動的效應中觀察,並藉由持續存在與被迫承擔的跨邊界和跨文化互動-例如殖民主義和全球化貿易-體現南島族群內外不同的權力論述,使得展示內容裡微觀性典藏文物或巨觀性歷史事件描述,提供的並非只是知識,而是促動討論、成為論壇所需要的敘事基礎。 南島族群於歷史上的移動路徑,透過與其他族群交換各種觀念、生活方式、社會關係、經濟活動等,形塑多元族群樣貌。圖為展場裡,仿東南亞移工與移民在臺購買生活必需品的東南亞雜貨店。(國立臺灣史前文化博物館 提供)   例如談及邊界此一概念在南島族群場域中所顯現的變動性時,該展覽運用排灣族土坂部落的例證,闡述著排灣族土坂部落的pulingau(巫師)及族人,在2020年COVID-19疫情期間,藉由舉行pakingecen(阻擋)儀式守護部落,以此展現該部落「面對當代社會的公共衛生問題,透過傳統的觀念及儀式實踐,呈現積極主動的在地回應方式(國立臺灣史前文化博物館,2023b)」,至此,邊界此一概念中所蘊含的族群主體性與能動性,不僅跨越了傳統與當代的邊界,也促使連接傳承過去與對接未來的界線,具備了相輔相成而非涇渭分明的特徵。 排灣族土坂部落設立界線,以此阻擋外界的惡靈與災害。(郭冠廷 攝影)   如何在當代社會,找尋自我認同? 至於「溝通」與「認同」二項主題,則在說明儀式、祭儀等傳統文化實踐中的溝通與認同意涵後,充分運用南島族群中音樂、文學、影像、藝術等創作及其背後的身分認同、文化展演和本真性(authenticity)關係、國家視角與需求下南島族群所面對的文化遭遇和侵擾,以及不同南島族群面對主流國際社會權力與權利拉扯後的再定位。相比其他主題,這二項主題所運用的例證和媒體涵蓋甚廣,既象徵南島族群溝通形式與當代發展上的蓬勃,也暗喻著南島族群面對溝通與認同議題時,雖無法自外於複雜的政治、經濟與文化因素干擾,卻有意願與需要持續追問自我認同的出處以及凝聚南島族群的方法。而該展覽持續拋出的鮮明觀點、情緒姿態以及討論議題,均宣示該展覽並非是沒有立場的空間。 於「溝通」單元陳列多位原住民族選手於棒球經典賽事使用過的球衣與球具,於國際比賽發光發熱,但為國爭光的背後,可能也背負著需承擔落敗的責任及大大小小的傷。(國立臺灣史前文化博物館 提供) 「認同」此一主題所展現的內涵與意圖,使此空間充滿值得反思與深究的豐富議題。(謝景岳 攝影) 【博物之島專文】原住民族地方文化館,如何訴說部落的故事? 專訪霧臺鄉魯凱族文物館柯玉卿(ubange·Aruladenge)   觀眾是否能夠接受這此一重新認知何謂展覽的常設展,同時在多項議題背景脈絡被簡化的前提下理解該展覽中的議題,尚有待觀察,但這似乎是個必要的開始,我們或需意識到,一座有能力且願意在議題上表態的博物館,是一可以擁有的選項。   執行編輯:葉家妤 註釋: 註釋1:2002年至今,在臺灣官方承認的10個原住民族外,亦新增了6個原住民族。原住民族專屬相關法令則自2002年起至今共新增55部中央法規,且於2016年宣布設置原住民族歷史正義與轉型正義委員會,作為原住民族各族與政府間進行全面性權利議題對話的平臺。 註釋2:2020年史前館暫停營運,就博物館空間動線、史前史和南島常設展廳、兒童服務區、室外休憩空間進行全面性更新,直至2023年5月重新開幕。 註釋3:臺灣南島族群歷史,最早可追溯至距今5000年前。16世紀中葉開始,陸續因漢人移居、荷蘭與日本殖民以及1949年中華民國政府遷移來臺而受到侵擾。
2023/07/19
為己、為礦、為家人!重啟猴硐的礦工記憶
為己、為礦、為家人!重啟猴硐的礦工記憶
