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專文

參與社會議題如何變得有趣?-專訪人權教育實驗家錢曉珊
參與社會議題如何變得有趣?-專訪人權教育實驗家錢曉珊
記者:陳佳汝(博物之島特約記者)、葉家妤(博物之島專任助理) 國家人權博物館(以下簡稱人權館)近年拓展白色恐怖歷史之外的人權議題,並發展多元化教育推廣活動。而如何將人權概念往校園扎根,甚至讓兒童有初步人權概念呢?這項深具挑戰性的工作,由展示教育組秘書錢曉珊帶領人權館團隊,一齊在博物館教育路上,開發更多可能性。 專訪當日,幹練且充滿朝氣的錢曉珊,與同組別連之莉館員,哐啷提著兩款教育箱,向採訪團隊分享近年人權教育成果。已在館內服務四年的錢曉珊,談起教育推廣歷程,興致盎然;不過,最初吸引她一腳踏入博物館領域的,是器物類展示業務。 國家人權博物館展示教育組秘書—錢曉珊。(陳佳汝 攝影)   從展覽業務走到教育推廣,不設限的博物館路 國立臺灣大學人類學研究所畢業的錢曉珊,跟隨人類學者胡家瑜老師修習博物館學後考取公職,任職鶯歌陶瓷博物館,著墨心之所向的器物展示業務;然而,調任新北市立十三行博物館後,業務轉變而走向博物館教育,並從人與人的互動裡,獲得新的成就感,同時體認到「博物館可以為學校做蠻多的事情」。 2018年,她加入人權館,受到前館長陳俊宏希望將人權教育向下扎根的願景感動,於是思索如何將生硬的當代人權課題,以輕鬆面貌帶進校園與更貼近親子團體,並獲得現任館長洪世芳的支持,持續創造更多跨域、跨館的連結。 位於基隆高中展示之「臺灣監獄島:白色恐怖時期不義遺址」人權故事行動展。(國家人權博物館 提供)   前進校園!人權教育種子自由生長 自2019年發起之「人權故事行動展」,是錢曉珊將人權教育帶入校園的第一步。「這是我們目前跟校園進行人權教育推廣很重要的連結,他的產出就是前面我們自己研究的展覽」,為了延續每檔辛苦產出的展覽效益,她將結束後的展覽,設計拆裝容易的行動展,由學校向館方申請借入至校園內展示。而為了打破單向傳統參觀展覽模式,她與計畫團隊在行動展之外,推出更高階「人權素養課程」,輔佐學校教師,為不同地區、年齡層的學生,量身提供相關學習人權知識的資源。 例如2021年,錢曉珊與人權館團隊們共同協助新北市立三民高中師生,在校內策劃在地白恐故事展覽。今年5月,高雄市立陽明國中借展「噤聲的日常」時,其師生也延伸展覽內容,與香港邊城青年組織合作,規劃「台港。禁/靜書展」,形成兩地不同時空下的禁書展對話。「只有老師知道學生需要什麼,人權館提供教學指引、相關資源,不限縮,學校就會自己發展創意的想法」,她深知以最低限度的方式與學校合作,才能創造博物館意想不到的火花。 新北市立三民高級中學師生,於校內策劃之「牢,既往事:蘆洲白色故事」展。(國家人權博物館 提供) 「台港。禁/靜書展」(國家人權博物館 提供)   教具箱五感體驗,同理受難者心境 然而,如何更進一步地讓學生體驗失去人權的被剝奪感呢?繼「人權故事行動展」,2021年啟動的「人權素養教具箱」是更細部的互動體驗。教具箱奠基於「請你跟我走一趟:不義遺址 空間歷史推廣企劃示範展」發展而來,邀請年輕世代藝術家,以創作構思如何讓不義遺址更廣為人知。錢曉珊與連之莉在教具箱製作前端作業裡,思考哪些展覽作品,合適成為教具箱原型,接續不斷與藝術家、學校共備教師與設計廠商溝通及開發,經過三年時間改良與試教,終於打造出六款教具箱,成為校園人權教育推廣的生力軍。 現場為採訪團隊展示教具箱的連之莉館員。(葉家妤 攝影)   「行動展是傳統看展覽的概念,教具箱則是老師帶學生面對面直接操作,加強聲音和身體的五感體驗。」錢曉珊解釋。 在教育性質上,教具箱希望透過五感體驗,引起學生同理政治受難者的情感。例如,「行過黑暗之路」教具箱,啟發新北市青山國中表演藝術科老師,讓學生進行情境雕塑的定格演出,並透過與牢房空間等比例地墊,體會多人關在狹小監獄裡的感受。而在疫情期間,連之莉表示能夠遠端操作、錄製廣播劇,經由聽覺建構不義遺址環境的「尋人啟事」教具箱,也獲得許多教師青睞,可以不受空間限制,讓學生能夠利用聲音表演共創作品。 「行過黑暗之路」是款讓學生用身體感受,受難者審判、壓入牢房情境的教具箱,附有遮蔽雙眼的眼罩、能夠感受到輕微痛苦的腳底按摩墊,及繪製每間牢房空間的地墊。(國家人權博物館 提供) 「尋人啟事」教具箱含軍法審判地圖故事箱、廣播劇劇本等,供使用者讀劇。(國家人權博物館 提供)   藝術,將人權概念滲透民眾生活 談起博物館教育推廣的挑戰,錢曉珊說明面對各種觀眾,皆需竭力發想具有互動與對話性質的活動,而不僅是傳授式主題講座。 「相較於硬梆梆的法律條文等,藝術文化的表現手法比較能夠喚起人們同理心,進入歷史情境中。」 為了讓人權議題更親民,每年在兒童權利公約日(11月20日)至世界人權日(12月10日)期間,錢曉珊負責舉辦「人權藝術生活節」,藉由音樂、戲劇、視覺藝術與市集,誘發原本較少關注人權議題的年輕觀眾走入園區,甚至參與互動演出。而第三屆「記憶導航:2022年人權藝術生活節」也即將於2022年11月19日登場! 2020人權藝術生活節,在曾是刑場的臺灣大學水源校區上演漫遊者劇場《誓言書》創作。(國家人權博物館 提供)   「博物館有源源不絕的活力,很多企劃、很多可以對話的人,如學校老師、社區、來參加的觀眾。這些溝通與計畫就會很鮮活。」作為人權教育實驗家,錢曉珊挖掘不同對象的學習方式,並逐漸突破人權同溫層之外的觀眾心房,吸引更多民眾與人權館並肩探索困難歷史真相,及理解各式各樣社會議題;經由人權館與她的努力實踐下,人權概念也將在未來,潛移默化地植入校園與民眾的日常生活裡。 延伸閱讀: 【博物之島專文】美術館如何結合社區共同打造新美學— 葉佳蓉以鳳甲美術館所開展的北投系列在地採集計畫 【博物之島專文】如何探索紀念館?從文獻研究到黑暗觀光一次就上手
2022/10/26
在隔離中創造自由,重尋自我—國立漢生病資料館「生活的設計」特展
在隔離中創造自由,重尋自我—國立漢生病資料館「生活的設計」特展
作者:黃淥(國立臺北藝術大學博物館所研究生) 綁著鈴鐺的剪刀、繫上鬆緊帶的湯匙、以白鐵製作的義肢,日本東京國立漢生病資料館在國立漢生病療養院多磨全生園境內,舉行特展「生活的設計:漢生病療養所中的自助具、義肢、補裝具與使用者們」(2022年3月12日至8月31日,以下簡稱「生活的設計」展),展示看似尋常卻又特殊的日常用品,講述漢生病療養院內義肢、輔具與使用者們的故事。 展覽開頭,以院民田代馨1960年發表,「關於不自由者的自主性」一文作為引言:「僅僅回歸社會,是無法自力更生的。要使得無法行走的人行走、無法握掃帚的人握住掃帚、無法拿叉子的人拿起叉子,才有可能自力更生。自主自由應當意味著這樣的事情。」 當時漢生病雖有特效藥,有些年輕且輕症的院民可以離開療養所;然而,許多重症或高齡院民仍須待在療養所之中,失明的田代馨便是其中之一。他透過書寫思索著,對這些無法離開療養所的人而言,「自由是什麼呢?」 「生活的設計」展場分為「療養院中的自助具、義肢、補裝具」、「為了行走的道具」、「手部使用的道具」、「每個人的道具」等四個區域,另有「洗臉與如廁」、「病棟與中心」、「失明與自助具」等三個主題。(黃淥 攝影)   在隔離中創造自由 二十世紀初,為了躋身世界一等文明國家之列,日本政府立法強制隔離漢生病患,並陸續設置了13間療養院,患者從此失去自由,被迫終生在療養院中生活。漢生病的症狀包括末梢神經麻痹,患者不會感受到冷熱、疼痛,受傷亦無法察覺,容易導致截肢等嚴重後遺症。面對隔離政策與身體障礙,患者們必須自製、使用義肢與輔具,以便自主行走、進食、工作、盥洗、娛樂,保有生活之中的小小自由。 從1911年院民自製的白鐵義肢開始,策展團隊以義肢、輔具呈現療養院內的生活史(黃淥 攝影)   走入展場,散發銀色光澤的白鐵義肢映入眼簾。根據策展人西浦直子研究,多磨全生園內有許多足部受傷的院民,院方在成立隔年(1910)開始發放拐杖,院民木村庄吉因漢生病後遺症而足部截肢,深感行動不便,1911年便嘗試以竹筒、白鐵等廉價素材自製義肢。西浦直子認為,白鐵義肢象徵在全生園開院初期的惡劣醫療環境中,院民為了保障生活自立而手作的道具。 義肢之演變,猶如一部穿在腳上的療養院生活史。策展團隊陳列不同時期療養院內的義肢,觀眾可以察覺其工藝、材質的變化。隨著生活條件改善,義肢做工也益發精緻:其腳掌雕刻出腳趾形狀,表面黏貼膚色和紙,套上絲襪或日式分趾襪,不只可以支撐身體,也越來越像身體的一部份。 戰後,院民們發起抗爭,要求院方增聘職員,分擔療養院中的勞務。自此,院民不必自己製作義肢,轉由醫護人員替院民量身定做。這些特製義肢的形狀更符合院民個別的身體需求,也使用了多樣的顏色與材質,貼近使用者的喜好。 義肢裝具士為大津女士特製的斑馬紋樣義肢,襪子採用大津女士指定的薰衣草色,兼具美感與實用性。(黃淥 攝影)   凝視生活的痕跡 展區當中,文物陳列的方式儘量貼近日常生活中的使用狀態。例如:用以保護足穿孔症患者的厚重矯正鞋,放在鋪了瓷磚的牆角,彷彿隨時有人會來將它穿上。而擺放文物的平台,實際上正是過去療養所裡使用的書桌、茶几、板凳等,且觀眾可以非常靠近地觀看文物。西浦直子說明,我們或許無法切身理解漢生病人的病痛,但不應該逃避對此疾病種種困惑,在展示設計上,讓觀眾從各種角度、近距離觀看文物,或許就能想像院民使用物件的情況。 展場以傢俱、榻榻米墊等素材營造生活感(黃淥 攝影)   展場也張貼療養院中的生活照,例如方便院民開罐,在蓋子與瓶身加裝了把手、造型特殊的茶葉罐展品後,放著一幀1955年的照片「在男子輕症舍喝茶」,四名男子圍著爐火盤腿而坐,悠哉地喝茶談天,照片右側男子的腳邊則正放著加裝了把手的茶罐。照片中融洽的氛圍使得觀眾理解,對於院民而言,閒暇時間用自己的方式泡壺茶、與好友相聚,是多麼珍貴而愉快的時光,也是非常重要的自由。 帶有把手的茶罐,有長木柄的是瓶身、有握把的則是瓶蓋。該位使用者應該左右手都有傷,兩手都需要握著輔助道具才能把瓶子打開(黃淥 攝影) 帶有把手的茶罐(小桌子右側)與牆面上院民泡茶聊天的照片(黃淥 攝影)   醫療人員、院民的共創與對話 療養院中的院民也渴望豐富的精神生活,他們聽音樂、創作、下棋、唱歌。展覽最後「每個人的道具」區域展出休閒娛樂相關道具,展品陳列在白色平台上,凸顯道具獨特的造型與設計。在封閉的療養院中,收音機是很重要的訊息來源,對於失明院民而言,更帶來了無可取代的娛樂。本展陳列了兩台收音機,其中一台為院民改造,利用軟木塞與黃色膠帶將調頻旋鈕改造得粗又大,並在底座加裝了一塊防止傾倒的板子,如此一來,即便手指痲痹缺損,也能方便地調整到喜歡的頻道。 院民改造的收音機(後方),與全生園的專業義肢裝具士改裝的收音機(前方),圖右纏繞綠色膠布的則是院民自製的吸菸自助器(黃淥 攝影)   在院民改造的收音機旁,則是全生園專業義肢裝具士改裝的收音機。他模仿了院民的創意,以灰色塑膠零件加寬調頻旋鈕與底座。策展人吉國元說明,在醫療現場,病患往往被動地接受醫療專業者給予的治療;然而,院民改造的收音機啓發了義肢裝具士,他們吸收院民的創意後製作改良版本,兩者互動扭轉了「服務者」與「被服務者」的關係,其對話變得更為平等。   與輔具的日子,活成了一篇篇文學 策展團隊也別有用心地在展品之間,交雜院民書寫的文字,有短歌、新詩與隨筆,讓院民用自身的話語詮釋障礙與道具,而其文藝作品同時讓展覽富有詩意,為冰冷的輔具器械增添了情感。例如院民的手因缺損變形,不容易使用筷子,必須仰賴握柄加粗、或者加裝鬆緊帶的湯匙和叉子,本展展出改裝餐具時,即搭配院民山岡響書寫的短歌:「手指萎縮拿不住筷子,就換一支叉子繼續活下去。」山岡響是雙手嚴重萎縮的全盲詩人,他以更換餐具的日常細節傳達了與障礙共存的平靜覺悟。 湯匙、叉子旁擺放著與障礙者飲食相關的短歌(黃淥 攝影)   亦或在義肢旁陳列院民石川欣司寫的新詩「義足」,細緻地描寫練習穿義肢的過程:彷彿讓血液流通到義肢之中、成為自己的一部份: 沒有一點污垢的新義肢—— 這只義肢上  承載著我的明天 我的  嶄新的明天就承載在此 直到我的血液 流通到冷冷的鐵皮下為止 我要穿慣這傢伙   節錄自  石川欣司〈義足〉 「生活的設計」展藉由展示以每個人生活需求為本,設計出的輔具、使用者影像、照片、文字創作與口述歷史,讓觀眾在深刻理解漢生病問題的同時,也看見與障礙共存的人們追求主體性的歷程,及院民即便高齡且有障礙,仍抱持著想要自立生活的希望。 延伸閱讀: 【博物之島新訊】保留運動之後 重構記憶中的樂生 【博物之島新訊】反省與再生:面對水俣病的博物館實踐
