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博物之島 MUSEUMS

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專文

博物館評鑑,為什麼?(一)正視臺灣博物館現實的評鑑設計
博物館評鑑,為什麼?(一)正視臺灣博物館現實的評鑑設計
作者:黃貞燕(國立臺北藝術大學博物館研究所副教授) 評鑑設計與博物館生態 博物館評鑑,是臺灣2015年成立的《博物館法》規定辦理事項。評鑑機制的導入,受到新公共管理理論影響,將評鑑定位為協助行政機構明確目標、方法與產出,有助改善績效的工具。 以《博物館法》為依據規劃的第一版博物館評鑑[註1],長得跟既有的國際案例很不一樣,反而有點接近博物館年報格式,如果放在世界各國的博物館評鑑制度之中,的確顯得有點土氣,沒有評鑑該有的理論架構與機制設計。這一點在當時引起一些爭議。 第一版博物館評鑑的規劃,優先關注的不是評鑑制度本身如何進步完善,而是如何對應臺灣博物館的生態與需求。也就是說,臺灣博物館的發展,現階段需要什麼樣的評鑑?什麼樣的評鑑能讓主管機關的施力恰到好處呢? 國立臺灣歷史博物館是試辦期評鑑館所之一,圖為常設展《斯土斯民:臺灣的故事》展間內容。(陳家莉 攝影)   從各國博物館評鑑,看不同目的與動力 不同國家的博物館評鑑,都反映了不同的評鑑目標、以及不同社會的博物館生態。例如,英國博物館、圖書館與檔案館委員會(Museums, Library and Archives. Council, 簡稱MLA)的博物館評量,是為了顯現政府對博物館的投入與產出的總體績效,完成對納稅人的責信;美國博物館協會(American Association of Museums,簡稱AAM)的博物館評量,以改善博物館專業與效能為目的,而對非營利組織的博物館獲得免稅資格與爭取社會贊助有所助益,是博物館投入評量的動力;日本博物館協會規劃的博物館評鑑,目的是為了改善自1951年依據《博物館法》設立、有一定標準規格但日漸僵化的博物館。其評鑑規劃的策略,在於讓博物館自定基準自我督促、並認識自己在同類型博物館中的表現。   臺灣的博物館,需要什麼樣的評鑑呢? 博物館評鑑,是《博物館法》賦予文化部推動博物館專業發展的重要工具之一。臺灣的《博物館法》,面對的是一個歷經半世紀以上發展、形成獨特生態的博物館世界:政策論述熱切而成熟,雖不乏富有活力的博物館實踐,但相對地,博物館的實體條件與政策理想有所落差,大部分的博物館缺乏法制化與明確的定位,人力與預算條件不佳,行政主導性格顯著,專業認知不同調,做為博物館機構之基本條件參差不齊——這些也都是臺灣博物館評鑑規劃必須面對的生態課題。 臺灣的博物館事業會蓬勃發展,主要歸因於地方認同與發展、社會包容與平權等博物館的工具性價值受到青睞。綜觀目前臺灣博物館界的現況,很多博物館非獨立機構,人事編制以行政與庶務為主;很大部分的博物館之本預算薄弱,高度仰賴各類短期計畫型資源挹注,因此計畫產出與期程受會計原則約束,基礎工程之典藏與研究比較不受青睞,也出現了資源分配與績效原則由行政理性、文化政治思維主導的現象。此外,博物館各種專業工作大量外包,雖可以達成績效,但機構的專業成長卻十分有限。因此,需要按部就班、需要厚實基礎工程、需要跨域整合、需要在地對話而孕育的博物館專業,其意義與影響經常被分頭進行的標案形式化或片段化,促進專業意識及其實踐社群成熟茁壯的條件並不充足。 蘭陽博物館是試辦期評鑑館所之一。(Credit: youncoco,Pixabay)   當《博物館法》面對的是經營條件不一、各有生存之道的博物館隊伍,­很大比例的博物館,或是設立時擘劃的願景與實際經營條件及課題已貌合神離;或是長期來只被視為負責執行的業務單位;或是連基本的工作年報都沒有;或是根本沒有條件擬定具有可行性的中長程計畫——那麼,對主管機關來說,眼下最重要的是如何重整隊伍。藉助評鑑,主管機關得以認識各個博物館的現實、條件與機會,做為日後政策規劃與資源分配,同時也是下一版評鑑規劃的重要的實證參考。   重整隊伍!第一版博物館評鑑的目標 第一版博物館評鑑,定位為主管機關與館舍的對話工具,而不是主管機關的管理工具,而如何建立重整隊伍的共有意識,則是評鑑設計的目標。整理評鑑的設計與實施原則,有五大面向: 重視基本:博物館要有明確的定位與願景,能整合資源並提出具有可行性之行動計畫。 權責明確化:分別針對博物館、主管機關提出建議改善事項。 自我診斷、同儕交流:設計自評與複評兩階段,自評階段重視自我診斷與同儕交流,館舍自行邀請熟悉館務的專家學者、或者館務相近的同儕,協助館舍討論問題與機會。 重視博物館與社會的連結:強調博物館對其當代性與公共性要有所覺察。 放眼未來:評鑑的建議,著眼博物館長程事業的特質,鼓勵館舍跳脫短跑模式。 新北市立十三行博物館是試辦期評鑑館所之一。(Credit: Taiwankengo, CC BY-SA 4.0)   博物館經營的現況作為評鑑焦點,相關的討論聚焦以下理念: 博物館是多種功能的有機複合體,典藏、研究、展示與教育應有機整合,但不需固守傳統博物館的範式,可以因應各自的條件與資源,對博物館方法更有想像。 博物館目標、策略與方法應有一致性,鼓勵博物館跳脫業務化、形式化的工作模式。 人力與預算不足是普遍而難解的問題,重新辨認、整合各種內外部資源,更為重要,掌握自己的條件、找出適當的實踐之道。 註釋1:筆者參與2015年「博物館事業調查暨認證評鑑與設立登記辦法草案擬定計畫」,負責擬定第一版博物館評鑑。博物館評鑑正在修正中,因此本文將現行版標註為第一版。
2022/03/28
來這實踐你的點子!東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與
來這實踐你的點子!東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與
作者:李竺恩(輔仁大學博物館學研究所碩士生) *本文感謝東京都美術館學藝員,稲庭彩和子小姐,於email訪談中進一步提供計畫相關資訊。 你覺得有誰可以為美術館設計活動呢?是專家、館員,還是你我?2012年起,日本東京都美術館以「門扉計畫(とびらプロジェクト)」號召「藝術溝通員(暱稱為Tobira/とびラー)[註1]」,透過三年培訓,讓Tobira以美術館為活動據點自由發想提案,並由美術館協助實踐。在建立自主性與能動性的同時,致力於促進大眾參與美術館的業務,擴大社會參與。   跟志工不同!究竟「藝術溝通員(Tobira)」是什麼? 別於一般志工接受博物館分派任務的傳統角色,Tobira與美術館之間採取「對等」的溝通立場。Tobira可透過「門扉實驗場」勇於挑戰博物館的常態措施,翻轉機構既定規則,為社會大眾開啟更多與藝術互動的可能,展現不同以往的能動性。Tobira不需特定背景或知識,只要有參與熱忱皆可加入門扉計畫,故成員來自多元背景,包括公司職員、教師、自由業者、家庭主婦等,他們均有著相似的期待——透過對話更加暸解美術館作品,並從中發現新的價值。2021年計畫預計錄取40人,報名人數遠超出錄取人數九倍,可見民眾十分熱情及踴躍參與。 東京都美術館在2012年將其館舍使命重訂為「成為大眾接觸藝術的入口」,盼建立人與人、人與作品之間的聯繫。(©東京都美術館)   從學習到實踐,打造參與的循環結構 Tobira三年為一任期,計畫每年皆募集一批新的Tobira加入,透過「基礎講座」、「實踐講座」和「門扉實驗場」,每位Tobira都能經由學習與實踐的過程活躍於美術館。最後,在活動的第三年,Tobira可於「未來研討會(これからゼミ)」思考並探索任期屆滿後將如何持續投入社會實踐中。以下分別說明Tobira的培訓內容: 基礎講座:全員皆須參加,共同暸解藝術溝通員的角色與任務。 講座由東京都美術館與東京藝術大學的專家合作開設,其中特別規劃「傾聽力」主題,引入與他人建設交流、互動的概念,作為Tobira的核心能力之一。 青木将幸講師說明活動中觀眾的沈默現象,是宛如鯨魚下潛尋找「寶箱」的重要思索過程,藝術溝通員需具備耐心「等待沈默」並傾聽觀眾發言。(©東京都美術館)   實踐講座:Tobira需至少選擇一門實踐講座參加,拓展其於發想活動企劃的視野及切入點。 講座主題分為三大類:「鑑賞實踐」,思考如何創造讓觀眾以自由想法來獨立欣賞作品的機會;「近用實踐」運用博物館資源發展推廣活動,為不同社群創造參與博物館的意義;「建築實踐」從東京都美術館的建築歷史出發,發掘美術館的不同魅力。 未來研討會:計畫最後一年,Tobira可思考畢業後如何開展獨立企劃。根據自身需求設計相關課程或工作坊內容,將想法付諸行動。例如,有Tobira試圖和東京都美術館之外的其他館舍以及當地國小合作,發展互動式鑑賞課程。   門扉實驗場:將美術館作為實踐創意的場所 門扉實驗場(Tobi-Labo/とびラボ)是計畫的獨特重要機制,鼓勵Tobira以美術館為活動據點,自由發想創意提案。Tobira 首先提出一個想法,而當三名以上的Tobira為此集結時,即開啟實驗場計畫,並與機構專業團隊討論,從而實現目標。機構團隊由東京都美術館館員、東京藝術大學助理教授與助理組成,四名專職人員肩負以下責任: 支持 Tobira 表達計畫中欲實現的目標。 持續透過平等對話,支持並實現目標。 針對計畫內容提供適度建議,以確保達到公共美術館計畫應有質量。 專業人士與Tobira如何順暢地進行平等對話呢?所有實驗場企劃皆為公開透明,每位Tobira都能在內部網站上共享資訊,機構團隊也能隨時暸解每項計畫進展,藉此讓專業人士支持Tobira,共同實現計畫目標。目標實現後,小組團隊將提供相關成員反思的結果,待新想法誕生則重新號召,再次啟動實驗場,成為具有動能的循環。 