博物之島 MUSEUMS

作者：葉家妤（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 嘉義市立美術館（以下簡稱嘉美館）於2021年9月開展的《由林成森》展覽，由於充分展現了嘉義本身與林業緊密關係的地方特色，獲得第二十屆台新藝術獎提名。臺灣的檜木林，從1912年到1970年，歷經60年的砍伐，使各地森林生態逐漸改變。嘉義自日治時期也由於阿里山林業的開發，成為木都與驛站。究竟，美術館如何利用跨時代的藝術作品，以溫柔的方式，照見林業歷史？如何觸發觀眾對嘉義人文景觀與林業文化的重探與反思？ 《由林成森》展覽經由策展團隊歷時一年多的田野踏查，並舉辦藝術交流創作營，逐步探討嘉義森林生態、產業與殖民遺緒的展覽概念。本展雖具有討論森林殘酷歷史的意味，但通透明亮的展示空間，及主視覺牆營造的山林圖像，加上運用輕柔色彩模仿和煦陽光的燈光，使展場營造出「希望」的氛圍，顯現策展團隊在展覽概念與展示設計上，選擇以和緩的方式連結藝術作品，娓娓道出森林的生命史。本檔展覽也延伸出嘉美館，同時於嘉義製材所與沼平公園等歷史場域呈現，透過藝術展覽創造對木都人文與森林綿延的想像。 在2020年9月，由三組參展藝術家，分別為走路草農/藝團、蔡咅璟與吳有容帶領學員在《由林成森－藝術交流創作營》中製作展覽作品（嘉義市立美術館 提供）   濃縮森林生命史的展覽動線 在嘉美館的展覽區域，並沒有明顯的展區分界，但還是能感受到策展團隊試圖藉由一樓至三樓的空間，依序表現山林環境、人與自然的互動，以及木頭產業興衰的歷程。例如，展覽一開始使用日本藝術家大塚麻子的《嘉美神社》，作品以神社鳥居為主體，暗示觀眾這是進入以「山林」為概念的展區結界；中段則有方慶綿拍攝日治時期伐木工人、遊客至阿里山觀光的攝影；最後，以邱子晏《施金泉》影像紀錄刨刀產業，暗喻著木頭產業的榮光和衰退。展覽穿插臺灣與日本藝術家不同時期的作品，共同展現嘉義森林環境、產業發展的漸進變化。 大塚麻子《嘉美神社》，以神社鳥居的意象作為踏入展場的「結界」，象徵觀眾即將進入以森林環境為概念所製作的藝術作品展區（嘉義市立美術館 提供） 邱子晏《施金泉》作為嘉美館展區最後一件作品，以影像與刨刀物件的靜態展示，娓娓道出木頭產業榮景不再（嘉義市立美術館 提供）   展覽低語著森林不可抗的命運 整體展覽看似僅僅想要透過藝術作品，表達山林與人類活動的歷史，但若進一步閱讀展覽論述，「無論是為了研究、經濟或創作而探索，人們同時帶來了聚落、生機與毀滅」，則能夠發現策展人對林業開發造成生態破壞產生的隱憂。展件中也帶有藝術家的反思，包含：生態破壞、殖民遺緒、產業的生機與蕭條，及21世紀人們依靠科技的現象。如蔡咅璟在《在海拔2000公尺震動》作品中，使用人為方式創造啄木鳥於野林的聲響，紀念日治時期被奪去生命，製作成標本的啄木鳥；劉秋兒的作品《賴春標（看山4）》，則以長期紀錄林業殘酷歷史的文史調查者為名，探討日治時期與國民政府時期大規模伐木的歷史，闡述森林環境與統治政權緊密的關係。而在嘉美館二樓的廊道，放置了郭柏川、席德進與林玉山真正進入山林所繪的阿里山山景，在這些前輩藝術家作品的對面，則是當代年輕藝術家高雅婷利用各種數位影像，重繪與拼貼山林圖像的《阿里山雲海》，映照出隨著科技進步，人們不需經過身體勞動，即可欣賞山景的現象。 蔡咅璟《在海拔2000公尺震動》作品（嘉義市立美術館 提供） 劉秋兒的《賴春標（看山4）》，從宜蘭中興文化園區（前身為中興紙廠）挖出一千多根伐木塊，接著試圖去追蹤這些木塊的來源，並以影像紀錄，傳達山林被大量砍伐的歷史（嘉義市立美術館提供） 嘉美館二樓廊道兩側，一邊展示活躍於日治時期的前輩藝術家作品，另一邊則是當代年輕藝術家，高雅婷的《阿里山雲海》（葉家妤 攝影）   由作品與展示場域，回應對歷史的想像 《由林成森》也企圖透過展覽，帶領觀眾重訪歷史場域。因此除了在嘉美館展示，同時拓展至日治時期臺灣佔地最廣的官營木材產業區——嘉義製材所，與曾經為阿里山伐木部落一部分的沼平公園。觀眾需在嘉義往東西向線移動參觀，這也是嘉美館開館以來首次將展覽延伸至館外。黃佳雯館員表示，這樣的方式可以使居民更瞭解在地的藝術史、木業史，並期望透過展覽的論述、作品和展示場域連結，引發民眾思考「人與森林如何和諧共處？」，同時關注現下產業沒落與生態環境危機的現象。 於沼平公園展示的《時空重置計畫》，彙整嘉美館區域、嘉義製材所與沼平公園的歷史航照圖，並將其置於三個展區不同角落，使觀眾藉由走動去辨識嘉義木都舊日景象（嘉義市立美術館提供）   不過，在2021年9月舉辦的策展人講座中，有觀眾提出在嘉義製材所展出的鈴木貴彥《遺構》，由於跟場域內的遺跡神似，不容易發覺其為一項藝術作品，顯示美術館之外的展區由於缺乏展覽論述之連貫與展件說明，因而很有可能為觀眾所忽略。如何將散佈於美術館內外各展區的作品與展覽主題串連，實踐策展目的，為策展團隊需要再思考的課題。 最後，如同賴依欣館長說明：「一座城市能否歷久彌新，不僅需要硬體建設的更新進步，更需要文化藝術的交融、滋養」，嘉美館自2020年開館以來，策劃圍繞著嘉義地方歷史、藝術史的展覽，包含《辶反風景》、《補風景的人-方慶綿的影像與復返》與《由林成森》，堅定傳達了自身在地定位與關懷，實踐以藝術作為書寫嘉義文化的取徑，產生新舊交織的地方色彩。