作者:郭冠廷、葉家妤、陳佳汝、陳蘊如(文化部博物之島國內外資訊專區編輯室) 抵達緊鄰基隆河、位於新北市瑞芳區的猴硐,幾隻貓慵懶的在火車站門口迎接遊客。許多人因「貓村」稱號慕名前往,卻不知自日治時期至1990年代,猴硐曾是臺灣最重要的產煤鄉鎮,以黑金榮景「產煤裕國」,帶領我國度過兩次石油危機,可謂臺灣經濟起飛的重要支柱,如今,又有多少人知道這段高溫潮濕、汗與淚交織的礦工歷史呢? 2019年,由末代礦工自行營運的「猴硐礦工文史館」,以及2022年9月重新修繕、由新北市觀光旅遊局經營的「瑞三鑛業整煤廠」相繼對外開放,兩者分別來自民間與官方的聲音,是互相補足、產生共鳴?抑或隱含資訊落差?本文將依序爬梳兩館脈絡,探詢礦坑深處的故事。 【博物之島新訊】「讓古蹟重回我們的生活」屏東菸葉廠現地常設展再現工業遺產   以血汗錢營運:猴硐礦工文史館的堅韌精神 走出猴硐火車站,整修後的瑞三鑛業整煤廠建築矗立眼前,但若右轉,沿著基隆河走10分鐘,在柴寮路巷弄盡頭、猴硐瑞三本礦坑口右側,便可抵達末代礦工運用老人年金一磚一瓦親手建立的猴硐礦工文史館。 文史館前身是礦工入坑前處理準備工作的「瑞三本礦辦事處」,可說是維繫礦工平安的重要檢查防線。兩層樓的文史館共有三間常設展區,這群末代礦工們,竭盡自身的老人年金、向老礦友們廣蒐礦工文物後,用粗獷的雙手打造展覽,最後再親自或者由文史志工導覽,為大眾重現久不見天日的臺灣礦工史。 位於柴寮路巷弄盡頭的猴硐瑞三本礦,坑口右側便是猴硐礦工文史館。(上圖:郭冠廷 攝影;下圖:葉家妤 攝影) 【博物之島專文】在勞動之島,為勞工的汗水發聲!專訪高雄市勞工博物館李映萱課長   走入文史館一樓,可見2020年《近礦——風・光・坑道記憶》的展示內容,斗大標語「坑內工作要留神,為己為礦為家人」直接道出礦工工作的高危險性,後方陳列了礦工一日工作所需的用具,分為「入坑準備」、「安全檢測」、「各司其職」與「掘進爆破」等類型工具,一項項工具整齊地掛在展牆上,伴隨礦工伯伯毛振飛和周朝南一一補充,觀眾能理解每項物品的功用。如用木頭製成的「火牌仔」,是礦工入坑個人工作證,他們需與辦事處交換火牌仔,領取帽燈與電池等工具,「人在牌子就在」可謂人在坑內的證明;而「CO自救救命器」是礦工帶入坑內的救命用具,當坑內發生爆炸、產生大量一氧化碳,工人可以戴上自救器,避免吸入過多有毒氣體,同時須在時間內逃離礦坑,方能避免中毒。 「火牌仔」是礦工入坑的個人工作證。(陳蘊如 攝影)   說到在礦坑內作業,為何明明有大量粉塵,工人卻無法以布遮擋口鼻呢?伯伯們表示因為坑內高溫潮濕,若戴上口罩或布,可能會先被悶死、完全無法呼吸,所以基本上無法有呼吸系統的防護措施,這也導致眾多礦工後續都罹患痛苦難耐的矽肺症,成為礦工最嚴重的職業傷害之一。此外,有別過去打著赤膊、裸身揮汗勞動,1960年代的男性礦工均在悶熱坑內穿上褲子,這是由於當時坑內有數十位女礦工,伯伯說:「穿上褲子,卡未歹勢!」,而目前文史館也有一位女性礦工志工,分享女性視角的坑內人生。 文史館一樓為2020年《近礦——風・光・坑道記憶》的展示內容。(陳蘊如 攝影)   第三展區位於二樓,比起一樓有條不紊的展示,更顯現礦工們以粗獷雙手親自打造展覽的手作感。「入坑挖土炭,生命存一半,存一半嘛是著愛拼,欲拼死一個,無拼死一家。想看嘜!愛拼啊嘜拼?」牆上貼著獨屬於礦工的心聲,訴說其肩負家庭經濟重任的辛勞,觀眾能藉由礦工們的攝影作品,一起踏入挖掘黑金的過程,整個展間的輸出照片皆有清晰的主題、拍攝日期、拍攝地點、人物描述與備註,陳列物品也都有明顯的標示牌,顯示文史館積極保留礦工文史知識的努力。 文史館三樓呈現礦工們以雙手親自打造的手作感,牆上附有解說的礦坑攝影讓觀眾身歷其境。(上圖:葉家妤 攝影;下圖:郭冠廷 攝影)   揉合敬畏與愛,為礦坑點燈 意猶未竟的伯伯們,帶領現場觀眾進入平常禁止遊客參觀的瑞三本礦。現今的礦坑已被礦工伯伯自主架上相思木[註1]、打上多彩燈光,使觀眾能對黑暗坑洞少一點恐懼。他們也在導覽結束後,向觀眾雲淡風輕地分享過往傷痛與溫情並存的故事。 整體而言,礦工文史館透過礦工與志工的手作展覽和親自導覽,彷彿呈現一段活的歷史,重現末代礦工以命拼搏的坑道歲月,綜觀文史館整體的展覽設計與導覽模式,皆能夠深刻體會礦工們於坑內的生活記憶,期望猴硐在發展觀光的同時,過去煤礦重鎮的歷史也可以連帶被保存與呈現。 