博物之島 MUSEUMS

作者：施承毅（國立臺北藝術大學兼任助理教授/ 曉宇宙文創事業創辦人- 近十餘年，投入博物館規劃設計、展覽策劃、內容研發、敘事設計、人與空間感知研究，致力於從內容出發的博物館/展覽營造，為人們打造生動的展覽故事與親切的空間經驗。）  英國的數位、文化、媒體與體育部（DCMS）長期進行國民公共參與的調查，了解哪些人會去博物館、哪些人不去。發現各種人的屬性中，「階級」是一個顯著因素。也就是說，去博物館的人仍以較高的社會、經濟階級為主。這個已超過十年的長期統計提供博物館從業人員參考，以利於與人們有更多的互動。  早年觀眾研究專家Falk 和Dierking在其名著《博物館經驗》（Museum Experience）中，將個人背景、社會（和誰一起去參觀）與博物館環境與空間，列為影響觀眾經驗的重要因素；除了有形的建築、展覽營造，也重視各種使用者的參與，讓社群的活力加入。以下，將幾個案例歸整成空間、時間，以及人間三個角度，分別述說博物館如何吸引人們常來。    一、空間：能滿足人們生活需要 博物館建築一直是建築師追逐的夢想，是生涯「作品」的高峰，是城市地標，也是政治菁英在觀光與行銷上常援引的利器。然而，越來越多的博物館建築學者反思，若把建築僅當成眩目的大物件 (object) 設計是遠遠不夠的：視覺的壯麗與新穎的體驗固然很有價值，但有些案例中強勢的建築師意志，常凌駕在博物館功能與實踐之上；又或者熱潮過後成為人煙稀少的蚊子館。  人與空間的互動，不只是視覺與體驗，還需營造一個讓人想停留、心中覺得是個和自己有關係的「地方」。回到空間上，博物館或文化機構如何能成為平凡日常生活的一部份，持續吸引人們前來呢？  位於南台灣的國立臺灣文學館，在建築右翼設有一間兒童文學書房，吸引許多孩子與接送孩子的父母在傍晚時前來。也許因為空間舒適親切，加上大量童書繪本陪伴，博物館閱讀室成了另類育兒空間，是社區居民可就近取用之地（見圖一、二）。位於新店溪畔的寶藏巖國際藝術村，其獨特的聚落形成、抗議拆遷到藝術空間的生成過程，碰撞出成立藝文機構時的倫理面考量，現也成為市民遛狗、跑步、騎自行車、順路發現藝術，與觀眾混雜的景象（見圖三）。將博物室內外空間儘可能結合市民生活，編織進入日常生活中會經過的路徑，讓博物館週邊氛圍不再沈重，又能順道邀請人走進博物館，成為一個人們自然而然想去、構成生活經驗/記憶的地方。  國立臺灣文學館兒童文學書房，圓形凸出的空間吸引大小孩前去久待。攝影/ 施承毅，2014。 國立臺灣文學館兒童文學書房一角。攝影/ 施承毅，2014。 寶藏巖國際藝術村市民與觀眾觀察。攝影/ 施承毅，2015。 二、時間：在平行時空遊走  讓人願意走近博物館僅是第一步。博物館學者 Leslie Bedford (2001) 認為：博物館的核心事務應是：「說故事」(storytelling)。因人類有說故事的天性，透過敘說讓聽者神入其中，與博物館內容連結，還會反過來回想自己的經驗，學習就在自我與外在世界的雙向交流中慢慢發生。  博物館也是涵納大量故事的所在，常被喻稱為時光機。運用建築、館藏、策展，成為邂逅不同時代人類文明靈光的地方。但故事如何對人們產生深刻的意義？英國HRP（Historic Royal Palaces）與RCMG研究中心2012至2014年間合作的倫敦塔再詮釋計畫，提出一個動人的故事詮釋架構：將每個歷史地點、人物、物件、事件與故事結合在一起。例如據傳是亨利八世時期唯一記載在倫敦塔內被刑求的女性－詩人Anne Askew，曾在Cradle Tower中的拷問架上被刑求的一段暗黑歷史。該計畫也細心考察了觀眾在倫敦塔的不同地點，親近歷史事件時牽涉到的各種感官，如體驗監禁空間氛圍、觸摸過去的物件或建物細節、聆聽模擬聲音或口述等。以及最重要的，考慮觀眾在塔內不同地點的「情緒」反應，引導觀眾面對情緒的方式：不再渲染悲情、強調刑求的刻板印象或傷痛，而是藉著各種展示法，塑造體驗那不存在的歷史現場，理解被害者及加害者的動機、處境、心情與時空脈絡，培養真誠、同理這些複雜事件與情緒的態度，認識這段暗黑歷史。 連結倫敦塔中不同地點、人物、事件與故事。圖片出自該研究報告第28頁。 調查研究過程。圖片提供：Suzanne MacLeod, Copyright RCMG, School of Museum Studies, University of Leicester. 雖然這僅是行動性、實驗性的設計/詮釋研究，很多發現仍逐步引入HRP的展示架構中。但強調的是博物館/歷史空間不只是古老的房子，歷史也不再是無趣的背誦，而是能品味人性與生命抉擇的體驗場。因此，博物館能不斷充實故事，觀眾也能隨著個人成長與不同的故事相遇、淘洗各種意義，成為終身學習的場所。   三、人間：促進健康的機構  博物館除透過故事達成社會教育，現在也成為健康的促進者。所謂健康（Health and Wellbeing）是全世界關注的熱門議題，它不只是治療疾病痛苦與延長壽命，也是一種正向的自我感覺—能感到安全、有能力應對生活、感覺自己能與旁人、社區、以及周遭環境連結。  2014年RCMG研究中心完成Arts Council England委託的一個有趣研究計畫「身體、心智，與心靈：博物館如何影響健康」。長達一年的研究過程，先整理出英國對於公共健康的努力方向，例如：壽命延長、預防重於治療、解決抗生素濫用等。並連結博物館與當地社區健康需求，提出五大健康原則：「連結、給予、有能力關心、持續學習、保持活躍」。接著，博物館邀請人們一起，主要是老年人與長期因疾病待在醫院的青少年與孩童，以館藏物件為核心，進行多場活動與工作坊。透過關於身體、心智與心靈等三方面的問題討論，引導人們為「物品」說故事。以下是三層面的問題舉例：  * 關於身體層面的問題：館藏物品是怎麼製作的？它的物性、質感如何？   * 心智層面的問題：這物品的背景故事是？它提醒了你什麼事？   * 心靈層面的問題：這物品給你什麼感覺？它讓你驚豔嗎？對曾擁有它的前一個主人可能有什麼價值呢？  藉著這些面向與館藏互動，參與者得到新的經驗，逐步了解自己與他人的觀點。更進一步，有機會與其他人群會面，發現更多新想法，了解周遭的世界，促成有交流品質的互動。最後，針對參與活動的老人與青少年們以情緒量表評估，發現都有顯著的正面情緒提升 其中一場工作坊物件，讓參與者藉上述問題詮釋物件故事。圖片提供：Alexandra Woodall 左下角為參與者自我填寫的情緒量表 。圖片提供：Alexandra Woodall 結語：回到博物館 從空間的可親與滿足生活需要，時間與空間緊密結合的故事，到人與人、人與物之間的互動，空間、時間、人間這三者的相互交織下，博物館有機會擺脫沈重、高姿態、或刻意討好的印象，而能滿足人們日常生活中精神上的多樣需求，提供不同層面的趣味與深度。  未來，在意博物館發展的人也許不再抱怨觀眾怎麼不來、讓好的館藏內容乾等；更遠一點，或許可讓失速的、經濟政治走向兩極的社會，有個嶄新的博物館「應允之地」，一個人們樂於常來遊走而潛移默化的博物館樂園。   參考文獻: DCMS 統計資料。 MacLeod, S., Sandell, R., Dodd, J., Duncan, T., Jones, C., Gaffikin, A., (2014). Prisoners, Punishment and Torture: Developing new approaches to interpretation at the Tower of London.   Dodd, J. and Jones, C., (2014). Mind, body, spirit: How museums impact health and wellbeing. Research Center for Museums and Galleries (RCMG).   Bedford, L., 'Storytelling: the real work of museums', Curator, 44 (1), January, 2001, pp. 47-70.     ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊

撰文：戴映萱（倫敦大學金匠學院藝術策展碩士、藝文工作者） 2018年末，英國維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，簡稱V&A）推出特展「電子遊戲：設計/遊戲/干擾」（Videogames: Design/ Play/ Disrupt），正視電子遊戲這項媒介對當代文化的重要影響。近年，電子遊戲愈受博物館重視，除展覽策劃外也開始進行蒐藏，如紐約現代藝術博物館（MoMA）在2012年將《吃豆人》、《俄羅斯方塊》、《街頭霸王II》等14部遊戲納入典藏庫，同年華盛頓史密森尼學會（Smithsonian Institution ）舉辦的「遊戲的藝術」大展追溯近四十年的遊戲發展亦引起廣大迴響。 早在1998年，開發經典電子遊戲《俠盜獵車手》（Grand Theft Auto） 的設計師就與蘇格蘭國家博物館（National Museums of Scotland）館長提出一項大膽建議：「來場關於電玩的展覽吧！」不到五年，巴比肯藝術中心（Barbican Centre）便在倫敦實現了這項計畫，推出巡迴展覽「Game On」，聚焦電子遊戲從1962年至千禧年的發展。這次V&A的「電子遊戲：設計/遊戲/干擾」則將目光放在2000年中期以降的電子遊戲，但不同於傳統展覽設計，此展以非線性策展思路，帶領觀眾探索各款遊戲的創作過程、概念發展、美學風格、以至其社會影響力。 千禧年後，隨著網際網路、智慧型手機與社群媒體的普及，電子遊戲有了不一樣的發展。除主流商業遊戲外，低成本的獨立製作開始佔領市場。許多作品不僅帶有文化與政治意識，亦顛覆以往遊戲設計理念，遊走在娛樂與藝術的邊界，激起大眾反思電子遊戲的價值與當代意義。V&A館長崔斯川姆·亨特（Tristram Hunt）表示：「當代文化中，電子遊戲具有豐富普遍性，本館希望以此為出發點，從技術、開發過程及更廣泛的視覺文化中，探索這個令人興奮並具有多樣化的領域，展示其無限的影響力、靈感來源和批判潛能。」 展覽以《風之旅人》（Journey）開場，觀眾彷彿化身為遊戲中身穿深紅色長袍的旅人，在廣袤的沙漠中行走。在途中，遊戲者會隨機結識遇到其他在相同旅程中的玩家；雖然兩人可以相互幫助，卻無法像其他遊戲那樣通過語音或文字交流，更無法看到對方的名字，彼此間唯一的交流途徑是沒有詞句的吟唱—這種吟唱可使玩家之間建立感情，一同通過關卡，前往山的頂峰。這款電子遊戲的定位與玩法與主流遊戲截然不同，不僅帶有人性，美不勝收的畫面風格更媲美視覺動畫作品。設計原型、圖稿與沙漠研究的錄像檔案伴隨遊戲畫面展出，策展團隊將這款由獨立公司「thatgamecompany」設計的遊戲做為序幕，足以顯示展覽企圖探討電玩無限可塑的創意度，證明情感交流與正向連結也存在於電子遊戲中。 由獨立設計公司製作的《風之旅人》 具詩意的畫面設計，人性化的玩法顛覆傳統遊戲的遊戲設定。©2012, 2014 Sony Interactive Entertainment LLC. 經典熱賣遊戲《最後生還者》（The Last of Us）則是展覽另一亮點。這款關於後世界末日生與死的冒險遊戲極具視覺震撼力，故事架構以電影框架為基點，從其角色設計草圖、動作捕捉套裝、創意總監的筆記原稿中，皆可看出遊戲設計者的野心與高度創造力。電子遊戲是藝術與科技的美麗結合？電子遊戲是藝術嗎？走到這裡，觀眾腦中充滿疑惑的問號，《肯塔基州零號線》（Kentucky Route Zero）則帶來值得省思的案例。這款冒險遊戲由獨立設計團隊「 Cardboard Computer」設計，其鏡頭語言參照俄國電影大師塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的長鏡頭，背景與物件設計具剪紙風格，層層交疊的森林場景則挪用超現實主義藝術家馬格利特（René Magritte）的繪畫《空白簽名》（Le Blanc Seing），呈現濃厚魔幻寫實的風格。展間將遊戲畫面、設計過程與馬格利特畫作並置，此作法並非嘗試將電玩納入視覺藝術範疇，而是邀請觀者思考兩者間的巧妙關係。   Le Blanc Seing, 1965 by Rene Magritte. Courtesy of the National Gallery of Art, Washington 冒險遊戲《肯塔基州零號線》中的森林場景參考超現實主義藝術家馬格利特（René Magritte）畫作《空白簽名》，呈現濃厚的魔幻寫實風格。© Cardboard Computer   「干擾」展區則將議題拉到社會，展示近年涉及種族、兩性與地緣政治議題的電子遊戲，包括解決性慾的諷刺小遊戲《how do you Do It》、探討消費文化與勞工不平等待遇的《手機故事》（Phone Story）等遊戲。文字說明和大眾評論同遊戲畫面一併展出，展間螢幕則放映著名遊戲設計者的對談，激辯電子遊戲在當代社會中應面對什麼樣的挑戰，開發者應該如何取得與社會之間的互動與平衡。暴力問題一直是人們對遊戲不夠信任的主因，槍枝與殺戒行為可能對孩童、青少年產生不良影響是令家長擔憂。就此，展覽藉由多款遊戲對暴力問題進行討論，在互動遊戲《一系列槍擊》中，玩家無法看到槍支與射擊對象，而不能對角色進行代入，僅發出一系列沒有目標的平淡射擊，遊戲開發者希望透過這款遊戲糾正暴力並反思道德問題。從遊戲創作過程到對社會的影響，展覽前兩項子題試圖打開觀眾的視野，「遊戲」則呈現玩家在真實和虛擬世界中所扮演的角色，從《權力遊戲》中的維斯特洛大陸到《英雄聯盟》的國際競賽，觀眾在沈浸式裝置中被拉進奇幻的遊戲世界裡。 展覽中的「干擾」（Disrupt）子題探討電子遊戲與當代社會的關係，展示近年涉及種族、兩性與地緣政治議題的多款遊戲。 © V&A London 在iTunes上架一小時後，隨即被Apple以多項理由強迫下架的《手機故事》是「干擾」展區中值得省思的遊戲案例。   關於設計、科技、美學、社會與大眾媒體，「電子遊戲：設計/遊戲/干擾」可說是電子遊戲十五年的發展簡史。筆者本人跟隨電子遊戲的發展成長，歷經PC到APP的黃金時代，卻從未是一名電玩迷。即使如此，仍在展覽脈絡的引導下，上了一堂發人省思的「遊戲課」。能夠代表數位時代、具有當代意義的典藏是當今文化機構極為重視的領域，電子遊戲無疑是標誌性的一項產物。自千禧年以來，V&A便積極投入研究並擴張電玩的蒐藏，同時策劃一系列相關的教育活動，如今年數位設計周期間，館方邀請著名遊戲設計者分享創作過程，針對青少年的遊戲設計、數位學習工作坊吸引眾多觀眾參與，本展覽則是V&A近年對電子遊戲投入研究的重要里程碑。 「電玩是否是藝術？」或許已不是當代博物館著重的問題了，如華盛頓史密森尼學會電影與媒體藝術策展人Michael Mansfield所言：「將遊戲視為精彩且獨特的藝術表現對我們來說非常重要。過去曾有人質疑攝影是一種藝術形式，當今人們對遊戲的想法亦是如此。」無可否認地，我們正親眼見證這項媒介加速度般地對現實世界產生超乎想像的影響。 「電子遊戲：設計/遊戲/干擾」於倫敦V&A博物館展覽現場。  © V&A London 「遊戲」（Play）展區以沈浸式裝置，呈現玩家在真實和虛擬世界中所扮演的角色。  © V&A London 展覽不僅呈現遊戲畫面，更將創作過程與周邊產品一併展出。 © V&A London   參考文獻 V&A (2018) About the Videogames exhibition Produced as part of Videogames: Design/Play/Disrupt Barbican Game On & Game On 2.0 Keza MacDonald (2018) Was that a reference to Magritte? Video games: Design/ Play/ Disrupt review Keith Stuart (2015) How the Barbican turned video games into a global arts tour 更多： MoMA (2013.6.28) Video Games: Seven More Building Blocks in MoMA’s Collection 本篇圖片感謝V&A提供 (Courtesy of Victoria and Albert Museum, London)。   ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊

撰文：周文豪（國立自然科學博物館副館長） 國際博物館協會的自然史博物館委員會 (lCOM-NATHIST) 的使命在於關懷生物保育、蒐藏多樣性、以及自然環境和世界自然遺產的科學研究。透過博物館的展示、研討會、野外活動，達到教育廣大民眾的目的。它不僅提供自然史博物館間專研蒐藏人員的專業平台，也讓動物園、野生動物園、植物園、水族館、自然中心、地質與古生物遺址等具有共同目標的單位，有一個專業交流的接點和論壇。1 1988年在德國格拉發表〈格拉宣言〉 (Gera Declaration) 2，回應自然史博物館對自然遺產的責任，訓練專業的標本製作員，強調自然史博物館的標本製作員與教育人員和研究人員一樣，必須共同致力於普及自然史教育。國立自然科學博物館當時正在規劃第四期地球環境廳的展示，「芸芸眾生」展區採用生態造景 (Diorama) 的方式，即是這個理念的延伸與實踐。 自〈格拉宣言〉發表至今已歷時30年，這段期間，ICOM-NATHIST結合自然史博物館的典藏、標本製作藝術和研究成果等，致力於自然史教育，也關注生態環境的變化。2007年自然史博物館歐亞高峰會在中國天津舉行，有感於都市發展危及生態環境，人類自己和生態環境雙方都面臨衝擊，保護自然環境和維護人類歷史與文化遺產自然而然地成為各地自然史博物館責無旁貸的新使命，會議期間發表〈天津宣言〉3，以為永續軸心概念，提倡生態友善的都市發展模式，人類生活與自然生態體系須均衡發展。 2010年世博會在上海舉行，同年ICOM的總年會即選在上海世博的主場館召開，與北京自然博物館主辦的 NATHIST年會一起在上海舉行，並發表〈上海宣言〉，當時自然永續的聲音已在國際間喧囂麈上，大家都能琅琅上口，宣言呼籲各國政府體認國家與自然環境命運相連，故國家政策走向亦須顧及全世界的自然環境，必須善用科學訊息以及自然史博物館的典藏，投注於全球永續，也要求政府珍視自然史博物館的典藏，用於教化大眾永續的理念，並致力於環境永續的研究，讓世界各地的子子孫孫皆能受益。顯見〈上海宣言〉裡，自然史博物館的蒐藏物件是思想的中心。 2015年 lCOM-NATHIST年會移師臺北，由國立台灣博物館主辦，發表〈臺北宣言〉 (Taipei Declaration on Conservation)。經過字斟句酌的討論與修改後，宣言全文塵埃落定，主席Dr. Eric Dorfman在閉幕典禮上宣讀全文如下： 「自然史博物館的一項重大角色就是收集與管理自然史物件，生產與物件相關的知識並普及於社群中。自然史博物館尚且要涉入民眾與自然世界的緊密連結，矢志保育它們。快速的人類活動已經造成生物多樣性驟降的災難，託付喻德喻理於保育脆弱的生境與物種。為奏其效、竟其功，自然史博物館要用行動來保存自然環境和物種的族群。」 2015年臺北年會主題是「建構我們的未來」 (Building Our Future) ，筆者受邀於會議第二天做專題演講，講題為「在自然史博物館中學習喻德、喻情、喻理」4，筆者於演講中提問：自然史博物館要建構什麼樣的未來呢？如果要建構「生態理想國」的大未來，博物館研究人員向來擁抱的喻理 (logos) 並不是唯一的價值，讓民眾學習喻德 (ethos) 和喻情 (pathos)，對未來達成生態理想國的貢獻將更大於喻理。這個演講引起很大的反響，理事主席在他的會議報告中形容這個演講必將在日後亦迴響不斷5 。臺北宣言即是將保育脆弱的生境與物種託付於「喻德」和「喻理」，其中最引起筆者共鳴的是宣言中表示「自然史博物館要用行動來保存自然環境和物種的族群」，這符合筆者長久以來所秉持的信念－自然史博物館研究人員的研究極致是保育。 2015在國立臺灣博物館舉行的ICOM-NATHIST年會發表〈臺北自然史博物館與生物多樣性保育宣言〉 筆者在2017 ICOM-NATHIST年會以海報及現場二小時與國際同行作交流討論，亦引起主席Dr. Eric Dorfman 的關注。海報的訴求可涵括為以下簡單的四點： 1）筆者認為臺北宣言很重要，必須提醒自然史博物館的朋友持續行動。尤以2017年會現場幾乎已沒人記得或知道臺北宣言是什麼。筆者不希望臺北宣言終究只是躺在抽屜裡的紙張。 2）臺北宣言的重點很鮮明，除了蒐集館藏、知識生產與傳播，自然史博物館應以行動參與生境與族群的保育工作6。我以身作則，以行動案例來作國際宣導。有時，保育工作並不困難，只要我們願意行動。 3）保育生物學又叫救急的科學，筆者論文所述保育行動的生態學依據並不多，但只要能切中物種的保育需要，就能達到一定效果。自然史博物館的研究人員有第一手的野外物種資訊，必要時得快速挺身而出，將保育工作付諸行動，不能只是待在辦公室裡看標本寫論文。 4）筆者強調博物館研究員必須有所體認－即便它是新的觀念，生物學的究極目標為保育- Nothing in biology makes sense except in the light of CONSERVATION. 筆者以為，我們既然在 ICOM-NATHIST有理事席位，也許可以爭取在每一年的會議裡設一個專屬臺北宣言的議程，如「臺北宣言：用行動來保存自然環境和物種」(Taipei Declaration: Action to conserve natural habitats and populations)，或增設「臺北獎」(Taipei Award)，以鼓勵自然史博物館從事自然保育傑出表現者，於每年 ICOM-NATHIST年會中頒獎，讓臺北宣言的精神與價值長存國際自然史博物館的信念之中。 2017年筆者前往匹茲堡參加 ICOM-NATHIST年會分享臺灣的橙腹樹蛙保育工作－即臺北宣言理念付諸實現之範例 ICOM NATHIST About Natural History Museums: Building Our Future (Documentary of ICOM NATHIST 2015 Taiwan Conference), Appendix I, p. 158 (同2), Appendix II, p. 159 (同2), pp. 52-59 ICOM-NATHIST (2015.11.17), Report on the 2015 ICOM NATHIST conference ICOM NATHIST (2015) Taipei Declaration on Conservation   ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊

作者/攝影：陳佳利（國立臺北藝術大學博物館研究所教授） 2018年，加拿大蒙特婁美術館 (Musée de Beaux-Arts de Montréal) 推出〈從非洲到美洲：面對畢卡索，過去與現在〉 (From Africa to the Americas: Face-to-Face Picasso, Past and Present) 展。該展與法國的布杭利碼頭博物館及巴黎國立畢卡索博物館合作，將畢卡索的非洲文物蒐藏與其創作一同展出，搭配呈現許多非裔當代藝術家的作品，企圖以跨文化的取徑，反思歐洲中心主義的藝術史觀點，並進而解構殖民的觀看視角。策展人Nathalie Bondil指出，畢卡索生於1881年，正是巴黎人類博物館前身的民族學博物館(Musée de Ethonographie du Trocadéro)成立前一年，畢卡索出生不久後，1885年的柏林會議，歐洲列強分割了非洲。畢卡索死於1973年，而非洲最後一個脫離殖民的國家安哥拉，則於1975年建國。畢卡索一生鍾愛非洲藝術，對其有極高的評價，也經常參觀民族學博物館尋求創作靈感。二十世紀中葉，畢卡索更支持非洲反殖民運動，並於1972年獲邀於非洲塞內加爾首都達喀爾(Dakar)展出其作品。 展覽以五個主題展區呈現非洲及畢卡索的藝術，包括〈序曲：啟蒙時代的蒙昧主義〉(Preface: Obscurantism in The Age of Enlightenment) 、〈1878-1915：發明新的觀看〉(1878-1915: The Invention of A New Gaze)、〈1915-1946：從物件到藝術品：藝術領域的拓展〉(1915-1946: From Objects to Artworks: An Extension of the Artistic Terrain)、〈1946到今日：邁向解殖民觀看〉(1946 to Today: Towards the Decolonized Gaze)、〈後記：崩裂的輿圖與世界交易〉 (Postface: Atlas Fractured and The Traffic of Worlds)，整個展覽以非洲被殖民及解殖民的歷史為脈絡，將畢卡索的藝術作品與非洲雕塑並排展出，搭配充滿視覺性的立體年表 (圖1)，讓觀眾思考畢卡索的創作與非洲藝術的關係。策展人也提出幾個問題，包括：非洲的民族文物如何被視為藝術？我們要如何調解這兩種不同的取徑？ 圖1 以立體的文件、照片及非洲雕塑構成的畢卡索年表 (攝影者/ 陳佳利)   除了反思非洲雕塑於博物館展示脈絡下的定位之外，蒙特婁美術館進一步將當代非裔藝術家作品置於展覽空間與論述的核心，企圖翻轉歐洲中心主義的藝術史觀點，並挑戰許多對於非洲藝術的錯誤觀點，包括認為非洲藝術是原始的、沒有歷史或沒有演進(evolution)的。〈從非洲到美洲〉展覽一開始即以幾位傑出的非裔藝術家作品，構成〈序曲：啟蒙時代的蒙昧主義〉，如Mohau Modisakeng詩意般的錄像藝術作品〈中途〉(Passage)，以兩男一女於小船上掙扎、沈溺之影片，哀弔於奴隸販運中失去國家、認同與生命的非洲人 (圖2)；而Yinka Shonibare MBE的雕塑作品，則以沒有頭但擁有義肢、拄著拐杖的雕塑來呈現啟蒙大師伏爾泰(圖3)，諷刺歐洲啟蒙精神的殘缺不全與缺乏道德良知，在追求啟蒙的同時，卻將非洲大陸進行分割與殖民。 圖2 Mohau Modisakeng的錄像藝術〈中途〉，哀弔於奴隸販運中失去國家、認同與生命的非洲人 (攝影者/陳佳利) 圖3 Yinka Shonibare MBE的雕塑作品〈啟蒙時代-伏爾泰〉，諷刺歐洲啟蒙精神的殘缺不全與缺乏道德良知 (攝影者/陳佳利)   緊接著序曲之後，展覽以畢卡索的年表及創作為主要的敘事結構，但策展人將非洲雕刻與畢卡索的作品並列且平等地展出，讓觀眾可以觀看兩者之間微妙的模仿與轉換關係，並以藝術作品及藝術家稱呼非洲的雕刻家與作品，彰顯美術館將非洲雕刻視為藝術品，而非民族文物的展示策略。舉例而言，並列展出畢卡索〈哭泣的女人〉(Weeping Woman)與因努特藝術家的〈舞蹈面具〉(圖4)，及畢卡索〈母親與小孩〉和丹族(Dan)藝術家的面具(圖5)，每一件作品都搭配作品說明，解說其藝術與文化內涵。 圖4 畢卡索〈哭泣的女人〉與因努特藝術家的〈舞蹈面具〉 (攝影者/陳佳利) 圖5 畢卡索〈母親與小孩〉和丹族(Dan)藝術家的面具 (攝影者/陳佳利)   除此之外，蒙特婁美術館更引進當代非裔藝術家作品，以不同的姿態和創作語彙，在每個展區跟畢卡索的作品主題對話，探討情慾、殖民掠奪及文化與跨界認同等議題。例如在“Exquisite Corpses” And Transformations主題區，佇立於展區中央、吸引觀眾目光焦點的Romuald Hazoume的〈愛之女神〉(The Goddess of Love)雕塑，以女性身上配戴滿滿五顏六色的鎖匙，探討現代觀光客希冀鎖住愛情之行為與傳統巫毒術精神之相似性(圖6)；Omar Bar 的畫作〈非洲、掠奪、樹、資源〉(Africa, Looting, Tress, Resources)，則以人身上的各種裝飾與枝葉花朵作為象徵，暗喻後殖民非洲與西方強權間的經濟依賴及資源掠奪關係(圖7)。在展覽的最後，是以充滿張力、令人不安的一件錄像藝術，呈現當代非洲人掙扎於傳統文化、儀式與全球化下的文化認同課題。 圖6 Romuald Hazoume的〈愛之女神〉，探討巫毒術及現代人鎖住愛情的觀光行為 (攝影者/陳佳利) 圖7 Omar Bar〈非洲、掠奪、樹、資源〉以人身上的枝葉花朵作為象徵，暗喻後殖民非洲與西方強權間的經濟依賴及資源掠奪關係 (攝影者/陳佳利)   解構殖民主義的審美與觀看視角，從來不是一件容易的工程，策展人以畢卡索的高知名度為「糖衣」，誘導藝術愛好者前來觀賞非洲藝術，透過以非洲藝術為主體的展示策略與手法，讓畢卡索作品成為穿針引線的導覽員，引導觀眾隨著畢卡索的腳步與視角，發現並震懾於傳統非洲藝術的力量與美，而佔據每個展間視覺焦點的非洲當代藝術，也讓觀眾再也無法忽視非洲藝術的豐富內涵。正如同策展人Nathalie Bondil所指出，非洲以一個世紀的時間來脫離政治上的殖民統治，而文化上的解殖民也歷經整整一個世紀之久，我們要如何擺脫西方中心主義的策展觀點與論述，乃至翻轉第三世界藝術的邊緣位置，這個展覽提供了一個很好的思考與出發點。   更多資訊： The Montreal Museum of Fine Arts, 2018. “From Africa to Americas – Picasso Face-to- Face Past and Present”, The Magazine of The Montreal Museum of Fine Arts, No. 18: 4-11.   ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊

撰文：陳瑋彤（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生） 全球人口目前每年消耗相當於1.6個地球的資源，博物館作為保存歷史、放眼未來的非營利永久性機構，在氣候變化、地球資源日益短缺的當代，永續發展成為博物館必須思考的課題。「可持續性」(sustainability，又譯永續性)係指平衡環境、社會、經濟三方面，滿足當代人的需求又不危及後代人滿足其需求的發展。   1980年「國際自然暨自然資源保育聯盟」(IUCN)於「世界自然基金會」(WWF)支持下所發布之「世界自然保護大綱」將「可持續發展」提升至國際合作的層面。1987年聯合國「世界環境與發展委員會」出版《我們共同的未來》(Our Common Future)專案報告，首度於將「可持續發展」的重要性提升至全球，呼籲各國關注環保議題。1992年聯合國地球高峰會在巴西里約召開，155個國家簽署《氣候變化綱要公約》(UNFCCC)，顯示國際間合力應對氣候變化的決心。此後各政府推出資源節約措施，例如：日本2004年提出3R廢棄物管理策略—減少使用、重覆使用、循環再造 (Reduce, Reuse, Recycle)。   2015年聯合國一致通過《2030年可持續發展議程》，具體訂定17個可持續發展目標 (17 SDGs)，全體195個成員國簽署《巴黎協定》，訂立明確的減排目標。表明各國領袖決心在世界各地消除貧困與饑餓；消除國內和國與國之間的不平等；建立和平、公正和包容的社會；保護人權和促進性別平等，增強婦女和女童的權能；永久保護地球及其自然資源。亦決心創造條件以實現可持續、包容和持久的經濟增長，讓所有人分享繁榮並擁有體面工作，同時顧及各國不同的發展程度和能力。2017年於科學中心世界高峰會(SCWS)發表《東京宣言》，作為全球科學中心及科學博物館響應聯合國提出的可持續發展目標的依據。  聯合國17個可持續發展目標，來源：UNESCO 博物館界的環保的風潮則由21世紀開展，各地的博物館協會成為博物館永續的主要推手。2003年澳洲博物館協會(Museums Australia)編寫《永續發展：博物館及美術館政策與實踐指南》; 2013年美國博物館聯盟 (AAM) 推出《綠色博物館約章》(Green Museum Accord)，並於2014年每年頒發「可持續發展卓越獎」(Sustainability Excellence Award, SEA)予美國境內表現出色的館所。英國博物館協會 (MA) 及澳洲博物館及畫廊協會 (Museums Galleries Australia) 亦推動博物館綠化計畫，並進行研究調查、整理相關專題文章及提供參考案例，以鼓各館實踐環保。昆士蘭博物館及畫廊協會 (Museums & Galleries Queensland) 則推出聰明管理者 (Clever Custodians) 計畫，提供針對性的線上資源，倡導中小型館在行為、建築、環境、照明、展示、設備等方面提高能源效率。  比起網路平台更直接的方式，是透過館際經驗分享，集思廣益、激盪博物館環保新思維。2010 年歐洲登錄員會議 (European Registrars Conference) 以Bein’ Green為主題，讓來自歐州各地的與會者展示所屬館所的綠化策略，進行環保方案競賽，最終由英國的泰特美術館 (Tate) 的隔間板方案勝出。Tate以金屬架支撐木板構成「牆壁」代替傳統展櫃，可重覆使用的隔間板能因應每次特展的空間需求靈活分隔展廳，視覺效果幾可亂真，也能確保藝術作品展示的安全性。其餘三個入選方案包括：綠色博物館建築規劃、可控制微氣候以及重覆利用的展品運送木條箱、展示架流通平台，類似的地區及國際性交流，有助啟發各館找出合適自身條件的環保措施。  國際博物館協會 (ICOM) 作為全球博物館界的代表，致力建立協作網絡，促進博物館以行動共同應對氣候變化。2018年成立「可持續發展工作小組｣(Working Group on Sustainability)，以協助 ICOM及其成員博物館思考如何落實聯合國｢可持續發展目標｣及《巴黎協定》。冀博物館通過氣候變化教育及倡導社區賦權以提高公眾意識，並支持研究、知識生產及資訊傳播，從而實現社會正義及公平的經濟交流，以確保地球環境安全宜居為長遠目標，工作小組將於2019年日本京都舉行的第25屆ICOM會議上提出相關建議。此外，ICOM 亦透過年度活動推廣環保，2015年518「國際博物館日｣以｢可持續社會｣(Museums for a sustainable society)為主軸，強調博物館在永續議題上的關鍵角色; ICOM國際城市博物館典藏及活動委員會 (International Committee for the Collections and Activities of Museums of Cities, CAMOC) 2018年6月在德國法蘭克福舉行的年會以「城市博物館的未來」為主題，探討城市與博物館的永續議題。  改繪自：英國PLB展示設計公司「可持續展示設計：博物館綠化策略」簡報 隨著博物館的社會角色從傳統的典藏研究功能，轉為以展示教育為主，特展的舉辦日益頻繁，運輸、佈、拆展往往造成資源損耗。要成功落實可持續的理想應的每個流程著手，並因應各館的條件調整準則，訂立長遠可行的作業模式，促進取之有道、物盡其用、減少廢棄、善用資源的良性循環。英國PLB展示設計公司 (PLB Projects Ltd) 提出「可持續展示循環」，建議從展覽籌備開始便把環保納入考量，包括盡量選用可復原重用的展場佈置物料 ; 按展品的特性選擇安全簡便、節能減碳的包裝物料及押運方式 ; 展覽期間妥當使用與維護 ; 並在展覽結束後進行資源回收再利用、減少及妥善處理棄置物。  作為知識的啟發者及社會發展的領航者，博物館應帶領民眾改變以往的對環境造成破壞的生活模式，並積極捍衛人與自然物種的生存權利，舉辦主題特展為主要策略之一。英國設計博物館(Design Museum) 2010年策劃「可持續的未來(Sustainable Futures)」，展覽分為五個單元：城市、能源與經濟、物質性、糧物、創意公民，透過原型、樣品、產品及影片展現前瞻未來的設計概念，並探討當代設計師角色的轉變。推動環境教育以科學博物館尤其顯著，香港中文大學2013年成立賽馬會氣候變化博物館，採用多媒體互動覽延結合展伸活動，如校園生態導賞、綠化設施參觀、「升級再造」工作坊等，鼓勵參與減碳行動及實踐綠色生活。臺灣方面，國立自然科學博物館近年製作批判空氣污染問題的特展，包括2014年調查彰化六輕石化廠汙染危害村民健康的「南風攝影展：台西村的故事」 ; 以及2018年在國立臺灣科學教育館展出的「島嶼浮塵 PM2.5視界」，從科學研究出發，融入藝術創作的表達，反思公共空間呼吸權利，呼籲觀眾將知識轉化為行動。   推動可持續發展社會未來發展的不容忽視的趨勢，亦可作為推廣教育的一環，期待未來有更多博物館能在提高環保意識方面的擔當示範角色。誠然，環境友善業務涉及資源分配、人員編制、改變固有思維和習慣等，無論是國內外博物館，要有效推動不能單靠個別館員的熱心，管理階層必須把可持續發展作為推動各種展⽰和活動的必要考量，訂立明確可行的原則，融入館的發展政策，才能為各部門推動提供誘因。    延伸閱讀 AAM Center for the future of museums blog (2018.10.1) The Future is Climate  ICOM News (2018.9.11) ICOM establishes new working group on sustainability  賴瑛瑛 (2015)，永續社會中的博物館    ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊

撰文：陳怡菁 (國立臺灣歷史博物館研究組助理研究員)    文化政策下的地方學  文化部於105年起推動博物館與地方文化館發展計畫，推動國家級博物館舍與地方社會的串聯。從政策治理及文化推動觀點，博物館專業功能為文化政策推動工具，肩負轉動地方歷史文化資源的動能。從博物館事業經營而言，促成國內博物館跨出館舍內部事業體，轉向以研究、典藏、展示及教育等專業功能啟動、滾動甚至活化地方社會文化的機構，保存及再現土地與人民的歷史記憶，豐富臺灣各地歷史文化資產與知識。這是一種從社會連結面向來思考博物館其社會責任，如何以專業功能促進地方文化資源發展、鼓勵公眾參與文化資源達到知識平權實踐可能性。  近年來，國家級博物館在文化政策的支持下，博物館近身地方社會，專業之能觸角向地方伸展，地方學的與精神強調博物館與地方互為主體的夥伴關係，共同建構臺灣多元且豐富的地方知識與歷史文化。國立臺灣博物館最早以「大館帶小館」模式長期扶植臺灣原住民類型文物館，從文物返回部落、共同策畫展覽、深根原民教育，乃至地方參與文物詮釋權利，部落人民參與知識論述權力；繼而國立臺灣史前文化博物館同樣長期關照原民部落，以青年之力投入歷史記憶的採集與保存工作；近年來，原住民族委員會原住民族文化發展中心串聯國內博物館專業，投入原住民族知識建置及展示，還有大溪木藝生態博物館則串聯學術單位，與地方組織共同採集、調查研究的共學體。可以說，博物館的社會力正在臺灣各地逐漸發酵，展現博物館善盡社會關懷的責任與實踐，為地方注入歷史活化與創新的可能。             打造公民參與地方歷史建構的地方學  國立臺灣歷史博物館立基臺南安南（古為台江內海之地），博物館建築工程歷經十年，在2003年籌備處時期，長期與地方社群建立博物館與地方網絡建置工作，連續幾年舉辦「台江文化季」，以「社區就是一座博物館」的概念強調地方做為保存歷史文化及再現土地與人民文化資產的最小基地。期間因緣際會下中斷數年，105年在文化部政策的支持下，臺史博重新反省博物館與地方社會的協作關係、如何串連、如何回應，博物館專業如何促進公民參與，乃至推動共同參與地方歷史的建構。  2018年，一座台江由老匠師重新打造傳統建築物件「竹籠茨」，當代新的文化資產的打造牽動了整個社會對台江移墾文化的關注，原藏拙於地方的口傳記憶，有機會重新給予地方連結自身歷史。2018年臺史博與地方舉辦「扛茨走溪流」活動，以回到歷史現場感受被遺忘的歷史經驗。博物館處理公眾的口傳或記憶非文字史料的當下，或是新制的當代的物件卻保留了無形文化資產之時，同時挑戰博物館如何看待歷史、如何回應、如何典藏、如何記錄、如何促進地方共同參與自身歷史文化的建構。     臺史博以「竹籠茨」延伸「水與環境」議題，構築歷史人文平臺  為了累積臺史博地方參與的能量，2016年首先進行為期半年，以台江人、水與環境田野歷史空間調查研究，轉化為「扛茨走溪流：臺江風土與自然」特展做為與地方文化交流的平台，隔年將展覽送到歷史發生所在聚落。這一段被歷史遺忘的地方歷史源自90年前（1928年）一場曾文溪水患事件，溪水毀堤沖入溪畔庄頭，全村扛起家屋集體遷村，地方自稱「扛茨走溪流」事件；其中村內18位/戶村人為躲避水患，扛屋搬離至更遠處所重新結庄，竹籠茨（Tik-long2- a2-tshu3）在逃離水患時，被仰賴家族再生一個最重要的家產、它同時也是台江清末、日本時期最普遍的家屋型態。一戶台江專門搭建竹籠茨家族正好是經歷這場水患的家族，其後代李養先生是末代傳人，他口中道出這段只保存在地方的家族生命史與「扛茨走溪流」的口傳記憶，博物館從這段口傳記憶重新啟動歷史研究，運用地圖還原最接近歷史事件的原貌。  地方庄頭蘊藏豐厚臺灣歷史 地方重新看見文化自信與光彩  竹籠茨型態的住屋相當適合水患頻仍或移墾型的台江社會需求，戰後逐漸被新式材料取代，匠師與無形文化技術並未消失，只隱藏於社會角落中。十年來，臺史博有意識的陪伴與鼓勵下，今年76歲李養（1943年生）的李養匠師，2017年秋天，李師傅自力蓋回自己的家，至今持續一年，將打造一座26坪、重達4噸的竹籠茨；這兩年他將個人建築技術轉為風土建物的地方知識與社會大眾溝通與交流，重新展現生命的高度價值與精神。  重造竹籠茨，對地方人民而言，不只是一間住的房子，而是在地歷史文化的載體；同時對應不同對象具多重意義，它喚起曾被遺忘生活記憶與身體經驗、成為地方高齡者談論集體記憶的物件，是傳遞地方特有的集合體。2018夏天，臺史博在展示與教育活動設計中，藉由竹籠茨帶出遺忘的歷史，館方與地方人民以互為主體的組合，舉行「重返歷史：百人扛茨走（避）溪流（水患）」教育活動，把4噸重的竹籠茨扛回水患發生歷史現場；當屋子重量落在眾人肩上，身體經驗連結遺忘的歷史，歷史不在是單調而平面，而是立體、有層次甚至感受到重量的。這場活動翻轉或帶給地方重新看待自身歷史的機會、歷史繼續被流傳，找回文化自信與光榮。  用身體與技術重建竹籠茨的李養匠師 從歷史與空間與地方共同型構地方學基礎  為什麼博物館要帶著人民共同進行地方知識的累積？總歸而言，臺史博做為歷史類型的博物館舍，地方學開展視角仍以史學研究為核心，運用博物館專業系統，與臺灣各地社會的歷史文化，以協作方式進行在地知識網絡的累積與建置；運用博物館四大核心技術，理解臺灣地方社會形構的過程，從歷史發展的脈絡中看見臺灣人民的主體性；從地方家族研究開始，將原本鬆散的、破碎的人民的知識與生活經驗逐次脈絡化；運用地圖定位人民歷史時間與地理空間的關係，提供民眾有機會還原個人乃至地方的社會樣貌；展覽技術轉化研究內容，提供創造人民與歷史對話場域；無論展覽或活動提供民眾發聲與參與一種社群網絡的文化參與平台，甚至與地方社群或家族成為歷史研究的研究團體，喚起公民歷史意識、以民為主體書寫歷史，為民所用的歷史。其背後的目的，回到過去是為了與當代連結，歷史提供反省與望向未來的可能與機會。  臺史博做為實踐民眾歷史自我發聲的場域 啟動人民歷史書寫  文化部政策支持下的地方學，體現博物館具有活化地方歷史、記憶與文化資產的功能，是臺灣文化整體向上提昇的機會。博物館「尊重每個地方的歷史獨特性」，博物館與地方共同型構地方學基礎，以公民參與地方歷史建構，地方人書寫歷史型態與方法萬千，用蓋房子書寫歷史、用文學創作書寫歷史、亦或是用地圖、影像等工具記錄歷史，皆為保存臺灣及再現土地與人民的歷史記憶，博物館以專業能量參與社會，具有啟動地方歷史意識抬頭與自我認同，歷史類博物館可做為之處。博物館與地方社會的關係，需長期累積基礎，給予適當的發展時間與空間、人力的支持。  地方知識的在地書寫者蔡顯榮先生     ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊

撰文：張譽騰 (佛光大學講座教授) 2014年5月17日，國際博物館日前夕，土耳其「純真博物館」(Museum of Innocence) 獲得歐洲博物館獎 (2014 European Museum of the Year Award)。這是由英國博物館學家肯尼斯．賀森 (Kenneth Hudson) 在1977年創設，歐洲博物館界年代最長久備受尊榮的獎項，創設宗旨是要獎勵歐盟47個會員國境內最卓越、最具創新能力的博物館，藉此提升歐洲博物館品質。所謂卓越，是指能夠營造吸引和滿足觀眾需求的環境氛圍、規劃傑出展覽和詮釋手法，所謂創新能力，是指能夠以令人耳目一新的作法，提出對博物館教育及其社會責任具有想像力的活動計畫。  歐洲博物館獎給予「純真博物館」的頒獎辭是: 「這座歷史博物館反映了20世紀中葉伊斯坦堡城市的常民生活，同時又以物件為主的展陳方式再現了奧罕．帕慕克 (Orhan Pamuk) 同名愛情小說的虛構世界。這是一座小型而充滿個人風格的博物館，開啟了地方博物館永續發展模式，是具有鼓舞作用的博物館創新典範。」 奧罕．帕慕克何許人也？他是土耳其當代作家，1952年出生，生長於東西文化交融之地的伊斯坦堡，祖父在土耳其國父凱末爾時代建造國有鐵路致富，讓父親和他可以浸淫在藝術文學天地。他青年時代夢想成為職業畫家，在伊斯坦堡理工大學學習建築，三年後退學。1976年畢業於伊斯坦堡大學新聞系後，矢志要成為小說家。1982年結婚，育有一女，名為呂雅 (Rüya)，土耳其語是「夢」的意思。 1980年代迄今，帕慕克創作不懈，先後發表了《寂靜的房子》(1983)、《白色城堡》(1985) 、《黑書》(1990) 、《新人生》(1997) 、《我的名字叫紅》(1998) 、《雪》(2002) 、《伊斯坦堡：一座城市的記憶》(2005)、《純真博物館》(2008)、《我腦袋裡的怪東西》(2014)、《紅髮女人》(2017) 等十幾部小說。這些作品不僅在土耳其境內熱銷，也譯成多國語言出版。在台灣，麥田出版社幾乎岀齊帕慕克所有作品中譯本，包括吳明益、阮慶岳、胡晴坊、郝譽翔、郭強生等小說家均對這些作品讚譽有加。據說他曾受邀來台，並沒有去參觀國立歷史博物館或故宮博物院，卻喜歡穿梭在台北市大街小巷，鍾情於台灣民俗小店裡的近代古物和漸趨沒落傳統中藥鋪中一個個斗櫃裡的祖傳祕方。 2001年，帕慕克離婚。他曾公開主張：「土耳其需要一場女權主義革命！政府官員在電視上宣揚女人就應該待在家裡帶孩子。最近土耳其統計局公布數字，土耳其65％財產都註冊在男性名下。」「在小說裡，我想用直白方式寫出女性在日常生活中受到的壓迫。我寫她們做家務，照顧小孩，從街頭小販那裡買東西，管理日常支出。在為丈夫、小孩、父親、公公做這一切的時候，有些女人觀念根深蒂固，連家門都不願意出了。」 帕慕克曾公開主張：「土耳其需要一場女權主義革命」，並以小說寫出女性在日常生活中受到的壓迫 2005年，帕慕克接受一家瑞士報紙採訪，提到一百萬亞美尼亞人和三萬庫德人在土耳其慘遭殺戮的罪行。他認為:「這是歷史事實，但是政府卻不遺餘力阻止人民知道，這件事實本身成了禁忌。」當時各種民族主義媒體及極端宗教組織遊行、抗議、焚燒帕慕克的書籍，他也因為公開詆毀土耳其政府和人民而受審。2006年，他以《伊斯坦堡：一座城市的記憶》一書為代表作，成為該年度諾貝爾文學獎得主，聲名大噪。據說當時土耳其文化部長接受媒體採訪時表示，偉大作家與政府異調情形所在多有，暗示土耳其政府不會再追究他的詆毀罪行。 2006年帕慕克得到諾貝爾文學獎的獲獎理由是：「在尋找故鄉憂鬱靈魂時，發現文化碰撞和融合的新象徵。」帕慕克表示：「奧斯曼帝國瓦解後，世界幾乎遺忘了伊斯坦堡的存在。我出生的城市在她兩千年歷史中從不曾如此貧窮、破敗、孤立。她對我而言一直是個廢墟之城，充滿帝國斜陽的憂傷。我一生不是對抗這種憂傷，而是讓她成為自己的憂傷。」他所再現的伊斯坦堡不是記憶中的美景，而是一種文明的失落，不是個體情感，而是宗教、文化上的集體情感。童年一直到大學時期常常逃學的帕慕克，習慣獨自晃蕩於伊斯坦堡街道上。鄂圖曼帝國時期留下的物件、手稿，一一被塵封於古董店裏，遊走於這些商店，是他逃避舊物急遽消逝的方法。在這個意義上，帕慕克是一個真正的伊斯坦堡人，他的小說是對伊斯坦堡社會生活的記錄，但是其中有許多反諷、創新和想像。   帕慕克所再現的伊斯坦堡不是記憶中的美景，而是一種文明的失落，不是個體情感，而是宗教、文化上的集體情感 帕慕克創作小說《純真博物館》以及在伊斯坦堡建造純真博物館的念頭，可追溯至1982年他遇見多年流亡於外的鄂圖曼帝國末代王子華塞 (Ali Vasib)，聽其細述經歷之後開始醞釀。從鄂圖曼帝國滅亡、土耳其國父凱末爾成立土耳其共和國後，華塞就流亡法國、無法返回童年舊居厄赫拉穆爾宮。帕慕克與王子漫談時，想像王子為自己住過的皇宮導覽的情景，在眾多藏品間向遊人娓娓道出年輕生活的點點滴滴，滄海月明下為宮殿加添詩意。創造純真博物館及小說想法由此萌生。 1998年，帕慕克買下伊斯坦堡貝伊奧盧區 (Beyoglu) 的一棟紅色三層小樓，一面寫小說，一面到二手商店、跳蚤市場或熟人家中物色從1975到1984年住在這間房子裡的人可能使用的物件。他把這棟小樓改造成一間以物件細緻描寫人物的博物館，亦即是小說《純真博物館》女主角芙頌的家。2008年小說《純真博物館》出版，2012年，與小說同名的博物館正式開放，以《純真博物館》83個章節為線索，分為83個展區，忠實再現小說和這座城市這段時間的生活，成為全世界帕慕克書迷熱衷尋訪的聖地，今年，它還獲選為全球最受歡迎的十大觀光景點。 座落伊斯坦堡貝伊奧盧區的純真博物館 (攝影者/ Fuzheado @wikimedia commons，CC BY-SA 3.0) 帕慕克對愛情頗為悲觀，他認為「愛情故事不應當有一個完滿結局，它應當從你沒有察覺的地方開始。我們不應當美化愛情，應當將它看作發生在我們身上的一場交通事故。」「我總是強調愛情悲傷的一面。很抱歉，我想不出關於愛情的比喻，或許它就是滿懷好意卻最終落空了的故事。」「我們應該收集我們喜歡的所有東西以及和我們所愛之人的所有東西。收藏的詩意就將是這些物品的家；這座博物館的本質。」純真博物館收藏的是芙頌的純真，是小說男主角凱末爾的遺憾，是一座「收藏愛之徒勞的博物館」。  虛構和真實邊界融和是帕慕克把博物館觀眾和小說讀者串聯起來的手段。在博物館裏，物件有如炯炯有神的幽靈向櫥窗外眺探，每雙眼眸背後都隱藏着秘密，聯繫小說裏芙頌和凱末爾的故事，映照了土耳其文化與歷史演變。帕慕克精心布局的展櫃，散發出物件聚合魅力，帶出小說裏不同主題，如等待、愛和耐性。走進博物館看過整棟房子和展櫃後，再踏上迴旋梯子走到頂層閣樓的凱末爾客房，便更確切感到凱末爾、芙頌和她一家都真實活過。離開博物館走到附近街道，閱讀時腦海想像便化為真切存在，這一切美好純真都彷彿真實存在過。這是虛構和真實碰撞給人最大的慰藉。 純真博物館展櫃舉隅: 歷經八年蒐集來小說女主角芙頌的4,213個菸頭 (攝影/ 邱文傑)，全幅作品見Google Arts & Culture 無論以寫小說或以博物館形式，我們都看到帕慕克致力於保存人性的歷史。他一直鍾情於歐洲那些位於橫街窄巷、空蕩蕩的小型博物館，守衛張口的呵欠聲、木造地板吱吱作響的聲音，讓他感到詩意充溢，就像垂老的人在耳邊訴說着絮絮動人的地區往事。他闡明建立博物館「不是要呈現一種象徵或再現的力量，而是建構富有感染力的檔案記錄，希望以平凡人物日常所用物品，展現有關人類共同情感，喚起人們對事物的感知，揭示生活深層意義。」事實上，這就是他最重要的博物館理念。 2016年7月6日，帕慕克應邀在米蘭召開的國際博物館協會會議 (International Council of Museums Conference) 發表專題演說。當天他未能親到現場，改以錄影呈現他的〈博物館宣言〉(Museum Manifesto)，並在次日刊載在義大利《共和國報》(La Repubblica) 。如同他在這篇宣言所說的：「大型國家博物館一向給我巨大、卻可看不可碰的疏離感，我不會去建造一座宏偉、紀念性的博物館，而是去展示城市後街、尋常生活中的小事物。我想把平凡小故事、故人往事都放進去博物館，正如小說一樣鉅細靡遺地把人物生活細節寫下一樣。」 帕慕克想把平凡小故事、故人往事都放進博物館，正如小說一樣鉅細靡遺地把人物生活細節寫下一樣 (攝影/ Pedro Szekely) 帕慕克認為大型國家博物館總是和國家政府關係密切，它們讓我們忘記自身個體人性，接受群體共性，這是許多人對於博物館依然心生恐懼的原因。他主張長期過度使用於各大國家博物館的資源應該被重新配置到講述個體故事的小型博物館；這些資源應該被用於支持和鼓勵更多人將自己的小房子和小故事轉化為具有敘事性的空間。 