作者/攝影：謝佳均（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） Everyone has the right freely to participate in the cultural life of the community, to enjoy the arts and to share in scientific advancement and its benefits. —— 《世界人權宣言》（The Universal Declaration of Human Rights states）第27條 文化是人類尊嚴與身分的基礎，參與和享受文化是作為公民、社區成員乃至於社會組成的重要權利。而我們如何捍衛文化權利呢？國際人權博物館聯盟（FIHRM）於2021年09月16日舉行年會，以線上論壇方式邀請國際間人權博物館的從業人員進行對話，透過一系列專題演講、互動式辯論與工作坊，探討博物館工作如何對抗偏見與歧視，關注在當代背景下，博物館如何面對不平等與障礙；又如何採取行動？   揭開文化認同的旅程 專題演講邀請英國圭亞那裔詩人Malik Al-Nasir探討殖民主義與奴隸貿易如何迫害身分認同與歷史意識的建立。對於Al-Nasir而言，奴隸貿易史的研究使他能夠探索自己來自何處、找尋多元血緣的根源，並重建自己的文化認同。因此，Al-Nasir以自身回到圭亞那尋根的過程談起，透過田野調查與系譜學的方法，追溯18世紀從事奴隸貿易的公司與利物浦銀行的文獻檔案，揭開屬於自身的家庭歷史。最後，Al-Nasir指出，任何人都有同樣的權利去探索自己被掩蓋、被消失的歷史與文化認同，而這個過程不僅能夠建立文化認同的意識，更重要的是——釐清殖民歷史中加害者的角色與他們曾做過的事情。   面對「文化權利」，博物館的角色與行動？ 會議邀請了來自挪威、法國、澳洲與臺灣的博物館工作者，通過國際案例的分享與交流，一同探討面對不同群體的「文化權利」——博物館如何提供與創造平等的「文化接觸」機會？在博物館人權教育的討論上，挪威憲法博物館與民主中心（Eidsvoll, 1814）的Torleif Hamre，透過幾個挪威的案例，探討博物館與學校如何擴展民主與人權教育。 「The New Planet」以難民議題為展覽主軸，邀請兩千位難民青年，藉由展覽提出自己的想法，展覽致力於為挪威青年提供反思人權與民主的學習空間。（Photo: Sebastian Klein, Falstadsenteret）   例如「The New Planet」展覽，聚焦於全球難民、民主與人權議題，藉由展示全球難民青年所製作的手寫海報、以及紀錄難民青年語句的巨大「星球體」裝置，為難名青年們發聲，也讓青年觀眾透過展覽反思民主與人權的重要性。Hamre同時也提到挪威DEMBRA學習計畫，透過主題性的講座、辯論與經驗分享，加強學生的批判性思維，防止種族主義、偏見與仇恨的發生。藉由挪威案例，Hamre也呼籲博物館作為人權與民主教育的重要基地，應積極參與行動並為青年建立反思與批判性之對話空間。   勞工階級與文化近用 在勞工階級與博物館的討論上，來自澳洲的Adele Chynoweth，引述聯合國第67屆大會中智利代表的聲明：「世上沒有一等或是二等權利（first class or second class rights），因為所有人權都是相互依存且不可分割的」並進一步提出：在我們的人權概念當中，勞工階級與貧困群體又處於什麼位置呢？藉由Chynoweth編輯的《博物館與勞工階級》（Museum and Working Class）內文案例，探討長期被博物館所忽視的勞工階級議題。 例如，魁北克博物館曾阻止針對貧窮、身分不明或勞工階級人類遺骸標本的研究或，以巴基斯坦拉合爾歷史城牆（Lahore）的遺產保護政策為例，說明當地政府通過遺產政策吸引投資基金的進入，卻驅逐並侵害當地勞工階級的生活環境。Chynoweth並指出，我們應該正視文化遺產維護與旅遊業的發展，如何剝奪當地勞工階級生存權，才能進一步去思考勞工階級的文化近用課題。Chynoweth也指出，所有公共文化機構的資金都源自於勞工階級繳納的稅款，然而卻消極面對、或忽視勞工階級的歷史與相關課題。因此，她認為正視階級是釐清邊緣化群體議題的重要關鍵，她並強調在博物館工作的過程中，我們勢必面臨種族、性別、身心障礙等相關課題，然而通過不同階級間的碰撞，才能跨越階級的偏見，並且可以看見真正的改變。   去污名挑戰：來自臺灣的案例 國立臺北藝術大學博物館研究所陳佳利教授，則以臺灣的案例探討博物館對於去污名化與少數群體課題的發展與挑戰。隨著文化平權概念的發展，陳佳利指出臺灣的博物館持續地改善與增加無障礙設施，同時也開始重視參與和詮釋弱勢團體及障礙人士的經驗與文化。然而她認為，現今的博物館雖然經常諮詢弱勢團體代表，但在「表徵」他們的文化上，仍然面臨兩個主要的挑戰：（1）博物館很難充分的理解與呈現弱勢團體文化，以及他們每天所面臨的視角與污名；（2）與弱勢團體密切合作的NGO組織和社工並不總是信任博物館，且有不同的想法與目標。 阿嬤家展覽空間中以投射出阿嬤名字的燈光設計，象徵願意挺身而出的阿嬤們。（謝佳均 攝影） 「精神病人的房間」展設置了讓觀眾可以投遞名片的箱子，呼籲大家重視精神病患的工作權。（陳佳利 攝影）   博物館面對弱勢團體的新取徑 因此，陳佳利提出了兩種策略與取徑：其一，為由NGO組織建立自己的博物館或策劃展覽與活動。例如紀念臺灣慰安婦歷史的阿嬤家，以展覽內容與空間設計，邀請觀眾理解受害者的經驗並產生同理心。另一個例子，則是由NGO團體策劃特展，如依甸基金會活泉之家舉辦的「精神病人的房間」展，透過藝術作品與文字呈現精神病患的感受與想法，以展覽開啟社會對話。 