「門扉實驗場」機制旨在不斷引發Tobira們的參與。(©とびらプロジェクト2021/筆者翻譯與繪製)   翻轉與拓展,促進美術館多元參與 門扉實驗場有利於翻轉美術館機構本位,拓展藝術交流和多元參與的可能。例如家中有幼兒的Tobira,便提出「嬰兒車導覽計畫 (Baby Car Tour)」,透過專門導覽場次,為育兒家長提供既能安心照顧幼童,也能免除打擾其他觀眾的顧慮,營造參觀美術館的友善環境。 帶著導覽專用旅行包,家長可以無拘束的與孩子共同經歷一段美術館小旅行。(©東京都美術館)   「帶著Tobira畫板前進吧!」則是孩童導向活動,讓孩子們使用磁性畫板描繪展覽所見的作品,參觀結束後,Tobira 將其繪畫製成一張張可著色的明信片,贈送給參與者。每張明信片都是孩子們創意的展現,也是對參觀過程的紀念,有助於孩子更享受在美術館的藝術體驗。 孩童拿著磁性畫板,隨時將感興趣的作品記錄下來,並經由Tobira 將其掃描製成可著色的明信片,贈送給參與者。(©東京都美術館)   而結合美術館當期特展舉辦的「都美徽章計畫」,讓觀眾能將觀展過程中的印象深刻之處透過徽章呈現。Tobira事先組織活動流程與素材,並於展覽現場協助觀眾製作其專屬的紀念徽章。經由製作過程,Tobira與觀眾間也能產生藝術體驗的交流與回饋。 參與者可利用想像力為黑白版畫增添色彩,並製成獨一無二的個人徽章。(©東京都美術館)   讓美術館成為多元社群據點! 透過門扉計畫,東京都美術館發揮其「第三空間 (Third Place)」[註2]之功能,提供人們發展自我、與他人互動的環境,以積極的方式建構參與美術館的途徑。計畫負責人稲庭彩和子小姐表示,透過門扉計畫美術館可成為多元社群的據點,進而從中孕育新的價值觀並傳遞至社會中。以門扉計畫為首,這類型的藝術溝通員計畫目前正於日本國內多處博物館中推動,持續於社會擴散其影響力! 日本東京都美術館的Tobira,指將人們與藝術連結並開啟新世界大門的人。(©東京都美術館) 註釋1:「門扉計畫(Tobira Project)」名稱取自東京都美術館的日語簡稱「都美 (Tobi)」與日語「門扉 (Tobira)」的結合;「藝術溝通員(暱稱為Tobira)」則指將人們與藝術連結並開啟新世界大門的人。 註釋2:1989年,美國學者奧登堡 (Oldenburg, R.) 在其著作《最好的場所 (The Great Good Place)》中提出「第三空間」概念。第一空間是居所;第二空間是工作場域;第三空間則在兩者之外,是人們可以放鬆、交流的場所。第三空間蘊含著多樣的可能性。
2022/03/16
光線太暗、玻璃反光!怎麼在博物館拍出好照片?「光之書寫—鏡頭下的博物世界」講座紀實
光線太暗、玻璃反光!怎麼在博物館拍出好照片?「光之書寫—鏡頭下的博物世界」講座紀實
作者:鄭珮庭(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生) 逛博物館、美術館已是文化消費中重要的日常,加上數位相機和社群媒體的普及,文化消費者常在社群媒體上貼文和分享照片。但無論是活動紀實或單純拍照,在博物館內拍照遇到最大的困難就是光線暗和展櫃玻璃的反光,因此如何在這種環境下拍出好照片,的確是一大挑戰! 為協助博物館寫作者更熟習網路圖文呈現技巧,中華民國博物館學會經營之「文化部博物之島國內外資訊專區」特別策劃「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」。延續第一場書寫講座的脈絡,第二場「光之書寫—鏡頭下的博物世界」於2021年12月4日舉辦,由賴瑛瑛教授與陳佳利教授主持,邀請國立自然科學博物館劉德祥副研究員、資深影像工作者馮大衛,及三位博物之島寫作好手陳佳汝、何慕凡和戴秉儒,一同上線分享在博物館中的攝影與採訪經驗。   博物館攝影的第一步:從認識你的相機開始! 劉德祥老師以「鏡頭下的博物世界—談博物館攝影取景」為題,講授相機攝影的基本觀念與博物館中的取景技巧。在鏡頭的選用上,約可分為四種焦段:超廣角(14mm)、廣角(28mm)、標準(50mm)、望遠焦段(200mm),焦段越長則可以拍攝越遠的物件,但拍攝範圍也相對較窄,而焦段短的鏡頭則可拍攝範圍較廣的畫面。 鏡頭焦段與拍攝範圍的關係,望遠焦段(焦段較長)可拍攝的距離較遠,但能涵蓋的範圍較窄;而廣角焦段則適合拍攝範圍較廣的近景。(Credit: Pinterest)   此外,相機的「曝光三角」:光圈、快門、ISO(感光度),也是攝影入門者需熟悉的相機運作原理。當展場光線不足時,拍攝者可藉由調整三項要素,搭配出最適合當下環境的拍攝方式: 光圈:鏡頭打開孔徑的大小,控制光線進入相機的多寡。將光圈調大可讓更多光線進入,創造較明亮的照片,但光圈越大、景深越淺,越容易使拍攝背景模糊。 快門:鏡頭和感光元件之間的簾幕,控制光線進入相機的時間長度。快門速度越慢,曝光時間越長、照片越明亮,但慢速快門也易因拍攝者的手部震動與展廳人群的移動而導致照片模糊。 ISO:相機感光元件感受光線的能力。提高ISO將使相機對光線的敏感度較高,可使照片更加明亮,但也容易出現雜訊與噪點,降低照片畫質。 光圈、快門、ISO構成的相機「曝光三角」,攝影者應視拍攝環境與物件對三項參數進行調整,光圈開大、快門調慢、ISO提高皆能解決展場光源不足的問題。(Credit: nofilmschool.com)   而進入博物館後,該以什麼角度選取要拍攝的畫面呢?劉老師建議可由「遠、中、近」三個層次著手,先用廣角交代整個展場空間,再拉近到展品與空間、觀眾的互動,最後拍攝展品本身,循序漸進地呈現博物館展覽的陳設與內容,也可幫助書寫者回憶觀展體驗。若是在拍攝時有玻璃櫃反光或附近展品倒映的情況,則可「靠近」拍攝,或以變焦鏡頭拉近和展品的距離,消除博物館攝影中惱人的反光問題。不過劉老師也表示,除了基本相機操作概念的理解外,更重要的是熟習手邊相機的性能並多多練習實作,避免使用自動攝影模式,多拍、多嘗試不同角度,才是熟練博物館攝影的不二法門。 若是在拍攝時有玻璃櫃反光或附近展品倒映的情況,則可「靠近」拍攝,或以變焦鏡頭拉近和展品的距離,消除博物館攝影中惱人的反光問題。(劉德祥 攝影)   舉起手機一起參與!凝視展覽的行動攝影 擁有二十多年攝影資歷,同時也是紀錄片編導的資深影像工作者馮大衛老師以「博物、記憶與拼圖—凝視展覽的手機攝影」為題,從攝影史、美學與實務等面向探討手機/行動裝置攝影的發展與應用。在科技的演進下,行動裝置如手機、平板電腦等器材逐漸成為人們記錄生活、呈現觀點的工具,馮老師由十七世紀藝術家使用暗箱輔助作畫的攝影起源談起,指出攝影與藝術美學之間的關聯,儘管時下的行動攝影有著高度便捷性,但仍需倚賴傳統攝影的審美觀察作為基礎,在影像的書寫中掌握自己的獨到觀點。 馮大衛老師2012年在景美看守所洗衣工廠(現為國家人權紀念館)拍攝的作品,通過當代觀眾與歷史遺跡之互動,營造出新舊時空交錯的美感。(馮大衛 攝影)   該怎麼拍出一張好照片?除了技法上的知識學習與實際操演外,馮老師表示,影像創作者的觀察力和閱讀審美素養也是好照片得以產出的重點,透過藝術人文經典的閱讀、臨摹,與環境光線、作品材質的觀察,拍攝者得以建構出具備美感與個人觀點的作品。雖然在操作上,行動攝影相較傳統相機的光學效果及配件擴充性皆較遜色,但其人手一機的低門檻特性與自由便捷的創作方式,也促進了博物館展覽的互動參與,如現今許多展覽所採用的擴增實境功能,或將觀眾參與的攝影影像作為展覽的一部分,行動攝影將展演的話語權釋出,使觀眾由資訊單向傳遞的接收者,轉換為對話創造與資訊提供的主體。 輕巧便利的手機攝影方便書寫者快速記錄當下感受。在日本寺山修司紀念館中拍攝的作品,可看到展館空間與藝術家電影、劇場、繪畫等作品角色的互動。(馮大衛 攝影)   最後,馮老師也分享了幾個自己常用的行動攝影後製App,如Photoshop camera可協助拍攝者快速編修手機影像、Matterport能快速拍攝並生成3D環景影像,而Prisma則可將攝影作品套疊上不同的藝術風格。   影像如何協助書寫?博物之島寫作者的構思心法 前破週報記者陳佳汝從擅長的人物報導談起,分享人物採訪與報導的要點及攝影技巧。不同於靜物攝影,人物攝影需捕捉受訪者生動、自在的神情,陳佳汝建議詢問受訪者較有成就感的問題(如展覽中最滿意哪一部分?觀眾迴響如何?)或以創作、工作歷程中的心境轉折為引,邊談話邊「連拍」取鏡,較容易捕捉到受訪者自然的樣貌。此外,使用大光圈將雜亂的拍攝背景模糊處理、以偏向藍綠光的白平衡修訂博物館訪談中的黃色燈光,也是她長年進行人物報導與攝影所累積的經驗談。 博物館展覽時常運用黃光營造展場氛圍,進行人物採訪時應注意白平衡的修訂,可將白平衡軸標推向藍綠光來平衡照片色彩。(陳佳汝 攝影)   目前已在博物之島刊登多篇文章的何慕凡則借助系統性的資料蒐集與分類,提升書寫效率。在參觀博物館時,可由館舍外觀、展覽標題、小子題、展品、說明牌標籤依序觀賞記錄,同時尋找感興趣的展品與背後故事,並透過統一形式的關鍵字將檔案分類整理,最後結合自身觀點發展出一篇完整的文章。何慕凡表示,在博物館書寫中最重要的不是設備等級,而是觀看的角度、搜集資料的完整性,並將資料經由閱讀、轉化,才能成為書寫的一部分。 何慕凡提醒,在拍紀錄照時應盡量避開人群正面,以免侵犯肖像權。(何慕凡 攝影)   長期關注攝影類博物館的戴秉儒將展覽書寫比喻為策劃一檔展覽,在寫作上有系統地「陳列」知識訊息,並將觀展後的內化觀點通過線性及非線性的寫作方式加以「展示」。他也分享自己構思一篇文章的書寫架構,藉由起(館所與展覽背景概述)、承(說明展示設計和策展理念)、轉(分析既有資料並提供觀點)、合(扣回展覽本身總結個人想法及建議)四個基本要素的組合,鋪敘出展覽脈絡與個人觀點。戴秉儒強調,博物館書寫的重點其實不在於呈現展覽全貌,而是透過文字和影像的適度留白,使觀點與議題發酵並吸引讀者走進展場,創造屬於自己的觀展經驗。    戴秉儒將展覽書寫比喻為策劃一檔展覽,客觀知識如同博物館物件陳列、作者內化觀點則像館舍中帶有論述的展示,線性敘事有著既定詮釋、非線性敘事則使觀者保有較多能動性,而展覽寫作就是在這四個向量的組織下進行轉換與構成。(戴秉儒 繪製/攝影)   觀察、練習與檢視,坐而言不如起而行! 博物館展覽的書寫與評論在描述空間、物件不在場的情況下,仰賴文字撰寫者的描述功力,而一張精準的展覽照片則能提供讀者對於展覽的具體想像。究竟一張好的展覽照片該如何產出?在經歷拍攝技術的學習與攝影作品的審美養成後,不妨拿起相機實際走一趟博物館吧! *線上學習資源:(本文提供之影片與簡報係經著作權人同意,以著作權人姓名標示、非營利教育目的、禁止改作之創用CC 3.0台灣及其後版本授權條款開放公眾參考,敬請遵守上述條款規定,勿侵害他人著作權或其他權利。)   「光之書寫—鏡頭下的博物世界」講座影片 簡報教材: 主題演講1_劉德祥「鏡頭下的博物世界—談博物館攝影取景」 主題演講2_馮大衛「博物、記憶與拼圖—凝視展覽的手機攝影」 分享人1_陳佳汝「人物報導寫作與人物攝影技巧」 分享人2_何慕凡「如何以攝影進行博物館觀察與紀錄」 分享人3_戴秉儒「在白盒子裡—博物館展覽報導與攝影技巧」