2022/10/19
從錄音機到PODCAST! 博物館語音導覽的進程與製作經驗談
從錄音機到PODCAST! 博物館語音導覽的進程與製作經驗談
作者:王怡心(自由作者) 從語音導覽看見播音器材發展史 回溯語音導覽的起點,早在1952年,荷蘭阿姆斯特丹市立博物館(Stedelijk Museum Amsterdam)便嘗試開發語音導覽設備,類似於收音機的掌上型設備開啟全新博物館導覽形式,然而缺點是該機器無法選擇收聽的段落,同一時間全館觀眾只能聆聽相同內容。1957年,新的「盤式錄音機」成為語音導覽的新載體,但笨重、不易攜帶,且播放內容亦不可自由選擇。〔註1〕隨著錄音機的改良,並減少體積重量,播放磁帶的盒式錄音機在1960年代逐漸在博物館普遍使用。接著,無線電收音機式的語音導覽,讓觀眾可以擇選頻道,在不同展間聽到相對應的內容,儘管當時的技術在聆聽過程容易受到信號干擾而影響觀展品質。 荷蘭阿姆斯特丹市立博物館於1952年使用的語音導覽設備,僅能控制開關機與音量鍵。(Photo by Loic Tallon, flickr, CC BY-NC-SA 2.0)   1995年國立故宮博物院引進語音導覽系統,成為國內博物館、美術館的標準配備〔註2〕,同時為20世紀博物館觀眾,對於早年語音導覽的共同記憶。21世紀初期,猶如現今手機大小,且能夠提供更多圖片、文字等資訊的個人數位助理機器(Personal Digital Assistant, PDA)取代了上一世紀的技術。如今,普遍化的智慧型手機能讓語音導覽更靈活的運用,不管是掃描QRcode後,連結到外部雲端、Youtube、App、官方Line機器人、Facebook Messenger、Podcast等,對於館方或使用者來說都能擁有更高的自由性。語音導覽的進程無疑是一部人類播音科技的發展史。 能夠閱覽圖片的個人數位助理機器(Personal Digital Assistant, PDA)(Photo by Jisc infoNet, flickr, CC BY-NC-ND 2.0)   製作新興語音導覽的經驗談:「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽 2021年12月,北師美術館展出「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」(以下簡稱「光」展),為使更深入討論現今博物館製作語音導覽的多元可能性,我將分享本展語音導覽的製作過程。 「光」展呈現1920-40年代臺灣文化協會及重點人物的困難處境,並映射文協勇於開創藝文行動,進行抗爭的革命精神。而臺語是文協舉辦的講演會中主要使用的語言,該時代的知識分子、新觀念的倡議者,更是有意識的將臺語作為抗爭手段之一,為呼應語言當時作為舉足輕重的角色,在本展的語音導覽同時使用了華語及臺語雙聲道。珂拉琪Collage 樂團及歌手兼音樂製作人廖士賢,長期關注與耕耘臺灣多元族群的語言,因此受北師美術館邀請,為語音導覽獻聲。此外,廖士賢老師得知《甘露水》作品失而復得的故事後,深受感動,因此進一步為語音導覽的背景音樂,製作〈光の行進〉及〈光の隱藏〉兩首曲子,沉穩的音樂像是在漫長歷史中,臺灣命運之輪開始轉動,為觀眾製造了氣氛感十足的聆聽情境。 觀眾於「光」展覽,沈浸於觀畫與語音導覽的情境。(北師美術館 提供) 「光」展語音導覽文宣。(北師美術館 提供)   在進入錄音工作前,尚有一個幕後大功臣是協助我將書寫完畢的導覽稿翻譯成臺語的鄭順聰老師,我們工作的模式為順聰老師翻譯後,同時錄音讓我參考。從中文到臺語的轉換,來回調整產生了新問題,包含藝術家名字的念法,例如藝術家李梅「樹」文音該念sū,請教家屬後確認習慣稱呼tshiū〔註4〕;以及在是否將調整字句更為白話,亦或需保存臺語專有詞彙間掙扎衡量。最終,保留許多逐漸在日常裡消逝,但非常優美的臺語詞彙,希望本展的語音導覽也能推廣臺語的保存。 而珂拉琪Collage 樂團及廖士賢老師分別在收到導覽稿後,根據自己對於展覽的詮釋,以溫潤富有情感的語氣,錄製適合陪伴觀眾看展的聲音。「光」展的語音導覽發展至此,已成為展覽概念的延伸、配音者聲音的表演作品,不僅僅是單純提供觀眾資訊的功能。   Podcast元年的新嘗試 使用不同的語音導覽載體有其各自的優缺點,就「光」展語音導覽所使用的Podcast平台而言,製作的前一年:2020年,被稱為臺灣Podcast的元年,迅速成為通勤族依賴的新夥伴,使用者的年齡區段與美術館觀眾相符,種種數據都讓美術館評估認為是一個能夠使觀眾更加緊密、值得嘗試的新媒介。且只要確保網路通順,不需要額外租借器材,觀眾便能在隨處免費重複收聽、下載。使用門檻低、操作簡易,在疫情之下,全民習慣進入店家前掃描實名制的情況,各年齡層看到展場語音導覽的QRcode都能順暢掃描,因此有許多不知道Podcast為何物的觀眾,還是能無障礙收聽,此優點也減輕了現場工作人員的教學工作量。〔註5〕 在首次製作Podcast作為語音導覽的媒介,仍然有許多不足之處,例如在籌備時期,語音導覽與展覽策劃進度無法良好搭配,因此在書寫導覽文稿時無法完全掌握展場狀況,導致語音導覽未能貼近觀眾實際看展動線。此外,Podcast能夠讓使用者調整播放速度的特性,導致使用者在加速或減速的聆聽狀況下,讓背景樂曲失去原有的美感甚至成為干擾。 Apple podcast上「光」展語音導覽頁面。(圖片來源:Apple podcast 頁面)   透過聲音,讓觀眾與展件更加緊密 美術館的業務往往環環相扣,而語音導覽為了在開展之時便能同步提供觀眾導覽服務,製作過程必須保持機動性並因應展覽、展場隨時調整,若能在製作過程確切掌握展覽概念、作品資訊等,將有助於編撰語音導覽文稿、與合作夥伴進行溝通。 科技日新月異,對於館方或觀眾而言,語音導覽的載體與形式比往日擁有更大的自由性。不過,萬變不離其宗的目標,皆為提供觀眾更多樣、完善、便利的觀展服務選項,寄望語音導覽讓展覽資訊傳遞地更加完整。北師美術館語音導覽服務的案例,將其視為展覽一部分的藝術表現,並善用Podcast平台,使觀眾在何時何地都能夠用「聽」的吸收展覽知識,亦呈現了國內博物館也正用心地與時俱進,更新語音導覽模式。 文末,以「博物館語音導覽過時了嗎?」一文最後段落作為結尾,儘管此文與今日時隔六年,國內博物館也已改善並發展出多樣的語音導覽模式,但無論何時,博物館/美術館從業人員努力的方向仍然是一致的: 語音導覽並不是一個提供口說版教科書的工具,而是博物館與觀眾溝通的獨特媒介。觀眾透過聆聽,進入由語音營造出的另一個世界,沉浸在一對一的氣氛中,感受聲音引發的情感互動,並進而建立與展覽和物件一種特別的親密關係。博物館可以跳脫語音導覽的技術背景,將其視為一種藝術品,運用語音的表演藝術,搭建與觀眾之間的橋樑,提升觀眾參觀體驗。〔註6〕 註釋: 註釋1:參考自丁維欣、余智雯、彭潔薇、顏芊螢,2016。〈博物館語音導覽過時了嗎?〉。《科技博物》,第二十卷第四期,頁7。 註釋2:參考自曾鈺涓,2005。〈經驗無線-博物館數位導覽系統案例研究〉。2005數位設計研究會,台中市:國立臺中技術學院。 註釋3:同註1.,頁8。 註釋4:特別感謝鄭順聰老師的協助,在這個過程給予美術館諾大的專業支援,推薦有興趣的讀者閱讀鄭順聰老師Facebook 2021年12月18日貼文(https://reurl.cc/NR041x) 註釋5:展覽現場仍然準備了mp3、耳機提供少數非智慧型手機使用者借用。 註釋6:同註1.,頁21。 延伸閱讀: 【博物之島新訊】哈囉!導覽員,我想問的是⋯美國航太博物館推出真人連線導覽服務 【博物之島新訊】不只是聆聽!打造互動式的博物館線上教育活動
2022/10/13
荷蘭熱帶博物館解殖路上的探索:常設展與「治癒之力」特展的對照
荷蘭熱帶博物館解殖路上的探索:常設展與「治癒之力」特展的對照
作者:王幸慈 (荷蘭萊登大學藝術史碩士/藝文工作者) 荷蘭熱帶博物館(Tropenmuseum)於2022年開幕新常設展——「我們的殖民遺產」(Onze Koloniale Erfenis),而同年展出的,也包含探討世界宗教儀式文化的特展「治癒之力」(Healing Power)(2021年2月至2022年8月)。熱帶博物館創立的原始動機,是搜刮各殖民地的文物,並作為展示帝國勢力的表徵,那麼在博物館意欲轉型時,該如何與時俱進地審視館內的新舊典藏、展覽觀點,與自我的定位?而其雖以「去殖民化」觀點策展已行之有年,但是否能完全擺脫傳統民族學看待「非西方/他者」文化的敘事觀點,給予博物館新的方向與使命?本文欲以館方於近年策劃的這兩檔展覽做為對照,探討博物館策展視角新的進程與內涵。   熱帶博物館的前世今生 熱帶博物館的舊名為殖民博物館,位於阿姆斯特丹市東部,鄰近荷蘭最古老的ARTIS皇家動物園(1838年創立),其前身為1871年在哈倫市成立的殖民博物館(Koloniaal Museum Haarlem),在1910年,典藏品遷至阿姆斯特丹市成立的殖民研究所(Koloniaal Instituut)與新殖民博物館舍(於1926年開放),藏品囊括荷蘭海外殖民地的文物與當地材料。同年,ARTIS皇家動物園亦將自1858年起收藏的荷屬東印度、非洲等民族誌研究及文物典藏,移交給當時的殖民博物館。上述兩者的收藏,成為早期阿姆斯特丹殖民博物館的主要藏品,其目的在於了解與傳播荷蘭海外領土的知識。〔註1〕 二戰結束後,因荷屬東印度等殖民地邁向獨立,殖民研究所於1952年更名為皇家熱帶研究所(Koninklijk Instituut voor de Tropen, KIT),殖民博物館也更名為熱帶博物館,管轄單位從原本的殖民部轉移至外交部。自1970年代起,博物館的展覽與研究方向也逐漸轉往熱帶國家,不再侷限荷蘭的海外領土或殖民地。〔註2〕直至2014年,原為荷蘭外交部轄下的熱帶博物館,與國立民族學博物館(Museum Volkenkunde)和非洲博物館(Afrika Museum)合併為國立世界文化博物館(Nationaal Museum van Wereldculturen, NMVW),成為荷蘭教育文化與科學部底下的館所。三館的館藏為國家典藏,並成立共同的典藏庫與線上搜尋系統,方便民眾查找資料。〔註3〕   從展覽看去殖民化的演進 在政治的從屬關係上,可見熱帶博物館的角色逐漸和荷蘭帝國主權脫鉤,博物館亦在2019年發布殖民地文物返還計畫〔註4〕的聲明,陸續進行典藏品的歸還與整理,同時也購藏新的典藏。而在展覽策畫的觀點及脈絡,約略自2010年開始,趨向以「主題」的命題取代傳統「地域」的分類,除了更深入研究展件的歷史與文化,近年來亦加入當代藝術與攝影等作品,期盼上個世紀的文物可和闡述相似歷史的當代作品,產生連結與對話。博物館亦視主題邀請相關學者與策展人,共同進行展覽策畫,帶入非歐洲中心主義的作品與歷史詮釋方式。 然而這樣的展覽論述與陳列,是否真的達到博物館去殖民化的預期?抑或只是西方人想像中的解殖,對非西方國家的人而言,仍舊是被視為未開化的異國風土?另外,具功能性的民族學「文物」與抒發個人想法的當代藝術「作品」,二者在本質上的差異,如何擺在同一展間而不突兀?這些都是我們身為觀者須提出的問題。「治癒之力」特展〔註5〕與「我們的殖民遺產」常設展,〔註6〕恰好可回應上述提問。   追求世界文化的期望與落差 「治癒之力」以治癒為主題,探索相異國家與文化的人類,皆有尋求自然療法、與神靈相通及心靈支柱的通性。策展團隊使用訪談影片記錄住在荷蘭,但有著不同國家文化背景的素人,如何遵行具有差異性的宗教生活,並展示他們日常使用的儀式用品做為輔助。