雖然這些展覽表達了弱勢團體的觀點與訴求，並強調NGO組織的倡議行動，但陳佳利指出，沒有博物館的資源，將無法觸及更多觀眾，也無法對公眾產生長期影響。因此，一些博物館開始建立國內外網絡，並與NGO組織建立長期、深入的關係。例如國家人權博物館FIHRM-AP邀請15個NGO團體參與共學計畫，在計畫中相互學習，並一同參觀勞動博物館與訪談漁工等，通過跨專業的合作與共同策展，讓展覽貼近移工的經驗與NGO的倡議內容。如同陳佳利所言：「當代博物館的重要使命，是解決政府政策所導致的人權問題，並通過建立同理心來挑戰過去的污名與偏見」。 研討會工作坊「博物館中的網路暴力與偏見」透過經驗分享與互動式回應，探討如何維護博物館與文化組織工作者的立場與聲音。（Credit: FIHRM）   結語：人權博物館的聲音與展望 當代人權博物館透過各式各樣的方式來回應與實踐人權議題，然而許多博物館與文化組織因為公開倡議，而遭受批評與言語暴力，並使博物館從業人員成為網路霸凌的對象。此次研討會除了探討博物館面對人權議題的多元策略外，也呼籲重視人權博物館工作者的工作與發聲權益。 研討會工作坊以「博物館網路霸凌與偏見」為主題，透過互動式問答，探討博物館如何維護自己的立場。儘管許多博物館工作者皆表示曾遭受到網路暴力的影響，然而同時他們也認為，在面對大眾的偏見或暴力時，博物館工作者更應保持專業、理性的態度持續溝通，並且不畏懼、不噤聲，維護自己或組織的價值與聲音。如同David Fleming在會議尾聲中所言，博物館工作者必須懷抱信念與熱情維護眾多人權議題的價值與意義，並且也強調面對的偏見與歧視的解方，還需要更多持續的思辨與討論，以建立更具平等、友善的社會。

作者：蔡雅祺（國家人權博物館典藏研究暨檔案中心組員） 近年來臺北市立美術館陸續推出以冷戰作為背景的策劃展，提供觀者重新認識冷戰如何浸入常民生活文化，特別是2020年由高森信男所策劃的「秘密南方：典藏作品中的冷戰視角及全球南方」，及2021年由陳麗瑩及許芳慈所策劃的「未竟之役：太空．家屋．現代主義」。此二展覽分別從不同的藝術視角，詮釋冷戰時期在政治軍事衝擊之下，所產生的生活日常與藝術脈絡；更不約而同地透由當代藝術家，以各自的藝術語彙再現冷戰及其遺緖。 本文試著分析此二展覽的主要架構，與觀者一同發掘當代策展人如何透由藝術策展，展現冷戰？而當代藝術家如何想像冷戰？ 所謂的「冷戰」，雖是全球化的格局，但更多的是西方視角的詮釋──相較於「熱戰」，而直指美蘇之間不見砲火的「冷」；但就東亞及東南亞地區而言，戰爭卻從未停息，共產陣營與自由陣營間的抗爭，在亞洲發酵成一場場充滿煙硝的對抗，從中國的國共內戰、接續韓戰、再至越戰。此二展覽隱晦地將冷戰所具有的多重面貌，透由藝術作品展現在觀者面前。   以藝術之眼透視冷戰對峙 在「秘密南方」展覽中，相較於冷戰時期的「熱點」──北方的美蘇之間，策展人高森信男選擇將目光轉向較不為人所關注的南方，並以東南亞地區與臺灣的藝術交流作為核心，輔以介紹拉丁美洲、非洲與臺灣之間，在政治外交、藝術文化等互動。 「秘密南方」展從二戰末期切入，以幾件不同的藝術作品反映冷戰開始前後之背景，包括石原紫山《達魯拉克的難民》、鄧南光《戰後在臺日人拍賣家當》及朱鳴岡所作一系列木刻版畫，描繪冷戰初期臺灣當地的氛圍；進而帶入幾位重量級的藝術家，如：席德進、郭雪湖、馬白水於東南亞遊歷時所留下的畫作。 在東南亞與臺灣藝術交流的篇章中，最具代表性的，不外乎藝術家劉其偉於越戰期間以民間工程師的名義參與越戰，協助美軍進行機場工程設計。其於此時所繪製的水彩畫，外表看似一幅幅帶著東南亞色彩之風景畫，實則描繪越戰軍事基地，這些軍事痕跡透由藝術家之眼躍然於圖紙上，也為歷史作了見證。 劉其偉於越戰時期創作的一系列東南亞風景畫，畫面背後影射出冷戰的軌跡；「秘密南方」展場一隅（臺北市立美術館 提供）   「未竟之役」一展對於冷戰的刻畫，則從「太空」、「家屋」、「現代主義」三個主題進行鋪陳，展現冷戰時期的臺灣藝術家如何融合中華哲學、科技與文化，回應世界局勢的劇變。一進展間，入眼可見秦松、劉國松、楊英風、李錫奇及韓湘寧等以太空為主題的繪畫，這些作品多創作於50、60年代，即美蘇太空競賽之際，畫面翻轉了過往傳統的繪畫視角，帶入新的科技觀；此外，在展示的架構中，亦呈現了臺灣受美方援助所發行的《豐年》刊物，與藝術家們為此所繪製的臺灣農村景象，以及同一時期，因美援影響產生的工藝、設計、水晶等作品，藉此描繪當時臺灣藝術如何回應冷戰體制下美援的介入。 「未竟之役」展覽中呈現1956年由美國政府支持舉辦的「水晶中的亞洲藝術家」巡迴展相關影音、文獻及水晶複製品，水晶上刻有以藍蔭鼎、卓君庸、馬壽華等藝術家的書畫為底圖的雕飾。（廖志文 攝影）   回視冷戰的痕跡 同樣與美援相關，則不得不提姚瑞中與鄭鴻展為「秘密南方」全新創作的《中國寶塔（金夏沙恩色拉總統農工業園區）》一作，該作以剛果共和國為案例，描述美援如何透過中華民國政府以進行農業技術合作之名將資金輸往非洲，爭取非洲國家對於共產勢力防堵的支持。在此，亦可發現中華民國政府為強調民族自信心，而對外輸出的「偽宮殿式建築」，與同時期臺灣藝術圈亟力發展現代主義，以定義自身文化地位，兩者相對照下形成的一種反諷。 「秘密南方」另一位當代藝術家許家維，以位於泰緬邊境的「孤軍」為題材，創作《廢墟情報局》、《回莫村》等作品，揭示了作為反共一員的中華民國，於冷戰初期的軍事情報活動，並以「孤軍」處境，暗喻中華民國在反共勢力左右下的雙重困境，訴說著那些被遺忘的故事。 在當代藝術作品的選擇上，「秘密南方」將重心放在重現冷戰中政治軍事外交的史實，展現其中不為人知的一面。