2022/03/02
你的日常、我的苦勞:讓我們期待明天會更好《移動人權特展》
你的日常、我的苦勞:讓我們期待明天會更好《移動人權特展》
作者/攝影:高郁媗(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 你是否曾注意過,生活中有許多使生活便利、舒適的身影,為我們擔負著3D(Dangerous, Difficult, Dirty)工作?你又是否曾經試著瞭解,超過70萬來自菲律賓、印尼、越南等國的勞動夥伴,在文化迥異的臺灣社會中,遇到哪些困難與基本人權危機? 國家人權博物館的《Ayo! Ayo! 明天應該會更好-移動人權特展》(以下簡稱人權館、移動人權展),從臺灣人的「生活日常」切入,引導觀眾隨著展覽,轉換視角至移工的「勞動日常」,配合移工工作場景復原,呈現其於勞動中遭到剝削的處境。再透過展現非政府組織「救援與服務日常」,希望帶領觀眾思考,如何建構趨於平等與共融的社會?   從街頭到博物館,非政府組織主導的倡議展覽 在人權館仁愛樓一間一間相連、彷彿工廠生產線的展間中,移動人權展由15個長期為移工移民爭取權益的非政府組織合作策展,旨在呈現移工於客工制度[註1]下,長期遭受排除與漠視的邊緣地位,並以臺灣民眾、政策、移工、非政府組織等四個視角進行詮釋,試圖以展覽發聲,關注移工身而為「人」的需求、倡議人權課題。 本展起源於國際人權博物館聯盟亞太分會(FIHRM-AP)啟動的「2020移動人權共學培力講堂」,活動以移工議題為核心,邀請宜蘭縣漁工職業工會、臺灣國際勞工協會(TIWA)、越在嘉文化棧等組織,希望透過與非政府組織合作,在博物館中帶入困難的社會議題。 在策展過程中,非政府組織一改多擔任博物館顧問的傳統角色,轉而主導展示的議題與物件,博物館團隊則提供展示手法建議。這樣反轉的合作模式,使非政府組織可發揮深耕議題之專業,藉由豐富的個案經驗,帶來博物館無法觸及的知識領域,成為代替移工發聲的途徑。 經歷了3次策展工作會議,與4次策展工作坊,策展團隊害喜影音以關鍵字聯想、展櫃設計等活動,逐漸聚焦對展覽的想像,並發想展示中的物件、手法與論述(高郁媗 攝影)   日常的索引、凝視與現身 以「日常」為主軸,展覽依序經由「臺灣人的生活日常」、「移工的危險日常」與「NGO的工作日常」,帶來三種不同切入視角,讓觀眾從自身的生活場域開始,一步步進入移工「日常」,最後深入移工議題核心。 首先,展間以街訪影片、促銷型錄,以及琳瑯滿目的日常生活用品模型與標籤,標示我們所拿的手機、所吃的漁產、所穿的衣物等,內涵移工勞動的成果,同時也標示了相關產業移工引進的年份,為觀眾建立背景知識。用這種輕鬆、貼進日常的展示方式,使觀眾得以拉近與移工的關係,進而用嶄新目光瞭解移工的無所不在,及其對臺灣社會發展的貢獻與重要性。 翻開形似全聯的型錄,每件商品旁的紅色數字,是其為臺灣帶來的產值,包含「眼鏡製造業404億新臺幣」、「皮靴內銷近百萬雙」等,這些多半仰賴移工的勞力生產(高郁媗 攝影) 展場內的模型掛著標籤,標示如「臺灣冷凍食品製造業於1992/9/26核准引進移工」,乃至於每天搭乘的捷運系統,都有著移工的付出(高郁媗 攝影)   展場也透過場景復原,讓觀眾感受移工在漏洞百出的政策制度下,所陷入的危險日常。他們除了替代臺灣本地勞工維持人們衣食無缺的生活,也承擔著幕後生產線上的勞動風險。 走入營造業、漁業、照護業移工所處的場景,觀眾能身歷其境感受移工工作時所面對的各種危險。例如,「汪洋中的漁工」中,策展團隊讓觀眾走入狹窄的走道,透過低矮的窗景低頭窺視漁船內部,除了塞滿漁獲,也擺放漁工有限的生活用品,牆面播放著搖晃的海面與打罵聲,顯示臺灣高額漁業產值的背後,累積著漁工遭受的不平等待遇。 走道上,則展出南方澳大橋倒塌事件中,住在船上的受難移工Jag,他裝家當的原始木盒,上面沾著油污與海水浸泡的斑斑痕跡,具體顯示漁工的艱辛生活,並搭配相關研究或新聞報告,增加展覽內容的真實性與可信度。 展場中還原移工工作場域,呈現廠商提供給製造與營建業移工的安全裝備,仍十分不足,許多危險的用品或藥劑也缺乏翻譯(高郁媗 攝影) 展覽中也讓七位移工現身說法,指出其所經歷的種種違反人權遭遇。例如,在疫情肆虐之時,被迫簽下禁足令而過著宛如犯人的生活。這些遭遇的結構性因素,呈現出政策的缺失,展覽也將複雜的政策制度轉譯為圖表,並以架構圖和互動式翻翻版,讓首次接觸相關法令與議題的觀眾,也能快速瞭解政策的矛盾與疏漏之處。 在「證言:移工應有的權益與需求」展區,信奉伊斯蘭教的印尼籍移工指出,曾因遵照《古蘭經》之規定不吃豬肉,而遭到解雇遣返,或簽下「我願意吃豬肉」同意書(高郁媗 攝影) 「移工背後的制度困境」展區,呈現許多移工被迫從事許可外工作,或遭受不法對待,卻因為不得自由轉換雇主等規定,使移工缺乏與雇主談判的條件,因此選擇失聯(高郁媗 攝影)   最後,展覽別出心裁的以紫色地毯佈置了溫馨小房間,列舉許多非政府組織救援與陪伴移工的日常,搭配移工創作的藝術作品、各種培力課程照片等,讓觀眾發掘非政府組織如何以實際行動彌補政策的漏洞,與移工一起面對種種社會問題。 在「即刻救援:共同守護移工人權」展區,展示著移工在非政府組織設置的庇護機構時,在社工陪伴下,轉化勞動現場所遇到的創傷,進行之藝術創作(高郁媗 攝影)   讓我們期待明天會更好! 移動人權展以日常視角的轉換,逐步引導觀眾從同理、情意認知的培養,慢慢走進移工議題當中。然而,展覽雖然呈現非政府組織倡議訴求,並以多元的展示手法及活潑敘事,拉近觀眾與議題的距離,但在行動層面上,除了讓觀眾對幾個議題提出支持與否的投票之外,如何讓觀眾與移工社群產生對話?如何激發觀眾實際加入非政府組織舉辦的倡議、救援或文化活動?均是以行動主義為目的之展覽所面臨的挑戰。 走出展間,新、舊人權的議題在景美人權園區相遇。時至今日,我們仍不斷面臨不同的人權課題,期待經由博物館、非政府組織與觀眾的攜手前進,一起努力讓明天更好。 [註1]客工制度:在臺灣,透過此種方式引進之藍領外籍勞工,將面臨來臺工作的時間限制、職業與產業限制、配額人數限制、來源國限制,且不得自由轉換雇主等限制,使其僅能短期居留,而無法成為本國國民。
2022/02/28
時基媒體藝術面面觀!「過去」的未來—亞洲當代藝術之收藏、修復與展示線上論壇紀實
時基媒體藝術面面觀!「過去」的未來—亞洲當代藝術之收藏、修復與展示線上論壇紀實
報導:莊棨惟(國立臺灣美術館專案助理) 桃園市立美術館於2022年1月5日至1月8日舉辦「『過去』的未來—亞洲當代藝術之收藏、修復與展示」線上論壇,由亞洲文化協會(Asian Cultural Council)支持,邀請台灣、韓國、日本、緬甸、越南、印尼、馬來西亞、新加坡等亞洲國家研究者,透過不同的視角及身分,進行精彩的案例剖析。論壇內容涉及面向廣泛,從創作材質、購藏策略、庫房環境因子,乃至於重新展示的考量,顯示展品有其生命歷程,會在不同階段更新其狀況,整體研討範圍指向了更大的框架—藝術生態圈及其網絡。在為期四天的論壇中,講者的發表內容超越時空、彼此呼應,讓與會眾人預見一種「亞洲學」的成形可能。   時基媒體藝術面對的典藏挑戰 時基媒體(Time-based media)藝術奠基於時間性,泛指使用膠捲、錄像、錄音、投影和電腦元素等具有播放長度的作品,至少具備載體、回播器、播放機制等三種特質,舉凡錄像及大部分的新媒體藝術,皆可劃入時基媒體藝術範疇。 自1960年代錄像藝術興起,到2000年後數位網路、聲光投影裝置等新媒體漸趨成熟,越來越多時基媒體藝術令人目不暇給!隨著科技發展、技術更新,使軟硬體面臨無法兼容的問題,或因媒材、載體的複雜性,提高了典藏、修護與展示再現的難度。因此在典藏策略上,需透過材質分析與鑑識科學等工作流程,確保數位檔案內容的真實性、完整性與可靠性,奠定作品進入館舍後,在存取過程中不遭受有意或不可控制的竄改。   時基媒體的庫房建置與收藏策略 臺北市立美術館典藏組方美晶組長及辜貞榕修復師,在北美館進行擴建工程之際,重新思索庫房典藏的登錄邏輯,並針對時基媒體的特性,重新建立一套IT系統,讓典藏在日後的保存、更新、檢索上能更妥善地管理。 鳥瞰臺北市立美術館本館與新建典藏庫房模擬示意圖(臺北市立美術館提供)   獨立策展人清惠子(Keiko Sei)與國立臺南藝術大學音像紀錄研究所榮譽教授井迎瑞,則以電影為例,突顯了時基媒體與大眾文化的密不可分。