帕慕克衡量一個博物館是否成功的標準，不是它能否代表一個地區、國家、社會或是一段特定歷史，更要看它是否能夠展現個體人性。他認為，無論是現在還是將來，博物館職責都不應是代表某個國家或地區，而是重現個體人性世界，而博物館真正挑戰是：「如何通過博物館來講述生活在這些地方的個人的故事，展現出其中的智慧、力量和深度。」這也是他認為博物館能夠以人性尺度講述故事的唯一方式。「如果物件依然處在它們原本的地方，並未離開其熟悉的街道和環境，它們就可以獨立地講述自己的故事。我們需要謙遜的博物館，充分尊重周邊街道、房屋和商店，並將整體環境納入到它本身的敘事瞬間當中。」 帕慕克最後提出下面幾個重點，作為這篇宣言的結語： 過去博物館習慣「再現」歷史，現在我們需要的是「表現」人性。 過去我們習慣樹立豐碑，現在我們更需要的是家常居所。 過去博物館處理「歷史」， 現在我們需要的是「故事」。 過去博物館關注「國家」，現在我們應該關注「人民」。 過去我們擁有宏偉鋪張的博物館，當務之急是讓博物館變得更小，更關注個體，更加經濟。       ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊

撰文: 賴維鈞 (國際區域博物館委員會ICOM-ICR現任理事) 2017年初，國際博物館協會與聯合國教科文組織世界文化資產相關單位一起在尼泊爾首都加德滿都籌辦了「區域博物館於地震後協助重建地方社區的角色」特別計畫，來自包括中國、尼泊爾、日本、臺灣、希臘、義大利、以色列、斯洛維尼亞等各地博物館同仁聚集開會並就相關行動策略進行反思與分享。 2015年發生在尼泊爾七級以上的地震重擊了加德滿都山谷並造成西北部743處主要的歷史遺址損壞－133處完全倒塌、95處部分倒塌、515處部分損壞，包括杜巴廣場以及帕坦廣場王宮等重要世界文化遺產。身為國際區域博物館委員會 (ICOM-ICR) 理事除了前往與會分享臺灣經驗，就此次博物館行動筆者有以下的幾點觀察思考。   七級以上地震造成文明古國物質性文化資產大量損毀，博物館專業同仁該如何因應這衝擊？ 一、向國際專業組織尋求支援與協助 以尼泊爾為例，該國同仁直接向聯合國教科文組織UNESCO尋求支援，也向國際博物館協會ICOM求助，直接而密集的募款認養修復的工作隨即展開，筆者在現場也看到了緊急因應修復的告示以及支撐措施。曾受ICR委員會資助的年輕博物館同仁Birendra Mahoto，也在震災的次年 (2016) 參與ICR年會時向委員會提出請求，在主席Rune Holbek與ICOM總部及尼泊爾國家委員會 (ICOM-Nepal) 多元串連下，組織有相似經驗的區域博物館同仁們共同在尼泊爾商會行動。   二、以國際聯合行動啟動、說服國內並組織必要的博物館專業系統 尼泊爾國家發展現代博物館發展時間並不長，引進西方的博物館學學術知識系統正式在大學研究所裡開設博物館學的課程也不過是兩年前的事。原本國內的世界級國家文化遺產，珍貴的物質與非物質文化遺產令人羨慕，雖擁有國家博物館及軍事博物館，以發展現代博物館觀念而言，仍然處在基礎的階段。文化政策策略上很清楚，文化事務是與觀光以及市民住居事務同在一個部會裡，官方主導下的國家博物館以及軍事博物館陳設、燈光、空調、導覽等都可以維持住基本。對於地震所造成的大面積毀損，有些雖已經有了一定程度的整理並已展開重建，但有更多的連清點工作都尚未進行，缺人缺錢缺專業的現況，令尼泊爾為數不多的博物館同仁不斷焦慮地向外求援。 這次的商會，尼泊爾的博物館同仁發表了他們對於博物館的各項定義整理，以及博物館定義在尼泊爾應用的情況、尼泊爾博物館歷史發展的調查結果報告、以及試圖以生態博物館概念發展區域博物館的嘗試等，對尼泊爾國內博物館界而言，也是第一次有這個機會從各面向整理了解自己國內博物館專業發展的概況。值得慶幸的是，尼泊爾政府部長層級親臨參與，允諾將博物館發展需要的法制環境建置給予最大的支持與推動的動力。因此可以看得出，這次的特別行動，讓尼泊爾博物館同仁整個國內從法制面、策略面、學術準備、人才培育等都有了永續發展的未來圖像，後續如何值得期待！ 尼泊爾的文化與觀光部部長 Jeewan Bahafur Shahi 親自以傳統的點燃油燈儀式為大會祝福，與會的有來自全尼泊爾的55位博物館同仁及貴賓，另有10位私立博物館同仁也到達現場。四天的時間內共有16位同仁完成發表，在ICOM-Nepal主席 Bijaya Kumar Shahi 的主持下，此次會議提出了四點聲明: 支持在加德滿都建人類學博物館新的大樓； 支持採用有利於尼泊爾博物館的永續發展的立法； 將博物館學納入為尼泊爾博物館專業教育的一部分； 促成失竊的文物歸還。   三、針對防震需求觀念及技術進行研討並形成博物館專業支援網絡 觀念層面 博物館多處於天然危險與經濟災害等雙重威脅的環境，文化遺產維護與都市紋理發展之間，充滿了困境、衝突，同時也有機會，來自義大利的同仁在這次商會中提出經濟發展所帶來的挑戰，也是博物館發展不可避免的面向。而尼泊爾的文化政策裡包含了觀光與居民，顯然經濟政策也是包含考量在其中。即使該國文化資產的維護與管理正承受巨大天災的考驗，就博物館的面相而言，修復也是博物館教育重要的一環，所有的過程也都是一種動態展示以及知識累積彙整的機會。這點提醒是一個很重要的啟示！ 防震科技層面 來自中國的科學家對於博物館防震有技術上的系統設計，包含了建築物與展品的保護。這類的科技一向都是博物館界的好幫手。日本的同仁則分享東北海嘯之後，博物館同仁挨家挨戶敲門去問有沒有文物要保存，卻遭居民白眼的經驗，後來在區公所文件文物的搶救上倒是充分發揮博物館的特長，紙本的去濕保存風乾等專業技術，都適時地發揮了功效，後來也得到居民的肯定。 人才培育層面 博物館的專業發展起源於西方，尼泊爾博物館教育剛剛起步，尼泊爾的同仁們也提出了博物館與大學課題，說明博物館教育紮根的重要性，並搜集列舉了英國、印度、還有尼泊爾大學裡博物館教育的課程設計與分析比較，初步認定「生態博物館」是尼泊爾可操作的博物館發展型態。尼泊爾才剛針對這方面專業在一兩所大學開設基本課程，慢慢地應該可以摸索找尋出當地所需要的專業模型。先認定「生態博物館」模式作為發展的策略，策略選定後仍需要一陣子的發展與觀察。另一方面，「生態博物館」在巴西、法國等地都有很完整的網絡系統，所以博物館專業的發展將有機會伸出觸角，如同這次是以區域博物館的網絡召集了區域內鄰近國家尤其是亞洲的地震相關經驗的國家或地區的博物館同仁們，同樣地，就尼泊爾博物館專業發展需要，可以藉由ICOM的國際博物館網絡繼續與世界各地的博物館同仁們分享切磋並精進博物館專業！ 外在不可抗力的衝擊、保存與經濟發展的衝突、資源不足、專業不夠等困境在在對博物館或對社區都是充滿了艱辛挑戰的課題。博物館所擁有的觀念、技術以及行動，都需要相對應的調整與適應。館內、國內到國際，博物館都是一家人！藉由網絡互相支援，這次在尼泊爾的聚會暨行動計畫做到了！     ICOM-ICR尼泊爾特別計畫2017研討會，聯合國UNESCO專員、尼泊爾文化觀光民生部長、ICR主席、ICOM-Nepal主席於加德滿都一起參與主持開幕   更多資訊： 國際區域博物館委員會 ICOM-ICR, Regional Museums’ role in assisting to rebuild their local communities after an earthquake Proceedings (ICOM ICR Special Project Kathmandu, Nepal) ICOM-ICR 官網、Facebook