除了上述作品，觀者也可以在展場中發現一輛輛以口香糖製成的戰車，整齊劃一的排列在展台上，藝術家李勇志以詼諧的手法演繹了1975年新加坡與臺灣秘密簽署的軍事交流計畫。   未曾癒合的傷口 另一方面，「未竟之役」的當代作品，則是選擇將歷史之「重」放置於家屋的「輕」之上，重心在於發掘戰爭的遺緒。如同在展間不經意的轉角處，偶然撞見藝術家谷口瑪麗亞(Maria Taniguchi)特寫菲律賓當代吉普尼造型的錄像作品，影像看似藝術家對於現代摩登生活的美好想像，實則引出觀者留意美軍於二戰末遺留下的大量軍用吉普車，如何在結合菲律賓當地色彩後，轉身變成現今路上皆可見的公共運輸工具。 越南籍德國藝術家蕭崇（Sung Tieu），亦將冷戰的「硬」轉化為日常的「軟」，《棄物之歌》一作運用空曠的展間，在其中散落無數大小不一的提袋、背包，分別發出不同的聲響，聲音環繞觀者四週，散發出令人緊張不安的氣氛，象徵越戰時期美軍對越南士兵進行的心理戰術，讓觀者彷若置身於戰場，實際感受冷戰時對立陣營間明爭暗鬥的軍事抗爭。 蕭崇（Sung Tieu）於空曠「未竟之役」展間中展示《棄物之歌》及《受哈瓦那症候群影響的大腦解剖》（廖志文 攝影）   「未竟之役」另一件令人注目的展品，是沖繩出生的藝術家伊豆見彩(Aya Rodriguez-Izumi)《來自最後戰役的回聲》一作，藝術家以威廉．T．蘭道爾(William T. Randall)所著的英語教科書《沖繩悲劇：來自第二次世界大戰的終戰速寫》為起點，描述二戰末期沖繩地區倖存者所發生的真實經歷，這些事實令人驚懼，卻長久以來為人所忽視。展間展示的黑膠唱片機，以人聲述說著沖繩座間味島於戰末發生的集體自殺事件；整件作品以客廳的面貌展現，觀者雖置身於家屋之中，所見所聞卻都是駭人聽聞的史實。然而，這些事實及責任追究，卻在戰後美蘇對峙的新興局勢變化下被消弭——甚至遺忘。 伊豆見彩《來自最後戰役的回聲》於「未竟之役」展場一隅（廖志文 攝影）   冷戰已過去多年，成長於後冷戰時代的年輕策展人，以各自獨特的語言看見冷戰諱莫如深的模樣，不同於過往北美館的策展型態，此一嘗試或許仍有許多未竟之處，但無非是個起點，也讓觀者得以從藝術的視角，重新審視冷戰及其為現今日常所留下深淺不一的痕跡，而這些過往及其殘存，並未如同我們想像般，如此遙遠。

作者／攝影：田偲妤 回顧10月，對今日的臺灣社會來說，充滿國慶的節日氣氛，如果將時光倒回百年前的臺灣，對生活在日本殖民政體下的文協世代來說，10月必定有著不同的時代意義。1921年10月17日，臺灣文化協會於臺北靜修女子學校創立，成為首個由臺灣人自發成立的結社團體，從創立、分化到1931年被總督府查滅，短短十年光景，如今被史學家視為臺灣現代啟蒙的開端，政府更藉由「文協百年」活動界定其對近代社會運動、臺灣美術史、文學史、音樂史的深遠影響。本文將針對2021年9月以來三間公立博物館的文協百年特展，分析展覽如何詮釋文協在臺灣歷史中的獨特意義。   翱翔飛行—樂為世界人的新時代開端 1920年，臺灣首位飛行員謝文達展開「鄉土訪問飛行」，各界有力人士捐款購置新飛機「臺北號」。1923年，謝文達駕駛臺北號在東京散發臺灣議會設置請願傳單，投身政治運動。（田偲妤 攝影）   不同於多數的文協特展，國立臺灣歷史博物館《樂為世界人—臺灣文化協會百年特展》不以美國威爾遜總統的「民族自決」開頭，而是以1920年臺灣首位飛行員謝文達的「鄉土訪問飛行」開啟序幕。展場上方懸掛一台手工製作的飛機模型，一旁播放空中俯瞰影像，以及謝文達的文章〈飛機的和平使命及其文化所帶來的影響〉。臺灣人能擁有飛行技能代表能與世界接壤，離與西方並駕齊驅的夢想更近一步。謝文達的創舉可說是激發臺灣人本土意識的關鍵，隔年臺灣文化協會在這股熱潮的助燃下於焉誕生。 1927年，萬華商人蘇璧輝家族捐建於龍山寺前廣場的時鐘塔，上頭「時間厲行」四字呼應文協「獎勵恪守時間」之實行綱領，見證西方時間倫理已在臺灣社會扎根。（田偲妤 攝影）   走過展示文協大事紀的長廊後，映入眼簾的是佈置成園遊會的大展廳，展廳中央有一形似鐘塔的模型，其本尊是設置在萬華龍山寺的時鐘塔，上頭雕刻「時間厲行」四個大字，一旁角落展示臺史博典藏的謝招治女士畫作〈廟口的早晨〉。這幅畫記錄招治阿嬤回憶中1940年代的日常景象：清晨4、5點起床幫父親在龍山寺旁賣油條，6點一到，寺門上的收音機會播放做早操的音樂。畫中的時鐘塔不高大、造型簡單，卻代表著西方時間觀念已在臺灣社會扎根。展覽不只展示文協歷史，還透過常民的眼光關注日本引進的新觀念，如何讓臺灣從傳統農業社會走向現代工商社會，而文協世代就是在新舊文化的衝擊下，試圖尋找自我存在價值、謀求改變不公待遇的契機。 謝招治畫作〈廟口的早晨〉（左）、龍山寺三川殿前廣場明信片（右上）、陳澄波油畫〈龍山寺〉皆記錄下時鐘塔的身影。（田偲妤 攝影）   遇見文協世代，情書中的「你」究竟是誰？ 國立臺灣文學館《百年情書—文協百年特展》以六位人物代表各領域的啟蒙精神。展覽開頭應用深偽技術重現人物影像、傳達展覽核心精神。（田偲妤 攝影）   以文協代表人物表現大時代「啟蒙」精神，是多檔展覽皆用到的展示策略，其中，國立臺灣文學館《百年情書—文協百年特展》更以賴和、盧丙丁、陳澄波、李獻璋、林氏好、楊逵作為代表，策展團隊參考他們的小說、評論、畫作、歌曲創作等文本，譜寫出一篇篇以「你」為傾訴對象的情書。觀眾可在展覽入口拿到設計成信封的DM，並在展場內收集6封不同主題的情書。拿起設計成蟲膠唱片、來自流行歌手林氏好的情書： 親愛的你 相約在公會堂，或是在厝內放78轉，為你唱出〈織女〉、〈一個紅蛋〉、〈春怨〉，當你感到低潮時，這是我能為你做的事。