清惠子以「拯救緬甸電影」組織為例,分享如何藉由電影在商業或政治上的價值,尋求國家力量的支持,進而從日本、捷克取得早期遺佚的歷史電影。井迎瑞教授則反向提出「去中心化」的影像保存方式,藉由蒐集庶民影像來建構常民史,作為挑戰主流媒體國家記憶敘事的策略。 「拯救緬甸電影」(SMF)發起人暨領導者Maung Okkar的工作實景(Credit: Save Myanmar Film;桃園市立美術館提供)   修護時基媒體的動態方法學 面對當代時基媒體的快速變動所帶來的挑戰性,講者們紛紛探討如何促使藝術生態圈的供給與需求端更形清晰,進而對典藏/購藏、庫房及資料庫管理邏輯,或是人才培育與產官學的合作,形成更通盤的思考,並從中歸納出一種動態方法學。 國立科學工藝博物館蒐藏研究組黃振中研究助理,分享了應用光桌及手持式放大鏡檢視8毫米膠捲、35毫米幻燈片與傳統VHS磁帶保存狀態的方法,結合顯微鏡逐格擷取影像,以完成數位化保存作業。此外,科工館也發揮機構專業,致力於修復手冊的建檔及設備儀器的維修,以傳承操作技術,並擔任提供地方機構諮詢服務的中介角色。 日本東京藝術佈展公司HIGURE 17-15 cas的渡里有紀子(Yukiko Watari),提出了「分散型模式」的合作範例,因應時基媒體的多樣性,形成跨域協作的網絡是相較務實的方法。HIGURE跳脫受委託的執行方身分,轉而主動扮演提供諮詢的實踐者,進而與藏家、機構、藝術家合作,為藝術創作生產歷程加入更務實的觀點。 南韓三星美術館(Leeum, Samsung Museum of Art)的秦智瑛(Zeeyoung Chin)修復師建議,面對千變萬化的工業材料,館藏單位要有分析精神,從媒材查訪到科學鑑定,再到藝術家的田野訪談,彙蒐精確且有效的當代藝術創作材料資訊。 南韓三星美術館收藏並展示多元媒材的當代藝術作品(Credit: Amaury Laporte, CC BY 2.0)   因地制宜的時基媒體展示策劃 馬來西亞ILHAM畫廊的菈海爾・喬瑟夫(Rahel Joseph)總監面對廣闊的國家領土及多元文化,致力執行涵蓋音樂、表演藝術與電影的「跨領域藝術計畫」,以調整展示內容、回應觀眾需求。此外,亦藉由「校園計畫」的青少年工作坊,為潛在的年輕觀眾精心設計導覽。而疫情的影響也促發ILHAM思考館藏運用的可能性,運用數位科技將藏品轉化為雲端教育資源,逐步引發對於馬來西亞藝術史的討論,並透過展覽去與某些意識形態對話,更靈活使用貨車進行巡迴展覽。 菲律賓馬尼拉當代藝術與設計博物館(MCAD)的瑪莉・安・貝尼亞(Mary Ann Pernia)則分享機構透過溫濕度環境控制以防止展品受損的技術,並選擇使用較不易產生化學反應的惰性材料(inert materials)作品來進行展示。此外,館方也運用如複製品、再製等方式去克服展示環境的欠缺,進而開啟了藝術展現原真性及適切性的討論。 越南當代藝術家阮文都(Nguyễn Văn Đủ)於2016年以牛血繪製的實驗性作品〈屠宰場8〉,考驗館舍的維護技術。(Credit::The artist and The Factory Contemporary Arts Centre;桃園市立美術館提供) 時基媒體藝術的當代展示挑戰 「修復」使得展品能與時並進,成為一種「永生的藝術」,並在任何時代都能確實地呈現藝術創作的原本價值/動機。每一次的「展示」都是一次新的製作,因此藝術價值的再賦予,高度仰賴策展人及佈展公司的積極參與。 南韓白南準藝術中心(Nam June Paik Art Center)策展部門組長暨檔案員朴商馤(Sang Ae Park)示範如何靈活運用大量的白南準影像資料,建立並重製每一次的展示版本與影像,使得檔案庫內的資料展開對話或建立新的連結關係,讓影像資料從「紀錄」本身成為「記錄其應用紀錄的紀錄」。 南韓白南準藝術中心靈活運用大量的白南準影像資料,建立並重製每一次的展示版本與影像。(Credit: m-louis .®, CC BY-SA 2.0)   菲律賓金剛藝術專案(King Kong Art Projects Unlimited)的檔案員蓋爾・維森特(Gabrielle Marguerite Vicente),則以空間裝置〈海浪〉(Waves)為例,分享檔案團隊從幾十年前的雜誌照片中尋找藝術品歷次展示樣貌的經歷。透過剖析照片中的展場空間、配件材料與燈光照明變化,再藉由田調來了解藝術家的工作風格,最終藉由多次的模擬測試「再」編撰出操作手冊,更在過程中鑑別出可替換或不可取代的組件,再次提及藝術再現面臨的原真性問題。 香港M+視覺文化博物館的修復師施潤發(David Smith)及艾嘉・維洛莎(Aga Wielocha),以作品〈信仰袋〉(Bag of Beliefs)為例,鉅細靡遺地剖析時基媒體容易遭遇的各種問題,歸納出保存數位科技作品的重要準則。首先,藝術家、策展人與修護團隊在作品典藏之初即應密切合作,了解作品的組成元件,確認需要交付典藏單位的組件標的,以及需額外採購的消耗性材料或設備。 此外,修護團隊還要持續進行資料分析研究,探索維護模式的各種替代方案,結合機構外部策展、作品登錄與裝設、智財權、數位資料庫與IT修護部門等專業人士,共同建立「維護網」,面對如伺服器故障、韌體版本過舊、軟體停止更新、硬體停產等無法預期的當代挑戰。 藝術家鄭曦然(Ian Cheng)作品〈信仰袋〉於M+視覺文化博物館裝設實景(Credit: Aga Wielocha, M+;桃園市立美術館提供)   小結:亞洲當代藝術修護交流網絡的成形 參與本次論壇的各國講者除了扣合自身研究議題,也聚焦探討亞洲地域的特色及關懷,具備整合區域經驗、發展資源協作、建構強韌多元平台/網絡的可能性,有助思索美術館內外的分散型合作模式,如何與藝術工作第一線的行動者們產生彼此呼應的漣漪效應,為區域性當代時基媒體藝術網絡的成立再添助力。
2022/02/16
打造親子意猶未盡的美術館!一探高雄兒童美術館空間與展覽規劃祕訣
打造親子意猶未盡的美術館!一探高雄兒童美術館空間與展覽規劃祕訣
記者:郭冠廷(文化部博物之島專欄執行編輯) 「叮叮!咚咚!噹~~噹!」在走廊的《叮叮噹噹》裝置藝術,伴隨參觀者的手指律動,或清亮、或急促、或聲嘶力竭的發出各種聲音。音符融入了親子觀眾的對話,迴盪在兒童美術館(以下簡稱兒美館)回字形的兩層樓建築中。港都金燦的陽光,穿過中庭半開頂棚,灑下一份透亮,今天也是兒美館一如既往的日常。 2003年,高雄市立美術館(以下簡稱高美館)在當時館長蕭宗煌的推動下,將內惟埤文化園區服務中心打造為兒童美術館,經歷2年籌備,終於在2005年開館,成為全臺第一間專門為兒童設立的美術館。究竟,如何在不合適的硬體設施中想像並實踐兒美館?如何與藝術家一起為兒童量身設計教育展覽,並有效維護展場環境呢? 高美館園區擁有活水,吸引白鷺鷥、石龍子,甚至螢火蟲等生物棲息,營造了良好的生態環境。(郭冠廷 攝影) 兒美館中庭利用頂棚保留溫和的自然光線。(田偲妤 攝影)   用藝術軟化建築物 從歡聲笑語的展場中走出,高美館教育暨公共服務部主任張淵舜以溫和的聲音,講述參與兒美館從零至今的發展歷程,他認為最困難的時刻反而是成立之初,將「遊客服務中心」轉變成「兒童美術館」的摸索過程。面對充滿垂直立柱、長方形磁磚的拘謹建築,在不能「打掉重練」的情況下,該怎麼軟化每一個角落?又如何改善相對狹小的展間?與前館長李俊賢討論後,兒美館團隊建立了多運用「弧線」、「有機」的設計元素,同時主張「最好的設計者就是使用者」,透過連續觀察記錄兒美館內外空間的使用狀況,逐步調整硬體設施和參觀規範。例如,進入展間要脫鞋的措施,便是因應館前廣受親子喜愛的沙坑,進而設立的管理機制,既維護展場環境,也營造了看展的舒適感。 沙坑圓弧的活潑設計,軟化了兒美館硬邦邦的建築體。(高雄市立美術館 林宏龍 攝影) 藝術家許自貴製作的馬賽克磁磚作品〈山海美〉,給予空間一絲可愛與活力,同時呼應高美館園區生態環境。(郭冠廷 攝影)   如今,藝術蔓延至兒美館的大小角落,走廊的展示和互動藝術裝置也成為補充展場空間不足的有效手段,讓展覽跨出展間,串聯觀眾踏入館內的一系列教育體驗。 兒美館走廊的展示和互動裝置,成為呼應展覽的前導和尾韻。(郭冠廷 攝影)   堅持館員策展 從實務經驗與錯誤中學習 提到兒美館的核心理念,張淵舜認為有兩大重點:第一,秉持「展覽本身就是教育」的概念,有別於一般美術館三個月一檔的展期,兒美館將展期設定為一年左右,讓觀眾能細細品味,可以在展場中進行角落學習,與作品深度交流和體驗操作;同時,降低頻繁換展的高額製作成本,以及研究與人力耗損,建立一個穩扎穩打的策展路線。第二,為了長期培育館內人才,兒美館始終堅持自製展覽、培養「自己的策展人」,並強調「即使有一些瑕疵,都是經驗的累積!」,將每一次展覽視為珍貴的營養,讓館員滋養茁壯。 張淵舜主任表示兒美館具有拉長展期和堅持館員策展的兩大核心理念。(張淵舜 提供)   以孩子為主體的展覽設計 兒美館的展覽設計與空間分配,均以兒童為主體,搭配展覽的五大主軸:藝術基本元素、五感、想像力、多元文化及協同本館子計畫,力求打造兒童可以快樂體驗與互動的空間。一樓主要是針對8歲以下兒童的探索空間,二樓則為8歲以上兒童的觀展空間。 怎麼跟藝術家溝通,為兒童量身製作藝術作品?高美館教育研究專員洪金禪笑著說:除了要了解藝術家的創作風格、尊重其意願,更要請對方將「兒童使用的可能性」放在第一位考量,降低將作品神聖化的作法。同時,會要求藝術家事先到兒美館場勘,親自體會兒童如何在展場進行互動,彌平想像的落差,從而轉化成自身的創作脈絡,創造適合兒童親近的作品。 藝術家黃彥超〈123……魚你躲好了沒〉,請音樂家重新配樂,搭配短焦投影和粉紅色燈光,成為宛如「兒童Hip Hop」的空間,吸引兒童在此自由舞動。(高雄市立美術館 林宏龍 攝影)   此外,展覽也必須思考作品內涵,除了要避免可能引發爭議的主題,也會附上簡單明瞭的說明文字,讓觀眾了解如何與藝術品互動。