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專文

直球對決:全球COVID-19疫情風暴VS.第17屆威尼斯建築雙年展
直球對決:全球COVID-19疫情風暴VS.第17屆威尼斯建築雙年展
作者:趙欣怡(國立臺灣美術館副研究員) 超越建築跨域思維的國家館 本屆國家館的主題依照大會策展人所提出之主題「我們將如何共同生活?」,融入各國社會脈絡提出不同的觀點,各自在兩好三壞的疫情現況下,投出最具特色的球路。以下就幾個獨具特色的國家館進行分析。   (一)水比建築重要的「丹麥館」(DENMARK) 以「連通性」(Con-nect-ed-ness)作為強烈感官體驗的展覽主題,由藝術史學家Marianne Krogh 擔任策展人,與建築團隊Lundgaard和Tranberg Architects共同策劃。以「水資源」循環系統為展示主題,思考「水」如何影響人類的存亡,所有物種也因「水」產生相互關係。策展人大膽地將水管外露、雨水回收、渠道軌跡、大型蓄水池,甚至管線漏水的問題真實重現於展場中,將原本在生活中被隱藏的動態水資源系統,透過展館內外串連展示,讓觀眾深刻感受與自身的密切關聯。 展場更利用回收雨水灌溉藥草植物,使其隨著展期生長,成為免費提供給觀展民眾的一杯檸檬馬鞭草熱茶,短暫脫下口罩讓「水」真實進入自己的身體,體現水資源帶來視覺、聽覺、嗅覺與味覺的生命衝擊。對照近年因氣候變遷以致全球頻繁的森林大火、乾旱缺水的環境現象,更具有批判意味,同時是否衝擊著近期面臨停水之苦的臺灣? 丹麥館展示水資源循環系統從大自然到人類生活的密切關聯。(趙欣怡 攝影) 丹麥館內真實重現自雨水、河道、蓄水、濾水、飲水到回收等完整水資源循環系統,以強烈即視感提醒人類水資源與共同生活的緊密關係。(趙欣怡 攝影)   (二)嚴謹有序的拆解民族「日本館」(JAPAN) 以「共同行動:要素軌跡」(Co-ownership of Action: Trajectories of Elements)為策展主題,由明治大學教授門脇耕三(Kozo Kadowaki)建築師擔任策展人,以其2020年出版的建築理論著作為基礎,提出人類所有的行為都將影響身邊的人。為了強調其普遍性,刻意選擇常見的日本木屋,尤其日本面臨人口老齡化,大量老屋面臨被拆除的命運,而決定將一座歷經不斷翻修與擴建的老木屋拆解,以屋主之名命名為「高見澤之屋」(Takamizawa House)運送至威尼斯。 展館外除了搭建鷹架圍籬,模擬進行建造與拆解房屋的工地狀態,更重新將老屋的屋頂、立柱、門板、窗框等元素變更其結構與功能,訴說構成建築單元匯聚與拆解的時間性與空間性。在展覽空間內,以1954至2019年為時間軸,展現日本戰後木構建築的生命週期變化,在人類歷史行為軌跡過程不斷出現與消失。由此可見,日本1960年代的代謝派(Metabolism)建築運動思潮仍深深影響著新世代的建築師,以此為基石,探討人類在歷史洪流中共同見證建築的生命週期。 日本館以解構木屋建築元素,探討人類行為共同產出的空間軌跡。(趙欣怡 攝影)   (三)相遇不如雲端見的「德國館」(GERMANY) 由Arno Brandlhuber、Olaf Grawert、Nikolaus Hirsch與Christopher Roth四位策展人以2038「嶄新的寧靜」(The New Serenity)為展覽主題,邀請眾多跨領域專家創造出存在於網路的「雲端館」(Cloud Pavilion),藉此回應「人類未來如何共同生活?」的策展提問。然而,在實體展館中,除了在入口處可見左右兩扇象徵開啟進入虛擬世界的任意門,白亮空無的展覽空間中,徒留牆面與地板上各種尺寸的二維條碼(QR Code)。 德國館僅以數張相同的二維碼輸出張貼於空蕩的展館中。(趙欣怡 攝影)   空蕩的展間挑戰觀眾的好奇心與觀展動機,若要試圖進一步瞭解策展人的概念,就得拿出手機開啟APP掃描二維碼,進入2038.xyz網域之中,充滿各種虛擬人物、即時社群活動、虛擬空間、數位哲學、資訊平權等議題的空間,強調全球疫情實況下,實踐出人類無法接觸(NO TOUCH)的共同生活型態。德國館預言未來的世界可能重新回到缺乏實體國際交流歷史情境,卻將激增出多樣性網路的互動模式,建構出20年後人與人連結寫實樣貌:「寧靜的街區;喧擾的網域」。   (四)34分之一建築平權「西班牙館」(SPAIN) 四位策展人Domingo Jacobo González Galván、Sofía Piñero Rivero、Andrzej Gwizdala、Fernando Herrera Pérez以「不確定性」(Uncertainty)為策展主題,徵集34種建築及跨領域設計方案,試圖影響當下與未來社會的不確定性,並在此主題下衍生幾項對比的設計觀點:人類中心/生態中心、傳統/創新、內/外、娛樂/生產、虛/實、個人/集體等。 展館大廳將大量的都市設計規劃原文書拆解成一頁頁,依序吊掛在挑高空間中的水平與垂直點位,運用數位建築運算手法,塑造出展場虛實空間的交疊動線,可想見其佈展工序之細膩繁瑣,成功營造出社會集體介入公共空間的隱喻與想像! 西班牙館以大型懸吊文件佔據展館空間,並展示34種解決未來社會不確定性的建築空間方案原型(Prototype)。(趙欣怡 攝影)   34種方案中,Laura Muñoz González製作了一件挑戰大會防疫政策並探討觸覺感知的作品〈無視見水〉(Seeing Water without Eyes),回應未來社會中建築空間的身體感知思考。共有兩件以固化技術製作,約25X25公分見方「點字觸覺立體地圖」,以黑色為基底、白色線條及點字呈現,附上比例尺資訊,以浮雕式的凸起表現科馬雷斯塔(Comares Tower)的立面圖與空間感知深度,並以觸覺感受河水的流動性。在眾多方案中,有一位意識到展示設計需考量視覺障礙者的需求實屬難得,也提出未來社會發展不確定的狀態,是否有更多視覺以外的建築空間認知資訊需求? 西班牙館34種方案中,唯一涉及多元感知議題的作品〈Seeing Water without Eyes〉,更是極少數挑戰疫情之下的觸摸展示。(趙欣怡 攝影)   (五)一座與大象共生的「泰國館」(THAILAND) 泰國館由泰國藝術大學(Silpakorn University)教授Apiradee Kasemsook擔任策展人,提出國家館議題中極少數與動物有關的建築空間,以國家動物代表「大象」(elephant)與人類共存空間為議題,呈現東南亞原住民庫伊族(Kuy people)與大象密切共生共享的建築特色。依泰國東北部當地地理環境所需,發展出人類與大象共用的大型斜面遮陽空間,大小結構系統相互支撐與保護,作為休憩、工作與集會等多功能場域。可見大象成為泰國人民生活中的親密夥伴,象徵人類與動物共存的平衡,更提醒人類應向其它物種虛心學習。 泰國館以大象與人類共存居所作為建築結構與展覽議題。(趙欣怡 攝影) 泰國館的大象與人類共居的建築設計各種情境模擬圖。(Photo credit: Thai Pavilion, Bangkok Project Studio)   高防疫規格佈展條件下的臺灣館 臺灣館(Taiwan Pavilion)自2000年起開始參與第7屆威尼斯建築雙年展,無法以國家館身份參與大會展覽,而是以周邊展覽活動(Collateral Events)[註1]的類別申請,由國立臺灣美術館主辦建築展,隔年由臺北市立美術館負責美術展,輪替徵選臺灣建築團隊與代表藝術家,長期向威尼斯藝術家協會承租十四世紀以來的古老監獄普里奇歐尼宮(Palazzo delle Prigioni)作為展場。 本屆臺灣館由「自然洋行」獲選代表展出,以《台灣郊遊》(Primitive Migration From/To Taiwan)作為展覽主題,展場分成四個展區,展示五個建築作品,包括:「少少—原始感覺研究室」、「天然修道院」、「類生態光學冥想屋」、「原始知覺研究室」、「勤美學—森大」。強調與自然共存的建築思維喚起人類生命的原始感受,以自然為師,創造富有實驗性的環保材料與建築空間型態。展場以黑色為基調,透過巨大建築模型,強調原始建材與感受,試圖與充滿歷史氛圍的古蹟空間產生連結。 臺灣館《台灣郊遊》普里奇歐尼宮展場,自然洋行建築團隊之策展人曾志偉、黃偉倫及本次出國人員合影,圖中為《少少感覺實驗室》作品。(國立臺灣美術館 提供/授權)   誰輸誰贏?作為未來國際展覽疫情解方 本屆威尼斯建築雙年展自2021年5月22日開展以來,採用全面線上網路售票,大會統計開展前三日(5月19日至5月22日)預展期參觀人數統計有7,000人次[註2],四分之一來自國外觀光客購票。同時,為了促進觀光效益,義大利政府公告120小時入境免隔離政策,並於五月中逐步開放給歐洲其它國家入境觀光,更進一步預定於七、八月解封,讓歐盟以外觀光客入境,促進旅遊經濟。 疫情下,世界各國陸續籌備雙年展、三年展、文件展等,其過往展演模式該如何翻轉,除了採取就地製造減少運輸成本、遠距佈展降低人員風險、虛擬展覽保護觀眾安全、展場嚴格防疫控制人數等方案,國際展覽該如何能在數位網路協力下,尚能保有過往的文化經濟產值?期待透過本屆威尼斯建築雙年展大會彙集執行經驗與分析觀光成效,為建築人、藝術人與文化人尋覓最佳解方。 註釋: 註1:COLLATERAL EVENTS 註2:第17屆威雙展覽相關數據
2021/07/04
直球對決:全球COVID-19疫情風暴VS.第17屆威尼斯建築雙年展
直球對決:全球COVID-19疫情風暴VS.第17屆威尼斯建築雙年展