不要看不起這些歌曲，音樂的力量能撫慰人心，讓我們一起為臺灣歌謠的地位，飆高音。 展覽以林氏好—文協中少數女性的故事作引線，搭配文學館的照片、文獻與音樂典藏，讓觀眾在視聽體驗下吸收臺灣音樂史的重要篇章。 觀眾可閱讀林氏好的故事、聆聽1930年代的各式曲盤，了解臺灣音樂史的重要篇章。（田偲妤 攝影）   此外，這裡有個有趣的問題：情書中的「你」究竟是誰？蘇碩斌館長以「啟蒙」作為回應的核心：「啟蒙，可以解讀為知識分子追求臺灣大眾、許諾共度幸福一生，是不是像極了『情書』？」展覽尾聲有一部影片名為「午後的懸崖」，講述一位追求者（我）與「你」的愛情故事，歷經1920年代的初遇邂逅、1950年代的音信渺茫、1970年代的論戰紛爭，直到今日「你」的身影才逐漸明晰。原來情書中的「你」不只是臺灣大眾，對於「文學」的追求成為啟蒙的根。   從興趣探索現代社會，文協與常民的價值觀拉扯 臺灣新文化運動紀念館《趣吧！與百年前的趣味相遇》特展，探究百年前的休閒娛樂發展史。圖為曾在臺灣盛行一時的賽馬活動。（田偲妤 攝影）   臺灣新文化運動紀念館《趣吧！與百年前的趣味相遇》特展則以「興趣」作為主題，探究百年前的休閒娛樂發展史。策展靈感來自臺灣新民報社於1933至1943年出版的《臺灣人士鑑》，書內廣納臺灣重要人士生平，其中記載的「興趣」在當時算是很「摩登」（modern）的概念。文協也常透過放電影、音樂會、文化劇向民眾傳遞新知，休閒娛樂也因此被賦予啟迪民智的任務。 展覽以空間規劃與遊戲設計帶領觀眾探索休閒娛樂議題。例如當時對興趣的認定有好壞之分，展場有一處內凹的隱蔽空間閃著紅光，往內窺探，藝旦手上的二胡與琵琶、打到一半的麻將牌局若隱若現，原來這些是處於灰色地帶的興趣。展場另一頭，一張書桌旁擺滿報紙，上頭刊載對歌仔戲的評論，《臺灣民報》認為歌仔戲內容粗俗，應以文協推廣的文化劇取代；《臺灣日日新報》則認為可利用歌仔戲打消民眾參與文化運動的念頭。觀眾可翻閱不同立場的報導，試著推敲產生這些想法的原因。 日治時期對興趣的認定有好壞之分，展場有一處內凹的隱蔽空間，小小的開口閃著紅光，往內窺探，打到一半的麻將牌局若隱若現。（田偲妤 攝影）   此外，展覽還設計了「興趣球」遊戲，讓觀眾體會休閒娛樂裡的階級現象。6種興趣球從大到小、重到輕分別為打高爾夫、聽音樂、划船、游泳、布袋戲、公園散步，開銷愈大重量就愈重。一旁有四種承載力不同的台座，標示了醫生、教師、茶工、蔗農四種職業，所得愈高承載力就愈高。觀眾可將興趣球放在不同職業的台座上，如果開銷超過職業的負擔能力，球就會滑落。另一展區以插畫立板、物件與日記介紹林獻堂、吳新榮、張麗俊、楊千鶴四位臺灣知識份子的興趣，他們樂於享受出國旅行、高爾夫、彈鋼琴等在當時所費不貲的娛樂，由此想見文協成員與一般民眾之間存在的階級鴻溝，如何與生長環境不同的民眾溝通？對於常民文化的批判是否缺乏同理心？文協的思想作法是否有值得反思之處？許是該展藉由興趣主題提出的委婉批判。 展覽特別設計的「興趣球」遊戲，可讓觀眾體會休閒娛樂裡的階級現象。（田偲妤 攝影）   文協精神今在何方？期許更多元詮釋與批判史觀 本次多館響應的文協百年紀念活動在節慶渲染下熱鬧開幕，多件臺灣史上重要典藏皆傾巢而出，走一趟博物館就能一次吸收重要歷史知識。然而，歷史最耐人尋味之處在於，百年前、百年後，同樣的事件卻可能有全然不同的解讀，關鍵在於誰有權解讀歷史？選擇以什麼樣的觀點呈現？社會大眾是否有反思歷史的契機？在博物館普遍被視為文化公共領域的當代，如能加入更多元詮釋與批判史觀，將是追求思想進步之文協精神所樂見。

作者：潘錦煌（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生） 小國聖／盛業—為什麼又是以色列？ 二十年內誕生10位諾貝爾獎得主、全國人均研發支出、工程師數量、專利申請數量均是世界第一，上述耀眼成績讓以色列躍升「新創企業之國」。即便同樣籠罩在新冠肺炎危機之中，以色列卻早於今年3月就達成群體免疫，成為疫苗施打率世界第一的國家，自7月1日起逐步鬆綁觀光客入境限制。 曾遭迫害、如今揚聲，從聖地走向國際，什麼是尤太民族昌盛有餘的「根」？以色列前總統西蒙．斐瑞茲曾說：「如今的以色列人之所以有整體力量，是因為將建國者的愛國主義、強烈動機、隨時注意匱乏與災禍等因素，混搭在一起。」為什麼他們要如此強悍、努力壯大自己、奮力保家衛國？一切的答案盡在這裡。   尤太人大屠殺紀念館—從幽暗步向光明的設計美學 筆者曾於2019年參訪位在以色列耶路撒冷的尤太人大屠殺紀念館（希伯來語：Yad Vashem‎，語出聖經意為「有紀念、有名號」）。該館既是建構國家認同的場域，也是治療社會集體傷慟的追念之處，其中的「歷史博物館」透過反尤情結、尤太民族被迫害等角度展示的記憶物件，不僅讓觀眾感同身受以國先烈曾經歷過的創傷，也彷彿從中得到一份復原的力量。 以色列尤太人大屠殺紀念館位處聖城郊山，園區包含歷史博物館、藝術館、兒童紀念堂、國際義人花園、往滅絕營的火車等遺址設施。（Credit: Andrew Shiva/ Wikipedia）   這份力量自建築本體與光影變換中流洩而出，長180公尺的地道為稜柱體的三角形結構，牆面則由鋼筋混凝土構成，採光從建築頂蓋的隙縫穿透，與底部展館的幽暗形成強烈對比，如同即將述說的困難歷史般，呈現禁閉、灰暗、夾縫中求生存的氛圍。十間展廳以「S」形建造，展覽大屠殺歷史的不同部分，在展示空間與參觀動線上，營造從曠野步入深淵，再從黑暗迎向光明的意象—長廊先是向下傾斜，象徵從平凡日常走進黑暗深淵，越走越慘絕人寰。