在展覽中可見來自巴西的Santo Daime、蘇利南Winti、西非巫毒、歐洲女巫傳統、南美洲原住民文化宗教、及蒙古薩滿等等文化。這些受訪者依宗教信仰選擇了自己認同的生活方式,參與課程學習宗教儀式和文化,甚或製作祭典服飾或視覺創作,透過展覽將手工藝品、創作與訪談影片一同陳列。展覽的後半部份,則是挑選了具有靈性經驗的藝術家作品,連結當代藝術與治癒文化。 「治癒之力」特展使用奈吉利亞藝術家Sokari Douglas的作品〈Freud White Sacrifice〉做為入口意象。躺在沙發上的病患,可以在醫師的聆聽之下,分享各種內心深沉的事物,獲得內心的平靜。佛洛伊德的精神分析理論向來視為西方科學,而除了西方文明,其他文化的治癒型態為何?展覽以此作品邀請觀眾入內探索。(攝影:王幸慈) 此展櫃為受訪的巫毒祭司Alfred Quenum平日與神靈溝通時需用的媒介。(攝影:王幸慈)   興許是強調古今宗教儀式的傳承和演變,博物館同時呈現歷史文物與一般民眾/藝術家的當代創作;然而,其缺乏足夠的背景資訊與脈絡說明,對此領域陌生的觀眾而言,無法輕易理解Santo Daime提供具有巴西宗教文化背景的展件,與亞馬遜死藤水為何擺在一起;或是蒙古與韓國薩滿巫俗有何差異?展品說明牌標示不清的狀況下,將古今文物交插展示,亦是模糊了文物(宏觀的文化內涵)和創作(微觀的主觀經驗)之間的界線。展覽希冀傳遞的訊息為何?此展具有開拓觀眾對世界治癒文化的視野,和以當代藝術作品做為文化人類學研究媒介的價值;但其挑選展件龐雜,文字描述也過於粗淺,以致分散了觀眾對展覽核心的注意力。 此展櫃介紹薩滿文化,包含賽爾維亞、蒙古薩滿儀式服飾,左方棕色長袍為藝術家Philip Ardeyev的創作,中、右者為正式儀式用服飾。但展覽文字未對不同地區的薩滿文化,進一步介紹與解釋,使觀眾僅有薄弱的理解。(攝影:王幸慈)   扳回一城!體現後殖民省思的常設展 對比「治癒之力」展,新常設展「我們的殖民遺產」命題明確,卻也考驗博物館如何推陳出新。展覽以藝術家Bibi Fadlalla的雙頻道錄像作品〈Prelude to a Nation〉〔註7〕做為開場介紹,各種族的人手持曾為荷蘭殖民地的國旗,緩緩在沙丘上走動,引導觀眾進入展場。〔註8〕展覽敘事以荷蘭的殖民歷史做為基底,延伸討論荷蘭19-20世紀強迫殖民地種植經濟作物(糖、咖啡、菸草、茶等等),再運回歐洲販售的貿易模式,其連帶的政治和經濟制度、種族與文化交融現象,遺留給殖民地何種影響。而在當代迴響中,除了展示博物館舊有典藏品和近年購藏的當代藝術與服飾文物,策展團隊特邀數位藝術家以自己的文化背景針對此展進行委託創作,回應此議題。 「我們的殖民遺產」展覽入口影像作品,為Bibi Fadlalla受此展委託的新作〈Prelude to a Nation〉。(Tropenmuseum與Bibi Fadlalla 提供)   整體而言,此展的意圖不在呈現荷蘭殖民時期的所有面向,而是著重這些國家在後殖民時代的發展與省思,故脈絡聚焦且清晰。關於議題探索,因當今荷蘭社會持續處理多元種族與移民的政策,故展覽有更多文本與學術研究參考。在展呈上,一個展間同時展示歷史文物與當代藝術作品,以「家園」展區為例,其空間四周環繞各殖民地受荷蘭文化影響的家居用品,中央則是同時擁有荷蘭與印尼文化背景的藝術家Paulus Gladys,探討家族記憶的裝置作品。〔註9〕在展區裡,歷史文物與藝術作品分別展示,保持一定的距離,亦給予觀眾空間思索不同立場的多元聲音。 「來自海外的財富」展區一景,空間中央陳列殖民地產業發展的文物,牆色與展台造型來自貿易常見的塑膠物流箱為靈感。(攝影:王幸慈) 「來自海外的財富」展區呈現館藏平面作品,Maryanto〈Tales of the Gold Mountain 〉和E.J. Ligtalijn〈Bauxite mining at Moengo, Suriname〉,回應當代印尼和蘇利南仍在處理農工業開發失衡的困境。(攝影:王幸慈) 「家園」展區一景,白色的大型裝置為Paulus Gladys的委託製作裝置作品〈Silences That Will Not be Ignored〉。(攝影:Rick Mandoeng)   如何穩建地走向解殖的路? 改變習以為常的思路與研究方法,觀看近十年過往的展覽,可知熱帶博物館在這條路上走得不甚輕鬆。從本文上述兩檔展覽及近十年來其他重點展覽,〔註10〕觀察博物館策展視角的轉變,可察覺博物館在「世界文化」框架中的嘗試與限制。其最大問題在於部份展覽,如本文舉例的「治癒之力」特展,對於他國歷史與當代社會議題的研究不足,易將各成因、結構和型態的國家與文化,化約為扁平且單一的形象,喪失各自的主體性與獨特性。這也促使觀者進一步提問:在策展團隊對於西歐世界之外的知識尚待補強的前提下,貿然追求「世界文化」是否實際且可行?同時,這也與聚焦並深入討論後殖民時代議題的「我們的殖民遺產」常設展形成明顯對比。 現今熱帶博物館仍具詮釋他國文化的話語權,展覽中的各種非西方文明,目前還是處於被觀看的客體狀態,離主動為自己發聲尚有一段距離。其解決之道,應與國際的學術機構、專家學者、具實務經驗的策展人建立長期的共同研究關係,開拓跨領域的合作並善用館內豐富的典藏,才能突破博物館展覽「談多卻談不深」的盲點。 註釋: 註釋1:荷蘭熱帶博物館的歷史沿革 註釋2:荷蘭皇家熱帶研究所(KIT)的歷史 註釋3:NMVW線上典藏庫 註釋4:國立世界文化博物館殖民地文物返還計畫之聲明 註釋5:「治癒之力」特展資訊連結 註釋6:「我們的殖民遺產」資訊連結 註釋7:Bibi Fadlalla作品〈Prelude to a Nation〉介紹 註釋8:「我們的殖民遺產」展覽共分成十個子題,包含貿易與相遇、盈利的商業、來自海外的財富、何為殖民主義?、世界成為超市、奴隸制、種族主義而非種族、家園、朝向自由之路、語言。 註釋9:Paulus Gladys作品〈Silences That Will Not be Ignored〉創作理念 註釋10:Serena Iervolino, Ethnographic Museums in Mutation. Experiments with Exhibitionary Practices in Post/Colonial Europe. 2013. 延伸閱讀: 【博物之島新訊】參與和解之路—澳洲博物館「未定」特展的去殖民嘗試 【博物之島新訊】你的故事,見證「我們」的歷史:荷蘭國立博物館「革命!印尼獨立」特展
2022/10/05
美術館如何結合社區共同打造新美學— 葉佳蓉以鳳甲美術館所開展的北投系列在地採集計畫
美術館如何結合社區共同打造新美學— 葉佳蓉以鳳甲美術館所開展的北投系列在地採集計畫
作者:陳佳汝(博物之島特約記者) 踏進位於北投的鳳甲美術館,猶如進入一個深藏在都會裡的靜謐洞穴,灰黑色調的長廊,一股沉靜而高雅的氣氛,顯現當代前衛藝術的場域性格。長廊裡走來一位素雅清秀的年輕女子,是2021年剛上任的館長葉佳蓉,從2016年起加入鳳甲美術館團隊起,便著力於第二任館長蘇珀琪任內推廣的社區參與,從「北投藝群人」到策劃一系列的「在地採集計畫」,成功將美術館資源和在地居民的需求結合,達到美術館就是厝邊好鄰居的共融生態,是葉佳蓉與美術館團隊共創的亮眼成績。 以當代藝術展示聞名的鳳甲美術館,固然在視覺藝術圈已經累積名聲,許多在地北投人卻不知道這間美術館的存在;為了開發不同觀眾,前館長蘇珀琪邀請周邊學校提案發展而來的「北投藝群人」計畫,獲得良好迴響,但實行三年下來,也浮現一些問題。一是當展出社區作品時,降低了當代藝術觀眾來館意願,且缺乏展覽主題的作品呈現,其整體感也有待加強;二是隨著學校老師的調派離開,計畫即可能被迫中斷。為了面對這些難題,葉佳蓉開始策劃具有主題性的系列「北投在地採集計畫」,從2017年起的北投在地影像、風味、姿勢、聲音和時尚等採集,連結多元感官、表演藝術、視覺藝術和當地文化與地景,展開一系列趣味十足藝術家與參與民眾的共學成果。 鳳甲美術館現任館長葉佳蓉。(鳳甲美術館 提供)   葉佳蓉的美術館理念:社區合作重在溝通而非教育 國立臺北藝術大學藝術跨域研究所出身的葉佳蓉,將策展所學的專業運用在社區合作計畫上,和北投社區產生親密的對話,對她而言和社區的合作,並非是藝術教育,而是溝通。「我所嚮往的是藝術成為全民生活中的一部分,美術館可以和民眾沒有距離,而非高尚的特定場所。」她淡淡地說。   無邊無際的展覽空間:從美術館到北投街道 首檔2017年「翻轉地景:北投在地影像採集計畫I」,館方與大屯國小攝影社合作,此社團由熱愛生態攝影的曾聰賢老師所發起,激發了同學觀察生態和攝影的興趣,在計畫中,學生的作品被放大輸出在北投森永牛奶糖工廠牆面,和當時的華碩奇岩大樓外牆展出。而攝影師林軒朗和阮璽探索北投的作品,則在芽米屋蔬食館和拾米屋等餐廳呈現。作品出其不意地在大樓、商家展示,不僅豐富了北投的街景風貌,也加深了在地店家的情感連結。 大屯國小攝影社的生態攝影作品,輸出展陳於北投森永牛奶糖工廠牆面。(鳳甲美術館 提供) 北投拾米屋餐廳裡,也有採集計畫的作品。(鳳甲美術館 提供)   除生態攝影外,2018年的「隱藏的時間:北投在地影像採集計畫II」發展敘事攝影的練習。一位復興高中美術班的同學以北投市場為題材,拍攝同一個攤位開市和收攤後的畫面,熱鬧與空寂感的巨大反差有著強烈敘事性。另一位捕捉豬肉攤老闆揮汗瞬間的同學,在展出時邀請照片裡的主角來觀展,讓這位老闆有了第一次走入美術館的經驗。 影像採集計畫,以館方多年累積的錄像藝術實力與社區交流,啟發了學生的視覺美學潛力,而展覽場地走出美術館,除成功和在地企業培養了合作關係,美術館影響力也延伸到居民日常生活中。   動態展演和靜態展示:傳遞北投生命力 接續,2019年「藝遊味境:北投在地風味採集計畫」以對食物氣味、味覺的想像與回憶,勾勒北投風貌。以食物主題創作知名的藝術家程仁珮,在石牌國小樂齡班舉行系列的擺盤課程,其中一位奶奶回憶起小時候的辦桌,並找來各色魚丸串起她的兒時辦桌回憶,程仁珮將其拍攝下來,成為頗具當代感的攝影作品。在美感之餘,這也是一項關於回憶的擺盤練習。 程仁珮與石牌國小樂齡班共創的作品。(鳳甲美術館 提供)   2020年「北投在地姿勢採集計畫」裡,歸納成「勞動的身體」,「社交的身體」與「表演的身體」三大主題呈現。編舞家林素蓮帶領石牌樂齡班的媽媽們,以退休前的職業為題目創作舞蹈動作;陶藝家彭春榮則讓孩子們以捏陶的方式,呈現對北投的攤商、公園泡腳等勞動身體的觀察;藝術家汪紹綱指導復興高中戲劇班,以重複性的身體語言來呈現自身處境;同時,展覽也呈現文史達人楊燁描繪的北投溫泉浴場、機車快遞等插畫。這些工作坊的成果,最後以錄像、實體展件與在美術館的現場演出一同呈現。 動靜交錯融合的演出展示,讓美術館的展場空間變得活潑,而學員和藝術家的作品共同展出,讓原來喜愛當代藝術的觀眾再度回來美術館,且在學員作品和藝術家之間形成的對話裡,也加深了在地連結性。 復興高中戲劇班在姿勢採集計畫展場裡演出,與後方的陶作形成動靜和諧的展演。(鳳甲美術館 提供)   在展場裡聆聽不同聲景?策展能力的考驗 2021年「聲響談:在地音景採集計畫」中,一間舖設榻榻米的展示空間裡,左右兩邊各放置一組喇叭,其為藝術家澎葉生錄下各種北投的環境聲音,包括防空洞、復興崗捷運維修場和水田等聲音。另個展間則有「一公聲藝術」團隊規劃的工作坊,讓民眾放置自己的餐具在傾斜餐桌上,隨著木球滑下來碰撞發出聲響,有著出奇的效果;而藝術家鄭琬蒨、許雁婷則分別帶領長者與大屯國小師生,訪談居民關於學校與北投的歷史。這些不同區塊的互動與聲音裝置,葉佳蓉表示其展示需注意不造成彼此影響干擾,在細微之處顯露長期以來累積的策展經驗。 本檔採集計畫善用聲音創作,因此在展期間,館方也邀請視障團體用聆聽感受北投。(鳳甲美術館 提供)   一布一腳印:再現個體與集體記憶的採集計畫 今年(2022)「纖知纖覺:在地時尚採集計畫」,延續藝術家作品,和藝術家帶領民眾創作的兩條軸線進行,並以具時尚代表與北投泡湯文化的服裝與布,展現地方的詮釋與記憶。