作者:趙欣怡(國立臺灣美術館副研究員) 前言 威尼斯雙年展(La Biennale di Venezia)(以下簡稱「威雙」)作為世界三大國際藝術展之一,原訂於2020年辦理的「第17屆威尼斯建築雙年展」,因義大利深受COVID-19新冠病毒影響,被迫宣布延至2021年,在全球疫情肆虐下,威尼斯建築雙年展為極少數決定以直球對決,持續舉辦的國際藝術文化活動。   文化經濟與人命存亡拉鋸戰 威尼斯(Venice)座落於威尼托區(Veneto Region)仰賴藝術活動為主要經濟命脈,2020年面臨史無前例的觀光災難,尤其染疫人數在當年底達到高峰。直到九局下半,臨近2021年2月底,參展單位被告知展覽將於5月如期舉行,並須嚴格遵守大會防疫規定辦理,也代表威尼斯無法承擔取消雙年展所帶來的經濟崩盤,不得不堅持舉辦展覽。 本屆威雙主展場入口處設有容留人數感測裝置,以紅綠燈顯示容留人數限制,並提醒要保持社交距離。(趙欣怡 攝影)   大會公佈取消實體、改辦線上記者會與開幕活動等措施,並於4月底陸續頒布參觀展館線上預約系統,更限制每一時段參觀人數上限,以致各展館因應大會防疫規定而增加各種行政與展務支出。同時,配合義大利當地政府的防疫政策,所有非歐盟國家入境者,即使持有PCR陰性檢測證明仍須進行10至14天居家隔離,隔離結束經再次檢測為陰性者方可離開住所。大會祭出的嚴謹規定,在近年疫情尚未獲得控制的狀況下,恐將成為未來其它城市舉辦國際大型展演活動之參考依據。   大會主題揭露人類真實災難 本屆大會主題由黎巴嫩籍的建築師Hashim Sarkis提出,由開放性的大會主題「我們將如何共同生活?」(How Will We Live Together?)探討在當今政治經濟不平等的社會現象下,如何共同面對從人類的居所、家庭、社區、地域到星球的空間議題,試圖藉由集結藝術家、建築師、工程師、政治學家、經濟學家、生態學家、媒體記者、社會公民的參與,運用多樣性建築概念與實踐回應大會議題。 在此開放性提問基礎之上,策展人將「我們將如何共同生活?」依字面的意義拆解詮釋,運用語言學轉譯為更實務的方法學: How如何:透過建築思維探究具體的解決方案。 Will將:從建築想像中尋找未來的願景與決心。 We我們:以第一人稱作為多元民族及物種,誘發對於建築的深層理解。 Live生活:代表生存、棲所、聚落、繁榮所建構的建築內在價值。 Together共同:顯示建築作為集體性、公共性與社會普世價值的實踐。 ?問號:表示建築的開放性正在等待多樣性回應與思考。   因此,在如此龐大的策展架構下,建築不應僅是空間或城市的問題,建築師必須正視地球氣候異常、森林大火、冰山融化、天然資源匱乏等天然災難,以及國際社會帶來的戰爭動亂、文化掠奪、難民潮、疫情傳播等人為災害。 整體策展思維從「身心障礙考古學」(An Archaeology of Disability)觀點切入,以希臘雅典衛城(Acropolis)建築遺跡探討空間可及性(accessibility),決定誰能參與過去並創作未來,現場展示點字說明版與手語影片,試圖喚起觀眾「身心障礙者亦為人類歷史的一部分」,反映策展人思考當代建築發展趨勢的同時,亦融入社會文化平權理念。 〈An Archaeology of Disability〉David Gissen (USA, 1969)Parsons School of Design / The New School University (New York, USA). 在Arsenale展場入口以考古人類學作為開啟策展架構根基,強調歷史建築研究應考量身心障礙者的可及性(accessibility)(趙欣怡 攝影)   策展人邀請46個國家之114個參展建築師或團體[註1],由最小的生物單位逐漸擴大,延伸至人類整體共同環境,考量篇幅限制,僅以各子題以一件代表性作品附圖簡要說明: 1. 多樣物種(Among Diverse Beings):設計創新身體,企圖解決人類感知與變化、生物共存之移情作用及互動關係。 〈Magic Queen〉 MAEID [Büro für Architektur und transmediale Kunst] (Vienna, Austria) Daniela Mitterberger; Tiziano Derme. 以ABB IRB 2600機器手臂3D列印在展場自動化建造有機循環的自然環境,探討人類與非人類共存的建築永續性。(趙欣怡 攝影)   2. 新式家庭(As New Households):因應新型人口結構與家庭組成密度的改變,創新居所的構築方法與技術,擴展單一大樓為集體住宅。 〈Achim Menges〉/ ICD University of Stuttgart and Jan Knippers / ITKE University of Stuttgart (Stuttgart, Germany)Achim Menges; Jan Knippers. 以創新的纖維素材Maison Fibre研發多樣結構強化承重,試圖解決建築帶來的環境生態汙染物質負擔。(趙欣怡 攝影)   3. 新興社區(As Emerging Communities):公民性創造新組織方法,重新整備社會空間,以海平面上升、流行疫病與人口結構想像威尼斯的未來,探討人類如何共同棲息於東亞、中亞與拉丁美洲和難民營(Co-Habitats)[註2]。 〈Unsettled Urbanism〉[註3], Merve Bedir & Sampson Wong. 作品以大型插畫牆和雨傘裝置再現香港反送中242日抗爭期間的城市空間,作為資源運用。(趙欣怡 攝影)   4. 跨越國界(Across Borders):縮小城鄉經濟落差、黎凡特(Levant)[註4]政治疆域界線,難民流亡居所空間挑戰、保護極地/亞馬遜/海洋/印太地區/公共領空。 〈All-purpose〉AAU ANASTAS (Bethlehem, Palestine) Elias Anastas; Yousef Anastas. 作品以完全不需額外固定材料的巴勒斯坦當代石造建築,探討在近東地區模糊地理政治疆界的黎凡特(Levant),思考人類多元種族共同生存空間型態可能性。(趙欣怡 攝影)   5. 同一星球(As One Planet):創造與預測未來的世界,為聯合國提出超乎人類的未來、氣候變遷的解決方案,企圖建立連接地球與外太空的網路空間。 〈Future Island〉OOZE and Marjetica Potrč (Rotterdam, The Netherlands; Ljubljana, Slovenia) Eva Pfannes; Sylvain Hartenberg; Marjetica Potrču. 瑞典OOZE團隊自2017年開始,依據地球氣候變異數據作為未來島生長的模擬環境狀態,展覽期間移置綠園主展場,以連接至天花板的太陽能板提供石頭熱能,預測經由各種微生物及環境條件可於100年後生成的新島嶼,在面臨全球海平面上升威脅的威尼斯島展出,更顯警世。(趙欣怡 攝影)   斷裂參觀經驗下遇見臺灣建築 在此策展論述架構下,策展人以具備清晰明瞭的漸進式發展脈絡,從人類身體的時間與空間為基點,藉由物種關係變化,逐漸擴大到家庭、社區、國界與地球,甚至連結至地球以外的空間。 然而,所有作品依照個別子題,被分別規畫在綠園城堡(Gardini)與軍火庫(Arsenale)兩個主展館。觀眾如在未能充分理解策展理念的前提下,確實難以跟著策展人的思維軸線進入每個議題的作品概念。即使展出第1、2、3議題的Arsenale是以單一動線規劃主題與空間配置,但第4、5議題的Gardini主展場在動線規劃上,並非以單一動線引導觀眾參觀展覽,造成難以達到大量建築裝置與作品閱讀上的整體關聯性,反而被切割成許多細瑣而龐雜的個別子題,實屬可惜。 雖然在Arsenale展場無法完整連貫大會主題閱讀軸線,但其中值得關注的是,曾在2018年第16屆威尼斯建築雙年展臺灣館獲選代表展出的黃聲遠建築師「田中央建築群」(Fieldoffice Architects),本屆也獲策展人之邀,與林聖峰建築師與蔡明亮導演共同以「大家牽做伙」(Living in Place, Enabling the Coming-Together)參與大會主展區之「新興社區」議題。該作品以大型鐵件帷幕組成環繞型包覆與階梯結構,讓觀眾由外而內、由下而上,再進入蔡明亮導演的影像內容,感受時間、空間與文化交疊的共享場域,藉此反思臺灣在地的建築思維在國際發展趨勢上的角色與意義。 註釋: 註1:大會參展建築師名單 註2:Co-Habitats 註3:Unsettled Urbanism相關報導 註4:黎凡特(Levant)
2021/07/01
擁抱多元觀眾的博物館資源箱,「Boom!」看史博館如何施展寶盒魔法
擁抱多元觀眾的博物館資源箱,「Boom!」看史博館如何施展寶盒魔法
作者:王譯慧(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士)、陳佳汝(前破週報記者、臺大人類學系) 「Boom!」寶盒裡冒出了一陣白煙,瞬間幻化成史博館的典藏寶物。2018年國立歷史博物館(以下簡稱史博館)開始休館,在教育推廣組辛治寧組長的帶領下,組員王惇蕙和黃倩佩研發分別專屬於孩童和長者學習的教具箱。A4大小的可攜式寶盒,以及其可針對不同族群與主題彈性變化的特性,是最大的亮點。 古靈精怪的王惇蕙,自臺大人類學系畢業後到倫敦大學念文化資產研究所,是孩子們的「惇惇隊長」,也是「Creative Boom! 一起迸創意!」系列活動中「紅色寶盒」及「三彩寶盒」的創意發想人,立志帶給兒童及家庭觀眾有別於以往的博物館體驗。北藝大傳統藝術研究所畢業的黃倩佩曾經是史博館的資深導覽員,負責研發適合長者的創齡活動方案,以「創齡寶盒」與長輩們牽起深厚的情感,並嘗試跨域合作,試圖讓更多長輩找回心中的家。   發現自己的紅色記憶—紅色寶盒 2018年誕生的紅色寶盒,以「顏色」作為寶盒的發想,源自於惇蕙閱讀約瑟夫・亞伯斯的《色彩互動學》一書,書中提及「發現」跟「發明」是色彩互動學很重要的元素。於是列出寶盒方程式:「發現+發明=創意」,並挑選自己認為很有力量的「紅色」作為寶盒主題,精選數件史博館具有紅色元素的藏品製成圖卡,再根據每一次活動主題,挑選不同藏品與觀眾進行分享及互動,例如請大家觀察編織作品《虎頭紋童帽》的表情或感覺,並跟觀眾們分享這些藏品背後的傳說故事。 紅色寶盒圖卡,史博館館藏編織作品《虎頭紋童帽》(國立歷史博物館提供/授權)   「知識很重要,但人怎麼運用知識更重要。」透過寶盒設計,惇蕙希望知識的掌控權可以回到參與者身上,並增加親子間的互動,彼此分享特殊的生命經驗。在紅色寶盒活動中,家庭觀眾可以隨意坐在野餐墊上,吃著零食、輕鬆愜意地參與活動。一開始,透過提問讓大家想想日常生活的紅色,代表了什麼意義?並且鼓勵大家「發現」自己的紅色記憶,例如一位爸爸說紅色讓他想到味全龍,另一位媽媽則是想到清倉大拍賣。除此之外,惇蕙邀請大人小孩們「發明」一項紅色法寶,且將這項法寶當作禮物送給對方。例如,一位爸爸發明的紅色法寶是一張「無限」信用卡,希望讓媽媽盡情刷卡!一位媽媽則與孩子分享「灶」的紅色記憶,引發不同世代之間的對話。 「紅色寶盒」的設計相當靈活,能夠因應地域及主題而調整內容,如針對性別議題所設計的活動,加入《阿美族男用外出肩帶》藏品圖卡,用來與孩子討論顏色與性別的關聯,並且分享一些女性典範的人生故事,如台灣女畫家陳進、中東女權運動教育家馬拉拉等。而與燦爛時光書店的合作,則連結緬甸的守護神,呈現東南亞文化的特色多元文化活動,並鼓勵家庭觀眾勇於面對恐懼。 紅色寶盒與燦爛時光書店陳怡君老師合作(陳佳汝 攝影) 家庭觀眾分享自己設計的守護神。(陳佳汝 攝影)   從了解過去到思考未來—三彩寶盒 2019年誕生的「三彩寶盒」則為致敬考古學而研發,取名「三彩」寶盒不僅源自史博館鎮寶文物「唐三彩」,更有鼓勵觀眾培養舉一反三能力的意涵,並以唐代、史博館及觀眾「三點構成面」為概念,共築「當下」、「記憶」與「時代觀點」。活動將教室營造為考古學家的工作室,以中高年級孩子為對象,請陶藝老師手作複製館藏品,如唐朝女俑、銅鏡,鼓勵孩子觀察文物的特色,從中想像及推敲文物的用途,並進行古今文物的比較,思考處於「現在」的我們,如何回看過去?如何想像未來?活動也邀請孩子們以自身關心的議題,動手做出自己的專屬寶盒,對未來表達當下的自我與記憶。 小小考古學家正細心觀察、絞盡腦汁思考,當時的人怎麼使用這項文物呢?(國立歷史博物館 提供/授權) 惇蕙自創的寶盒,傳達出好奇心及環保愛地球等想法。(陳佳汝 攝影)   打開「創齡寶盒」—勾起年長者家的回憶 史博館自2015年以來,便不遺餘力地推動各項高齡觀眾服務,然而閉館整修後,負責志工及高齡觀眾業務的倩佩開始與館內夥伴討論:少了博物館場域,如何持續服務年長者?