長廊在中段向上斜升，象徵終於迎來光明，步往開闊的綠地，代表尤太民族復國成功、重獲新生的以色列國度降臨。 紀念禮堂內景，地板上刻有二十餘個納粹集中營名稱。（Credit: Berthold Werner, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons） 從幽暗步往光明的博物館建築（Credit: Andrew Shiva/ Wikipedia）   不受疫情影響！博物館虛擬之旅線上出發 尤太人大屠殺紀念館的成立宗旨為教育青少年，法律明定高中生及軍人必須前往參觀。展品包括原始文物、證詞、照片、文獻、多媒體影音等，從反尤主義的圖騰畫像、大屠殺事件當下的文宣與政府公文，佐證事件的真實性與相關性，帶觀眾回到當時的情景，理解納粹德國仇恨尤太人的歷史根源。展覽末段的「名字堂」（Hall of Names）呈現傷慟展示中受害者的個人檔案，除了致敬與留名，也讓研究者更了解史實脈絡。展示長廊的最後，則放置對於尤太民族未來充滿希望的物件和圖像，藉以凝聚國族的認同意識，也向世界呼籲捍衛普世人權價值的重要性。 尤太人被納粹德國指控為人類的害蟲和殺害耶穌的兇手（Credit: David Shankbone, Public domain, via Wikimedia Commons） 展覽盡頭為「名字堂」傳達館方對受難者的尊重及對復國主義者的敬意。（Credit: David Shankbone, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons）   該館推廣人權的使命未在新冠疫情籠罩的世界中缺席，疫情下的博物館加速數位轉型的發展。館方除了在官網提供豐富的數位典藏與線上學習資源，也在FB和IG等平台推出「虛擬之旅」，邀請專家線上導覽館藏空間與展品。此外，也鼓勵民眾參與「虛擬姓名閱讀標籤」線上互動，在閱讀大屠殺受害者姓名後標籤#RememberingFromHome和#ShoahNames，藉此緬懷逝去的親友同胞。 隨著以色列當地疫情獲得控制，外國旅遊逐步解禁，重啟「出身權訪問」（Birthright Israel visits）教育旅行成為國家優先事項。該活動在過去二十多年來贊助68個國家、超過75萬名年輕尤太人免費參加為期10天的教育旅行，大大增加尤太青年與以色列的聯繫和自豪感，據統計超過90%參與者將之列為改變生活的積極體驗，當然，尤太人大屠殺紀念館是他們不會錯過的一站。   化創傷為力量：追本溯根是我們的出生權 「對我來說，那一刻我知道以色列是我的第二個家。那時和那裡，以色列和我的尤太遺產立即對我的身分認同格外重要。我終於感受到前所未有的歸屬感。」（Olivia Lavidor，2019年「出生權訪問」教育旅行參與者） 「如果我們能向年輕一代展示三千年前的以色列，他們就會知道我們的根在哪裡。教育旅行讓年輕一代有機會去以色列提問，了解他們的遺產和傳統……如果你不利用這樣的學習機會，將如何與反尤主義抗爭？」（Gene Hoffman，「出生權訪問」教育旅行捐贈者） 許多尤太知識分子在二戰前被迫移民他國，例如愛因斯坦（左一）、弗洛伊德（左二）等。（Credit: Αλέξης Τσίπρας Πρωθυπουργός της Ελλάδας from Greece, CC BY-SA 2.0, via Wikimedia Commons）   以色列出生權利基金會（Birthright Israel Foundation）由一群傑出的尤太慈善家於1999年創立，是「出生權訪問」教育旅行在美國的籌款單位，集結個人捐款、以色列政府與尤太機構的支持，每年目標資助五千名18至32歲的全球尤太年輕人，領受這份與生俱來的禮物，感受自身與尤太歷史文化遺產的緊密聯繫與新意義。 十天行程除了到訪死海、哭牆、特拉維夫、耶路撒冷舊城等知名景點，出生權訪問的第7天多會安排參觀尤太人大屠殺紀念館，讓尤太年輕人得以從尤太人的角度觀看大屠殺的歷史，發現反尤主義的核心意識形態並有所警覺，了解以色列成為尤太民族國家的起源與榮光，從中認識尤太敘事的重要組成部分，以及那些為保護它而奮鬥的人。 出生權訪問的目的在於，讓尤太年輕人發現反尤主義的核心意識形態並有所警覺，了解以色列成為尤太民族國家的起源與榮光。（Credit: barcanna, CC BY-NC-ND 2.0, via Flickr）   即便具幽暗美學的建築設計不是一蹴可幾，但筆者期待我國的人權博物館群能試著借鏡尤太人大屠殺紀念館，鏈結國家的政策資源、運用當代的科技創新，更主動地促進過去、現在與未來的對話，進而募集社會支持挹注博物館教育，發展出具台灣特色的「出生權訪問」之旅。

作者／攝影：莊婷雅（英國萊斯特大學藝術博物館與美術館學碩士） 今年夏天，高雄市立美術館以南台灣作為宏觀視野的立足點，開啟一場屬於全球南方（Global South）的生命故事對話。2021年7月17日至11月14日於高美館開展的《泛．南．島藝術祭》，匯集高美館團隊多年來耕耘的南方文化與南島當代藝術典藏研究、策展檔案與國際交流成果，發展出以「海洋」為主題，蘊含「流動」與「游離」的策展思維脈絡。藝術祭集結台灣、澳洲、紐西蘭、韓國、日本、巴基斯坦與法國共23組藝術家與團隊，以62件作品、3個子題為觀眾帶來一場海洋與島嶼文化譜出的當代藝術對話。 《泛．南．島藝術祭》今年以海洋為主題，蘊含「流動」與「游離」的策展思維脈絡。