藝術家曾嬿圩帶領長輩以不再穿的衣服結合生命的故事,以纏繞的方式做成布偶;藝術家洪芊珩的作品,則是以北投溫泉旅館欲拋棄的舊毛巾作為創作媒材,使其成為藝術品,巧妙以在地消費特色的素材,轉化成為當代藝術。以舊衣服、舊毛巾來串連地方的記憶外,也呼籲了對有限資源的珍惜;此外,再一次,採集計畫拉入在地企業,邀請在地溫泉業者嘉賓閣、泉都、水都、北投老爺酒店,和於日治時期開業的瀧乃湯溫泉浴場參與舊毛巾捐贈,讓企業和商家共同認識到布對於北投的意義。 洪芊珩利用北投溫泉旅店提供的舊毛巾,重新編織出不同紋路的織品。(鳳甲美術館 提供)   零距離的鳳甲美術館,下一站往何處前進? 採集計畫的成功,其中的關鍵在於,葉佳蓉館長對於地方合作延展出廣闊的想像,並運用展覽專業手法,具有整體性地同時呈現專業藝術家與一般民眾的創作,而展覽空間的選擇,從北投街道、商家到美術館裡,無邊無際。 「如今曾經參與過採集計畫的中學生們進入了大學,回來時會和我分享在北美館、當代館看到的展覽,我發現對孩子們而言,欣賞當代藝術已經是日常,這些美學的養成已經很內化了。」和這些孩子一起進行採集計畫而成長的葉佳蓉,是孩子們眼中的大朋友,而非有距離的館長;這些從小就在美術館展出作品的孩子們,對美術館是一點也不陌生,走進鳳甲就像走進自家客廳般,毫無拘束和葉佳蓉聊著博物館的所見所聞。透過採集計畫的深耕,利用藝術工作坊提升民眾的美學素養,及美術館和社區無距離對話的目標,葉佳蓉顯然已經成功達到。 從策展人轉而成為館長,未來將要著力於更多館際之間的合作,並加強文化平權的落實。對於獨資經營的美術館如何永續經營,並且擴大外部的連結,凡此種種,都是她未來要繼續挑戰的艱鉅任務。 能夠一覽無遺關渡平原的鳳甲美術館,未來的藝術策展、文化平權、永續經營的實踐令人期待。(鳳甲美術館 提供) 延伸閱讀: 【博物之島專文】來這實踐你的點子!東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與 【博物之島專文】揭開東海岸大地藝術節人文密碼—李韻儀談多族群共生文化力與策展詮釋
2022/09/28
你的故事,我來典藏(下): 荷蘭「旅外者檔案中心」使用經驗和案例反思
你的故事,我來典藏(下): 荷蘭「旅外者檔案中心」使用經驗和案例反思
作者:洪伯勳(荷蘭阿姆斯特丹大學文化分析博士候選人) 位在荷蘭海牙的「旅外者檔案中心」(Expatriate Archive Centre, 以下簡稱EAC),成立宗旨是「蒐集和保存世界各地外籍人士的生活故事,以供將來研究」[註1]。從與EAC館員的對話中,我看到他們對於徵集方式及隱私權的重視,並自詡為提供研究資料的專業平台。 不管是日記、信件、等實體物品,或是各種數位檔案,EAC都將這些珍貴資料轉譯為英文建檔。為更瞭解EAC如何協助研究者,我在檔案保管員(archivist)的協助下試著操作資料庫。 檔案中心的研究室一隅,可在此用電腦連接到EAC的資料庫。(洪伯勳 攝影)   我的EAC使用經驗 由於用「Taiwan」所能搜尋到的資料不多(只有一些住在臺灣的荷蘭小學生寫的blog,但內容很有趣),於是我改用「Japan」進行搜尋,出現許多旅居日本的檔案。其中一項「scrapbook」(剪貼簿)引起了我的注意。從系統中可以發現該檔案位在「family archive」下的某位殼牌外派男性之下。該外派者的檔案又分為三部分,包括「documentation (1958-79)」、「business related items (1959-86) 」、「private related items (1965-86) 」。而第一部分的「documentation (1958-79)」之中,又再分為「bulletins & magazines」、「Shell newsletter」以及我有興趣的「scrapbook」等項目。從層級分類的細緻程度(各項目還可以再繼續細分下去),便能看出EAC建檔時的用心,讓使用者清楚知道各個檔案在旅外者生命軌跡中的位置,以及與其他檔案之間的關係。 厚厚一本荷人旅日剪貼簿。可惜礙於隱私規定,無法拍攝其豐富的內容。(洪伯勳 攝影)   接著,我請檔案保管員根據scrapbook的索引號碼,從檔案室調出剪貼簿。這本剪貼簿非常厚,記錄該外派者70年代旅日的生活大小事,並以荷文撰寫。此外,這些紀錄並非手寫,而是用打字機打出,再把相關照片、剪報貼在旁邊或另一面,瀏覽時感覺就像在看內容豐富、色彩繽紛的網頁,相當用心。 剪貼簿中,有幾張外派者穿浴衣的照片,後面附上打字紀錄,並在旁邊貼上照相機、膠捲的品牌剪報(可能是從摺頁或報紙上剪下來的)。大致可以猜到是他在日本第一次購買相機與膠捲,並拍下穿著浴衣的難忘經驗。又有一面是兩張大大的藥品領收證,旁有密密麻麻的心得,看得出是重要的就醫與拿藥事件紀錄。此外,剪報也包含一些生活小常識,例如:介紹在日本喝湯或吃麵要發出聲音的傳統、介紹秋葉原等,應該剪自英文報紙的專欄。 從這些小地方,能具體而微地看出一位荷蘭人旅居日本所經歷的生活與挑戰;搭配上許多摺頁與報導,更可以讓人感受當時的時代氣氛。對於有興趣瞭解70年代旅日荷蘭人的研究者而言,這真的是無價的參考資料。 圖為檔案儲藏室。裡面的空調非常冷,避免資料受潮。(洪伯勳 攝影)   從臺灣出發:對移民博物館的2點思考 目前臺灣桃園憲光二村正在籌備首座「移民博物館」,相關資料顯示本館將規劃常設展與主題特展,內容包含桃園眷村、移民大歷史、憲兵故事館及資源中心等[註2]。儘管博物館跟檔案中心的性質不同,但從EAC參訪經驗,有助於我們提出幾個值得思考的議題。   1. 如何界定「移民」? 首先,我們從EAC的案例中,可以看到她們緊扣expatriate的「定義」,是「臨時」居住在他國者,因為這牽涉到後續典藏的範圍與性質。若放到臺灣「移民博物館」的脈絡中,如何界定「移民」一詞就是最核心的問題。從字典的說明來看,「移民」指的是「遷移到外國定居的人」[註3]。如此一來,「外國」和「定居」就是兩個成為移民的必要條件。 然而,對於當年隨國民黨從中國大陸來臺的人,臺灣算是「外國」嗎?又對於在臺的外籍移工來說,他們在臺灣的生活也不算是「定居」。從定義來看,這兩群人就會被排除在「移民」博物館之外。反過來說,若該博物館希望納入這些人的生命經驗,則「移民」或許不是一個恰當的用詞。此外,若改用諸如「移工」、「外派」、「外籍」等詞,也要注意這些字所指涉的對象都有所差異,且若要翻譯成外文,則會更加複雜。這些面向都必須要在一開始規劃的時候就充分釐清,才能避免日後可能衍生的問題[註4]。   2. 我的故事,誰來說? 第二,姑且不論「移民」的範圍與定義,如果這個博物館希望記錄、敘說這些移民的「故事」,那這個故事要怎麼講、又講到哪裡,則是另一個要思考的問題。大部分的移民博物館,多是展出個人物品、官方文件或該空間本身(例如紐約的艾利斯島移民博物館[Ellis Island National Museum of Immigration]本身就是早期移民赴美的檢查站),把重點放在移民遷移的歷史、動力、與新環境融合等敘事,強調的是移民在這個大社會中的圖像。至於EAC則是以旅外者個人或家庭為中心,以他們來到新的國家之前、之中、之後的書寫紀錄,彰顯該旅外者的生命軌跡。另外,EAC不會給這些生命經驗任何的界定或評價,而是將資料留給研究者使用與詮釋。 那臺灣的移民博物館呢?是否能讓移民把他們居住在臺灣的經驗「完整地」透過這個博物館給記錄或展現出來?他們能不能用自己的語言講自己的故事?又,他們的故事是否能不斷地延續,包括在不同的時間點,對臺灣這塊土地的不同認知與想像?亦或他們的故事是凝結在臺灣的某個時空、或放入某個大敘事的框架中?這些問題都將關連到整個館的運作方向,以及和移民之間所要建立的關係。 桃園憲光二村為桃園唯一的憲兵眷村,2006年登錄為歷史建築,是知名電視劇「光陰的故事」取景之地,目前正積極規劃為全國首座「移民博物館」,希望呈現桃園及臺灣多元族群之共生經驗。(憲光二村 授權,朱逸文 攝影)   不同於EAC有限的經費與人力,公立博物館可以做到的事情遠超過檔案中心的規模。但該中心營運的經驗,則提醒了我們有關界定範圍,以及要為誰服務的重要問題。我們樂見臺灣藉著眷村房舍的活化再利用,成立移民相關的博物館。而上述這些議題的釐清,將有助於作為保存移民珍貴生命經驗的重要基礎。 註釋: 註釋1:原文:“collect and preserve the life stories of expatriates worldwide for future research”引自https://xpatarchive.com/about/。 註釋2:引自https://memory.culture.tw/Home/Detail?Id=265254&IndexCode=Culture_Object。 註釋3:檢索自「教育部國語辭典簡編本」(https://dict.concised.moe.edu.tw/)。 註釋4: 個人淺見,在桃園市政府文化局的刊物《憲光二村,看見移民博物館》就有提到,是「移動」的生命經驗讓人相聚桃園這塊土地(頁6)。因此若以「移動」為主題來思考博物館名稱,不失為一個可行的方式。
2022/09/15
你的故事,我來典藏(上): 荷蘭「旅外者檔案中心」的自我定位與隱私政策
你的故事,我來典藏(上): 荷蘭「旅外者檔案中心」的自我定位與隱私政策
作者:洪伯勳(荷蘭阿姆斯特丹大學文化分析博士候選人) 在海牙某個僻靜巷弄中,一間普通民宅的窗戶上貼著小小的看板,寫著「旅外者檔案中心」(Expatriate Archive Centre, 以下簡稱EAC)。誰能想到,這樣一個不起眼的地方,竟暗藏了各國人士旅外經驗的私密書寫資料。 這個中心最初稱為「外派家庭檔案館」(Outpost Family Archive),隸屬在知名石油公司——荷蘭皇家殼牌(Royal Dutch Shell)底下,用來保存公司員工外派他國時的各種生活記錄。2008年,檔案館從殼牌公司獨立,更名為EAC[註1],徵集範圍不再限於殼牌員工,而是來自世界各地、只要臨時居住在原籍國家以外的人皆可,例如外交人員、學術人員、傳教士、藝術家[註2]。蒐集的資料類型有日記、(電子)郵件、文章、照片、影音檔案、各類票券等[註3];涵蓋的主題則深入生活各個層面,如找尋住房、應對政府機構、旅行和語言障礙、對政治局勢的反思、經營家庭和撫養孩子等[註4]。目前EAC已典藏了130多個家庭的檔案,分別來自14個不同的國籍、包括了18種語言[註5]。 藏身民宅的「旅外者檔案中心」,只在窗上貼著不起眼的標示,至今已典藏130多個家庭的旅外檔案。(洪伯勳 攝影)   清楚的自我定位:旅外者生活故事的家園 由於EAC不對大眾開放,於是我主動與館方聯繫,於六月中安排參訪,並與館員對談約一個小時,瞭解其運作方式。綜合蒐集到的資料與訪談內容,我整理出兩個有趣的點:   (一)誰是旅外者? EAC名稱中的「旅外者」(expatriate),英文的定義是「居住在外國者」[註6]。但在日常使用上,該詞卻有不同的解讀。館員提到,這個詞在當代帶有白領「外派」的味道,因此有些人儘管符合定義,但卻不會認為自己是expatriate,如國際學生、在外國當幫傭的女性等。相反,這個詞在六七零年代,則是被當作「難民」的同義詞,讓早一輩的「外派」者不認為自己屬於這個類別(Chow et al., 2017, p. 313)。除此之外,各國翻譯expatriate時也不見得有對應的詞,例如在中文可翻成「僑民」、「移居國外者」、「外派人員」,甚至「流放(國外)者」,但這幾種翻譯的意涵都不同。既然EAC是向世界各國的旅外者徵集資料,就不得不先處理這個大問題。 為此,EAC不斷重申其對expatriate的定義,是「臨時居住在『家鄉』國以外國家的任何人」(anyone who lives temporarily in a country other than their “home” country)[註7]。值得注意的是,這個定義與「移民」剛好相反,必須是「暫時」居住、或至少「在心態上覺得終究會回到母國」的人。