是不是能開發一項容易親近使用,作為與年長者溝通的媒介?2019年5月史博館邀請高齡照護專業人士及友館一同參與交流,成立「博物館創齡服務—跨域復能資源網絡」臉書社群平台,推動創齡照護者使用博物館資源,並辦理「史博典藏遊藝卡藝術治療工作坊」,希望藉由藝術來陪伴長者,並於同年9月誕生了長者專屬創意學習資源「創齡寶盒」! 寶盒以「家」為核心概念,外觀設計成鑰匙孔圖像,象徵著每個人心中都有一把鑰匙,能夠開啟屬於自己的家。「喀嚓!」轉開寶盒的瞬間,頓時讓人時光穿梭,回到過去。倩佩從館藏裡挑選52張畫作印製成圖卡,分別以「空間」、「物件」、「關係」三種主題為揀選依據,並且貼心為長輩準備放大鏡,希望寶盒能開啟每位年長者對家不同的經驗與記憶,例如,一幅呈現三合院空間的圖卡使他們想起了老家,而一幅展現老奶奶餵孫子吃飯的畫作,表現出親密的祖孫關係,也勾起含飴弄孫的往日時光。 創齡寶盒外觀以鑰匙孔為設計元素,從典藏品中選出52件藏品作為圖卡,涵蓋國畫、西畫、器物、攝影等多元題材的藝術作品。(陳佳汝 攝影)   「讓長輩自己講,聆聽很重要。」倩佩表示,在創齡寶盒活動中,藏品圖卡扮演開啟話匣子的重要角色,促使年長者延伸出不同的詮釋跟情感連結。例如圖卡中又甜又酸的「鳳梨」,使一位參與者想起家庭的甜蜜及離家的鄉愁;長輩們也愛好有著「鬥蟋蟀」、「玩陀螺」這些連結早期童年記憶的圖像。 史博館創齡寶盒圖卡,其中又甜又酸的「鳳梨」圖卡,使參與者想起家庭的甜蜜及離家的鄉愁。(陳佳汝 攝影)   在多次活動經驗累積之下,倩佩體認到,如何與長輩相處也是需要學習的;過度的關心,對他們而言很有可能造成壓力。因此,在每一場活動前,她會盡量了解每一位年長者的特質及需求,作為執行活動時的參考。 「在嘗試錯誤中一次次邊做邊修正」,辛治寧組長指出,寶盒系列活動的重要意義,並非一次性的活動成果,而是不斷累積及深化博物館教育經驗。抱持此初心,史博館邀請更多夥伴加入創意學習及創齡行列,未來也希望史博館重新開館之後,寶盒系列活動能成為館內的常態性服務,連結館外種子教師,將教育理念無遠弗屆地分享。 延伸資訊: 博物館創齡服務—跨域復能資源網絡臉書社群平台 國立歷史博物館官網
2021/06/30
文化資產之昇華與實踐 —Salvatore Ferragamo博物館透過策展傳遞永續宣言
文化資產之昇華與實踐 —Salvatore Ferragamo博物館透過策展傳遞永續宣言
作者:葉庭君(義大利Istituto Marangoni策展管理碩士生,藝文工作者) 服裝對我們來說,是什麼樣的存在呢?是用於生理需求的取暖蔽體,還是為了滿足社會目的的裝飾品?服裝與我們的日常生活息息相關,但它是如何從個人的衣櫥進入開放給公眾的博物館呢?時尚(Fashion)於二十世紀陸續出現於西方博物館展示,其歷史發展與博物館的服飾蒐藏密不可分。第二次世界大戰以前,藝術博物館首先根據自身特質開始蒐藏服飾,當時的蒐藏重「服裝」而不重「時尚」;然而1960年代以絳,時尚在博物館中的重要性逐漸顯著,並成為流行文化和前衛設計的代表;1990年代後期,專門的時裝博物館接續成立,以壯觀且令人耳目一新的方式展出。其中,義大利時裝品牌Salvatore Ferragamo於二十世紀末開始辦理品牌歷史與設計師展,嘗試接觸藝術、文化與社會問題,並成立博物館和基金會,從時裝設計與製造的傳統定位轉變,致力成為文化定義的創造者。   以品牌文化資產為基礎,拓展在地連結 義大利設計師Salvatore Ferragamo以手工製鞋聞名,於1927年在義大利佛羅倫斯開創個人時裝品牌,傳統的手工設計和新穎的款式譽滿全球,成為歷久不衰的義大利經典之一。為了讓品牌的藝術內涵獲得更多國際關注與認識,Ferragamo家族於1995年建立Salvatore Ferragamo博物館(Museo Salvatore Ferragamo),以品牌博物館作為出發點,策劃多場與品牌歷史、商品,以及設計師故事相關的展覽,透過展示傳遞品牌故事與價值,為時裝品牌成立博物館的先驅。作為同業的領頭羊,Salvatore Ferragamo博物館館長兼品牌基金會負責人Stefania Ricci女士表示他們必須持續追求創新與成長,致力拓展時尚和藝術、建築的跨域結合,將品牌文化資產與價值透過不同取徑轉譯給更多觀眾,目標成為佛羅倫斯這座藝術與歷史名城具代表性的文化內容。 展覽「永續思考」(Sustainable Thinking)即透過與當地文化機構社群合作,共同組織展覽周邊延伸活動,例如與多所設計學院合作,為年輕設計師舉辦服裝設計比賽,並於佛羅倫斯的維奇奧宮(Palazzo Vecchio)與Museo Novecento設置衛星展區;邀請藝術家和跨領域專家辦理相關主題之工作坊、講座與研討會等,以專案方式積極串連地方文化機構,匯聚在地文化社群的能量,期許能共同為當地文化發聲。 Salvatore Ferragamo博物館(Museo Salvatore Ferragamo)永續思考(Sustainable Thinking)展覽入口。(葉庭君 攝影)   跨領域策展傳遞品牌當代宣言 Salvatore Ferragamo博物館企劃新展覽時,會依照主題邀請相關領域專家學者組成策展委員會,由跨領域經驗豐富的研究人員參與策劃,共同尋找在展覽中與公眾進行交流互動的新方法。跨領域策展已是當代趨勢,展覽「永續思考」(Sustainable Thinking)不僅探討藝術與設計,更涵蓋材料、織品開發和科學實驗等議題,由館長Ricci與多位專家學者以專業視角詮釋主題,並邀請藝術家、時裝設計師與紡織公司,以永續性為重點提出迎接未來挑戰的策略。館長表示,展覽主題皆代表品牌對未來重要的宣言,與品牌欲傳遞的價值息息相關,希望藉由藝術和時尚的力量,向觀眾揭示當代面臨的議題,引發更多思考與對話。 初入展場,映入眼簾的是一片色彩斑斕的複合媒材藝術作品,管狀細長的塑膠雜亂地交織,寧靜而強烈地籠罩在觀者的頭頂上,彷彿指涉這個過度開發與消耗資源的世界,外表華麗卻步步邁向深淵。展覽分為十個子題,作為展覽的起點,非洲藝術家Pascale Marthine Tayou的作品Invasion宣示了人類對地球資源的入侵,引導觀者從現況反思展覽的核心主張「永續思考」;接續回顧創辦人Ferragamo先生對發掘材料的實驗與創新,共展示77雙他在1930-40年代設計的鞋子;第三至五區展示材料如何被回收再製為布料,並應用於服飾、工藝與雕塑;第六至八區探討科技、藝術與時尚的實驗,分別以不同取徑尋找材料和人類生活的永續,設計師與藝術家透過作品演示實驗與創新的過程;第九區則以人的永續為主題,藉由攝影計畫表現品牌內部的文化多樣性;最後第十個子題再回歸自然,重新發現自然環境對人類的重要性。 Salvatore Ferragamo博物館邀請非洲藝術家Pascale Marthine Tayou以永續思考為主題現地製作,創作了一個錯綜複雜且色彩斑斕的受污染景觀裝置,為該展覽多件與當代藝術家合作的作品之中最大型的計畫。(葉庭君 攝影) Ari Versluis & Ellie Uyttenbroek, Trendsetters, 2018, Photographs on light box. 來自荷蘭的側寫師Ellie Uyttenbroek與攝影師Ari Versluis長年致力於Exactitudes計畫,研究各種社會群體的著裝,以攝影肖像作品記錄多元文化類型。此次受邀與Salvatore Ferragamo所有員工展開特別計畫,透過拍攝一系列員工的著裝,表現品牌尊重文化多樣性的態度。(葉庭君 攝影)   展覽整體架構完整且展品豐富,涵蓋不同領域對於主題的實驗與詮釋,真實物質的展示,以及具學術研究基礎的敘事與視覺表現,使藝術與時尚的協作具有令人信服的潛力。然而,其展示手法對當代觀眾來說略為被動,缺乏互動性與感官的體驗,若非對主題有特定的興趣或學習目的,要專注看完所有內容可能較為勉強。作為一個向未來世代提出永續性宣言的展覽,應以更創新和具可及性的方式與觀眾溝通,透過展覽鼓勵思考,啟發更多可能性。   永續思考的內在實踐 永續思考一直是各大品牌與產業近年來相當重視的議題,也是現世所有人需共同面臨的課題。永續的思維涵蓋我們對整個生活環境的關注,挑戰著共存、共享思維模式的新發展。展覽「永續思考」(Sustainable Thinking)最初的靈感,源於品牌創辦人Ferragamo先生過去面臨製鞋材料取得不易時所進行的研究和實驗,他在處理回收材料時不僅懷著對自然的尊重,更表現出設計師的創造力,重新詮釋天然纖維,創造為永續思維奠定基礎的作品。館方透過展示與相關活動傳遞品牌重視的價值,激發年輕世代的創造力,除此之外也將永續思考的宣言納入品牌內部實踐,包含公司、博物館與基金會皆召集各部門成立「永續小組」,負責共同從內部實踐永續思考。另外,該館座落之建築物斯皮尼宮(Palazzo Spini)及週邊商品櫥窗皆遵循永續發展的理念,在2017年6月通過溫室氣體排放標準,獲得國際認證;展覽中所使用的展示人檯、作品物件與展覽專冊等,皆使用永續性材料製作,呼應展覽主題與核心價值。相較於一味地談論理念與主張,Salvatore Ferragamo是行動者,由內而外實踐永續思考,提倡藝術與時尚產業的未來宣言。 位於義大利佛羅倫斯Palazzo Spini的Salvatore Ferragamo 博物館入口,品牌在建築物使用上亦致力遵循永續發展的理念,通過溫室氣體排放標準,獲得國際認證。(葉庭君 攝影)   結語 Salvatore Ferragamo博物館追求傳統與創新並陳,積極扮演啟發新一代的角色,為時尚、藝術、文化和建築界皆帶來了更多可能性與觀點。無論是過去還是現在,由該品牌的歷史和故事中我們學到「物無止境」,尋找更好的解決方案永遠都是無止境的,永續思考的道路上並不是要使我們消極,而是在過程中激發潛在的能力。
2021/06/23
七步走!東區原文館齊步策展,帶你深入原民文化
七步走!東區原文館齊步策展,帶你深入原民文化