以遊戲方式降低藝術門檻,是兒美館展覽的核心設計目標,「我們這裡絕對不能讓觀眾害怕藝術,不然就失職了!」洪金禪堅定地表示。 洪金禪正在跟家長介紹怎麼使用展覽教具跟孩子互動。(田偲妤 攝影)   魔鬼藏在細節裡!展覽製作與維護技巧 另一方面,面對兒童的活力與破壞力,兒美館如何維護展場環境呢?張淵舜和洪金禪說明展覽製作和維護的幾點技巧:   1. 透過設計從根本解決 因為展覽檔期較長,所以展示設計和展品需具備安全、可維護與耐久性三大前提。例如現正展出的《收藏,這樣做》特展便特別設計巨大的庫房開關,充滿戲劇效果的聲響與獨特手感,讓兒童欲罷不能,放大設計也提升了設備的穩固性。   2. 預先製作備品 面對無法避免的消耗品項,則會預先製作備品,並持續替換;或利用二手物品,降低更換成本。例如《收藏,這樣做》展覽的模擬庫房均製作兩套教育配件,且每一個配件都有正反兩面,一面印有圖案,讓高年級兒童了解什麼東西能進入庫房?什麼不行?另一面為單純背景圖樣,讓低年級兒童也能透過找形狀配對,產生互動及參與感。 《收藏,這樣做》展覽模擬庫房設有控制燈光的巨大開關,內部教育配件則製作兩套,成為展覽製作與維護的細節。(田偲妤 攝影)   3. 善用自然資源 除了為兒童量身創作的藝術品,展間不乏以高美館園區自然元素為靈感的物件,例如特製的紙漿蜥蜴、園區內的石頭、馬陸標本等,除了降低製作成本,更能讓兒童透過感官接觸園區生態。 《收藏,這樣做》展覽中,三輛推車上擺放了各種物品,例如特製的紙漿蜥蜴以及園區的石頭、馬陸標本等,讓兒童一邊進行多感官接觸,同時了解博物館如何進行典藏品分類。(高雄市立美術館 提供) 展場特別設計可讓兒童觸摸服裝材料的展檯,並利用架高展檯,區隔不可觸碰的地方,或將裝置掛在天花板上避免拉扯。(郭冠廷 攝影)   前館長李俊賢曾說過「大人更應該來兒美館」,未來的兒美館將繼續深耕親子客群,也期待能符合高齡者、身心不便者的逛展需求,拉近更多觀眾與藝術的距離。
2022/02/09
荷蘭開放式典藏庫現場直擊!博伊曼斯・范・伯寧恩美術館典藏庫展示設計分析
荷蘭開放式典藏庫現場直擊!博伊曼斯・范・伯寧恩美術館典藏庫展示設計分析
作者:王幸慈(荷蘭萊登大學藝術史碩士、藝文工作者) 2021年秋天,博物館界終於盼到矚目多年的好消息!荷蘭鹿特丹的博伊曼斯・范・伯寧恩美術館(Museum Boijmans Van Beuningen)自2004年開始規畫、2017年動土興建的典藏庫(Depot Boijmans Van Beuningen)終於在2021年11月6日開幕,以號稱世界首間「開放式」典藏庫之姿向全民敞開大門〔註1〕。 一般而言,戒備森嚴的典藏庫只有少數館員有權限進入,要如何在不影響作品恆溫恆濕保存條件下向大眾開放?允許開放的程度為何?這些都是博物館界對開放式典藏庫的提問。本文將從典藏庫現有七層樓的室內規畫、展示空間與參觀方式出發,從中觀察其展示策略及可能衍生的後續效應。   為何要設計向大眾開放的典藏庫? 博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫的外觀形似碗狀的沙拉盆,全鏡面的外牆映照出鄰近的博物館公園(Museumpark)景觀,內部設計則充滿了透明樓梯、展示箱、可窺視典藏室與修復室一隅的大片玻璃。其建築理念呼應開放式典藏庫的目標:公開、透明的傳達典藏相關資訊。 何以典藏庫如此強調「向大眾公開」?首先得從博伊曼斯・范・伯寧恩美術館的典藏歷史說起,才能理解大眾對美術館的重要性。1847年,荷蘭法官法蘭斯・博伊曼斯(Frans Boijmans, 1767-1847)在同年過世之前捐贈私人收藏給鹿特丹市政府,促使1849年初代的博伊曼斯美術館(Museum Boymans)成立,其典藏以尼德蘭與法蘭德斯繪畫、版畫、素描為大宗。 而在1920-1950年間,另一位荷蘭富商丹尼爾・喬治・范・伯寧恩(Daniël George van Beuningen, 1877-1955)因金援美術館而獲得館長的收藏建議,並與美術館維繫良好的關係。至1958年,美術館透過其繼承人獲得大量經典收藏,包含老布魯哲爾的〈巴別塔〉(Tower of Babel)、揚・范・艾克的〈空墓前的三聖女〉(The Three Marys at the Tomb)與莫內的〈罌粟花田〉(Field of Poppies)等作品,大幅提升其在荷蘭美術館的地位,故將館名改為博伊曼斯・范・伯寧恩美術館,以茲紀念〔註2〕。 除了這兩位藏家之外,更有許多鹿特丹的民間藏家踴躍捐贈或委託保管作品,豐富了美術館70%以上的館藏。典藏庫的興建延伸了市民參與特色,大膽創新的外觀體現了鹿特丹活潑的氣息,一片片的鏡面外牆亦開放民眾捐款認領,加深大眾與典藏庫之間地緣和情感的連結。 典藏庫內部採挑高設計,觀眾進入典藏庫後可從不同角度觀賞展示箱。(王幸慈 攝影)   近距離觀看典藏、修復與包裝等幕後工作 擁有七層樓空間的典藏庫,除了七樓的空中花園和餐廳,觀眾可在二到六樓之間找到14間館藏典藏室、5至6間私人收藏典藏室、4間修復工作室。數間作品包裝倉儲室則分散在一和二樓,以利作品運輸、靜置及隔離作業。向大眾公開之館藏依作品媒材與保存條件分類,也依現有空間設計做分配,以下為典藏室的樓層及分類介紹:   14間館藏典藏室中,除了對光極為敏感的紙質室、黑白與彩色攝影室為全密閉的暗室,其他典藏室皆有大片的玻璃窗,讓觀眾一探內部的層架及作品的收納方式。為保護靠窗的作品不長時間接觸光源,玻璃窗邊設置手控的燈光開關,提供觀眾自由開啟,不久後系統會自動熄燈。為了善用有限的儲存空間,作品的收納並非完全按照編目號碼,諸如立體的作品(陶瓷、玻璃、裝置、雕塑等)是依尺寸大小擺放,而傳統繪畫則是以年代為原則排序。典藏庫僅開放團體參觀,入口設有生物辨識系統,特定館員才有權限開門。至於不開放觀眾參觀的紙質室與攝影室,則提供作品申請調閱的服務,有需要的民眾可在閱覽室裡查閱作品。 觀眾可自由透過玻璃窗觀看典藏室及作品。(王幸慈 攝影)   典藏庫的另一大看點,即是位於三樓、設有大片玻璃窗的4間修復工作室,包含紙質修復室、繪畫修復室、攝影與織品修復室,以及木質、金屬、玻璃與陶瓷修復室。觀眾可以隔著玻璃看見精良儀器與修復過程,也可在團體導覽時向導覽員提出疑問。由於美術館數量最多的館藏為紙質作品,故聘有全職的紙質修復師,其他媒材的修復師皆為專案合作。至於作品登錄、包裝與運輸,典藏庫只在一樓的出入口旁開放兩間作品包裝的工作室,供民眾觀看各式包裝材料與木箱。 繪畫修復室一角,週間可見修復師進行作品修護。(王幸慈 攝影)   全透明且去脈絡的藏品展示設計 典藏庫內部的樓梯設計宛若迷宮,對於初次進入典藏庫的觀眾而言,這樣的參觀動線讓人困惑,作品既非統一安排在建築角落,也不是走上階梯就能直達,乃是彎彎繞繞,一邊欣賞透明展示箱中的作品,一邊觀望懸掛在半空中或牆邊的作品。某些作品必須站在階梯上或搭乘電梯才能看見全貌,某些平面作品更只能看到背面的編號、展覽出借註記或藝術家簽名。同時,作品展示箱使用QR code取代說明牌,對作品有興趣的觀眾,需特別下載典藏庫專用App才能取得作品的詳細資訊。 展示箱呈現作品的方式有別於一般展覽,提供觀眾不同的觀看面向。(王幸慈 攝影)   乍看之下,習慣在美術館參觀展覽的觀眾,會覺得典藏庫的展示方式不太親民,作品之間的連結亦不強烈,更遑論是否有明確的展示主題。然而,再仔細思考典藏庫的定位與展示作品的緣由,似乎又可理解為何典藏庫做此選擇。總計13個尺寸迥異的透明展示箱,企圖提供觀眾全視角的觀賞方式,其展示的作品包含繪畫、攝影、雕塑、裝置、錄像、家具、工業與服裝設計等,其中一些展示箱甚至身兼走道的功能,觀眾需「踩過」作品才能到達對面的典藏室。 而將不同作品去脈絡化,則可讓觀眾單純欣賞作品,讓每件作品成為獨立的個體,毋需以展覽論述文字襯托其重要性,更可引發觀眾思考作品具備什麼特色?為何能成為美術館的藏品?等問題。至於觀眾需另行下載的導覽App則有利有弊,觀眾掃描展示箱旁的QR code可知每件作品的資訊,也可藉由快問快答探索作品的典藏來源或特性等細節。App的設計堪稱直覺好用,但當觀眾專注於閱讀App文字時,站在不算寬敞的走道上,又難免會擋到其他觀眾的參觀動線。 典藏庫App除了可查詢作品資訊,亦可透過問答互動介紹作品的典藏狀態。(典藏庫App截圖)   觀望與期待:如何兼顧對外開放和典藏維護? 實地走訪典藏庫,大致上可滿足一般觀眾探索美術館幕後的好奇心,還可獲得隨機進入其中一間典藏室的機會,但對博物館專業人士而言,不免又衍生更多問題。雖然目前典藏庫配合團體導覽,每小時開放至多十分鐘讓觀眾進入,但長期下來是否影響溫濕度控制與作品保存?另外,展示箱並非完全密閉無法即時清潔,作品歷經三個月的展示能否承受大量粉塵?這些問題都需等博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫日後提供更多研究報告,才能作為博物館開放典藏參觀的進一步借鏡。 觀眾進入典藏室前需穿上白色的實驗袍,參觀動線僅限主要廊道。(王幸慈 攝影) 註釋: 博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫由荷蘭鹿特丹MVRDV建築事務所設計,建築師Winy Maas設計建築外觀與空中花園,建築師暨藝術家John Körmeling負責主要的室內設計。 Peter van Coelen, ‘History of the Collection: Acquisition and Enhancement’, Depot Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 2021, pp. 89-96.