（莊婷雅 攝影）   從已知到未知—海洋開啟的生命之旅 第一個子題「從已知到未知」著眼於人們如何從已知的土地面向未知的境地，也體現海洋及島嶼長久以來的互動樣貌，探討文化之間如何透過交流、累積與衝突，界定出屬於不同族群的世界觀。藝術祭由日本藝術家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）拍攝的〈海景〉系列三聯幅開啟序幕，藝術家展現擅長的觀念攝影（conceptual photography），觀眾踏入展間後，映入眼簾的是朦朧的大海影像，看似平凡的水與空氣孕育出多元的島嶼族群，同時帶給人心安定的力量。台灣藝術家張致中則首次發表新作〈海不平面〉，帶入當代氣候變遷等社會環境議題，觀眾可以操作投影裝置，決定每一片投影布幕上的影像，穿梭在文字與影像疊加的布幕之間，看見靜謐海景中潛藏的危機。 張致中，〈海不平面〉，2021，多媒體投影裝置。（莊婷雅 攝影）   而當我們以原住民族視野來探討生命的起源，則更能往回追溯千百年來，海洋如何在歷史洪流之中發揮起承轉合功能，是文化相遇與碰撞的重要媒介。島嶼上的人們總是流傳著獨特的生命故事，擁有與海洋交織的世界觀，而生命起源探討的並非只是萬物的起點，而是將生命過程揉捻至自我或對整體族群的探索。〈Emadi-4〉為台灣原住民藝術家雷恩（Kulele Ruladen）將生命歷程的流動性視覺化的作品，作品結合父親的琉璃珠工藝，以紅色為主色調，在黑暗畫布上勾勒出流動的生命色彩，如同琉璃珠釉燒過程中色彩的流動。層層包圍的意象傳達生命就是相互結合、不斷累加、進而產生新想法的過程。 雷恩，2013，〈Emadi-4〉局部，帆布、壓克力顏料。（莊婷雅 攝影）   暗黑島嶼—尋找修復異文化衝突的解方 第二展區談起島嶼上的殖民記憶—異文化衝突之下的深遠影響，作品除了反思歷史，亦探討暗黑島嶼可能的修復解方。澳洲藝術家強納森．瓊斯（Jonathan Jones）透過作品〈無題（達拉馬林）〉回顧部族傳統，展間牆面上的8幅樹木拓印畫代表土地上見證被殖民與殖民者衝突的大自然，與模仿守衛祖靈達拉馬林的聲景一起，圍繞著象徵部落傳統的棍棒與盾牌。觀眾能遊走於展間，感受大自然在文化衝突之中，如何靜默地為島嶼提供根基養分，成為修復創傷的重要元素。 簡．金．凱森（Jane Jin Kaisen）將兩韓戰爭與族群破裂藉由〈離別社區〉錄像創作詮釋，島嶼上的人們被社會現實逼迫遷移時，能帶走什麼、又留下什麼？作品特別設置前、中、後3個電視螢幕，分別探討土地、海洋與族群議題，觀眾可選擇一次看一部影像，或者從遠處盡覽所有影像，體會土地與海洋如何作為承載族群文化記憶的重要載體，潛移默化中讓離散的族群再次相聚。 簡．金．凱森（Jane Jin Kaisen），2019，〈離別社區〉，錄像裝置。（莊婷雅 攝影）   生生流轉—致大地生命的禮讚 南方的文化變遷脈絡歷經洋流推動、殖民文化推磨，以及全球化浪潮興起，被雕琢得更具包容性，島嶼之間的連結也更為緊密。「生生流轉」作為藝術祭的最終子題，以開闊大氣之姿，讓觀眾感受人與土地的互動。台灣原住民藝術家宜德思．盧信（Idas Losin）以〈跳島創作計畫〉產出的22件作品展現鮮明的太平洋意象，創作足跡從復活節島、夏威夷、關島、紐西蘭、大溪地到台灣與蘭嶼，實現探索自我認同、族群記憶與根源的生命經驗。另一面高牆上，紐西蘭毛利藝術家娜辛娜．霍海亞（Ngahina Hohia）的大型裝置〈響徹天堂〉則傳達故鄉歷史與族群文化，高達5公尺的同心圓由160根毛利傳統樂器「潑伊（Poi）」排列而成，一張張歷史照片投影於圓心，伴隨鼓聲、儀式性咒語與潑伊上的光線設計，撼動人心！ 娜辛娜．霍海亞（Ngahina Hohia），〈響徹天堂〉，2009，多媒體投影裝置。（莊婷雅 攝影）   走出戶外，高美館園區的內惟埤沿岸也是本次藝術祭的展覽場域，台灣藝術家劉哲安與建築師盧建銘攜同高美館、社區民眾長期投入園區生態的復育工作。因地制宜種植原生樹種，以抑制外來種銀合歡的生長；在排水不良的土地種植莎草科植物，用以學習花蓮阿美族的草蓆編織技藝，另於內惟埤周邊環境構築以莎草為建材的有機地景。盧建銘認為藝術創作不應脫離生活：「我們需要營造全新的森林文化，採集權和工作權並行在這裡⋯⋯我們不只蒐集植物種源，願意且有能力與森林相處的人，也要同時培養。」人與土地在此相互扶持，展現對大地生命的禮讚。 劉哲安，2021，〈Tuturu ki Pusul（西拉雅語「三角」）〉，以高美館湖畔復育的莎草科植物搭建的三角結構休憩空間。（莊婷雅 攝影）   《泛．南．島藝術祭》提出全球南方中的「去邊界」、「多元性」及「海洋文化」議題，訴說著海洋、土地及人類之間的交流與衝突。文化的過去遺留與現代承接，需歷經世代間對話的磨合，而藝術在此成為開啟對話的關鍵媒介與重要推手。

作者／攝影：林易萱（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士） 隨著時間推移與社會型態改變，各國博物館越來越強調其展現多元觀點的功能。許多地方擁有「殖民與被殖民」等對立的歷史記憶，也逐漸成為博物館之間共同討論的課題。然而，如何以較全面的方式將相互對立的觀點呈現在觀眾面前、促進雙方對話？新加坡國家美術館以跳脫單一觀點的方式，為觀眾帶來不一樣的展覽模式。 英國泰德不列顛（Tate Britain）與新加坡國家美術館（National Gallery Singapore，以下簡稱NGS）以曾經的殖民者與被殖民者身分，分別在2015年由英國籌劃了特展《藝術家與帝國：面對英國的帝國歷史》（Artist and Empire: Facing Britain’s Imperial Past），後於2017年由新加坡策劃了特展《畫筆下的帝國：直面殖民主義的遺產》（Artist and Empire: (En) Countering Colonial Legacies），呈現這段殖民經驗對藝術的交互影響。