作者:施承毅(國立臺北教育大學文化創意產業經營學系助理教授) 本文以2020年東區原住民族地方文化館(簡稱原文館)聯合策展「七步走.找東C」為觀察對象,理解各館策展過程—從文化襲產轉化至敘事空間的展覽策略—如何利用展覽作為溝通媒介,達成與目標觀眾連結、交流的互動空間。〔註1〕 從七館集體討論出的聯合策展共同主題中,「C」成為一個共通概念,意指協力共作(collaboration)、創意創作(creation)、文化(culture),以及七處原文館裡一群年輕策展者(curator)的象徵,傳遞長達一年多來,齊步策展創作,為當代原民文化留下記錄的過程。 這個聯合策展有幾個特點:七館策展人在策展早期即多次共聚一堂,透過有主題的策展工作坊,不斷累積素材,密切討論展覽欲溝通的目標觀眾,與該館所在地域所面臨的當代議題。過程中互相激盪,燒腦討論,使聯合策展的主旨(big idea)漸漸浮現:在這個資訊快速匯流、各文化間交流混雜、跨界的當代,七館諸策展人意識到,無論是想做各原文館關注的族群文化復振,或是想再現當代原民文化,過去的框架與刻板印象都已不再適用。在部落的世代傳承之間,年輕一代雖急於保存文化,但同時也想探討自己這一代面臨的處境,以及和原生部落/文化之間的關係。此外,即使是同族群,不同部落的文化細節也頗為不同。在原民與非原民之間,那些對原民文化與原文館展覽的刻板印象也須更新。因此,這次展覽定調在「溝通與對話」,包括部落內不同世代的對話,促進部落間異同的多元理解,同時期許讓來東部觀光的非原住民觀眾,重寫主流文化中的原民印象。這是七館、也是各區原民館中,首度透過長時間的共作,討論出一共同的策展概念,在七館中開出不同主題的展覽,彼此遙相呼應、分進合擊的全新嘗試。 本文將七館的展覽以下列三個方向,述說其策展與展覽空間的營造策略:   一、樂音中的時空對話 其中有三個館不約而同以「歌曲」為策展主軸。首先,花蓮縣萬榮鄉原住民文物館《歌,住著誰的青春》特展(2020/11/21-2021/12/31)〔註2〕,從田野採集橫跨近百年來太魯閣族人於青春壯年時所唱的歌曲,帶出每個時代的生活樣貌與社會處境,從日常即興哼唱的傳統歌謠開始,至外來統治者的影響下,出現日語歌、林班歌、教會詩歌、愛國歌曲、流行歌曲等,甚至紅極一時的五燈獎節目獲獎歌曲等,成為不同世代族人傳唱下的「生命記錄」。展場空間成為一條能「聆聽世代」的觀展動線,結尾最讓人動容的是當代太魯閣族年輕樂手的音樂,如何受傳統滋養而創作的歌曲。 展覽的聆聽動線從太魯閣族傳統歌謠的走唱開始(施承毅 攝影)   花蓮縣臺灣原住民族文化館《聽・歌的表情》特展(2020/11/03-2021/02/28)整理賽德克族、布農族與噶瑪蘭族相應日常生活事件而創作的歌謠,希望衝擊外地觀眾對原住民歌曲止於豐年祭歌舞、九族文化村的表演印象,揭露歌唱背後真實的生命輪廓,傳達勞動、思念祖先、尋根、表達情意、休閒娛樂等媒介,亦是內心與生活來回照應的情感抒發。花蓮館的展覽空間為大演藝廳與兩邊南北廊道,本供大型舞樂演出,觀眾席順著階梯高低排列,「觀者」與「演出者」壁壘分明。策展者巧妙轉化此種不利雙向溝通的空間特質,動線串聯南北廊道,中間穿越大演藝廳舞台,沿途安排許多聆聽裝置,使觀眾能親近三個族群的樂音,邊走邊聽,了解該族的文化內涵。 展場動線中段為大演藝廳舞台,提供觀眾於舞台上觀展的空間體驗。(施承毅 攝影)   再者,臺東縣成功鎮原住民文物館《Mayaw的口袋歌單—阿美族音樂創作歌謠特展》(2020/12/11-2021/6/30)同以歌曲為展覽內容,策展者提出一套虛實交錯的敘事腳本,以一位至外地工作的成功(鎮)青年Mayaw〔註3〕的口袋歌單五首,帶出青年求學、工作、搬家的離鄉生命經驗,將展覽空間轉化成五個劇場化場景。這些場景呈現Mayaw某段生命片刻,也是觀眾沉浸其中、聆聽歌曲的背景。從調研得來的田野故事,配合虛構的Mayaw第一人稱述說,讓每一首歌曲成為離家者與家鄉牽絆的聲線,回到普同的人性情感與經驗。 第一展間模擬Mayaw的房間,望見成功鎮日出破曉時,也是準備告別家人搭車北上工作的時刻。(施承毅 攝影)   以上三展以聲音與歌曲,傳唱出各族群跨世代青年對家鄉、文化的依戀,同時也是自我認同的質問—今夕何夕?「我」在何處,又來自哪裡?   二、並置物件的新意義 花蓮縣瑞穗鄉奇美原住民文物館《Siket回路:馬立雲部落主題展》(2020/10/23-2021/09/30),策展者精心以「道路」為意象,從正名運動開始,引出撒奇萊雅族文化復振與尋找的過程。選定的展示服飾與相關物質證據橫跨日治至當代。展場空間以一條主動線與路途中相連的幾個展間構成,分別圍繞著正名運動、青年團行動,與日治時期馬立雲部落的留日青年等主題。這條路,所行經展示的服飾與創作,其色彩、形式、裝飾紋樣等細節,訴說著找回傳統文化的挑戰與積累:重製的服飾與織品正是當代與過去的融合,也透過一針一線再現更清晰的族群主體性。 策展者拉蓊.進成於第一展間解說(施承毅 攝影)   花蓮縣壽豐鄉原住民文物館《Tulik織美—阿美族傳統編織技藝展》(2020/11/13-2021/05/31)則是以編織物件出發,說明傳統族人手藝與自然的互動。展品除了回溯傳統生活使用方式外,如魚筌、篩子、背簍等,也展現藝術與創意巧思,揭露「合理的工藝形式」,其實同時包含了材料特性、經年累月的製作經驗,與使用者好用、順手的需求。展場中設置了一張長桌,一半展示、一半可供實作的大桌,說明編織技法,並對應從材料採集到各式編織成品的展示。展場中並置自然藤編與塑膠帶編織(本意為重現工序過程),兩者大異其趣的物性,敲擊著觀眾對傳統與當代的理解認知,何者為古?何者為今?邀請觀眾從身體臨場感中品味。 展場以長桌為中心,圍繞著編織相關的地方知識。(曾以文 提供)   花蓮縣吉安鄉阿美族文物館《鳥人傳奇》特展(2020/12/20-2021/3/20),則是切入沸沸揚揚的狩獵議題,以捕鳥季為例,探討原民傳統文化於當代社會的調適。展覽開頭即向觀眾提問:獵或不獵?接著娓娓道來原民狩獵文化的緣由與反對者的論點。策展者想傳遞:捕鳥並非肆意的濫捕,而是有組織、紀律的行動,希冀觀眾面對此議題能跳脫二元對立,將焦點放在相互理解與溝通。   三、影像記憶的詮釋 臺東縣海端鄉布農族文化館《烈日疊影》特展(2020/10/21-2021/10/21),從何豐國先生捐贈其祖父何昧留下的一批日治時期老照片為始,策展團隊即展開田野調研。如同偵探般,從於新武呂溪流域擔任通譯的何昧先生出發,研究影像中潛藏的族群歷史,希望從他眼中所見,補充族群集體歷史。 展場中有一幅放大的老照片「協商:阿里曼西肯的抉擇」,正是何昧擔任日人與布農族首領之間通譯的談判場景,帶出日人欲迫使布農族投降的血淚歷史。照片旁,策展者細心為影像中各主角寫上一段描述,引導觀眾理解每個角色(含布農族人與日人)的視角。照片前更以長凳、警徽等物件佈置出類似照片中的場景。而此照片對面,是放大的日治五萬分之一番地地形圖,中央空白處打上「中央山脈最後的自由人」,此空白處與標語正是布農族人抵抗與捍衛家園的象徵。該場景位於展場核心處,空間上,影像與地圖有力量地對望著,使觀眾無法錯過這段困難歷史。結尾處,以工作桌與工具呈現,介紹如何保存自家老照片,回到博物館的教育初衷。 館員們透過扮演老照片中的不同人物,體現以戲劇方式瞭解故事與觀眾導覽的可能。(施承毅 攝影)   結語:認知歸零,體會策展人悉心埋入的線索 以上七展,從文化襲產調研到展覽內容,再由內容發展成可感知的展覽空間,邀請觀眾在參訪行進間,體會策展者悉心埋入的訊息與線索,同時鼓勵觀眾互動、回饋。「七步走.找東C」,不僅是原住民文化復振的事,更邀請大眾來此將既有心態與認知暫歸零,一同「齊步走」,在開放交流的氛圍下,感受當代原民與策展者側寫出的心靈樣貌。 本文感謝七館策展者:方鈞瑋、莊秀敏、林靜如、曾以文、卓思妘、劉政賢、陳偉銘、拉蓊.進成、陳秀蘭、張靜容、蘇貞汝、黃采裳、李恆、邱夢蘋、王紀瑤、許賀琦、余莫玄、王詩涵、謝博剛等與更多過程中熱心相助的公私部門人士。 註釋: 2018年起,原文發中心將上一階段的大館帶小館轉型為分區輔導,將全國29個原住民族地方文物(化)館分為北、中、南、東四區,每區與當地國立博物館合作。東區由國立臺灣史前文化博物館負責,史前館與其推派之分區輔導委員方鈞瑋於2018-2020的計畫期程中,強調共作、培力的精神,凝聚七館策展人、解說員與研究及文物保存維護的專業人力,因而有此聯合策展的規劃。本文作者於策展過程(2019-2020年)受邀擔任策展相關課程/工作坊講師,陪伴各館展覽策劃與生產過程,成為本文的緣起。 本展亦有史前館MLA計畫協同參與。 Mayaw為常見的阿美族名字。策展者以此名隱喻集體經驗。
2021/06/16
當代戰疫現場—英國博物館成為疫苗接種中心,勇於迎接後疫情時代!
當代戰疫現場—英國博物館成為疫苗接種中心,勇於迎接後疫情時代!
作者:林宜珍(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士候選人) 英國博物館為何變成醫療現場? 國內新冠肺炎疫情與疫苗話題升溫之際,一則國際新聞報導英國皇室的威廉王子與凱特王妃分別在5月20日與29日完成第一劑疫苗接種,他們公開了照片呼籲國民踴躍響應政府的疫苗接種計畫。引起筆者注意的是,他們接種的地點竟是在倫敦科學博物館(Science Museum)而不是醫療院所,那麼一座原本在疫情中無奈閉館的博物館,為何成為醫療現場呢? 英國是世紀疫情中最早開始為國民接種疫苗的國家之一,早在2020年夏天,首相便指示英國國民健保署(NHS)規劃能最快為國民施打疫苗的機制。NHS的計畫核心目標是,一旦正式開打,必須迅速將疫苗送進人們的手臂中,而不是留存在冰箱裡(Jabs in arms, not in fridge)。然而被疫情擾亂下斷續封城超過一年的英國人,對疫苗接種的接受度和考量不一,NHS注意到有些民眾身心脆弱,不願意離家到陌生的醫療場所,少數民族與弱勢族群可能不易接收到接種資訊等問題。為了推動醫療平權,NHS規劃接種的地點盡可能接近社區,並且按照每天可執行的規模分為三種層級,除了主要的大型醫療中心之外,還招募了博物館、體育館等公共場館,以及社區藥局與家醫診所作為小型接種地點,並且允許藥局在教堂、清真寺等宗教場所設置臨時接種站,讓人民可以依照自己的喜好就近前往。   博物館參與抗疫行動,社區關係建構的重新啟動 倫敦科學博物館是英國學童們及親子訪客最愛的學習地點,著重互動式的詮釋策略,且擁有號稱全世界最大、最完整的醫藥展示廳「醫藥學:惠康藝廊」(Medicine: The Wellcome Galleries)。如今這裡也是第一批加入疫苗接種服務的國家博物館,在閉館一年後於2021年3月11日重新以另一種角色為所在地肯辛頓與雀兒喜自治鎮(Kensington & Chelsea Borough)居民服務,並同步展開許多與疫苗有關的計畫,不僅親身參與抗疫行動,也將當代醫療科學與危機的紀錄帶到博物館現場。 倫敦科學博物館以疫苗接種中心之新角色為當地居民服務。圖為第一位接種疫苗的Jean Adkins女士。(© Science Museum Group)   在整個疫情閉館期間,倫敦科學博物館善用線上資源,發布館內與疫苗和流行病相關的藏品故事與觀眾持續溝通。在醫療科技探討方面,舉辦「疫苗接種遲疑影響力」(Vaccine Hesitancy)線上論壇,邀請美國白宮首席醫學顧問、國家過敏與傳染病研究院(NIAID)院長佛奇(Anthony Fauci)等國際免疫科學家參加,從科學視角分析民眾對於接種疫苗猶豫不決所可能產生的各種影響,以及舉辦「快速回應」(Rapid Response)論壇,探討生技界如何在史上最短時間內生產出救命的疫苗。典藏方面,博物館也把握機會展開「收藏新冠肺炎」(Collecting COVID-19)行動,將世界第一批輝瑞BioNTech疫苗與牛津AstraZeneca疫苗的瓶身、新冠肺炎的各種檢測工具組,還有政府每日對民眾簡報宣導用的手板等物品,加入展示陣容之中,為本世紀重大流行病所造成的醫療狀態與社會衝擊留下歷史,確保博物館重新開放後能持續保有當代性。 倫敦科學博物館致力於蒐集世界各地用於大規模接種計畫的第一瓶疫苗。(© Science Museum Group)   倫敦科學博物館的加入具有多重意義,不但契合其價值內涵,實踐了博物館的社會任務與作為公共領域的重要性、即時性,同時也豐富本身的典藏與歷史。