該中心認為,正是這種暫時心態,讓這群人成為移民研究中的特殊子類別。這也是為何EAC會在expatriate的定義中把home一字加上引號。因為當旅居外國時,「家的概念變成了一個複雜的建構,融合了各種緊張的關係,而這些緊張關係來自當下的位置、出身、日常生活、國家認同、家族、朋友等」[註8](Chow et al., 2017, p. 314)。 而「家」的概念之所以變得模糊,背後則受到全球化發展的影響,讓跨國流動變得更頻繁。旅外者的生命經驗,就是全球化作用在個人生活的真實紀錄。秉持這樣的信念,EAC的使命為「蒐集和保存世界各地外籍人士的生活故事,以供將來研究」[註9]。因此,不管旅居者的國籍為何、或是用什麼語言書寫,都應一視同仁。藉著通曉不同國家語言的志工協助,EAC將這些文件統一轉換成英文的描述,並建檔至資料庫中,希望能提供研究者更廣泛多元的資料,從學術上揭示旅外者在全球移民歷史中應有的地位[註10]。 檔案中心入口處,旁邊牆上寫著各國文字的「歡迎光臨」。(洪伯勳 攝影)   (二)建立與旅外家庭的長期關係 做為僅有五名職員的小組織,EAC清楚自身定位並非大量蒐集資料,而是細緻地徵集與保存旅外者珍視的生命經驗和故事,並轉化為研究者可以利用的素材。館員提到,對於有意捐贈者,EAC會先安排一對一的對談,瞭解捐贈者如何看待這些資料、為什麼想要捐贈、希望這些資料如何被使用等。以相簿為例,如果不瞭解這些照片拍攝背後的脈絡,以及與旅外者生命經驗之間的聯繫,那就只是一堆無意義的老照片而已。換言之,所有的資料都必須要從捐贈者特殊的生命軌跡出發,而不是單純的資料堆疊。 順著這樣的脈絡,EAC不認為捐贈者把旅外時期的東西交給EAC就算結束。從生命軌跡的角度來看,這些旅外者離開家鄉前的紀錄、或是返鄉後的生命經驗都一樣重要。在去之前,旅外者可能會對目的地有許多期待、想像,以及為因應新生活所做的各種準備;回來之後,則可能對旅外的經驗有不同的詮釋與定位。也可能旅外者之後又前往其他國家,開啟另一段新的旅程。對EAC而言,只要旅外者持續記錄他們的生活,這樣的紀錄都應認真對待,並以附加的方式關連到原有的檔案資料上。 因此,EAC不只擁有130幾個家庭的檔案,而且仍與部分家庭保持長期的合作關係。若對方有任何新的生命紀錄,都可以持續添加到他們各自的檔案當中。正如EAC稱自己是「旅外者生活故事的家園」(a home for expat life stories),能讓我們看到一個旅外者或旅外家庭完整的生命經驗。 這樣的長期信任關係,也是建立在EAC處理個人隱私上的極度謹慎。在利用館內資料之前,研究者必須簽屬同意書,包括所有的檔案都必須在現場閱讀,不能拍照、影印後帶出;雖然允許手寫筆記,但不能記錄檔案所有者的名字、住址等個人資料。當我詢問是否可以在中心內拍照時,也被要求照片內不能出現捐贈者的資料,必須避開架上任何有署名的檔案夾。這些細節,均一再顯示對隱私權的保護,也讓捐贈者更放心將自己的私密資料交到EAC手中。 館內精緻而舒服的研究室,本次訪談在此處進行。(洪伯勳 攝影)   從上述經驗反思臺灣,目前國內外籍移工人數約在70萬上下[註11],已是社會不可分割的人口組成,也有許多國人離鄉背井生活和工作。可惜的是,這些人的旅外經驗卻缺少一個有系統的儲存管道。在臺灣,最接近的是文化部推出之「國家文化記憶庫」,但裡面蒐集的資訊龐雜,且強調資料的公開運用,以旅外個人或家庭為主的私密書寫紀錄仍付之闕如。另外一個可能,則是桃園市政府預定在憲光二村成立的「移民博物館」,而EAC的營運方式,或許能帶來一些啟發。 註釋: 註釋1:https://xpatarchive.com/about/#_rich_text-63-326。 註釋2:https://xpatarchive.com/donate-your-story/who-we-collect-from/。 註釋3:https://xpatarchive.com/donate-your-story/what-we-collect/。 註釋4:COLLECTING POLICY,頁3。下載自https://xpatarchive.com/wp-content/uploads/2022/05/EAC-Collecting-Policy.pdf。 註釋5:https://xpatarchive.com/research/available-material/。 註釋6:“someone who lives in a foreign country”。引自Longman Dictionary(https://www.ldoceonline.com/dictionary/expatriate)。 註釋7:https://xpatarchive.com/research/。 註釋8:原文:“the concept of home becomes a complex construction incorporating a variety of tensions between present location, origin, daily life, national identity, extended family, friends, and more”。 註釋9:原文:“collect and preserve the life stories of expatriates worldwide for future research”引自https://xpatarchive.com/about/。 註釋10:https://xpatarchive.com/about/。 註釋11:查詢自「勞動統計查詢網」,截至111年 5月底人數為675,903人。(https://statdb.mol.gov.tw/evta/jspProxy.aspx?sys=100%26kind=10%26type=1%26funid=wqrymenu2%26cparm1=wq14%26rdm=I4y9dcIi)。 參考資料: 旅外者檔案中心(Expatriate Archive Centre)官網 國家文化記憶庫 延伸閱讀: 【博物之島專文】你的日常、我的苦勞:讓我們期待明天會更好《移動人權特展》 【博物之島新訊】聽見被社會淡忘的聲音:台北當代藝術館「非遊記」的異文化對話
2022/09/07
水底考古學的進展與難題:斯德哥爾摩VASA古戰艦博物館
水底考古學的進展與難題:斯德哥爾摩VASA古戰艦博物館
作者:劉德祥(前國立自然科學博物館副研究員) 夏日,漫遊於北歐五國之一,瑞典的首都-斯德哥爾摩,簡直就是一種享受。除了氣溫宜人,太陽到了晚上九點多依然不肯下山,人們依然寫意享受著各種戶外活動。事實上,斯德哥爾摩市雖然僅約兩百多萬人口,卻有著70多家大大小小的博物館。正如其他都會型城市般,這些博物館的類型十分多樣,包括了我們熟悉的歷史、文化、自然史、音樂、科技、設計、人類學等。 其中,VASA古戰艦博物館(VASA Museet)設立於1990年,是座展出一艘在十七世紀沉沒,經打撈、修復後的古戰艦博物館,在分類上應屬考古類型博物館。筆者選擇介紹這座博物館的原因是,這艘古戰艦從規劃設計、建造到首航,其故事充滿了戲劇性;其次,VASA博物館在公開展出後十年,在眾多事先未知的保存知識中,出現了史無前例的崩塌危機,因此對博物館界在保存科學實踐上,特別是水底考古學領域,有重大的啟發性和參考價值。 17世紀的瑞典,在政治上受到天主教和德國皇室的威脅,不難理解當時的國王Gustavus II Adolphus欲建造一艘超級軍艦的殷切,以展現瑞典皇家海軍的實力。1628年,VASA艦終於建造完成,並於8月10日進行下水禮與首航,卻在成千上萬的圍觀者面前,航行不到一海里時便傾斜和沉沒。國王下令調查船長與造船廠,最終無任何人因這事故而坐牢。隨後雖然曾有幾次的打撈作業,但成果皆不顯著。   拯救VASA:喚醒沈睡三個世紀的戰艦 1956年,潛水人員透過檔案文件研究,得知VASA戰艦的沈沒位置。經過詳細的打撈規劃,1961 年4月24日,在海底沈寂了333年的VASA艦,終於在斯德哥爾摩港重見天日。世界各國主要媒體爭相報導,瑞典電視臺更是史無前例的進行即時現場轉播。瑞典的電視機幾乎被搶購一空,似乎大家都在等待 VASA艦再次浮出水面的一剎那。不過,等待的人同時也擔心這艘木製軍艦,經過三百多年浸泡在海底,會不會有解體的可能?由於長期處在海底缺氧的髒水中,有助於延緩船隻的腐蝕,且協助打撈的瑞典皇家海軍船塢離就在沈船地點附近,一切技術支援十分便利,使最終浮上水面的VASA艦相當完整。 打撈成功後,遇到的首要挑戰為如何讓船身乾燥,且不會使船身的木材裂開,這是過去大家沒有的經驗。後來,暫存單位採用了當時最新的聚乙二醇(PEG, Polyethylenglycol)木材保存技術,以PEG取代木材中的水份,並強化已接近中空的木材細胞壁,藉此鞏固木材結構與應力。VASA艦可能是博物館保存史上最大的物件,為了確保船隻的完整性,保存工作需每天向船身噴灑 PEG液數小時,並持續17年才告一段落。另外,緩慢的乾燥歷程也花了9年之久。至於艦上的小型文物,則直接浸泡在 PEG液中處理。 經過二十多年的修復工作後,瑞典政府決定在原海軍船塢附近建立一座博物館,以展出修復後的VASA古戰艦。博物館的建築外觀設計納入古戰艦的元素,具強烈的標識性,並於1990年6月15日對外開放。VASA戰艦的傳奇故事相當吸引人,博物館也很快成為斯德哥爾摩市一重要的旅遊景點,每年吸引八十多萬人參觀。 VASA古戰艦博物館鈙述一艘軍艦坎苛的故事,相當有戲劇性,吸引相當多人前來參觀。(劉德祥 提供)   足足有七層樓高的VASA古戰艦是博物館內的重點文物,其餘還有許多被拆解下的戰艦裝飾木雕。這些帶著文藝復興晚期和巴洛克藝術風格的木雕,是由幾位移民瑞典的德國和荷蘭大師級工藝師共同完成。由於當時的國王,致力於帶領人民對抗強敵而被喻為「北方的獅子」,所以船頭和大炮上不乏怒吼獅子的雕像;其他木雕造型還包括了天使、惡魔、戰士、樂師、帝王和神像等。博物館為了保存戰艦,館內環境條件控制在60%相對濕度和溫度20攝氏度,照明也只有50流明,雖然進入博物館後會令人感到十分昏暗,但也體現館方保護文物的用心。 體積龐大的VASA戰艦,從旁邊觀眾身高比較可見一斑。(劉德祥 提供) VASA戰艦上安裝了許多人物木雕品,角色十分多元。這些重建木雕作品呈現當年的風釆,十分引人注目。(劉德祥 提供)   為讓觀眾一睹戰艦原來色彩華麗的風貌,VASA戰艦旁展出一艘等比例的縮小模型;另外,博物館各樓層也有情境式展示,利用模型與原尺寸人形呈現船上的生活樣態。此外,這艘雄偉的超級軍艦沈沒的原因一直讓大家好奇,所以館內設有多台互動式展示,以物理學原理說明VASA沈沒的原因,知識性十分豐富。VASA戰艦從發現、打撈到修復與固化過程相當有可看性,且博物館多方面利用比例模型說明,從鋼索如何放置到一步一步將VASA打撈浮出水面。當然,展示少不了當年潛水夫穿過的下潛裝備,也相當吸引人。 展場中的VASA戰艦比例模型,模型復原了沉沒前VASA戰艦繽紛的顏色和多樣的裝飾雕刻,十分華麗。模型也清楚看到艦身側面大炮的位置和金箔獅頭掀蓋,由此足以想像建造VASA戰艦工藝上所花的心思。(劉德祥 提供) VASA戰艦博物館也以比例模型說明從海底打撈作業的過程,模型製作十分精緻相當吸引人,對想多了解打撈過程的人來說,非常有參考性。(劉德祥 提供)   VASA危機再現:一顆不定時化學炸彈! 可是開館後十年的2000年夏天,保存人員發現 VASA 艦部分木質樑柱表面上,出現了白色的粉狀物。在研究人員深入了解後,發現木材內部,存在事先未知的化學反應下產生硫酸。面對體積龐大的 VASA 艦,採用哪一種檢測方法及後續有效的解決方案,對保存人員而言的確是一大挑戰。甚至美國《科學》(Science)期刋更以「瑞典絶望地尋求協助拯救著名的戰艦」為題報導這事件,足見其嚴重及緊迫性。 後來瑞典和美國的科學家利用最新的分析方法,從船身表面和內鑽10公分的取樣進行分析。