2022/02/02
自然允許,文明禁止?從科博館「百年好合:當代婚姻之旅」看婚姻多樣性
自然允許,文明禁止?從科博館「百年好合:當代婚姻之旅」看婚姻多樣性
作者:郭冠廷、王晴薇(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) *本文感謝策展人劉德祥博士接受訪談並提供相關資訊,讓文章內容更為豐富。 臺灣於2019年5月24日通過同性婚姻立法,成為亞洲首個同婚合法國家。對此,博物館怎麼拓展大眾對性別光譜的認知?又如何透過生物學觀點,讓同性議題去標籤化? 國立自然科學博物館(下簡稱科博館)特展「百年好合:當代婚姻之旅」(2021年5月5日至2022年2月13日),以生物學研究作為理論後盾,從動物與人類的婚配選擇,探究人類婚姻制度的演變,及性別、婚姻權力結構等社會議題。展覽交織生物標本、歷史文物與藝術作品,跨域探討婚姻在人類歷史、文化儀式與多元組成面向的演進,希望啟發觀眾對同性婚姻與性別議題的反思。   多樣的大自然生存遊戲 生物學出身的策展人劉德祥表示,當代婚姻面臨與過往截然不同的挑戰,回首生物擇偶條件,或許可以跳脫思想禁錮、發現新的觀點。 一踏入展場,獅子和海豹等大型哺乳動物雌雄標本映入眼簾,說明動物多樣的擇偶規則。自然界中,一雄多雌者通常體型差異較大,如雄性象鼻海豹往往比雌性重了三倍;一雄一雌者則體型差異較小,如高山田鼠的雌雄體型相等。生物外觀也具有性別之分,雄孔雀的華麗尾羽可彰顯其健康狀態,是贏得雌性青睞的籌碼;彩鷸則相反,雌鳥須具較大體型以爭奪雄鳥。 親子觀眾受到展覽入口的動物標本吸引,藉由觀察標本、閱讀引導式解說牌進行討論。(王晴薇 攝影)   對比之下,人類又是什麼狀況呢?根據研究,人類男性的體型與重量平均比女性多20%,理論上較符合一雄多雌的配對模式,但多數現代國家的婚姻制度採取一夫一妻制,呈現有別於生物條件的擇偶制度,不禁讓人反思為何會如此?   你想步入禮堂嗎?古今中外的婚禮習俗巡禮 展覽接著藉由文物,呈現人類多樣的婚禮歷史與價值觀。如透過華麗髮簪與鳳冠,表現傳統漢人充滿寓意的婚禮習俗;也利用線上導覽影片說明排灣族神話與婚禮儀式、祭典器具的深厚關係。 銀鍍金九蓮蓬簪飽含「蓮子/連子」的諧音祝福,顯示傳統漢人期盼多子多孫的願望。(劉德祥 攝影) 「臺灣省家庭計畫研究所」宣傳標語,則彰顯家庭價值和生活方式的轉變。科博館新住民志工張郁馨更以黏土巧手捏製栩栩如生的模型,分享東南亞婚禮風俗,例如泰國聘禮需要準備各式糕點,表示心意。 臺灣省家庭計畫研究印製的宣傳標語,顯示不同時代下的家庭價值觀。(郭冠廷 攝影) 泰國聘禮需要準備各式糕點,以表示心意。(劉德祥 攝影)   無論你贊同、不贊同,這都存在 「同性婚姻」展區則跳回生物領域,應用一件件動物標本訴說長久緘默於人類歷史的禁忌議題。1911年,英國李維克博士發現南極雄性阿德利企鵝的同性性行為,然而研究在當時不被認同,直至當代才獲得英國自然史博物館重視。 同性性行為看似與留下子嗣的目的背道而馳,卻具有多重意義。與人類基因相近的黑猩猩和狒狒,在演化過程產生利用性行為加強團隊聯繫、發展聯盟情誼並舒緩壓力的舉動。展場中,觀眾需要從狒狒標本「後方」閱讀展版,彷彿參與其建立親密關係的行為。展板論述「自然允許,文明禁止」引導著觀眾思考:我們能否以更多元的觀點看待同性議題? 狒狒標本說明自然界同性性行為的普遍現象與多重意義。(郭冠廷 攝影)   燦爛奪目的綠蠵龜標本,彰顯自然界決定性別的複雜過程。綠蠵龜以孵卵溫度決定性別發育——溫度較低為雄性,較高為雌性;小丑魚則生來均為雄性,體型最大者才變為雌性,擔任繁衍重任。從自然界既存的同性和變性行為,對映人類社會文明規範,「我們不應該用『正常』這個字去看別人,而要使用『常態』」,劉德祥期待本展利用科學角度理性談論性別,打破二分法的僵硬分類,尊重所有性傾向。 然而筆者發現,許多親子觀眾受動物標本吸引駐足討論,但當踏入同婚展區,多數家長會忽略孩子提問快速離開。如何在展場中引導觀眾進行更多思考?「從自然界的多元性別到人類的LGBT」主題導覽[註1]便利用婚姻展與常設展動物標本,講解自然界同性性行為和性別變換案例,過程中不時有觀眾加入聆聽、伴隨導覽互動,成為更加瞭解LGBT議題的契機。 LGBT導覽遊走在科博館常設展中,藉由不同物種標本說明生物多樣的同性和變性案例,拓展觀眾視野。圖為導覽員搭配後方企鵝標本,使用繪本《一家三口》講解紐約中央公園動物園雄性南極企鵝伴侶成功孵育小企鵝的故事。(劉德祥 攝影)   當愛不存在時?離婚與女性社會地位的反思   婚姻:個人承諾。文明的支柱...兩性不平等的所在。正在凋零的制度...合法的性交易。 — Kathleen Hull 直至20世紀,女性在社會上仍處於弱勢地位,在婚姻中也身陷不平等的性別權力關係。美國已婚婦女到1975年才能自主向銀行貸款;而德國在1997年才修法新增「婚姻性侵」,不再將婦女視為丈夫的所有物。經歷漫長權益爭取,當代女性逐步改善社會地位,得以追求經濟獨立和個人成就。臺灣近20年間的離婚率增加近3倍,標誌亞洲女性自我意識的興起,面對婚姻中不對等權力關係,離婚成為一種選擇。 天秤上不平等的男女,讓觀眾產生「重男輕女」、「男性肩負較多責任」等多元詮釋。(劉德祥 攝影)   然而,即使離婚率增加,臺灣當代社會仍視其為私領域範疇,但「不談不代表不存在」,劉德祥認為應該攤開婚姻制度的缺陷與挑戰,讓觀眾直搗問題核心,進而在日常磨合中維持並修復情感。 展覽便透過藝術作品視覺化複雜的婚姻關係,如林禹彤木雕作品〈黏—8〉,轉化堅實木材為柔軟線條,彷彿情緒拉扯之間綑綁雙方的繩索,訴說婚姻與愛情中一體兩面的親密和束縛;劉貞伶則透過攝影作品〈Yes , I do〉,將現實生活柴米油鹽醬醋茶的砥礪磋磨,對比婚紗照幸福洋溢的時刻,宛如兩種溫度的時空,更是永恆與流動的辯證。 林禹彤木雕作品〈黏—8〉訴說愛情與婚姻中一體兩面的親密與束縛。(劉德祥 攝影) 劉貞伶的攝影作品〈Yes , I do〉呈現現實生活與婚紗照的強烈對比。(郭冠廷 攝影)   本展首度嘗試以生物行為研究,見證同性情感和性別光譜的自然學科基礎,讓觀眾可透過標本理性面對多元性別議題。即使展覽較未著墨人類社會多元性別取向的內容,其結合自然科學、歷史人文與藝術的跨域共構,並以生物行為和標本呈現同性議題的手法,仍能提供大眾新鮮的視角,思考性別取向與婚姻關係。 註釋1:LGBT是女同性戀者 (Lesbian)、男同性戀者 (Gay)、雙性戀者 (Bisexual)、跨性別者 (Transgender)的縮寫。
2022/01/28
臺史博2.0藍圖揭曉!專訪張隆志館長,談升格後的未來規劃與願景
臺史博2.0藍圖揭曉!專訪張隆志館長,談升格後的未來規劃與願景
記者:田偲妤(文化部博物之島專欄執行編輯) 國立臺灣歷史博物館喜迎10歲生日,更在2021年10月17日升格三級機構,還記得那些和臺史博共度的美好時光嗎?「10X10:臺史博開館10週年特展」的展牆上,貼滿從FB上徵集的照片與留言,不論是校外教學、親子出遊、帶長輩回味從前,還是耕耘許久的常民文物捐贈、回應時事的當代典藏、為身心不便者規劃的導覽活動,臺史博已名副其實成為「大家的博物館」。10年成果豐碩、滿載眾人祝福,未來的臺史博又將如何蛻變成長呢? 「10X10:臺史博開館10週年特展」呈現臺史博最特別的典藏、歷年展覽海報與出版品、長期深耕的教育活動,以及不可不知的園區冷知識與觀眾問答。(田偲妤 攝影)   臺史博2.0藍圖揭曉,先從組織活化做起 「未來除了以臺灣觀眾為主要服務對象,還要把臺灣帶到國際,希望可以成為代表臺灣的國際級博物館。」張隆志館長侃侃而談心目中的「臺史博2.0」藍圖:「朝這個方向有三個工作在做:組織活化、數位轉型,這兩個基礎工作完成後,就會朝國際連結的方向全力推進。」「組織活化」是為館的未來發展打好根基,跳脫過度忙於眼前任務、被KPI宰制的思維和工作習慣,讓升格後的新進人員與新興單位能順利接軌現行團隊,更鼓勵館員以全館性重大發展計畫為工作目標。 「跨組對話」和「換位思考」是正在推動的組織活化方法。「跨組對話」要求各組的會議能開放館長和其他組的主管參與。「換位思考」則是讓各組主管輪流到其他組短期參與業務,共同思考能否跨組合作。然而,目前還有許多待討論的問題,例如組長到別組換位思考期間,是否會耽誤到原組業務進度?或干擾到他組作業模式?張館長表示:「我比較強調橫向對話、跨組合作、問題取向式的規劃,希望不要落入官僚化、單位各自為政、甚至壁壘分明的情況。」預計2022年4月後,臺史博將會備好新的組織團隊來處理升格後的業務。 臺史博於2021年10月17日升格三級機構、11月8日舉行揭牌儀式。未來將朝組織活化、數位轉型、國際連結三大目標前進。(國立臺灣歷史博物館 提供)   新成立數位創新中心,國家文化記憶庫2.0進化中 另一項「數位轉型」任務交由新成立的「數位創新中心」執行,期望能帶動研究、典藏近用、展示及公共服務與教育四組的新業務推展。除了負責軟硬體設備升級,數位創新中心也負責「國家文化記憶庫2.0」(簡稱國文庫)的業務。張館長清楚界定出國文庫的未來目標:「2.0跟1.0最大的不同在於,不再做資料搜集、資費補助、管考等工作,而是以過去幾年來累積的290萬筆資料的內容優化、推廣應用、外語化、國際化為主要目標。」張館長更進一步介紹國文庫的三階段工作:第一步是讓網站友善化,優化介面設計與搜尋功能,並進行資料的權利盤點,盡可能讓更多資料可直接下載使用。第二步會用主題化、活潑化的方式分類資料,推薦優秀的案例供使用者進一步參考利用。最後一步是國際化,讓對臺灣歷史文化有興趣的外國使用者都能充份應用國文庫,目標「是像Europeana這樣歐洲跨國超過一千個博物館的重要平台。」 國家文化記憶庫匯集文化部各館舍、縣市文化局、文史工作者提供的290萬筆圖文資料,未來將以優化主題與數位服務為首要目標。圖為以創用CC條款授權下載的陳澄波作品《淡水夕照》。(國家文化記憶庫網站截圖) 「漂流人群與複數故鄉─臺灣移民的故事」策展行動,在臺史博與資策會的支持下,應用國家文化記憶庫的資源進行策展。(謝仕淵 攝影) 展望下個10年!往「世界的臺史博」邁進 讓世界看見臺灣的國際化目標,建立在館際合作的基礎上。目前正在展出的「看見藏品裡的原民官:故宮、臺博、臺史博三館聯合特展」就是館際聯合策展的難得成果。臺史博的特色在於藏有豐富的臺灣歷史與常民文物,在十個共同主題下,精選出大稻埕江山樓盛宴餐具、三寸金蓮、戰後初期手繪電影海報、林朝英自畫像等重要典藏,與故宮的宮廷典藏、臺博的原住民典藏,相互對照且互補地呈現臺灣多元的歷史文化。該展預計今年10月巡迴至臺史博展出。   