英國還有其他兩個地區型的博物館也受到徵召而設立疫苗接種站,位在西英格蘭達德利(Dudley)的黑郡生活博物館(Black Country Living Museum)在閉館期間以抖音(TikTok)的趣味演出成功在網路世界爆紅,甚至比科學博物館更早加入計畫。由於疫苗接種的分配具有地域性,一般人也會選擇離家近、自己熟悉的環境前往施打,能使人信賴的博物館不啻是個好選擇。從蒸汽機車博物館(Steam Museum of the Great Western Railway)的個案分析來看,博物館方對於能用這種模式服務鄰近居民感到驕傲,不但成功招募更多志工,也有機會主動致電關心未現身施打的居民,在即將迎向重新開館的準備期間,能以此建立社區與博物館的情感是非常關鍵的過程,使得控制疫情和博物館經營展現了雙贏的可能性,在博物館飽受挫折之後,得到重啟關係建構的契機。   疫苗接種是當下最重要的世界全民運動,英國以外的國家都有徵收或召募大型博物館使用的狀況,例如美國著名的紐約自然史博物館便參與其中、西班牙使用了加泰隆尼亞鐵路博物館的車輛展示大廳、羅馬尼亞的吸血鬼城堡提供接種作為入館參觀前的服務選項、義大利則將接種中心設置在米蘭達文西科學博物館,而拿波里卡波狄蒙特美術館則讓接種後的民眾在展廳內邊觀賞美麗藝術品邊休息片刻。其實重點並非止於提供醫療場所,而是這些因為疫情休館沉寂了一年餘的博物館與美術館,利用配合國家醫療體系的機會,成為照顧國民身心健康的場域,展開與在地觀眾新的關係建構。   開始採取行動!迎接後疫情時代的博物館 歐美博物館熬過了2020年的裁員閉館與經費危機,正在逐漸重啟大門,尋求開放復甦可發揮的社會責任與後疫情的新常態。各種規模的博物館陸續製作了參觀說明影片,小心翼翼向觀眾說明防疫新規範,例如展示參觀動線的重置、導入預約限額制度、制定消毒與口罩公衛規定等,而作為館內重要收入來源的餐飲服務多半仍無法恢復正常供應,逛博物館變成後疫情時代的另類經驗。這些掣肘的規矩,使得在接下來的一段時間裡,參觀博物館的行為或許將大舉回歸教育性的目的,降低對娛樂休閒的體驗需求。博物館的展示與教育政策到底該如何調整因應,尚待實驗與觀察。 2019年國際博物館協會京都大會(ICOM KYOTO 2019)將博物館與聯合國「2030年全球永續發展目標」(Sustainable Development Goals, SDGs)連結,強調近十年博物館必須把握機會重新定位自己在各種不同層面能為永續議題做出的努力。這場世界性的醫療戰役是第二次世界大戰後最具有全球共時感的事件,也是一個契機,讓身處第一線的博物館思考如何從收藏、研究、展示、推廣、經營策略等角度推動多元平權、社會連結、環境永續,將對未來的博物館發展影響深遠。 臺灣的博物館在2021年5月起面臨疫情挑戰而全面暫時關閉,漫長的抗戰才剛開始。面對未來的不確定性,博物館領導者應從歐美博物館的經驗中獲得啟示,在重新開館之前,預想能為後疫情時代做好的準備。我們該好奇疫情的當下與過後,觀眾(或非觀眾的一般社會大眾)的需求有何改變?他們對博物館角色的期待是否也將轉變?而博物館的價值又會是什麼?如果重新開門卻仍然是原本的博物館,便可能錯失了危機情勢下轉變的契機。臺灣的博物館人值得在此刻認真思考,如何重新定位自己的角色?如何發揮館舍各自專業以積極創造新局?最重要的是,必須迅速採取一些實際的行動! 臺灣的博物館人值得在此刻思考,如何發揮館舍各自專業以積極創造新局?圖為國立臺灣歷史博物館的新冠肺炎防疫蒐藏。(田偲妤 攝影)
2021/06/11
原民館如何處理困難歷史?海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試
原民館如何處理困難歷史?海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試
作者:方鈞瑋(國立臺灣史前文化博物館展示教育組助理研究員) 2020年10月21日於臺東縣海端鄉布農族文化館(下簡稱「海端館」)開幕的「烈日疊影:何昧典藏早期海端鄉影像故事展Buia tu haningu tu hansiap tu laihaiban」(下簡稱「烈日疊影」),展出32幅橫跨1920年代末至1960年代關於臺東布農族的歷史照片。這批照片由何豊國先生提供,為其祖父何昧先生留下,由海端館館員Langus Lavalian(邱夢蘋)、Buni Madiklaan(王紀瑤)、許賀琦、Lanihu Suqluman(余莫玄)及客座策展人謝博剛共組策展團隊,藉由文獻查找、解析日本時代戶口登記簿、訪談耆老與歷史場景現勘等方式,發掘90多年來佚失於公眾記憶的故事。「烈日疊影」特展揭露布農族被殖民政權嚴重擾動的近代史,邀請觀眾理解每一位歷史行動者在每一個歷史時刻的選擇,由此產生反思並達到觀點的位移。 烈日疊影特展海報(臺東縣海端鄉布農族文化館 提供)   這是一批什麼樣的照片? 2017年,居住在臺東縣鹿野鄉的何豊國先生來到海端館,表示手邊有一批祖父何昧先生留下,關於當地布農族的老照片,期盼館員協助提供資訊。這批照片大致分成兩類:第一類是日本殖民政府對布農族人的各種治理手段,涵蓋山林資源調查、集團移住、授產、談判與教育等,明顯呈現日本官方視角,具有宣導政績目的;第二類為二次戰後何昧的家庭生活照。 海端館館員初次見到這批老照片時,欣喜之情油然而生。長久以來,日本時代海端鄉的歷史照片屈指可數,新資料的出現意味重拾一段被遺忘記憶的可能,是重建海端鄉歷史的佐證。然而,欣喜之餘則是傷痛,每張照片承載殖民的沉重代價,揭露日本政府統治布農族的各種手段。館方面臨的挑戰不僅是從照片耙梳歷史,更在於如何處理這一段令人痛苦的過去。   當代力量共振出的「烈日疊影」特展 2020年東區原民七館決議進行聯合策展,試圖在換工互助的基礎上將各館調研成果轉譯為能與觀眾溝通的展覽內容,回應館舍所在地的重要議題。為了啟動聯合策展,2020年1月中旬,我與國立臺北教育大學施承毅老師前往海端館就展覽主題與館員進行初步討論,會中館員提及可利用這批老照片策展,藉以重建海端鄉的近代史。這項提議一方面反映館員肯定這批照片是重要的歷史素材,值此之際,《海端鄉志》也正在編纂,館員對在地歷史展現迫切需求。 由於這批老照片的調研工作伴隨策展過程進行,這兩項工作的互相啟發成為值得觀察的面向。不同於以往原民館的展覽,在聯合策展的初期,我們將「觀眾」加入策展的考量中,不斷提醒各館策展人思考設定的目標觀眾是誰?為什麼是這些人?希望觀眾從展覽中得到什麼?如何獲得?等問題。從觀眾的角度出發,讓策展人跳脫長期以來扮演的知識提供者角色,練習用接收者的角度思考展覽內容與呈現。經過討論,「當地布農族年輕人」成為海端館設定的目標觀眾。從布農族年輕人的角度來看,照片呈現的負面歷史可能引發創傷,該採取什麼觀點處理難以面對的過去,成為海端館策展的挑戰。 海端館策展團隊在東區聯展工作坊中報告「烈日疊影」特展設定的目標觀眾。(方鈞瑋 攝影)   從觀眾角度出發的展覽詮釋 策展團隊進一步發現何昧的母親、祖母是布農族人,他的妻子也是布農族人。我們當然無法得知何昧如何理解自己的身分認同,但從他留下的許多戰後與布農親族的合影,不難想像他仍維繫與布農族的親屬關係。在工作上扮演日本政府與布農族人中介者的何昧,在以往過於簡化的二元對立歷史敘事中,不是被歸類於殖民者陣營,就是隱而未見。如果展覽能讓不同背景與立場的觀眾交換意見,從問題與差異中相互理解,展覽能開展出什麼新的詮釋觀點?策展團隊思考著:如果這是一段由日本人、布農族人、中介者等共享的歷史,應該採取什麼樣的理解角度?在展覽中又該如何再現?該展特別之處在於,邀請觀眾了解不同歷史行動者面臨的挑戰,並做出選擇,而不先提供「正確」答案。   再現展覽主軸的展場設計 為何展覽命名為「烈日疊影」?在謝博剛先生撰寫的〈老照片作為最常民化的文獻:以一批日治時期臺東里壠支廳布農族地區影像資料為例(上)〉一文中提到:   橫跨日本帝國與中華民國,是兩顆太陽(日本帝國的日章旗以及中華民國青天白日滿地紅旗)與布農族射日神話的交疊,是本流域社會革命性轉變的開始,疊影出來的照片則是一張張歷史的見證,由此出發,說出很久沒有人說起的故事(謝博剛,頁114-117)。   展覽的內容編排與展示設計也值得觀察。「烈日疊影」特展位於海端館三樓特展室,一進入展場,迎面而來的是一大幅由日本總督府殖產局技師、里壠支廳外勤員警與能說布農語的巡查何昧,於新武呂溪上游調查山林資源時留下的合影,見證當地布農族殖民統治史的開端。這張照片以大型燈箱呈現,成為展覽的主視覺。不同於過去展場經常使用的右轉動線,大燈箱巧妙地引導觀眾從左側進入,這個小小的動線改變標示著習慣性觀點的位移。 展場入口以一大幅日本政府調查山林資源的照片為主視覺,呈現殖民力量的滲透。(方鈞瑋 攝影)   不同於一般展覽經常使用時間序列編排內容,「烈日疊影」特展以主題規劃四個展示單元。首先是「序:寫真,來自於過去視野凝結的贈禮」,簡要點出何昧的多重身分,以及這些照片在當代多元詮釋的可能性。單元一「時空旅人的相遇:誰是何昧」以剝洋蔥的方式帶領觀眾一層一層地認識何昧。單元二「見證:大歷史下的波瀾壯闊」是展覽中最重要的部分,呼應老照片的臺詞設計讓人拍案叫絕,利用第一人稱敘事方式,策展人參酌照片拍攝背景與文獻資料寫成對話,呈現每一位歷史行動者的內心想法,帶領觀眾進入照片拍攝當下的時空脈絡,思考事件的意義,舉例如下: 日本警察:我們是從九州與長野等貧困鄉下來殖民地臺灣山區當警察,他們說只要活得下去,就能夠存一筆錢回日本娶老婆。到底要如何才能夠與這些「蕃人」們溝通?住在平地吃白米,不要彼此打戰獵頭,不是很好嗎?   警手何昧:我從南投來到這裡,血統的一半也是布農族,我的老婆更是霧鹿英雄的姪女,我本來只是幫姻親的忙照顧女兒,但現在該如何翻譯才能讓大家都滿意,都能夠在這塊土地上和平共處呢?   霧鹿社領袖:Lanihu是霧鹿社的領袖(Lavian),守護這片族人世代居住的土地,有一天日本人來了,強制族人遷居,他十幾年前曾率隊反擊當時來屠殺霧鹿族人的日本警察部隊,只是女婿現在也是日本人的警察,該怎麼好呢?   在展場內重現協商場景,策展人改寫四個不同身分者在當下可能的心境。(方鈞瑋 攝影)   最後一個單元主題為「流轉家族」,透過何昧的家族合照,呈現二戰後何昧選擇退休並回歸家庭,也扣合展覽序言中關於何昧多重身分的見證。   展覽ING:這不只是布農族的故事,也是臺灣人的故事 「烈日疊影」特展提供多重的觀看與詮釋角度,鼓勵觀眾在參觀路徑中,自行探索與建構歷史。然而,對期待依照時間序列來理解歷史的觀眾,可能帶來一些挑戰。對我而言,該展不僅在建構海端鄉布農族人這段被外來政權高度擾亂的近代史,更重要的是,反映近代政治激烈變遷下,地方社會動態且多元的人群構成。策展團隊選擇以多重敘事,讓觀眾從多元視角了解困難歷史。 2021年2月中旬,我有機會回到海端館看展,策展人Buni告訴我,「烈日疊影」是一個進行式的展覽,其開放且邀請觀眾參與對話的特質,讓觀眾易於連結自身經驗,正如同一段「烈日疊影」特展的簡介文字所揭示:「這不只是布農族的故事,也是臺灣人的故事」。
2021/06/09
出售典藏只是冰山一角,看美國博物館正面臨哪些難題?
出售典藏只是冰山一角,看美國博物館正面臨哪些難題?