綜合各項分析結果,顯示這艘擁有1萬4000平方公尺表面積的VASA艦,每一片木材中均含有不同氧化程度的硫。研究人員估算,以VASA 1,210公噸的排水量來看,如果木材中所有的硫全部被氧化的話,至少會產生5公噸的硫酸。硫酸將會侵蝕木材中的纖維,這種情形就像是從船的內部往外「溶解」。讓人憂心的是,沒有人能確定到底需要多久,VASA艦的情況將會惡化到無法修復的地步。這時的VASA艦已有多處木材的pH值低於2.0,到了2002年7月,受影響的部位已增加到九百多個。難怪 《自然》(Nature)期刊在報導這項研究發現時,更以「不定時化學定時炸彈」來形容VASA的狀況。但問題是,那麼多的硫酸是從哪來的? VASA戰艦在公開展示後十年的2001年,船身木材多處出現白色粉末,經分析後確認為硫的化合物,並估算整艘軍艦含有超過5公噸的硫酸,隨時有瓦解的可能性,被當時學術界喻為「不定時化學定時炸彈」。(劉德祥 提供)   危機暫時解除:阻止酸化反應 從保存的角度來看,這是不可怠慢的問題,因為除了硫酸會加快木材的分解外,新形成的硫結晶會膨漲,並會在木材裡向四周擠壓而對木材產生撕裂的傷害。為立即控制情形的惡化,博物館採用的短期策略包括更新環境控制設備,以維持較低的室溫,緩和木材中的化學反應;其次,博物館也噴灑碳酸鹽或碳酸氫鹽等化學劑以中和硫酸。不過這種處理後的改善只是短暫的,船體表面的酸醶值在幾個月又開始下降。後續研究顯示,促進這硫酸化反應是船身生鏽鐵釘所釋放鐵離子所導致,博物館發現阻止鐵離子持續釋出是唯一一勞永逸的做法。於是博物館計劃以惰性材質如鈦或碳纖維釘子,更換VASA戰艦上900多根的鐵釘。至於已存在木材中的游離鐵離子,保存人員也採用化學穩定物將鐵離子固定形成複雜的化學結構,以阻止酸化反應。至於硫,這一切危機的源頭,又是如何大量存在船身的木材中呢?研究人員推測,這些硫最有可能是在海底缺氧的環境下,厭氧菌在還原海水中的硫酸鹽時產生硫化氫,並滲透在木材裡,接著硫化氫逐漸在木材裡轉換成硫,這些隱藏在木材深層的硫後來在展示期間,和空氣中的水形成了硫酸,這一切都是保存人員事先沒有預測到的。 *** VASA 戰艦保存過程紀錄 ***   VASA戰艦的啟示:留在海底還是博物館裡? 首先,對VASA戰艦而言,成功的打撈、修復和展出當然呈現了現代科技的進步,但付出的代價,包含時間和金錢都相當大,並非一般國家政府所能負擔。可是假設當年不打撈VASA戰艦,今日斯德哥爾摩港囗水質變好,其木材有可能就逐漸被分解,一個人類重要歷史文物從此消失。易言之,保存與否?實為兩難。事實上,VASA戰艦的保存與展出已成為水下考古研究的經典案例,對後來進行類似計劃的執行有絕大的參考價值,中國近年來進行的「南海一號」南宋海上絲路沉船便是一例。不過,根據聯合國教科文組織建議,當發現了沉船,等必要的考古研究結束後,船身就讓它留在水底吧! 延伸閱讀: 【博物之島新訊】新加坡政府結合民間基金會 重金購藏古沈船文物展現文化強國雄心 【博物之島新訊】見證修復的力量!貝魯特大爆炸受損之古玻璃器皿將由大英博物館修復
2022/09/07
如何探索紀念館?從文獻研究到黑暗觀光一次就上手
如何探索紀念館?從文獻研究到黑暗觀光一次就上手
作者:曹欽榮(人權文史工作者) 探索紀念館旅程的起點,我想從參與台北228紀念館的規劃經驗開始談起。1996年初,我至澳洲旅行,參訪坎培拉的綠建築新國會大廈與澳洲戰爭紀念館,回到臺灣後,同年6月開始參與規劃台北228紀念館;然而,至今它還是行政決定下、未立法的「常設」紀念館〔註1〕。台北228紀念館的案例,讓我們看到:一個國家的社會發展和紀念館如何互為影響。現在的旅行者常常有機會參訪各國紀念館的景點,卻很難深入瞭解各館紀念事件的背景,但紀念館往往和當代社會議題密切相關;因此,認識紀念館成為本世紀新興的熱潮,您一定要知道。   台北228紀念館於1997年2月28日228五十周年開館,意義重大,圖為開館前整修完成的紀念館正面。(曹欽榮 提供)   起點:國際紀念館的啟示 參訪澳洲時,參觀了澳紐軍團紀念堂,其為紀念因第一次世界大戰而亡的軍人,至此心中浮現:未來是否有機會能夠進一步認識亞洲重要的紀念館,與其國家歷史及當代社會脈絡的關係呢?當時,比較知名的案例有日本的廣島平和祈念資料館、長崎原爆紀念館,到了今天,日本已經組織了全國性的和平博物館聯盟,而韓國也已經設立了各類紀念館,成為國際新紀念館的活躍成員。 澳紐軍團戰爭紀念堂(Photo by David Berkowitz, flickr, CC BY-NC-ND 2.0)   另外,於20世紀末開館,位於華盛頓的美國大屠殺紀念館出版The Holocaust Museum in Washington專書,介紹該館從無到有的過程,以及常設展新穎的規劃設計構想;我對照該館設計平面圖,了解當代紀念館,關聯著跨國歷史脈絡和社會需求的脈動,藉由說故事(narrative)的方法,來表達常設展裡的內容和觀眾緊密的同理心關係。後來,我也有機會兩度參訪大屠殺紀念館,印象深刻。   從文獻到國際協會:紀念博物館的研究 今日網路無遠弗屆,Tripadvisor旅遊評論網站,能夠帶領著大眾在雲端遨遊全球各類紀念館,亞洲各國也在全球趨勢下,呈現了多彩多樣的紀念館或機構,紀念歷史事件,期許對現在與未來社會發展有所啟發。同時,我也比對三十年來設立的國際紀念館社群聯盟,其反應了未來可以進行觀察和研究的有趣課題。 例如現在設立於京都立命館大學國際和平博物館的INMP辦公室(為了和平的國際網絡,International Network of Museums for Peace,1992年成立),於2020年出版《全球和平博物館專書(Museums for Peace Worldwide)》〔註2〕,介紹全球302個相關館舍,其中日本84館、臺灣7館。 日本京都立命館大學國際和平博物館常設特展區「無言館」,展出二戰出征的學生作品及文獻資料,學校痛切反省不再驅使學生奔赴戰場。(曹欽榮 提供)   而在全球的國際組織裡,國際良心遺址聯盟(ICSC,International Coalition of Sites of Conscience,1999年成立)網站列名65國計300多名成員。其次,公共罪行受害者國際紀念館委員會(ICMEMO,International Committee of Memorial Museums in Remembrance of the Victims of Public Crimes,2001年設立),會員多數以歐陸國家為主。再來,由英國利物浦博物館群發起的國際人權博物館聯盟(FIHRM,Federation of International Human Rights Museums,2010年成立)網站名單地圖顯示110名成員,臺灣也列名9處;臺灣的國家人權博物館於2019年底,宣布為FIHRM亞太分會。2018年ICSC則協助聯合國教育、科學及文化組織(UNESCO)編輯並發布「記憶遺址的詮釋」(Interpretation of Sites of Memory)指南,幫助專家學者和公眾彼此能夠在「記憶所繫之處」中,達到更具現代人權關懷的互動和理解。 以上聯盟的名單包括了各類屬性的紀念館,並隱含著紀念館或遺址的共同任務:依據歷史事實為核心,進行當代人權教育。全球當代紀念館快速增加的趨勢,帶來探討博物館和社會文化的多種交互現象,這是否為引發ICOM近年來重新「定義博物館」爭論的原因之一,有待深究與了解。但至少,在我們追尋各國紀念館誕生的歷史脈絡、社會背景〔註3〕,出現了何為「困難遺產」、「困難歷史」和「困難知識」的討論〔註4〕。   轉化困難歷史:紀念館的黑暗觀光 紀念館和觀光旅遊的關聯性,以及「轉型正義」議題,也逐漸被各方提上國際會議議程裡。亞洲地區紀念館的展示內容,多數是20世紀國家內部、外來「暴力」的困難歷史事件,而為了吸引遊客或觀眾到訪,紀念館持續增添和遊客之間有效的溝通方式。例如白色恐怖綠島紀念園區推動黑暗觀光旅遊超過20年,運用監獄符號製成各種旅遊商品,並自2019年開始以工作坊的方式,導入「記憶遺址的詮釋」指南的課程,以此向參與的觀眾推廣人權教育。今後園區也應持續透過舉辦工作坊,並且建立長期的觀眾調查數據,以此建立園區詮釋人權史的特殊性,成為臺灣分享東亞或國際社會紀念館的重要管道。 臺東縣綠島鄉東北角的思想犯監獄遺址,於2002年12月10日國際人權日部分開放,晚期監獄綠洲山莊(1972-1987)牢房中央區於2009年夏天開始展出「世界的和平博物館」特展,展覽於監獄區不同空間持續展出多年。(曹欽榮 提供)   在亞洲,除了臺灣、日本、韓國之外,到其他地區旅遊時,也有許多機會參訪當地的紀念館,如中國的紀念館多數以二戰抗日和革命解放後的國家史觀為主;而東南亞地區,越南胡志明市的戰爭遺址紀念館,反映了越戰時期的國際局勢,鄰國柬埔寨金邊赤柬受難者紀念館,則展出史無前例的國內赤柬大屠殺的歷史,旅遊者現今仍可以經常在國際景點吳哥窟,偶遇赤柬時期倖存的身障表演者。從此顯示,紀念館是一個能夠轉化國家困難歷史,並發展黑暗觀光的場域。   回探歷史,呼應當代 最後,從參加多次INMP會議的經驗裡,我檢視各方紀念館設立緣由,瞭解到社會變遷脈絡和多重權力關係皆會影響紀念館的發展,且這些館舍經常會與當代社會議題產生連結,期望與觀眾一起回探歷史,反思現今的人權,如以下介紹的格爾尼卡和平博物館與廣島平和祈念資料館。 位在西班牙巴斯克地區的格爾尼卡和平博物館,成立於1998年,該館設立背景涉及二戰前納粹轟炸、西班牙內戰、戰後巴斯克地區民族主義運動的內在矛盾,與艾塔組織恐怖行動等過往歷史和現代民族國家歷史的衝突。而其新常設展於2003年開展,館內運用畢卡索的「格爾尼卡」名畫,探索巴斯克地區的長期環境問題,包括歷史中的人為對立、自然環境破壞。由於館址位於當地具有歷史象徵性的廣場,因此也需面對地方推進旅遊時,敘述自我歷史與回應社會重大事件的挑戰。 西班牙格爾尼卡和平博物館,常設展運用畢卡索名畫「格爾尼卡」,反思巴斯克地區歷史上的災難和自然環境。(曹欽榮 提供) 西班牙東北方畢爾包附近的小鎮格爾尼卡,鎮上的議會大廳天花裝飾著象徵巴斯克傳統文化象徵的格爾尼卡橡樹,19世紀吟詠詩人將橡樹永久地融入巴斯克歷史的最初起源。(曹欽榮 提供)   另外,我在2008年參與INMP第六屆會議時,全體與會者前往廣島平和祈念資料館開會,於館內我第一次聆聽原爆「被爆者」的公開陳述,令人動容。該館同時展出近期收藏展,最特別的是「被爆者」的素人畫展,驚人的核爆後自繪畫面,撼動人心。而該館舍也與國際「核議題」的當代論辯具有高度的關聯性。 日本廣島平和祈念資料館於二戰後不久設立,知名建築家丹下健三負責設計,紀念館位於中軸線一端,人造紀念碑則位於中軸線的中間。(曹欽榮 提供)   全球透過紀念館交流,互相認識彼此不被注意的近代歷史,打開面對當代國際關係的新思維。如何更好地運用紀念館,與今天的社會大眾共享過去,攜手創造未來,是各館的當代任務。臺灣的國家人權館運用FIHRM組織,與國內外相關紀念館共同協力,探索彼此的歷史背景,與面臨的當代社會挑戰,如此探尋跨國紀念館的動態旅程,未來的發展令人期待。   註釋: 註釋1:參考曹欽榮,〈臺灣民主運動之後綠島紀念園區的挑戰〉,《博物館與文化》第20期(2020 年 12 月),頁57-82。台北228紀念館是臺灣第一座常設經營的近現代史紀念館,而嘉義市二二八紀念館則是於1996年,在嘉義市中心二二八公園落成,但卻沒有經常開放。 註釋2:參考INMP網站(2022年5月25日檢索)。 註釋3:2000年出版的Dark Tourism、2007年出版的Memorial Museums: The Global Rush to Commemorate Atrocities以及2016年出版的Introducing Peace Museums。三本專書匯集了如何闡明近現代紀念博物館類型學的衍生議題,提出紀念館或遺址的特質,博物館社群至今仍在持續深廣研究中。 註釋4:參考曹欽榮,2020,〈台灣紀念館詮釋困難歷史的挑戰〉,發表於第九屆博物館研究國際雙年學術研討會「歷史:覆蓋、揭露與淨化昇華」(2020.10.29-30)。 延伸閱讀: 【博物之島專文】博物館如何訴說困難歷史?來自日本及其殖民與佔領國家的聲音 【博物之島新訊】向人民伸出援手!印度甘地紀念館走在社會援助最前線