【博物之島專文】永不放棄的茶虎精神(上)—專訪廖惠慶談姜阿新洋樓復返與整修 【博物之島專文】永不放棄的茶虎精神(下)— 融入茶金歲月回憶的姜阿新洋樓導覽   現地保存與多媒體應用:重現瑞三鑛業整煤廠日常 與此同時,2022年重新修繕開放的瑞三鑛業整煤廠,過去是煤碳礦車出坑後,在此篩選、清洗和分類,最終藉由火車運送煤碳前往各地。整煤廠於1920年代啟用、直到1990年瑞三鑛業公司停產,肩負猴硐礦坑的篩選煤礦重任,早期因擁有洗煤機和電貨梯等先進設備,是北臺灣煤礦產業鼎盛的具體象徵。 走入相對高大的整煤廠內,加固後的大型機具立即映入眼簾,三層樓的整煤廠著重廠房遺跡的現地展示,擁有與文史館截然不同的氛圍。入口展區的「瑞三鑛業公司」門牌,可經由部首之差區分煤礦或金礦,志工解釋因猴硐本地純出產煤礦,故「猴硐礦業所」是採用「礦」字。而後,觀眾可藉由後方年表與「炭空(礦坑、礦工的台語)」主題展區,瞭解礦工們的採礦環境和工作流程,見證煤礦如何伴隨臺灣步步發展、走向現代社會。 整煤廠著重廠房遺跡的現地展示,一樓以「炭空(礦坑、礦工的台語)」展區說明礦工的日常器具。(陳蘊如 攝影)   除了現地展示機具,整煤廠也善用多媒體聲光裝置,使觀眾理解整煤廠的整體運作。如二樓樓梯口以大螢幕投影,重現整煤廠生產運作流程;後方「選煤任務」機台則模擬煤礦經洗煤機和女工選煤的情況,搭配實體展示煤礦分類:塊煤、碎煤與粉煤,精簡介紹各自用途;在「煤廠測驗」區,觀眾能經由測驗遊戲,瞭解礦坑工作人員須具備的專業與保命知識,進而與展覽內容產生互動。 來到「煤廠之聲」展區,掃描QR code能聆聽復刻版本的台語女性礦工對談,內容包含選煤工作情況、算工資的方式,以及下工後為數不多的家庭娛樂,例如看電影。在礦工文史中,女性礦工的聲音較為稀少,尤其1964年蔣宋美齡女士視察礦區後,政府便全面禁止女礦工入坑,以避免家庭經濟支柱均從事高風險的礦坑工作。許多被資遣的女礦工轉而投身整煤廠,佔工作人力7成之多,但其薪資卻只有男性礦工的一半,女礦工在經濟的弱勢地位,也反應在礦坑之聲的聽覺體驗中。 整煤廠善用多媒體裝置,使觀眾理解整煤廠的整體運作,如「選煤任務」和「煤廠之聲」。(郭冠廷 攝影)   在二樓展區尾聲,展板提及1970年代環保意識興起,面對開採、使用煤礦的產業污染與環保議題,廠房以回收和加工方式,處理洗選煤後的淘汰廢石與污水,讓煤灰與石渣展聲銷售效益,呈現煤礦產業如何回應環保理念。整體而言,整煤廠展示善用科技互動,內容也積極回應當代和女性議題,或可能吸引大眾視野,唯廠內的參觀動線,若能配合廠房由上至下的運作模式,搭配開頭處呈現流程影片,會更有利觀眾瞭解整體作業模式。 整煤廠二樓後半展區展示了煤礦工作人員的專業知識,並說明煤礦產業如何回應環保理念。(陳蘊如 攝影)   礦業文化有待再次被探照 近年,新北市政府欲以猴硐煤礦博物園區發展當地觀光,但礦工文史館卻尚未獲政府的重視【註2】。綜觀兩館的展示內容和設計手法,文史館以礦工經驗為主的人味互動,結合整煤廠的大型機具保存,有助於拼湊更完整的猴硐礦工記憶,顯示兩者缺一不可的內容共鳴。期待後續地方政府能更加重視礦工的知識與經驗傳承、發展合作機會,共同使黑金歷史的全貌一一拼湊與再現,讓打拼臺灣經濟奇蹟的無名英雄們,訴說刻印體內的寶貴故事。 註釋: 註釋1:因相思木質地堅硬、耐擠壓,礦坑多以相思木搭成俗稱「牛條仔」的坑壁結構,作為預警系統。資深礦工表示「相思木在嚎,人就要緊走」,意指當礦坑岩盤移動、崩塌時,相思木會受擠壓發出聲響,聽到就要立即逃命。更多資訊可參考:https://www.chinatimes.com/newspapers/20220624000447-260107?chdtv 註釋2:參考自徐敏雄,2023。創辦猴硐礦工文史館 對高齡礦工生命意義轉化之研究。博物館學季刊,37(2): 5-23。
2023/07/12