作者:朱安如(紐約Fashion Institute of Technology-SUNY藝術市場研究碩士、藝文工作者) 註銷/出售典藏(deaccessioning)是美國博物館界近期最具爭議性的話題。如新訊報導曾經提及,去年,美術館館長協會(AAMD)考量疫情帶來的衝擊,開放可將出售典藏收益用於「直接照看」(direct care),此舉隨即引發熱議。由雪城大學主辦的系列座談會,以「2020年以降的博物館出售典藏」(Deaccessioning after 2020)為題,於2021年3月17至19日,共計舉行三場主題演講及十場座談會。與談人邀集了不同層級博物館館長、檢察官、律師、藝術家、藝術市場從業人員等專業人士,從不同角度切入。本次系列座談會,除了關注出售典藏的爭議焦點,也反映美國博物館界受「黑人的命也是命」(Black Lives Matter)運動影響,所引發的反思與討論。   出售典藏只是冰山一角 國家藝廊(National Gallery of Art)館長Kaywin Feldman於開場演講指出,博物館在討論出售典藏前,應先思考以下三個面向:一、是否過度追求「成長」;二、對環境危機的意識;三、美國人口結構的改變。 Feldman直陳,進入二十一世紀,美國博物館已無法維持過往成長的速度。即使疫情爆發前,大部分博物館光要維持收支平衡都嫌吃力,更別提缺乏儲存空間、員工待遇偏低等問題。此外,大多數美國的博物館,就非永續性建築、員工差旅、藝術品運輸等方面來看,都在持續破壞環境。1910-1950年間是美國博物館成立的黃金時期,當時白人約佔美國人口九成,每個大城市都想向歐洲看齊,成立博物館。到了2010年,白人佔比降至72.4%,今天則是60%,預估到2040年BIPOC(黑人、原住民、有色人種)才會是美國最主要的人口。Feldman說:「博物館很擅長處理過往的人類故事,但是,我們不願『殖民未來的世代』。為了持續貼近愈來愈多元的利益關係人,我們必須實際做出調整。」 克羅族藝術家溫蒂紅星在座談會中分享作品〈印地安國會〉,反思博物館如何呈現原住民文化。(Photo credit: Wendy Red Star, Apsáalooke, born 1981, The Indian Congress, 2021, mixed media installation © Colin Conces/Joslyn Art Museum)   博物館的資源分配難題 關於典藏維護的層面,多位館長都同意,即使按照最嚴格的標準,研究、修復、攝影、建檔、展示、保險等項目,也都算在「直接照看」的範圍內。麻州當代藝術博物館(MASS MoCA)創立館長Joseph Thompson提到,當初之所以成立這個無典藏的博物館,實際考量就是因為典藏成本太高。加州大學柏克萊分校(UC Berkeley)教授Michael O‘Hare則以芝加哥藝術博物館(The Art Institute of Chicago, AIC)為例,計算AIC若出售佔其總值1%的典藏,即可讓觀眾永久免費參觀,增進觀眾對藝術的參與度。 達拉斯藝術博物館(Dallas Museum of Art, DMA)館長Agustin Arteaga回應,並非所有博物館都有AIC等級的藏品。即使很多藏品確實沒被展出,但對多數博物館而言,出售這些藏品也無法帶來巨大收益,還可能增加高額花費。比如DMA的2萬6千件藏品中,很大一部分是紙上作品與織品。此外,博物館究竟要照顧物品還是服務人群,並不是二選一的問題,能更妥善地運用典藏,就是DMA與觀眾互動的方式。在近期的展覽籌備中,DMA也設法減少藝術品運輸所耗費的成本。   區域性博物館的艱難抉擇 疫情前,伯克郡博物館(Berkshire Museum)就曾因出售典藏而成為風暴中心。去年,因出售一幅傑克遜.波洛克(Jackson Pollock)的作品,埃佛森美術館(Everson Museum of Art)也掀起爭議。然而,媒體報導很少提到,社會變遷為區域性博物館帶來的嚴峻挑戰。 伯克郡博物館在二十世紀初建立,當時是皮茲菲爾德(Pittsfield)唯一的文化中心。80年代中期,通用電氣(GE)離開當地,只留下環境污染及經濟衰退。目前,伯克郡人口嚴重老化,有超過一千個非營利組織,共同競爭募款。該館前董事會主席Elizabeth McGraw坦承,對該館出售館藏的批評不斷,但現實狀況是,伯克郡博物館因此得以存活。 埃佛森美術館(Everson Museum of Art)所處的雪城(Syracuse),是全美最貧窮城市之一。董事會主席Jessica Arb Danial強調:「董事會是信託人,不是銀行!」此外,目前雪城已有超過一半的人口非白人,出售其中一幅館藏的傑克遜.波洛克,是該館為了拓展典藏多元化、提高員工薪資的方式之一。館方也先徵得該藝術品捐贈家族的同意,一切程序公開。埃佛森的執行總監Elizabeth Dunbar補充,博物館所服務的社群不是個人,自然也有不同意見,館方還曾收到黑函或仇恨電話,但是,也有人發聲支持博物館對增進多元文化的努力。 「區域性博物館的艱難抉擇」為主題的座談會,由Laura Roberts(左上)主持,埃佛森美術館的館長Elizabeth Dunbar(右上)與董事會主席Jessica Arb Danial(上中),以及伯克郡博物館前任執行總監Van Shields(右下)與前董事會主席Elizabeth McGraw(左下)參與討論。(Deaccessioning after 2020 symposium)   監管單位與法律界的觀察 在美國博物館界,美術館館長協會(AAMD)或美國博物館聯盟(AAM)都不是執政機關,而是監管機構。兩個協會也都將「直接照看」的定義,開放交由各博物館及董事會自行訂定。司法單位與稅務機關,也依循此一開放式原則,以檢視出售典藏用途是否依循各館定義為準,而非尋求單一標準。 比如,紐約州檢察總長指出,司法單位依據紐約州的財產法相關規定,可以檢驗博物館方是否符合:一、捐贈者的意願;二、博物館本身的使命(mission);三、博物館董事會的相關規定。美國財務會計準則委員會(Financial Accounting Standards Board)的規定也大致相同,出售典藏所得可購置新的藝術品,也可遵循各機關定義的照看館藏之用。若要動用該筆基金轉作其他用途,需先取得董事會全部成員的同意。 誠如布魯克林博物館館長Anne Pasternak所言,各博物館需求不同,很難訂定可適用於所有館所的單一定義,然而,相關討論目前仍嫌不足。出售典藏的相關爭議之一,也正是因為不同館長對於此一開放式原則有不同的詮釋,比如紐約大都會藝術博物館(The Met)前館長Thomas Campbell與紐約現代藝術博物館(The Museum of Modern Art, MoMA)館長Glenn D. Lowry 就因此產生了激烈的爭辯。   從出售典藏到如何面對改變 2020年,巴爾的摩美術館(Baltimore Museum of Art, BMA)出售典藏的選擇引發軒然大波,包括BMA為求爭取多元性與公平性,不惜修改博物館的使命、重寫該館對典藏維護的定義等。由於AAMD表示反對,BMA最終撤拍。館長Christopher Bedford在座談會上提問:「一幅畫作可以賣到千萬美金,但博物館只付保全一小時12.5元去守護它,這情形禁得起辯護嗎?我們真的可以說,這種薪資生態,不會愧對博物館的使命嗎?」 布魯克林博物館(Brooklyn Museum)董事會成員暨典藏委員會主席Tracey Riese回憶,該館曾面臨類似情境。十年前,董事會曾討論,與其將高額的修復與保險費用,投注在並非該館特長的典藏類別,何不將同等資金挹注於提升該館已佔優勢、也更貼合觀眾服務需求的非裔美籍藝術家?最終,董事會選擇出售一些藝術品,但是進行得「非常安靜」,以避免如今BMA所面對的爭議。 紐約大都會藝術博物館(The Met)前館長Thomas Campbell也認同出售館藏的作法,博物館應該更多、更快地回應美國的系統性種族主義。然而,他重申,BMA的做法,可能開啟後續的滑坡效應。 紐約現代藝術博物館(MoMA)館長Glenn D. Lowry認為,憂心滑坡是多慮了。出售典藏或可成為一種策略,而非終點。他表示:「二十一世紀有許多此前根本不存在的工具,像數位溝通、社群媒體等。我們早就不是25年前或50年前的那個機構了,更應該要思考如何順應時代的改變。」 身兼AAM董事會成員的紐華克博物館(The Newark Museum of Art)館長Linda Harrison指出,AAM視出售典藏為一種業務工具,希望讓藝文機構可以更順利地營運,「但這只是眾多工具之一,你不可能割捨傳統的募款,也還是需要尋求其他收入。」 最終場由Melody Kanschat(左上)主持,布魯克林博物館董事會成員Tracey Riese(右上)、巴爾的摩美術館館長Christopher Bedford(左中)、紐約現代藝術博物館館長Glenn D. Lowry(右中)、AAM董事會成員Linda Harrison(左下)、大都會前館長Thomas Campbell(右下)、參與討論。(Deaccessioning after 2020 symposium)   總結來看,這一系列座談會,吸引了超過1200人註冊報名,最後一場座談會,有600多名觀眾同時上線關注。儘管對話過程偶有兩極化的隱憂,整體而言,環繞註銷/出售典藏的討論,確實反映出美國博物館正面臨的多重難題。
2021/06/02
社區博物館如何藉由文化再創走向生態永續?林瑞木談白米木屐館與時俱進的時代課題
社區博物館如何藉由文化再創走向生態永續?林瑞木談白米木屐館與時俱進的時代課題
作者:陳佳汝(前破週報記者、台大人類學系) 一個濕冷的傍晚,灰濛濛的天色裡,一棟水泥建築物,走出一個又一個的雪人,拖著疲憊步伐,然而,這裡不是下雪的冬天,是蘇澳鎮的白米村。由於盛產大白石,日治時代開始發展礦石工業,六零年代,全台百分之八十的石灰粉從這裡出去,每到下班時刻,被石灰粉覆蓋全身的工人一個個走出,宛如雪人的行列;這是白米村的日常,也是白米社區合作社理事主席,林瑞木的兒時記憶。 大量落塵和呼嘯而過的砂石車,讓白米社區的環境始終籠罩著灰濛濛。由於產業吸引人口進入,林瑞木的祖父與父親從外地遷入白米村從事石礦業,村裡居民生活以產業為重心。二十年過去了,不到三十歲的林瑞木,自北部求學返鄉後,意識到環境污染的嚴重性。他回憶著當時是用外來者的角度來看,「因為住在這裡的人根本沒有感覺,對於環境汙染,那是都市人的想法。」1992年宜蘭縣政府和台泥簽定環保協議,根據生產的石灰粉每公噸上繳環境使用費,其中百分之四十回饋周邊社區,然而600萬的環境使用補償費,完全沒有落實到汙染受害最深的白米村,當時在宜蘭環保局工作的林瑞木因擔任白米社區發展協會總幹事,進一步參與了環保抗爭行動,並找回自己的木屐文化後,終於在1997年的社造博覽會大放異彩。 一生以社造運動來達成環境改造的白米社區合作社理事主席林瑞木(陳佳汝 攝影)   將衝突與污染轉化為文化產業 1990年代是台灣社區總體營造如火如荼的年代,其概念是「社區透過文化可以有很大的轉變」,當時宜蘭是社造最蓬勃的地區,而蘇澳鎮的白米木屐館則是透過文化力翻轉自身命運最成功的案例。1995年宜蘭縣政府遴選十二個社區作為社區營造種子社區,當時白米社區落選,然而他們沒有放棄,決定以日治時期盛產的木屐為自身的文化亮點,找出老藝師協助傳藝後,隔年自主報名參加第一屆社區總體營造博覽會,不料卻以彩繪木屐驚艷全場,木屐從此成為明星商品。 為了幫木屐找個家,社區租下台肥宿舍誕生了白米木屐館。「從無到有,這個館都是社造的成果。」