2022/08/17
再現搖擺年代下的女權意識:瑪莉官時尚革命展
再現搖擺年代下的女權意識:瑪莉官時尚革命展
作者:陳佳汝(博物之島特約記者)、葉庭君(義大利Istituto Marangoni策展管理碩士、藝文工作者)、葉家妤(博物之島專任助理) 「時尚是世界的一部分,也是歷史的一部分…它們(衣服)反映了時代。」——美國紐約流行設計學院(FIT)博物館館長/時尚歷史學家Valerie Steele 「瑪莉官:時尚革命者」世界巡迴展繼第三站紐西蘭奧克蘭美術館展出後,亞洲首站即在臺灣。臺北市立美術館曾於2005年首度引進英國維多利亞與亞伯特博物館(簡稱V&A)「薇薇安.魏斯伍德(Vivienne Westwood)的時尚生涯」回顧大展;今年5月再次受V&A邀請,以1960年代英國知名時尚設計師瑪莉官(Mary Quant)的創作歷程為軸線,展出其職業生涯發展與1955年至1975年間的代表作品、檔案原件與影像等,完整呈現瑪莉官如何創造並定義往後數個世代的時尚風格。 特展模擬瑪莉官在倫敦的第一家服飾店,作為展場入口。(臺北市立美術館 提供)   讓我們一起搖擺於1960年代 整體展覽定調在時尚革命展,不難看出意圖藉由設計展呈現時代變動的翻轉意義,回溯60年代的女性,如何在一場時尚的變革下,一步步走出新時代的女性精神。 由美術館地下樓往展場入口的方向走去,映入眼簾的是以瑪莉官(Mary Quant) 於1955年與朋友合夥,在倫敦國王路街角開業的第一家實驗性質的精品服飾店「芭札爾Bazaar」為原型復刻。進入展場前,館方也放置具設計感的速寫本供觀眾領取,並提問「你喜歡它的原因?」「你認為瑪莉官設計的這套服飾,可能反應了當時社會中的什麼想法或趨勢?」鼓勵觀眾觀察與速寫展品;而導覽手冊則刻意以當年服飾店的提袋做造型,這是北美館特地為了本次巡迴展專屬的設計,各種巧思都企圖引導觀眾思考瑪莉官的設計內涵。 取自瑪莉官服飾店的提袋樣式,設計成北美館導覽手冊。(葉庭君 攝影) 展覽提供觀眾邊參觀、邊紀錄的速寫本。(葉家妤 攝影)   在展場設計上,則以傳統人形模特兒陳列服裝,然而無論是在膚色、髮型與動作上,皆帶入了瑪莉官設計的精神,如筆者認為模特兒包含了黑色、灰色、白色等不同膚色,彰顯瑪莉官企圖翻轉白人主流美學的觀點;或者以地上打滾之姿、邁開大步伐現身的模特兒,也顯示她不願女性服裝屈服於社會規範的態度。此外,搭配色彩鮮豔背景的服飾櫥窗裡,一個人型模特兒牽著一只龍蝦散步,以遛蝦取代了遛狗,及Z字型、不規則形式的參觀動線,皆提升活潑的時代氛圍與敘事。 展件以肢體不受拘束的模特兒演繹,讓人保有自由的精神。(葉家妤 攝影)   展場規劃依照時間序列,分為六大區,從瑪莉官的草創時期,到如何走向國際品牌,以及70年後的重大轉變。瑪莉官活躍的1960年代西方,正是一個急於解放的年代,經歷戰後十餘年的重整,人們需要新的能量以一掃戰後陰霾。新浪潮電影、搖滾樂、摩德族的崛起,整齊服貼的馬桶蓋髮型和休閒西裝,接續搖擺年代以來的輕鬆氛圍,加上服飾革命,烘托60年代成為一個歡樂的大派對,而這場派對的關鍵主持人就是迷你裙之母——瑪莉官,偕同流行音樂天王披頭四,一起寫下西方流行文化的黃金年代。 迷你裙展件。(臺北市立美術館 提供)   雌雄同體?大膽挑戰性別界線 另外,瑪莉官於1963年在倫敦希爾頓發表的「City Girl」系列,穿上短裙的女孩就是青春無敵,短髮與短裙代表了年輕人追尋自由的反叛。瑪莉官讓女孩們徹底擺脫了高級訂製服的約束,讓行動上變得自由而解放。這是她的重要革命,她以時尚解放了女性。因此瑪莉官說:「可可.香奈爾討厭我,我想我知道理由。」 她也將短裙的風格延伸到連身洋裝的改良,如展示禮服的區域,及膝的短洋裝既保留了女性的優雅性感,也不妨礙行動;讓當時的女性可以穿著同一套洋裝,白天上班,晚上就直接參加派對,無須回去換衣服,行動上的便利帶來了真正的解放。 展區裡,男性西裝條紋的女性套裝顯得特別性格,這是她著名的另一項時尚革命——打破傳統性別框架。她將屬於男性服飾的花色和布料加入洋裝設計,並且使用非女性化特質的模特兒,其中最具話題性的是名模崔姬,以其瘦小男孩般的身材,穿上具男裝風格的背心並打上領帶,是體現瑪莉官塑造雌雄同體新美學的最佳代表。而瑪莉官自己本人陽剛俐落的包柏頭和個性褲裝,也親身實踐模糊性別界線的趣味性。 瑪莉官翻轉性別的服裝設計。(臺北市立美術館 提供)   黑人新美學,為膚色平權發聲 她在性別上的革命不只於此。展場中一件名為「英格蘭銀行」的作品,引人費猜疑。展覽承辦人簡正怡助理研究員說明:「瑪莉官將一般用來製作男性正裝的帥氣斜紋布,運用於有著放大領片和袖口的漂亮洋裝。這件洋裝與同系列的其他洋裝款式一樣,以歷史悠久的英國金融機構命名。而「英格蘭銀行」(Bank of England)做為女性洋裝的名稱似乎特別地諷刺,原因是當時大部份女性若沒有男性親屬的書面同意,其實無法開辦自己的銀行帳號。」 諷刺地以「英格蘭銀行」(Bank of England)命名的服裝作品。(葉家妤 攝影)   她將時尚視為傳達新態度與想法的管道,其革命的終極點都在於人權的實踐。她以工業化生產打造便宜成衣,就是希望人人都能享有時尚的權利,因為時尚不分階級。此外,她也是開先河啟用非裔有色人種為模特兒的設計師之一,黑亮的膚色,搭配鮮豔色彩的配件和彩色厚絲襪,成為一種獨特的黑人美學,扭轉了一向以白人美學為主流的價值。瑪莉官啟用非典型模特兒所創造的非典型美學,再一次的,以時尚作出堅實的一記革命,為膚色平權作出了美麗的宣言。 瑪莉官邀請非裔模特兒Kellie Wilson,演繹色彩明亮的襯衫與短褲。(© Duffy Archive)   偌大展場裡,以PVC材質做成的鮮豔雨衣和與長筒雨靴格外顯眼,讓女性在多雨的英國也能夠保有行動的便利,並且兼顧美麗,新式材質的運用,不但前衛搞怪,也解決了生活上的不便,持續影響今日的時尚界。展區紀錄片裡,瑪莉官說道:「服裝的重點就是要讓你會被注意,讓你看起來性感,讓你感覺良好。」影片裡,短髮俏麗女孩穿著短褲短裙蹦跳嬉鬧前進,不時舔著棒棒糖的模特兒走秀,都是瑪莉官打破傳統伸展台的一種方式,她的自由與奔放,結合當時的音樂和舞蹈,塑造了輕鬆而解放的60青春;而展場如能播放當時60年代的西方搖滾樂,將更能體現創作與時代精神。 展場裡呈現的「短吻鱷魚牌」雨衣。(臺北市立美術館 提供)   大家的瑪莉官:民眾參與的展覽 展覽尾端,一張張舊照片影像交替呈現於一面長型的數位影像牆,展出V&A策劃發起的「WeWantQuant」活動,公開徵集穿著瑪莉官衣服的個人故事、回憶和照片。活動獲得民眾熱烈嚮應及參與,且除了照片之外,部分民眾甚至主動向展覽出借服飾配件,使眾多女性珍藏數十年的記憶,化為展品與影像呈現於展場裡。透過公開徵集的活動,V&A博物館集體重現了眾人的流行文化。 從未標榜女性主義的瑪莉官,在作品裡卻真正落實了女權的實踐,讓女性不論是外觀、行動和精神上,都得以掙脫傳統加之於女性的綑綁;而展覽也呼應這樣的精神,讓所有參與的女性都能在展覽中呈現她們的美麗與自信,以一種全新且生機勃勃的語言,展現大家的瑪莉官。 「WeWantQuant」活動數位影像牆。(葉家妤 攝影)   延伸閱讀: 【博物之島專文】衣櫃裡裝的不只是時尚,也是身體、生活和歷史的樣貌
2022/08/10
用40年來證明的都市鑽石-大阪中之島美術館(二)「進化系博物館」的營運模式
用40年來證明的都市鑽石-大阪中之島美術館(二)「進化系博物館」的營運模式
作者:蔡世蓉(旅日文字工作者) 構想約40年、籌備30餘年,大阪中之島美術館(以下簡稱「中之島美術館」)終能撥雲見月,以代表世界級都市大阪魅力之鑽石亮點設施,於2022年2月開館啟航。回顧至今所呈現的階段性成果,筆者觀察其堅守籌建近40年最終大逆轉的關鍵,可歸納為三點:扎實的博物館基本功、都市戰略新眼光,及博物館營運新手法。   開館前的醞釀:博物館基本功 蹲點籌備處整整30年的首任館長,菅谷富夫先生於開館致詞表示,過去雖然有不知何時會開館的疑慮,但籌備處一直持續推動三件工作:典藏、展覽,和思考如何建立適合的美術館建築(建築部分詳見上篇)(菅谷,2022)。 確實,館方最後超過6000件以上的豐富典藏成果,應公開在世人面前,是醞釀美術館建設機運最大的要因。然而不只是數量,典藏物件的代表性更是獨樹一格。除上篇提及大阪出身的西洋畫家佐伯佑三之收藏、創下公立美術館購藏最高紀錄的莫迪利尼裸女畫以外,有別於以東京為中心的藝術觀點,代表大阪觀點之一的戰後前衛藝術團體「具體美術協會」〔註1〕之相關收藏,以及其他設計類作品也十分值得關注。 佐伯佑三於1928年完成的作品《Postman》(©Nakanoshima Museum of Art, Osaka)   從1992年入藏的第一件設計類作品――邁克·索耐特(Michael Thonet)設計之14號椅(俗稱維也納咖啡椅)開始,如何釐清「設計類作品與藝術作品收藏本質上的不同」,是中之島美術館最大的課題之一。伴隨漫長的籌備過程,中之島美術館已發展出獨特的收藏觀點和思維。加上三多利美術館約18000件的海報寄藏,中之島美術館已建構出可述說時尚設計史的精采收藏(平井,2022)。 邁克·索耐特Michael Thonet ,《Chair No. 14》,1859(prod. after 1859),Beech with cane seat (91.5×40.5×43.0cm)(©Nakanoshima Museum of Art, Osaka)   此外,1989年大阪市美術品購藏基金(基金額30億円)剛設立時,中之島美術館籌備處雖尚未成立,籌備小組卻已開始商借其他博物館場地,舉辦收藏品的公開展。至開館前共舉辦了60次以上的展覽,累積130萬以上參觀人次,其借展給海內外800家以上美術館的作品,也累計達3000件以上。即使在還沒有正式館舍的情況下,館方仍展現扎實的博物館基本功,並經由在不同美術館等場域舉辦展覽,培養許多潛在觀眾。 倉俣史朗 《ミス・ブランチ》設計1988/製造1989年。 (蔡世蓉提供)   都市發展戰略:「新」美術館思維 中之島美術館在開館前數十年以來,已發揮博物館功能,雖然在財政困難下一度不敵美術館無用論,致建設計畫遭凍結;但2013年大阪市以都市戰略新眼光重新提出美術館新論述,使本館以「新」美術館的思維浴火重生。 中之島是水都大阪的象徵,在大阪創生總體策略中,是文化、藝術、學術、國際交流之核心據點。而中之島美術館則被定位為此區域創生之重心,規劃結合鄰接的國立國際美術館、大阪市立科學館,加上同在島區的大阪市立東洋陶瓷美術館、私立中之島香雪美術館及湯木美術館,形成日本少見的博物館島區。此外,串連同在中之島上的中央公會堂、中之島圖書館等國家重要文化財、兒童書本森林圖書館(安藤忠雄設計捐贈)等,冀望發揮文化教育的相乘效果。 中之島文創地圖(葉家妤 繪製)   若說中之島是大阪市的王冠,那麼中之島美術館則是那顆最被期待的鑽石。大阪市經濟戰略局柏木陸照明言,新美術館與既有的大阪市博物館群中的「美術系」、「自然系」、「歷史、科學系」等三大類別不同,是利用創新思維提出大阪新觀點、促進城市發展的「進化系」博物館。除是社會教育據點外,同時也將完善典藏近用資料庫、規劃具有話題性美術館賣店及餐廳,在城市裡提供了市民休閒的場域,並成為藝術文化發展的重要據點(柏木,2018)。   行政法人與民間協作的博物館營運新模式 中之島美術館屬地方獨立行政法人大阪市博物館機構(2019年成立。以下簡稱「博物館機構」),此機構統合了過去曾各自經歷市府直營、委託管理、指定者管理制度等不同營運模式的大阪市地區博物館群。 屬於地方行政法人大阪博物館機構的「大阪市立東洋陶磁美術館」,及「大阪市立美術館」。