「看見藏品裡的原民官:故宮、臺博、臺史博三館聯合特展」,臺史博展出豐富的臺灣歷史與常民文物。圖為江山樓盛宴餐具、畫家陳子福手繪的電影海報。(田偲妤 攝影)   此外,臺史博也積極與國外博物館合作,例如搭上東京奧運熱潮的「東亞體育世界的臺日運動交流國際展」是與日本國立歷史民俗博物館聯合策展,日方出借1964年東京奧運排球競賽銅牌等多件珍貴文物,臺史博則推出首位參加奧運的臺灣人張星賢等前輩運動員的參賽文物,展覽先後在日臺兩地掀起話題。而現正展出的「算×命:歐洲與臺灣的占卜特展」則是與德國日耳曼國家博物館的首次合作,將國際合作區域從亞洲跨向歐洲,展出東西方的占卜文化,更設計擲筊求籤、抽開運小物、算生命靈數等體驗活動,期望在疫情紛擾時期帶給所有觀眾心靈上的慰藉。 搭上東京奧運熱潮的「東亞體育世界的臺日運動交流國際展」是與日本國立歷史民俗博物館、國立成功大學的聯合策展成果。(國立臺灣歷史博物館 提供) 「算×命:歐洲與臺灣的占卜特展」是臺史博與德國日耳曼國家博物館、中央研究院等單位的跨國研究交流與策展成果。(田偲妤 攝影) 在與館長前往10週年特展的路上,一群小學生正在常設展廳的廟前廣場聽導覽,展間充滿孩子的歡笑聲,這一切都是臺史博深耕在地社群的成果。張館長提到:「我們每半年到一年會有一個目標觀眾群的拓展,現在第一優先是學校社群,配合108課綱的相關活動,應用我們館的14萬件典藏和國文庫資源。」以鄰近的和順國小為例,館校自2013年起合作開發特色課程,讓學生在常設展廳以戲劇演出和歷史對話。未來也將持續拓展社區和企業客群,延續與溪南寮聚落合作的扛茨走溪流傳統、與財團法人白鷺鷥文教基金會合作的企業捐款圓夢計畫等。從地方、全國到國際,展望下個10年,臺史博正從「大家的博物館」往「世界的臺史博」一步步穩紮穩打邁進。 臺史博長期與學校合作,鼓勵師生利用博物館資源做教案設計、學習專案或小論文。圖為和順國小師生在進行校外教學。(田偲妤 攝影) 2017年臺史博帶著鄰近的溪南寮聚落完成「扛茨走溪流」傳統。2021年12月19日第3屆盛典換地方當家,紀念先民在台江開墾時與水患搏鬥、環境共存的精神。(國立臺灣歷史博物館 提供)
2022/01/19
啟動文學發動機!專訪蘇碩斌館長,談國立臺灣文學館升格後的規劃與願景
啟動文學發動機!專訪蘇碩斌館長,談國立臺灣文學館升格後的規劃與願景
記者:田偲妤(文化部博物之島專欄執行編輯) 2021年10月17日對國立臺灣文學館來說是一個別具意義的日子,這天是臺灣文化協會成立一百週年,亦是臺文館18歲的生日,如今更成為升格三級機構的紀念日。升格後的臺文館擁有獨立的組織法、增加20%的編制,更有能力投入臺灣文學的典藏、研究、展示與推廣任務,致力破除「臺灣沒有文學」這個長久以來的謬誤,並提出新的典藏規劃與跨界願景。 為何當初無法直接以三級機構立館?蘇碩斌館長回顧到:「當初的不成立是因為『臺灣』這兩個字很敏感。」時間回到2000年,臺灣迎來史上第一次政黨輪替,在朝小野大的情況下,2003年提出的《國家臺灣文學館設置條例》未通過立法院審議,遂先求行政程序穩健運作,以不需經過立法的四級機構營運至今。「這18年來臺文館的組織已經調整到跟三級差不多了」蘇館長語氣堅定的說:「過了十幾年,臺灣大多數的人民大概都能接受『臺灣』這兩個字做我們社會的表徵。」對臺文館來說,升格三級機構可說是一道遲來的合法化程序,未來將有更多能量為臺灣文學尋找新出路。  國立臺灣文學館自2021年10月17日升格三級機構,11月8日舉辦揭牌儀式。(國立臺灣文學館 提供)   文學博物館的「特色」該怎麼界定? 「我們一直在想一個問題:文學博物館的『特色』到底該怎麼界定?」訪談中蘇館長不斷提及建立「特色」之於臺文館的重要性,歸因於他發覺文學本身在博物館場域的特殊性。蘇館長表示:「文學的本身是『文字』,不像藝術品有獨一無二的元件等待收藏,經營文學博物館比較辛苦的是,怎麼樣在視覺博物館的概念架構下,發展出自己的脈絡。」不同於多數博物館有明確的物件可以典藏及展示,臺文館正面臨實體典藏日漸減少的挑戰。早年作家多有珍貴的手稿、書信、出版品或個人物件可留作典藏,但當代的年輕作家幾乎沒有手稿,甚至紙本出版品也逐漸稀少,未來的文學典藏會是什麼?是臺文館正在思索的課題。 《洶湧的溫柔—臺灣大河小說捐贈展》現正展出作家及其親屬捐贈的書信手稿與出版品,但未來這樣的實體典藏恐將越來越少。(田偲妤 攝影)   未來的文學典藏會是什麼?收藏文學角色的新典藏策略 危機也可能是轉機,近年來臺文館開始將典藏與展示聚焦在文學的媒介「文字」上。「收藏有兩個層次,第一個是庫房,第二個是資料庫。」蘇館長暢談正在研發的AI文學主題資料庫,這是一個將文學焦點從作家移至文學角色的實驗計畫。蘇館長舉例道:「像葉石濤,他是非常重要的文學家與文學史學家,但是他筆下的簡阿淘其實比他自己的生命更鮮活。對很多人來說,文學家跟文學角色應該是一樣重要,但要收藏文學角色就不是進庫房,而是進資料庫。」建置完成的資料庫將涵蓋臺文館及各地文學館的內容資料,不僅提供研究者搜尋文學史料,更能讓創作者從中獲知過去的時代背景、思想觀念、說話方式等作品字句素材,進而內化為新的創作內容。「這中間涉及到非常多版權、授權問題,我們還在一步一步克服。」蘇館長對於「收藏文學角色」的願景充滿期許:「我們希望大家可以感受到其中的樂趣,畢竟我們面對的是全部的使用者、文學的愛好者!」 除了「收藏文學角色」的文學主題資料庫,臺文館也將經典著作與文學角色以繪本或漫畫出版,如《廖添丁落南lāng年舍歌》(第一排左一)就是參考梁松林《台灣義賊新歌廖添丁》的臺語兒童文學動畫繪本。(田偲妤 攝影)   臺北分館三年後登場!一處文學跨界的實踐基地 如果說「文字」是文學的根,那麼「跨界」就是延續文學生命的火種。近年來臺文館積極與文策院合作,將文史題材轉譯為可發展成影視或遊戲內容的IP,而預計三年後開幕的臺北分館便定位成文學跨界的實踐基地。該棟歷史建築最早是1920年代愛國高等技藝女學校校舍,戰後改建為臺灣省糧食局辦公廳舍兼倉庫,2013年起一度作為國立傳統藝術中心臺灣音樂館使用,直到2016年遷往臺灣戲曲中心後空間閒置至今。離臺灣文學基地(原齊東詩舍)不到一公里的臺北分館,寄託著為臺灣文學尋找新出路的夢想。「臺北分館以後會往跨界合作發展,可以跟音樂、當代樂團、合唱團都好,或是舞蹈、小劇場,甚至最大的目標就是影視產業,當代藝術更不用講,現在已經大量合作了。」蘇館長強調:「它的跨界主要是希望大家記得:文學是所有故事、內容產業的發動機!」 預計三年後開幕的臺北分館定位成文學跨界的實踐基地(Credit: Solomon203, CC BY-SA 4.0)   大館帶小館的文學館家族,不讓地方館舍孤立無援 除了致力於再創與跨界,臺文館亦關心全臺各縣市或學校的作家紀念館,以大館帶小館的方式成立「文學館家族」,為30多個夥伴館提供典藏維護、資料庫建置、活動策劃等專業諮詢。其中活動策劃搭配近年流行的「走讀」熱潮,與「島內散步」合作,幫各館設計一套融合文學作品的旅行路線。 以桃園龍潭鍾肇政文學生活園區的走讀路線為例,當導覽員走到鍾肇政小時候逗留的市場時,就會戴起一頂貝雷帽,召喚8歲的阿政現身,講述小說裡在市場玩樂的片段。「我們最重要的目標是開發無人導覽,只要掃QR Code就會跑出非常多的對答。比如說你想要留下來吃點東西、或繼續往前走,就會告訴你不同的選項。」蘇館長進一步談到設計走讀活動的目的:「希望用這個方式讓去到當地的遊客不用擔心沒人服務,也可降低館舍的負擔,又一樣可以收到客人。」臺灣大部分作家紀念館的經營能力和經費都非常有限,臺文館希望藉由專業服務,不讓地方館舍孤立無援,能夠彼此串連、共享資源。 臺文館聯合鍾肇政文學生活園區、島內散步策劃的漫步龍潭走讀活動。(國立臺灣文學館 提供)   如何運用各種科技,和不同年齡層觀眾的休閒嗜好連結,也是臺文館近來努力的方向。從二樓走往展場的路上,蘇館長指向一樓的展場大廳:「從這裡可以清楚看到我們的新舊建築。」1915年落成的臺南州廳紅磚建築與2002年增建的現代建築彼此共構出新的公共空間,只見年輕觀眾在大廳操作文學傳書機的互動書本、或拿著實境解謎遊戲在展廳間穿梭,陽光從天窗灑入大廳,文學在此長出新的生命。 《一起去地球吧!》裝置藝術特展,取材自作家黃崇凱小說《文藝春秋》,邀請來自西元2140年火星的你,藉由「文學傳書機」了解地球上的文學與作家。(田偲妤 攝影) 臺文館針對多檔展覽、配合文學旅行推出實境解謎遊戲。圖為「山水亭文學客」實境解謎遊戲,民眾運用AR擴增實境拍照功能尋找解謎線索。(國立臺灣文學館 提供)
2022/01/12
如何應對創傷、弱勢與霸權議題?2021博物館專業發展國際學術研討會報導
如何應對創傷、弱勢與霸權議題?2021博物館專業發展國際學術研討會報導
作者:陳德如(自由撰稿人)、林仲一(國立科學工藝博物館蒐藏研究組主任) 2021博物館專業發展國際學術研討會於10月27至29日在國立臺南藝術大學、國立科學工藝博物館舉行。27日首先以6場專題演講與論壇在南藝大揭開序幕,接著28、29兩日共有4場專題演講與56場論文發表在科工館的四個場地分別進行,計有一百多位博物館人參加這場疫情趨緩以來難得的實體交流。   博物館如何蒐藏及展示創傷? 其中3場國外講者的專題演講以視訊進行,與位在科工館端的與會者交流。臺灣時間10月28日下午,首先由任職於國際博物館蒐藏委員會(ICOM-COMCOL)的Alexandra Bounia教授以「博物館如何蒐藏展示創傷:倫理與實務考量」為題,從創傷的概念談起:當一個群體遭受文化創傷,亦即其集體意識、記憶、認同因遭逢可怕事件而從此改變。面對憤怒、罪疚及恐懼,專家皆同意遺忘非良解,相反地,承認創傷的存在、分享創傷經驗、試圖理解其源頭,並讓受創經驗得到群體的同理共情(empathizing),才是走向療癒與和解的開始。當代博物館與文化遺產機構在此過程中扮演重要角色,它們首先是公共承認創傷的場所,令創傷經驗得以再現,讓個體以至整個社會的療癒成為可能。正如學者Randall Mason所言,博物館扮演著雙重角色,它保管、記錄、承認一切文化歷史與記憶,同時也是引導社會走向變革與療癒的媒介。 2016年藝術家艾未未從希臘Lesbos島上蒐集了1萬4千件救生衣,並包覆在柏林音樂廳的門柱上。(Photo by mompl, CC BY-NC-ND 2.0) Bounia更進一步舉例,說明博物館在參與當代創傷之蒐藏及展演計畫時,其倫理面與實踐面的複雜。例如:義大利Lampedusa島在地藝術家Giacomo Sferlazzo為難民設立了博物館Porto M,展示從島上的棄船與垃圾堆裡蒐集、搶救的代表性物件,以此向難民致敬。