林瑞木語重心長地說,當初辭去公職投入協會任職總幹事,原來想說做一年一氣呵成,沒想到卻做了三十年,他的一口氣造就了一個經典的生態型社區博物館。木屐館的誕生是從改造環境出發,也是達到環境改造的手段。「它本來就不是一座博物館,一開始就是生態博物館的概念,是從環境的需求、社區議題的需求產生,然後目標是整個社區是一個博物館。」原來只是一層樓作為木屐展示館,後來由於參觀遊客眾多,為因應遊客量增建二、三樓,始成今日的木屐館。 1999白米合作社正式掛牌營運的啟用典禮(林瑞木提供,陳佳汝翻拍)   從廢棄屋中打造集體空間美學 「宜蘭厝有它的美,美要從生活中長出來。過去的人對於住宅需要什麼樣的空間,是屋主和師傅一起學習,我們建屋的過程和宜蘭厝的概念一樣,不是一次完成,是不斷地和建築師溝通,比較深層的意義是學習。一個空間透過人,在地人和外地人,從廢棄的屋舍發展出空間美學。」少了一個原先堆積垃圾的髒污廢墟,多了一個能夠代表白米村美學的文化空間。 白米木屐館也落實了教育社區居民的理念,平日以木屐館為討論各種環境議題的空間,有趣的是從整修到增建的過程,都是邀請民眾一起來參與美學的討論,館的外牆還可以看到民眾的彩繪成果。在這整個實踐的過程中,社區居民的整體美學感自然提升。 由在地藝術家邱憲章執筆彩繪的玫瑰木屐,引用乞丐和一朵玫瑰的故事,玫瑰象徵希望,當改變自己時,世界也會隨之改變,導引白米社區進行環境改造之路。(陳佳汝 攝影)   然而如何永續經營,對於自負盈虧的社區博物館一向是個嚴峻的考題。不像其他公辦民營的文化館,無須負擔所有成本,白米木屐館如果無法收支平衡,就無法繼續營運。在買下宿舍做為木屐永久的家後,隨之而來是上千萬的增建貸款,2006年增建完後,適逢2007年雪隧通車,遊客每日爆滿,專人導覽、彩繪木屐等體驗,大受歡迎。 談到成功的關鍵,林瑞木認為是大環境對文化的需求造成眾多觀光人潮,而手做DIY課程,也拉近了遊客和工藝之間的距離,透過師傅親自示範,人們更加親近工藝。這些文化體驗成功吸引大量觀光客,然而伴隨著遊客增加而來,是人事成本的提高,表面上看起來是全台最賺錢的社區,其實扣除多元就業專案的補助挹注,並沒有那麼多獲利,因此,從2013年開始收門票,降低遊客量,並將導覽及手做體驗更為精緻化,營運所得則按比例回饋作為環境改善,終於在今年二月,木屐館始還完最後一期貸款。 白米木屐館的手工藝教室(陳佳汝 攝影) 彩繪皮革與手做的木屐鑰匙圈(陳佳汝 攝影)   生態教育向前行:觀光工廠競爭下的變與不變 文化產業化的同時,也意謂著產業文化化是另一種可行性。當白米社區成功將木屐文化產業化時,宜蘭其他產業也開始複製白米社區的模式,將產業透過文化包裝,成為到處林立的觀光工廠,過去門庭若市的白米木屐館如今遊客銳減,如何在觀光工廠的競爭壓力下維持其經營?又是一項挑戰。對此一課題,林瑞木的回應是:「不與其競爭,畢竟目的不一樣,維持自己的初心,繼續走生態的路線」。蘇花改在通車前,林瑞木帶領白米社區協會要求在蘇花改底下做自行車道,以及另闢油灌車通行道路,解決了原先噪音隆隆的問題;這些年,社區規劃了結合文化體驗的生態旅遊以及環境教育,推行在地小旅行,從木屐館延伸出去的木屐健走、自行車小旅行,連結江某公園、猴猴坑溪、南方澳珊瑚館等冠狀地帶,讓旅客可以認識周邊生態環境。   開發與環境教育並進 「在開發的同時,要有環境補償才會平衡。」2010年蘇澳大水災後,因此有蘇澳溪分洪道的工程,再一次,林瑞木要求工程須設置環境教育的場地。以周遭生態環境為場域來實施環境教育理念,在蘇澳溪、猴猴坑溪等地設置虛擬的環境教育館來落實環保教育。 「在產業發展下,人一直被忽略,並非產業優先生態,生活不重要,再不平衡的話,人是要退出這個空間的。從生活、生產到生態,要走到一個永續發展,需要善的循環。」 以白米木屐為核心,藉由社區博物館的實踐,提升了居民環保意識、美學教育和文化榮譽感。「木屐館是一個走向生態永續經營的手段。從前村子只為工廠而服務,如今白米村有了自己的風采,人們不再忍受過去的污染,並在四十年未曾播種的土地上,種下了稻米。」 在四十年未曾播種的土地種下稻米(林瑞木提供,陳佳汝翻拍)   「過去人們不會在此停留,如今最高一年吸引六千名外國觀光客參觀。雖然達成了環境改造,然而社區面臨人口凋零、老年化的問題,卻是另一個隱憂;去年底白米村僅餘616人,隨著老師傅的離去,如今工藝傳承卻是比二十年前更為困難。」 一雙雙敘述著社造故事的白米木屐(陳佳汝 攝影) 特色木屐展示說明(陳佳汝 攝影)   傍晚時分,白米木屐館三樓平台望去,蘇花改映襯著鬱鬱遠山,三十年的奮鬥,餘暉下的臉龐是堅定的溫和,他淡淡說道:「隨著空間的改變,人是會改變地。」 專業導覽員蕭玉珠現場唱起藝人澎恰恰為木屐館所寫的木屐歌(陳佳汝 攝影)
2021/05/29
專業治理:博物館架構與技術整合 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(三)
專業治理:博物館架構與技術整合 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(三)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 前文討論中,筆者嘗試說明對於臺史博常設展更新的若干想法,熟悉臺史博的觀眾,也一定可以在常設展中,看到從2011年至今、開館十年來,許多曾經的片段與成果,在這個展場中重新被呈現,這背後是整個博物館系統運作的結果。 例如臺史博的收藏中,仰賴捐贈甚多,而臺史博的入藏程序相當嚴謹,沒有一定程度的初步研究,無法通過入藏,而藏品入藏,也由民間素材帶來了許多對於歷史理解的新刺激,往往增強了臺史博對於個人生命史、家族史、甚或一個社群歷史的理解,這些故事成為了這次展示中,最精采的素材。或者,這些藏品又被拆解成為更為細緻的資料,如同最近更新的校園生活記憶庫,不過就是幾十本的資料,但拆解出好幾千張的照片,一個展示裝置,可以是一個容受龐大內容的資料中心。博物館的前後臺之間,展示、研究典藏的系統性關聯,至關重要。 臺史博「這就是我們:2020館藏捐贈特展」,以繪圖及生動的圖說年表,展示捐贈文物民眾的生命歷程與故事。(陳佳利 攝影) 校園生活記憶庫將多所學校的畢業紀念冊、課堂照片整理為影像史料。(國立臺灣歷史博物館 授權)   又或者,十年來,臺史博特展議題的選擇,經常在拓展我們對於歷史議題的理解,或補充常設展的不足,這些展覽,經常都是策展團隊花了兩、三年時間完成的成果。其中可見從提出問題、累積素材、整理資料與敘事轉化的博物館技術的相互關連。博物館不同技術之間,形成彼此互為主體的關係,一場展覽建立在一個特定主題的蒐藏計畫上,一項研究又往往支持著一場展覽特定問題意識的提出,彼此之間環環相扣。而其最終的結果,就是在特展中,也累積往後常設展可能的應用資源。新常設展的二二八事件展區中,看見的全島大事記和地方大事記被整成互動多媒體,或者二戰中,看見的多元終戰記憶,都是特展的展示內容,但由於策畫之初,就已經有所意識,這種特展規劃與常設展更新就會形成相互關聯性。 最後,在博物館架構形成的技術整合過程中,如何帶入社群協作的方法,擴展歷史知識建構的民主化參與,乃至博物館面對經費日少、人員擴編有限的狀況下,從而運用廣泛社會資源,也應當可在常設展看見臺史博在這部分的努力。前述的二二八事件、二戰下的臺灣,有許多的內容,都是2014年起由博物館志工一起協力完成的。 臺史博常設展中關於二二八事件發生脈絡的資料彙整,其由博物館志工經由讀書會方式整合而成。(蔡軒誠 攝影)   以筆者在博物館領域工作近二十年的經驗,國內博物館運作的內部系統性,經常是斷裂的關係,由此產生的常設展製作經驗中,經常將之視為一個新的展示製作專案。然而,常設展的製作,應該是勾連著整個博物館架構與技術整合的關係。在此架構中,可讓博物館關心的核心問題,得到較為長期的發展與累積,對於議題的經營與博物館的治理才可能是長久之道。   結語 「博物館做為溝通平台」,是近年來博物館同行深信的價值,其核心要素在於不同社會行動者的有效參與,議題對話的具體開展。而從臺史博的經驗來看,臺灣史的論述與對話的經營,固然是長久之計,但博物館發展出的深化議題、轉譯系統與協作平台的架構,十年來所產生的積累,才是常設展更新有所成的關鍵因素。於是,這場常設展更新,作為一項專案任務,花了兩年多時間,但實則,這是一場所有館員、花費十年,跟捐贈者、博物館使用者、學者、志工等不同社群夥伴,共同完成的展覽。 當然,臺史博常設展也有許多尚值得期待的部分。例如,面對臺灣原住民的議題,是否有一套不同於以往的歷史論述?晚近客委會與原民會推動的「逆寫」歷史,或許是個可能。而臺史博如何因著自身的館藏特色,產生出一套更有多元主體精神的歷史論述,這是值得期待的努力方向。 博物館做為溝通平台,如何伴隨當代社會議題,利用自身館藏產生多元主體精神的歷史論述?是未來值得期待的努力方向。(陳佳利 攝影)   其次,因為這幾年博物館資源的數位化進程加快,前後臺關係有別於以往,前臺展場如何乘載鉅量資料,讓不同的歷史議題,有了更多元與豐富的參與者,這也是在技術上可行的發展趨勢。對於當代觀眾而言,如何收集觀眾對於臺灣史的理解與歷史意識,進而開展出有別於服務性調查觀眾研究,這也是這場歷史對話中所不能或缺的角度。 或者,臺史博的常設展敘事的重要精神,是用動態的交會來演繹多元,並嘗試以更為具體的生命史為核心。這種將社會解釋為不斷動態的過程,有某種解構固有歷史論述的企圖,但終究臺灣史的性質是什麼?如何因著人群、風土以及其他客觀條件,而有著更為深刻的理解、清楚的定位,應為一項重要的課題。又或者,三十年前,曹永和院士倡議臺灣島史觀念,給予臺灣史研究新的視野,而三十年來,將臺灣視為整體與主體的研究成果已有長足累積,二十年來臺史博收藏多語的臺灣文獻與地圖,也指出臺灣在清帝國與日本帝國之歷史解釋框架外的可能性,由此脈絡前進,臺灣與世界的關係會是什麼?臺灣在不同尺度的區域間扮演的角色會是什麼?這應是相關收藏條件最豐的臺史博,經由研究典藏乃至展示教育,最可以回應的問題。 最終,筆者認為藉由臺史博常設展的更新,可以讓我們看見博物館的專業團隊,不斷提出新的問題意識的重要性,其中,博物館架構與技術的完整性與關聯性,更扮演關鍵角色。此部分實為博物館的文化治理最核心的關鍵,也是筆者始終主張博物館必須專業治理的主要原因,如此,博物館才可能成為一個專業性高、效率強的文化再生產的場域。   延伸資料: 這就是我們:2020館藏捐贈特展 校園生活記憶庫
2021/05/26
博物館展示製作的新觀點 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(二)