(photo by peter-rabbit & GORIMMON, flickr, CC BY-NC 2.0)   為能發揮「進化系」博物館功能,在營運上必須有新的手法。因此,新設立的中之島美術館成為日本第一個根據促進民間參與公共建設法(PFI)營運的博物館,冀望經由民間力量直接參與經營,以發揮最大的創意,建立都市品牌。 其營運方式與日本目前約有3成公立博物館、美術館實施的指定管理者制度有所不同,其中最大特點有三: 法源依據不同:中之島美術館根據的是由日本內閣府主管,於1999年公布的促進民間參與法(PFI)。其運用範圍廣,也較靈活有彈性,除公共設施外,亦包含機場、道路、公園、上下水道等設施的行政服務〔註2〕。採用指定管理者制度的博物館,則根據2003年修訂後的地方自治法,由各地方政府主管〔註3〕。採用這兩種不同制度的博物館,其差異如下列第2與第3點說明。 契約期間不同:前者期間較長,中之島美術館是15年,且契約最長可延至30年;後者則是1到10年不等,最長是5年,較難以中長期的眼光規劃營運。 職員所屬不同:為使博物館業務得以順利展開,中之島美術館館長、核心職員(課長級2名、主任級4名)及有10名學藝員乃屬大阪市博物館機構人員,以借調的方式至中之島美術館內工作。這樣的模式,能夠讓將來即使委託民間營運契約到期或中止,館員的身份亦不受影響;如此,不但職員待遇有所保障,博物館學藝員們長期累積的專業經驗,特別是對藏品的了解、安全管理以及收藏家對博物館的信任等,也不會因此而被迫中斷。 在經營權方面,2019年大阪市以「大阪中之島美術館營運事業」為名公開招募,由「大阪中之島MUSEUM」(朝日新聞社集團企業)獲得。而年收支預算(不含稅),設定在7億日圓左右,由博物館機構支付約3億日圓做為建築維持管理費給營運者「大阪中之島MUSEUM」;其他約4億日圓的營運費用就由營運者自負盈虧。   結語:未來日本博物館的新定位 開館三個月以來,中之島產生了新的人潮流動。首先是開館展「超收藏展」42天展期中,參觀人數約12萬7000名,是當初預測人數的1.4倍。附近的兩家商業大樓中約20家餐飲店也都表示,客源是開館前的2倍。緊鄰的國立國際美術館也有所感受,這三個月的特展參觀人數比平時多,推測為中之島美術館開館而帶動的效益。今年10月兩館預計共同舉辦關西前衛美術家團體「具體美術協會」特展,其相乘效果將帶來如何的文化藝術引爆力,讓人期待。 大阪中之島美術館(後)、國立國際美術館(前右)、大阪市立科學館(前左)形成的博物館區(蔡世蓉  提供)   要強化都市的魅力與品牌力,文化藝術設施是王冠上的鑽石――中之島美術館用40年來證明了這個可能性。21世紀的美術館不只是過去的社會教育設施、文化行政指標,更將是與地方共生共榮的地方創生亮點,是吸引市民和觀眾走走看看的「遊步空間」。此外,美術館是否會帶動附近繁榮與資金的投入,讓館舍不再是行政預算的負擔?這樣的認知也成為日本文化政策中博物館新定位的基準。現今日本文化界強調博物館、行政機構、民間企業及市民之間的連結協作,以此提升地方活力,建立進化系協作型博物館,本文介紹的中之島美術館即是新模式的範例之一。今後日本博物館的發展會如何?讓我們一起拭目以待! 註釋: 註釋1:具體美術協會創立於1954年、1972年解散。主旨在於利用「具體」的創作,表現個人的內在「精神」,挑戰當時傳統藝術的界線(王焜生,2017)。其主導著1950年代至70年代間日本的前衛藝術,被認為是戰後日本藝術的原點。根據地「具體藝廊」當年也設在中之島,與現在的中之島美術館、國立現代美術館相隔只有一條馬路之遙。 註釋2:繼中之島美術館後,預定2025年開館的鳥取縣美術館則從設計階段就採用PFI模式。 註釋3:如橫濱美術館、長崎歷史文化博物館等。
2022/08/04
用40年來證明的都市鑽石-大阪中之島美術館(一) 遊步空間的建築思維
用40年來證明的都市鑽石-大阪中之島美術館(一) 遊步空間的建築思維
作者:蔡世蓉(旅日文字工作者) 2022年2月2日,大阪中之島美術館(以下簡稱「中之島美術館」)終於開館了!其典藏以大阪為起點,並擴展至日本國內外近代、現代藝術及設計類等6000件以上的名作;多功能的大型展示空間除讓藏品主題展揮灑外,也提供了國內外藝術大展來大阪舉辦的機會;持「數位資料庫是民主主義」信念,開日本美術館典藏近用之先河;並提出有別於總以東京為日本藝術史中心之大阪觀點,是大阪此世界級城市,向世界發聲的重要藝術據點;更是大阪人藝術遊步的新選擇。 館前廣場上一尊穿著朱色太空衣、揹著氧氣筒、胸前有翅膀印記,象徵著守護21世紀新美術館立足大阪、飛向世界的貓形雕塑作品《SHIP'S CAT (Muse)》(Kenji Yanobe於2021年創作 ),其與美術館建築間的色彩反差及奇特的造型,不只吸引路人的眼光,在社群媒體上也引起話題。事實上,在中之島美術館要起飛前,曾經歷過構想約40年、籌備30年的潛龍期。這,是段怎樣的沉潛熬煉呢?又,煉出什麼樣的新美術館呢? 館前廣場上的美術館守護神《SHIP'S CAT (Muse)》(2021,Kenji Yanobe )(蔡世蓉 提供)   美術館,有必要嗎? 起死回生的城市亮點 呼應日本1980年代由行政主導的公立美術館建設熱潮,中之島美術館最早構想於1983年大阪市政百年紀念事業「近代美術館建設計畫」。然而當時「重建築」而「輕收藏」的美術館思維,引起各界許多批判和反思,讓大阪市決定先充實收藏再建館。1990年,中之島美術館籌備處正式成立。但泡沫經濟解體後(約發生於1986-1991年間),市府因財政困難在2010年變更計畫,縮小規模並改名為「新美術館」。不料2011年新上任市長將計畫凍結退回,命其打掉重練。至2013年,新美術館峰迴路轉的被提升為魅力大阪都市戰略中「邁向世界級都市的大重設(Great Reset)」之一,成為大阪地方創生期待的鑽石級亮點設施。 自1983年構想至今,「什麼是美術館?美術館是有必要的嗎?」對公部門、博物館界、市民與民間力量而言,都是一個不停正反辯證、尋求答案的大哉問。而隨著中之島美術館的開館,終於提供了一些答案。   Passage(遊步空間):美術館是文化、人流集散的立體通道 假日午後,落櫻繽紛的步道盡頭,中之島美術館佇立河畔。黑立方體建築彷彿是美術館白立方(White Cube)[註1]的顛覆,但也意外地融入四周街景。人們從四面八方緩緩湧進,上千人的移動匯集在美術館巨大的挑高空間中,一點不顯擁擠;隨處散見、簡約時尚的原木椅也發出「坐坐看」的悠閒邀請。 黑立方的「黑」是建築設計上的奇策。以特選岩手縣產玄岩碎石和京都宇治產碎沙經特殊工法製成的609塊預鑄混凝土(precast concrete),希望呈現能融入周邊街景又不被埋沒,不亢不卑、如深淵般包容的「黑」。建築素材的選擇,也避免了玻璃帷幕在室溫調節和清潔上的耗能費力,及因光線反射引起周圍光害和升溫等問題。 不同於過去淪為建築表現課題、被詬病由建築師獨霸的美術館建築,大阪市在漫長的籌備期間後對美術館建築早胸有定見,並在2016年新美術館國際競圖中提出了對建築核心思維的最終答案――「passage(遊步空間)」,最後由遠藤克彥建築事務所獲得首獎,進行設計、監工,並於2021年6月底竣工。 Passage原是法語,指行人專用、有屋頂、可自由走動的通道,且延伸有旅行、航行、交流等語意。「遊步空間」意表美術館不只開放給看展觀眾,也是大阪市不同世代大眾都能自由進出的開放空間,更是可以作為藝術活動據點的流動性空間。 連結各樓層遊步空間的樓梯與電梯通道(©Nakanoshima Museum of Art, Osaka)   走入黑立方:空間配置與動線 位於堂島川與土佐堀川之間的大阪中之島,自中世紀以來便是商業、物流繁盛的集散地。這塊土地本是串連中之島東西的重要連結點,也匯引著人流往各個方向去。立基上述背景,美術館建築故意捨棄特定的動線限制,沒有所謂的「正面」,而以複數入口承接來自四面八方的人流。 在空間配置上,美術館共有5層樓,1、2樓共有6個入口可隨意進出,是向市民免費開放的公共空間〔註2〕。看展觀眾從2樓搭上長長的電梯,越過3樓典藏庫,直達4樓展示區。再往上的5樓特展區,是高約6公尺的無柱白立方空間,可自由隔間、專供巡迴特展及各種大小型企劃展等使用。將典藏、展示等相關藝術核心空間配置在3樓以上,是為避免因地處河畔,河水氾濫風險而展開的防災設計。 直上四樓展示室的電扶梯(©Nakanoshima Museum of Art, Osaka)   貫穿1至5樓,讓陽光從天花板由上灑下的挑高空間是美術館的中心,將來這裡還能作為在展示間外,具有全館視點的巨大展示空間。建築設計師遠藤先生稱其為建築「龍骨」,連結著各樓層的遊步空間,建構出另一層次的立體廣場。 貫穿1至5樓的挑高空間,未來可作為巨大展示空間。(蔡世蓉 提供)   遊步空間在各樓層以不同方向交錯、有時堆累出展示室前的穿堂;有時盡頭就是可眺望街景的黑立方透明開口。在美術館裡隨意遊步或剛看了莫里斯・路易斯的「Omicron」後,彎個角,大阪就在眼前。或抽象,或真實,給觀眾提供了嶄新的視野轉換及都市新體驗。 4樓東側的透明開口 (蔡世蓉 提供)   遊步空間裡的小確幸 椅子在中之島美術館更是另一種講究。家具設計師藤森泰司先生呼應建築理念,取中之島美術館英文館名字母中的「N」字線條,以原木的柔和、讓光與空氣穿透結構,設計成館內最多見的原木長椅。加上沙發長椅、黑色及原木單椅,四種不同類型的椅子巧妙地結合了美術館的公共性與藝術欣賞的個人性。讓漫步在美術館裡的人可輕易找到坐下休息的地方,「隨時隨處」的貼心與誠意,就如藤森先生的設計意象――椅子是連結作品、觀眾和美術館的幸福家具。 美術館內,由藤森泰司先生設計的椅子 (©Nakanoshima Museum of Art, Osaka)   中之島美術館的展覽與收藏進行式 中之島美術館的典藏,以19世紀後半至現今的日本及海外近代美術作品為主,同時關心活躍在大阪的各種藝術活動,包括:西洋繪畫、日本畫、海外的近代繪畫、現代美術、版畫、照片、雕刻、設計等領域[註3]。 揭開序幕的開館紀念展「哈囉!超典藏展――99個故事」(2022.02.02 – 2022.03.21) 凝縮了中之島美術館的典藏實力,展出約400件藏品,述說40年來99個收藏的故事。展名以不完全的數字「9」,期許「一個階段的結束就是另一個階段的開始」,意表美術館收藏是永遠未完成的進行式;也有加上觀眾才具有完整、成百之意象。 開館紀念展第二棒是「大家的城市 大阪的肖像」(2022.04.09 – 2022.10.02),展覽分一、二期展出。第一期以中之島為起點,呈現從明治維新發展至大正時期日本人口第一的「大大阪」圖像;第二期則述說戰後復興、1970年日本大阪萬國博覽會,至正在準備2025年大阪萬國博覽會的現在。跨世紀且多面向的大阪,經歷高度經濟成長期、生活方式轉變的痕跡,可從約300件的作品及資料一窺究竟。另一方便,館方與讀賣新聞社、日本國立民族學博物館聯手推出開館紀念特展「莫迪利亞尼―獻給愛與創作的35年―」,在業界〔註4〕、館際合作下,集結日本國內外莫迪利亞尼40件作品豪華展出,讓中之島美術館續熱吸晴。 開館紀念特展「莫迪利亞尼―獻給愛與創作的35年―」   註釋: 註釋1:原指近代美術館裡常見的白色純質展示空間。亦被視為批判美術館去地方化、去時間化、去脈絡化,以及建立藝術體系權威之象徵。 註釋2:1樓有大廳、工作坊教室、咖啡廳、餐廳和賣店;2樓設資料查詢室(可申請借覽館藏作品)和咖啡廳;3樓則是典藏庫。 註釋3:主要的收藏有五類:1.以佐伯祐三為主的近代美術作品 ;2.與大阪相關的近代、現代美術作品;3.近代、現代美術之代表的作品;4.與大阪相關的近代、現代設計作品;5.近代、現代設計代表作品。 註釋4:中之島美術館營運者「株式会社大阪中之島ミュージアム」為朝日新聞社之子公司。讀賣新聞社和朝日新聞社是日本媒體辦展的龍頭,也是難分軒輊的競爭對手。 延伸閱讀: 【博物之島新訊】圖書與藝術的合奏:角川武藏野博物館帶你體驗日本流行文化新魅力 【博物之島新訊】區域博物館驚豔!活絡的日本社區與生態博物館網絡
2022/08/03