此舉不僅為了保存相關記憶,也是對政府及媒體傳播的恐懼與種族主義的一種抵抗。學者Alessandra de Angelis認為,這樣的博物館展現的不僅是記憶,還有Lampedusa島的人性。藝術家艾未未在希臘Lesbos島亦做過類似嘗試,他自該島蒐集了1萬4千件救生衣,將它們包覆在柏林音樂廳的六根門柱上。Arabella Dorman亦用Lesbos島上難民的衣物創作,並將完成的裝置懸掛在倫敦聖詹姆士教堂。同樣以該島救生衣為素材,藝術家Fereniki Tsamparli與愛琴大學同仁合作,製作了1組寓意深遠的半人高西洋棋。著名案例還有Lampedusa島木匠Francesco Tuccio的十字架作品,以2013年造成359名難民喪生的失事船骸製成,這件作品成為大英博物館館長Neil MacGregor任內最後一件新進館藏,引起人們對於展示它是否合宜的辯論。學者Anastasia Chourmouziadi在企圖運用相關手法策展時提出了類似的疑慮:不同於考古藏品是由時間與環境來決定,這類針對難民物件的蒐集行動是依據蒐藏家的預設觀點進行,主動決定哪些物品具代表性並詮釋其意義。對某些難民而言,被遺棄在海攤上的救生衣也許代表他們不願想起的經歷,這樣的觀點該如何蒐集?是否所有的觀點都應蒐集?難民是否願意讓這些物件被如此保存、展示及詮釋? 義大利Lampedusa島木匠Francesco Tuccio的十字架作品,以2013年難民失事船骸製成。(Photo by The British Museum, CC BY-NC-SA 4.0) 博物館新定義未有共識的根本原因? 應由誰來蒐集?蒐集什麼?如何蒐集?這些都是博物館與其他記憶機構必須牢記於心、反覆省思的問題。Bounia提醒,在這個動蕩、疫病與各種危機充斥的時代,博物館應思考如何就相關議題的蒐藏與策展做出改變、開啟討論。Bounia所談正巧呼應國際博物館學委員會(ICOM-ICOFOM)主席Bruno Brulon Soares在臺灣時間10月29日上午的演講。Soares以「定義博物館:新專業發展的挑戰與妥協」為題,帶領我們回顧博物館定義自1946年國際博物館協會成立以來不斷變化的歷程。自70年代開始,前殖民地國家陸續加入國際博物館協會,並對60年代的定義提出挑戰,體認到博物館專業長期依附於歐洲世界、服膺某種階級、倡議某種文化觀點。關於博物館角色與概念的省思討論持續至今,雖然2007年曾得到一次整合性的新修正,如今亦被許多人認為過時、或過度受縛於博物館霸權觀。國際博物館協會於2019年京都大會就新定義進行了熱烈討論,可惜未有共識。Soares認為,也許這反映了長期隱藏在博物館後的霸權思想遭受挑戰。博物館是一種權力裝置,作為博物館專家與推動者,我們是否太怯於放開我們的權力?也許博物館應該學習分享權力,讓弱勢族群與原民族群得到應有的權利,以自己的方式打造自己的博物館。 2019年9月在京都舉行的博物館新定義表決,現場高達70.41%投票決議延遲該議案。Soares認為這反映了博物館,或言博物館霸權思想遭受挑戰。(吳淑英 攝影) 博物館如何跳脫「文化不力」的困境? 法國凱布朗利博物館展覽出版暨發展部副總監鍾志佳,於臺灣時間10月28日下午分享「法國國家凱布朗利博物館臨時展之策略」。該館在法國前總統席哈克任內推動並落成,以歐陸之外的特色文化藝術為典藏與展示主題,是相當受歡迎、屢創佳績和話題的博物館。鍾志佳提到,最好的策展人其實常常在館外,應以展覽內容決定策展人。而關於該館經常遭逢的「去脈絡化」質疑,鍾志佳回應,凱布朗利博物館是以藝術品的角度去看待及處理歷史民俗與人類學藏品。國立臺灣博物館副研究員李子寧在發表論文〈從「文化治理」到「文化賦權」〉時,接續討論到凱布朗利博物館的議題,李子寧提到傳統博物館囿限於「文化治理」思維,其做法經常令原住民對於被展示的文化感到陌生,博物館人應跳脫傳統框架,以強調過程的「文化賦權」代替強調結果的「文化治理」,更重視原住民如何藉由參與博物館自我發聲。李子寧的觀點正巧回應了國家教育研究院院長林崇熙的論點,在發表〈文化不利與文化不力〉中林崇熙提到,當前博物館的種種文化平權作為之所以無法解決弱勢族群的「文化不利」問題、陷博物館自身於「文化不力」困境,是以傳統「供給/缺陷」模式思考,即仰賴知識菁英生產再行銷的結果。若能以「需求/增益」模式思考,邀請多元對話與公共參與,以協力增生、歷史共筆等概念讓博物館與社群相互培力,才有可能解決長期以來的結構性問題。 法國國家凱布朗利博物館以歐陸之外的特色文化為典藏主題。圖為其焦點館藏,來自非洲中西部加彭共和國Sango族人的聖物箱。(Credit: Public domain via Wikimedia Commons) 除了3位國外專家學者外,本次學術研討會還有56場次論文發表,包含當代博物館議題、社群協作案例、博物館管理與營運、典藏管理、教育與觀眾、保存維護、疫情下的專業因應與轉型等,提出各自的研究成果與經驗分享,讓與會者對博物館專業發展有更新的體悟。
2022/01/05
博物館裡的時光魔法師——專訪科博館修復師林德牧
博物館裡的時光魔法師——專訪科博館修復師林德牧
作者:王譯慧(國立臺北藝術大學碩士)、陳佳汝(博物之島特約記者,前破周報記者) 電影侏儸紀公園帶來的熱潮,說明了人們對於遠古生活的好奇永遠不會消失。儘管恐龍已經證實絕跡,世界各地仍有眾多恐龍迷,對於無法再現的遠古世界,有著無盡無窮的窺探慾望。 而在博物館裡默默工作,技藝高超的修復師,正是串聯今日和遠古之間的橋樑,讓人們得以一窺過去的生活面貌。他們就如同再現時光的魔法師,藉由僅存的斷枝殘骸,一一細心拼湊出遠古的日常光景。 在國立自然科學博物館(以下簡稱科博館)人類學組擔任技工的林德牧,是考古修復界的第一把交椅,也是科博館的秘密武器。他並非考古修復專業出身,但憑藉美術所學背景,善用對色彩及材質的敏銳度,以及繪圖、攝影等所長,開啟了近三十年的考古及修復之路。 多年的修復經驗,使林德牧能靈活運用不同的修復工具與技巧,將各種破碎的文物重新拼黏在一起。(陳佳汝 攝影)   有別於繪畫時的率性揮灑,修復則是一條精工細活的小徑。說起話來慢條斯理的林德牧,侃侃而談自己的修復之路時,眼神中充滿著一股誠懇且真誠的想望,對於修復,他有過人的專注力、耐心與毅力,並帶著慎重的心意,對待每一件來到他面前的文物。 過去就讀復興美工時的訓練,讓林德牧擅於運用、接合各種不同材質,破損的展品,經過他巧手修復,往往可以看不出曾經的裂痕。館員回想1997年從上海博物館巡迴至科博館的《五千年長江古文明:良渚文化特展》,開箱時發現一座石膏頭像出現裂痕,原就有修復過的痕跡,經德牧進行二次修復後,完全看不出裂痕,讓策展團隊嘖嘖稱奇。 而重現破損物件的完整度,更是修復師的重要工作。像民眾捐贈已斷裂的玉鐲,經過他修復後,完好如初。移展前的加固,同樣也屬於修復師的工作範疇。例如2016年《好好吃:臺灣飲食文化特展》巡迴移展前,第一單元展出的惠來里遺址灰坑剖面,就請德牧做加固處理,確保移動過程不會變形崩裂。凡此種種考古學門物件進出博物館,常需仰賴他巧手整理確認細節。館員笑稱:「德牧是人類學組考古學門的一張王牌。」   「修復」是為了保留最真實的樣貌 修復工作彷如時間的魔法師,除了完整保存藏品,也讓觀眾在觀展時,更容易想像文物的原貌,於是在修復時會以石膏將文物缺損的地方補起來。然而,修復並非「復原」——並不是要把文物復原如初,讓別人看不出原先的破損,因為那些經年累月的破碎痕跡,正是時間的刻畫、歷史的見證。 修復古物時,由僅有的陶片加上石膏,呈現出完整的器型。(陳佳汝 攝影)   「把博物館所擁有的,一直保留下去,不能給它太多不正確的東西;修復是為了要保留最真實的樣貌,到永遠」林德牧說。於是,在修復進行拼黏時盡量不用強力膠、三秒膠等不可還原的黏著劑,而是使用具有可還原性的B72壓克力膠,以便日後若發現修復判斷失誤,能重新還原而不傷害標本。 另一方面,為了文物展示的視覺效果,有時候會在修復的石膏上,塗一層接近文物的單色壓克力顏料,但仍然會與原色做區隔,讓觀眾能分辨哪些是古文物、哪些是修補區域。 展示文物時,為了視覺效果,有時會在石膏上塗一層接近文物的單色壓克力顏料,例如圖中左邊的文物。但觀眾仍能透過與原色做區隔的表現,分辨出哪些是古文物、哪些是修補區域。(陳佳汝 攝影)   修復依賴考古現場的精密紀錄 而如何判斷兩片文物是否可以拼黏在一起呢?「修復不能憑空想像」德牧鄭重地給了答案,強調修復一定是「有憑有據的」,可藉由文物的顏色、材質,或是其厚薄及弧度,來判斷文物之間是否適合進行拼黏。例如兩片陶片,一片較為光滑、顆粒較少,另一片顆粒較粗,明顯參和較多成分,那這兩片就不會拿來做拼黏。除此之外,在考古現場文物出土時需進行表面清理,但若稍不注意,有可能將陶片破碎凹處和凸處的邊緣刷洗掉,造成無法接合的情形。 林德牧表示,考古現場的精密紀錄,對於後續修復工作是至關重要的環節,若文物一片片分開包裝,而不曉得相對位置,是難以復原的。每一位考古挖掘者會根據標本密集程度來設定挖掘範圍,並在文物出土時進行詳細的拍照及紀錄,越是精確完整的資訊紀錄,越能協助修復時還原文物原貌。考古現場的挖掘是科學性工作,現場通常以棋盤式規劃,2公尺見方為一範圍,編列一坑一坑。根據每一坑的每一層來做細密挖掘,往下一層一層挖掘時,一旦挖到古物,會先拍照和繪圖紀錄,待全部紀錄完才取下古物,這一點是至關重要。 在開挖前,通常會準備小米酒做祭拜,並且承諾先人,會小心處理挖掘出的古物,並在博物館做永久維護典藏,以供世人觀賞。從考古到修復,不僅是一場場考驗耐心與細膩程度的比賽,更挑戰著從業者的毅力及判斷力。   每一次修復都是全新的挑戰 當人們問修復工作會不會很很辛苦?他僅是微笑著表達,辛苦是一定會的,畢竟面對一整個桌子的破陶片——「可能一天拼了八個小時,拼不到兩片!但是拼到了,會很高興。」修復工作並非一成不變,因應不同材質的器物,其修復過程及難度都截然不同,於是每一次修復都是全新的挑戰。 這些年,林德牧開始延伸教育工作,訓練志工學習修復,嘗試著做破碎陶片的拼貼,當拼出完整器型時,志工會非常有成就感,其修復的古物也編列進館藏。他也訓練製陶志工在科博館做現場演示,製作古陶器給觀眾看,而當中不乏一些高手,後來還成為陶藝家。 林德牧認為現在畫的是另一種圖,而這考古的畫,卻可以永遠在博物館綻放它的生命(陳佳汝 攝影)   「修復是一條無止盡的探索之路!」對於修復工作的熱愛與堅持,在林德牧肯定的語氣中展露無疑,不惜時間精工細作專注態度,充分展現職人精神,讓看似枯燥的修復工作,變得超級不平凡!問及是否還拿畫筆,他笑著說:「我現在畫的是另一種圖,而這考古的畫,卻可以永遠在博物館綻放它的生命。」
2021/12/29