博物館展示製作的新觀點 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(二)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 嚴格來說,臺史博2021開幕的新版本常設展,因為預算與時程等因素限制,只是局部更新,但還是盤點了開館十年以來各界的意見,參酌臺灣史研究進程,以及臺史博在專業工作領域中,積累而出的心得,最終,提出一套新的歷史展示方法與論述。 首先,如果說十年前,臺史博第一代的常設展,是臺史博館員與學院的臺灣史研究者,共同提出的對於臺灣史及其展示的理想型敘事;而十年後,我們終而得以用比較豐沛的材料,更多生命史的現身,將原來那套看似合理的臺灣史架構,填上了一個個比較具體的名字。同時,也能搭配一個適宜說故事的展品。這些必要的血肉,讓那套很容易在認同政治與記憶動員中被說得虛無飄渺的臺灣敘事,錨定在比較符合人性的故事情節中。理解不同歷史情境下存有的選擇與困境,並說明多元文化的追求,從來就是不斷追求的現在進行式。於是如同清代平埔原住民潘踏比厘的人生故事、1895年乙未之役時的苗栗地區的義軍姓名、1945年終戰之日的多元記憶等,都是嘗試以博物館收藏與研究為基礎,用著被賦予歷史意義的物件,成為了展示敘事不可或缺的部分。 透過呈現1945年終戰之日的多元記憶,理解不同歷史情境下存有的選擇與困境。(岳宸萱 攝影)   這個版本的常設展,展出了超過一千件的展品,應為上個版本的倍數之多。而十年來,臺史博的藏品累績到了十五萬件左右,比之開館之初成長三倍。這種量變最終也產生了質變的效果。如果說,上個版本是一套合理的歷史敘事,展品是展示敘事下的註腳,而新版本的常設展,則經常見到由物件的故事為主體,支撐起核心的問題意識。而其關鍵就取決於藏品是否豐富、藏品研究是否徹底等層面的問題。 更有意思的是,這些豐富展品所形塑的觀點,其實有意識的對一個特定的議題開展,有時是將歷史主體回到社會基層的嘗試,有時則在解開一個被過度國族化的狹隘解釋。例如1895年改朝換代、1945年終戰,新版本的常設展展現的多元聲音,適足以解開長久以來只能在抗日史觀中進行正反選擇的窠臼,1895年,許多人反抗只為保家,1945年的終戰,許多人才不管誰輸誰贏,在乎的是活下來了。換言之,這些展品的組織與展示,是經由一套完整的展示敘事,闡釋一段歷史的詮釋,並有著清楚的歷史對話的企圖。   其次,臺史博新版本的常設展,醞釀已久,開始啟動時,主要在反省與回應2011年開館之後,各界提出的各種指教,甚至觀眾給予的回饋意見。例如,2011年開館之初,就經常被人指教「唐山過臺灣」可能落入漢人中心論。或者「鉅變與新秩序」又過於強調殖民者能動性。又或者展場開始的破題,敘事過於單一、展示技術無法表現出人文、風土的互動性等問題。   「臺灣,交會之島」展區開啟了不同人群,碰撞、摸索,共有同一塊土地的故事。(陳家莉 攝影)   而在新版本架構中,「唐山過臺灣」的標題已不存在,漢人移民被放在「山海之間的共存與競逐」下,島內各方人群互動的環節之中,「鉅變與新秩序」則成為「新秩序下的苦悶與夢想」,反倒以臺灣人在殖民地近代化過程中的想望與中挫為主體。開場的「臺灣,交會之島」,用一部具有互動性的多媒體裝置,取代了原先獨立分別論述臺灣人文、生態的多樣性之展示。新的展示提出交會的概念,指出了「這是一段不同人群,碰撞、摸索,共有同一塊土地的故事。而強調的交會的故事,就是你和我的故事。」而其中用以構成交會的敘事素材,是一部約略符合島民集體記憶的臺灣史敘事的影片,再配合著印證多方交會下,型塑的歷史條件中,刻畫的不同生命史,或者不同文化印記留下的痕跡。這通常會形成某種緊張關係,誰的生命史?或那部多媒體中所帶出的歷史圖像,究竟是誰的?都可能被提問。然而,有著清楚問題意識與溝通意識的展示策略,必當是在可對話的基礎上,尋找接近觀眾的展示語言,找到一個可能對應的頻率,這個新的設計,是讓這些多方交會的素材,得到發聲與加入對話的可能,筆者將之視為參與式的展示構造,是個型塑與產生更為多元的集體記憶的敘事裝置。因此,交會之島的主題,其實是在演繹個體與整體的辯證關係,永恆無止的交會碰撞過程。 「山海之間的共存與競逐」展區呈現不同人群相互共存,同時彼此競逐的互動歷史。(岳宸萱 攝影) 展區「新秩序下的苦悶與夢想」敘述1895年後臺灣人經歷的重大變革,並試圖由物件的故事作為主體,支撐核心的問題意識。(岳宸萱 攝影)   最後,如果用了這樣的起始提問,常設展如何以「大家的博物館」為題收尾呢?在一般的歷史研究中,多元性經常出現在族群文化的討論,但是,性別、年齡、政治、經濟、宗教、或者各種多元的社會主張,要如何被放入其中,已成為近年來臺灣社會的重要問題,這些不同主張的背後,其實存有著什麼才是最好的社會方案?社會正義如何追求等議題之辯論。因此,這個展區中,拆掉了原先招喚記憶的場景復原重建的展示,選擇了可以對比、收納各種衝突議題的展示方法,進行了更直接的對話。 國立臺灣歷史博物館新常設展的尾聲展區「大家的博物館」,呈現由各形各色的「我們」拼貼而成的未來,藉由對比、收納各種衝突議題的展示方法,對觀眾進行更直接的對話。(岳宸萱 攝影)   對於結尾的展區,臺史博指出「『未來』由各形各色的『我們』拼貼而成,因此充滿張力與不確定,但也有了無窮可能。在大家的博物館裡,我們同聲說話;將彼此的聲音,交織成未來的旋律。」對於這個展區的目的,臺史博清楚傳遞,這是一場經由當代議題的對話,尋求大家對於島嶼的未來共識。 「大家的博物館」展區清楚傳遞了與當代議題對話的意圖,尋求大家對於島嶼的未來共識。(岳宸萱 攝影)   開始與結束的「交會之島」與「大家的博物館」,闡釋交會之島的文化碰撞、辯論著個體與整體的關係、開展不同社會主張之間的對話,進而尋求島嶼未來的可能性。歷史博物館是以歷史脈絡的釐清與敘事為手段,在歷史敘事中回應多樣的歷史正義的問題,但其目的應該是在重新釐清歷史正義的前提下,面對多元與差異的客觀條件,讓共同體尋求面向未來的最好方案。筆者在臺史博的常設展中,看見博物館在這個方向上的努力。
2021/05/21
面對當代與指向未來的歷史博物館─ 評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(一)
面對當代與指向未來的歷史博物館─ 評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(一)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 局部休館年餘時間的國立臺灣歷史博物館,於2021年初重新開館,眾所矚目的焦點,在於新版本的常設展「斯土斯民:臺灣的故事」,如何展現臺史博對於臺灣史的詮釋。筆者曾於臺史博任職十餘年,初任之時,工作重點即在於完成2011年開館之初的常設展。離職前夕也有機會參與了新版本常設展的討論。本系列文章,即在以筆者的親身參與為基礎,經由國外相同類型博物館的比較、臺灣史詮釋與公眾溝通、博物館架構與技術整合等三個面向,提出可稱之為「斯土斯民:臺灣的故事」2.0版本的觀察,並嘗試提出未來的可能。   面對當代與指向未來的歷史博物館 國立臺灣歷史博物館在籌建之初,選擇的歷史論述與展示策略,各自面對了不同的客觀背景。在展示上,參酌了江戶東京博物館與香港歷史博物館,用以復原再現的場景,帶給觀眾沉浸感,並由重建其文化生態性的途徑,再現過去實存的歷史時間、空間、人群與物件所構成的真實性。其中,也考慮了展場中的觀眾經驗等因素,2011年開館後,常設展如同一座歷史舞台,有利於戲劇導覽等具特色的博物館教育活動的發展。 在論述上,臺史博從籌備到成立的過程中,臺灣社會民主化潮流湧現,政治社會領域中提出的共同體概念,被期待成為普遍認同的價值,多元與民主成為其中核心要素,並用以重新架構我們對於歷史的認識。而在臺灣史研究領域中,隨著對於政府檔案文獻的理解與認識日深,足以與之對話的民間、私人等多元觀點的史料,也獲得了同等的重視,例如二十年來我們極為重視的日記、口述歷史等,這背後多少有著對於國家生產的史料及其建立的歷史與歷史觀,必須保持一定程度的批判性態度。與之同時,受惠於其他歷史研究領域而提出的視覺文化史、社會文化史、物質文化史、日常生活史等觀察歷史的視角也被提出了,加之臺史博典藏依賴民間捐贈甚多,來自民間的資料也足以去架構更為豐富的歷史風貌。臺史博開館之初,提出「大家的博物館」的概念,是為了提出一個較為整體的歷史觀而成立的。 事實上,大韓民國歷史博物館、德國歷史博物館,甚至澳大利亞國家博物館等近二、三十年來成立的博物館,成立的過程與目的,甚或提出的歷史觀,都與臺史博相類似。以2012年正式開館的大韓民國歷史博物館為例,「將不僅審視工業化和經濟開發的歷史,也將一同審視飽經憂患的民眾的歷史,以及黑暗沉痛的歷史,同時,把促進民主化發展的歷程,視為常設展最後一個展區的問題意識。」而在常設展最後一個展區中,也呈現從1986年推動總統直選的民主化運動之後的歷史,目的是讓人「意識到人民是國家的主人,並尋求建立一個近代國家的時期」。常設展中,並經常看見各種口述歷史、生命史故事的展現,[註1]此段的描述若不加提醒,將之放在臺史博也一定沒有任何的違和感。 大韓民國歷史博物館的展示中,特別強調了1919年抗日三一運動時,倡議的自由、獨立、平和、獨立與共存等價值。此些價值為近百年來韓國國族凝聚過程中,重要的核心精神。資料引用自國立臺灣歷史博物館《韓國近現代主題博物館研究展示合作交流計畫報告書》。(謝仕淵 攝影)   而在德國歷史博物館中,常設展討論了德國領域的變化以及德語的歷史。並談論了宗教改革和三十年戰爭,再到德意志帝國和第一次世界大戰。而另一個主要脈絡則從魏瑪共和、納粹政權,最後一個單元「分裂與統一」,最終在於說明柏林圍牆倒塌、德國統一的過程。其中,不僅有著德國面對現代史時,經常出現關於「博物館應該成為通過歷史記憶進行反思和了解知識的地方…激發批判性討論」的企圖,也更強調多元的社會階層與族群的經驗,如何也能在展覽中現身,最終,「博物館幫助我們的國家公民了解他們是德國人和歐洲人,一個地區的居民和全球文明的成員,他們來自哪裡,在哪裡以及可以去哪裡。」[註2]對於多元的、共同體的價值之倡議,臺史博與德國歷史博物館有相同的主張。 德國歷史博物館(Photo credit: Deutsches Historisches Museum) 德國歷史博物館常設展敘說中世紀至柏林圍牆倒塌的德國歷史。此為常設展最後一個單元「分裂與統一」,展示了1960年左右的區域邊界管制站明信片。(Photo credit: Deutsches Historisches Museum)   就澳大利亞國家博物館而言,在其《2017—2030年總體規劃》中,提出「在全國對話中成為值得信賴的聲音,並被公認為探索澳大利亞過去,照亮現在和想像未來。」近二十年,澳洲博物館積極面對族群轉型正義問題,從2008年澳洲總理陸克文對於澳洲原住民的道歉,以及關於澳洲原住民兒童曾被強行帶離開部落的歷史,澳洲博物館都有很深的著墨,這些反省是澳洲必須面對的歷史傷痛,基於歷史反省乃至對於構成澳洲社會的多元階層與族群的觀點,博物館亦發展出相應的口述歷史計畫,晚近,澳洲博物館則對當代議題開展收藏行動,如新冠肺炎與叢林大火的經驗紀錄與物件收藏,都顯示澳洲博物館從博物館技術功能的重新定位,來建立議題開發與社會溝通的能力[註3]。將博物館視為社會議題與溝通對話的平台,兩館的做法有高度的相似性。 2013年澳大利亞國家博物館配合政府對原住民社群道歉所規劃的「Inside」巡迴展,展出被強行帶到寄宿學校原住民兒童所遭受的不公平對待與創傷。(陳佳利 攝影) 墨爾本博物館蒐藏來自國王湖(Kinglake)社區,象徵社區精神歷經野火後屹立不搖的煙囪。2009年2月7日席捲維多利亞州黑色星期六大火摧毀該社區兩千多戶房舍。(陳佳利 攝影)   前述三個歷史博物館與臺史博在發展宗旨甚至常設展的核心問題意識,有相當高的類似性,都以歷史脈絡的重建,來釐清走向當代的過程,從中或經歷批判、或引發反思,並且在歷史主角的定位中,都相當程度的反省了男性、菁英與政治的偏重,企圖提出重視多元社群的歷史詮釋,最後,其目的都在指向一個具有未來性的多元共同體的社會願景。換言之,臺史博的成立與常設展的論述,是臺灣內部脈絡發展的一部分,也與國際間重新定義博物館,乃至歷史博物館的新任務相呼應。 註釋: 註1:可參考大韓民國歷史博物館網站對於常設展的說明。(檢索日期:2020年2月24日) 註2:可參考德國歷史博物館網站。(檢索日期:2020年2月20日) 註3:可參考澳大利亞國家博物館網站。(檢索日期:2020年2月26日) 延伸資訊: 國立臺灣歷史博物館 江戶東京博物館 香港歷史博物館
2021/05/19