本文以新加坡國家美術館的特展為例，探討來自各國且具備不同視角的藝術品在美術館之中的對話方式。   擴張展覽原有框架：以相對觀點作為英國特展的延續 「英國泰德不列顛的策展館員很清楚他們的展覽有一定的局限性，因為關於『帝國』的話題在當地向來都非常有爭議。所以，這也是為什麼他們後來決定只使用英國收藏中已經存在的詞彙（或藏品）。他們也沒有向海外美術館借展作品。」NGS總策展人劉思偉（Low Sze Wee）在接受筆者採訪時提到英國館方所持的展演理念。他也表示，英國館方非常清楚地意識到，無論展覽具備多麼高的自我批判精神，都只能代表英國本身的觀點。因此，英國館方積極尋求與過往殖民地的美術館合作，而NGS是他們認為的合適場所。 這幅由英國畫家Thomas Jones Barker在1863年繪製的畫作，命名為〈英格蘭偉大的秘密〉（The Secret of England’s Greatness），現藏於英國國家肖像館。畫面中的英國女皇將象徵文明的聖經贈予非洲領袖，暗示英國為那些「未開化」的民族帶來信仰與希望，表現了英國殖民者的優越感。（林易萱 攝影）   為了在英國特展的內容框架下發展出不同的觀點，NGS策展團隊經歷了數次討論與考察，最終決定以「畫筆下的帝國」作為展覽的主要標題、「直面殖民主義的遺產」作為副標題來表達他們的看法。而如團隊所願，民眾可以從標題的命名方式了解到，NGS是以當代藝術的方法來展示殖民文化下所遺留的產物。對於策展團隊在概念發想與展覽執行上所面對的挑戰，劉思偉提到重要的策展概念：「我們要懷抱新加坡視角與後殖民觀點。我認為這就是我們最大的挑戰：如何不去切斷（與）泰德不列顛特展（的連結），但又能維持我們的本土立場。」   殖民與後殖民：二元情境下的藝術對話模式 「我們認為英國館方以『探索和旅行』作爲展覽開端是個很好的做法，所以也沿用了這個方式，並從英國特展那裡挑選了大約15%的重要作品放置到新加坡特展的第一展區。不過英國特展從16世紀開始談起，他們的當代藝術品都被放置到最後。而我們卻是將現代與當代藝術混合在一起，像是在第一展區我們就放置了澳洲的當代作品，以便和那些從英國特展拿過來的作品形成對比。」劉思偉解釋了策展團隊的展示方法，也就是以當代藝術與現代藝術〔註〕並置的方式，攪動觀眾對展品關係與殖民經驗的既有認知，並引導觀眾針對兩件同樣主題的作品，進行迥然不同的思量。 除了將現代與當代藝術品並置之外，策展團隊也利用黃線將當代藝術框起，凸顯兩者之間的差異。圖為Michael Cook於2010年的系列作品〈未發現＃3、4、6、7〉（Undiscovered # 3, 4, 6, 7），現藏於澳洲國家美術館。（林易萱 攝影）   第一個展區「與帝國的交鋒（Countering the Empire）」展示了一些能夠引起觀眾興趣和共鳴的藝術主題與作品。展覽的開端安排了新加坡藝術家李文（Lee Wen）2000年的行為藝術作品《無題》（萊佛士）（Untitled）（Raffle, 2000），帶領觀眾以不同的方式觀看「萊佛士爵士」主題的藝術作品。藝術家李文在位於新加坡河邊的萊佛士雕像前架設了等高的鷹架，邀請民眾透過與雕像同等的高度進行近距離接觸。其中一位參與的藝術家更是即興地丟擲自己的拖鞋，並慨然地使用英語和福建話對雕像發誓。而位於李文作品右側的1817年《萊佛士爵士》（Sir Thomas Stamford Bingley Raffles）肖像畫則是首次在新加坡登場，來自英國國家肖像館（National Portrait Gallery）的原作，新加坡的學生們都曾經在課本上見過這幅畫作。這兩件並排在一起的作品恰恰反應了被殖民者對殖民者既崇拜又厭惡的複雜情緒，形成強烈對比。 新加坡藝術家李文於2000年創作的行為藝術作品〈無題（萊佛士）〉（左），與George Francis Joseph於1817年繪製的〈萊佛士爵士〉肖像畫（右），被並排放置在展覽入口。觀眾在欣賞兩件作品的同時，能夠輕易地比較兩位不同藝術家所呈現的迥異觀點。（林易萱 攝影）   而在第二個展區「直面藝術遺產（Encountering Artistic Legacies）」，策展團隊聚焦在新加坡、馬來西亞、澳洲、印度、緬甸與汶萊這6個前英國殖民地，重新審視了殖民主義對當地藝術的影響，補足了英國特展缺失的部分，並展現了殖民地藝術家在技法、形式與思考上的變化。透過觀看作品，觀眾能夠了解到藝術家對於國家的想像、與殖民者的關係，以及為表現當地特色所使用的媒材、色彩與技法之間的差異。在這個展區中，殖民地藝術家並非只是一味的接受者，而是能夠在殖民者的影響下發展出具有自我色彩的作品。 這兩幅由印尼藝術家Hoessein Enas分別於1962年（右）、1963年（左）繪製的仕女肖像畫，描繪了自信典雅的東南亞女性，消弭了西方作品中充滿神秘感與異國情調的亞洲女子形象。（林易萱 攝影）   值得關注的是，總策展人劉思偉在展覽圖錄中引用了馬來西亞藝術家于一蘭的一段話：「我對真理本身不感興趣。沒有真理這種東西。我一直在創造新事物。我是一位藝術家，不是歷史學家」作為一種對觀眾的提醒。對此，劉思偉這樣表達：「身為館員，我想要向參觀者強調這一點。當他們來看展覽時，我們並不是想告訴他們關於大英帝國在新加坡的狀態。我們想說的是，它是如何在藝術中被描繪出來，以及藝術是如何受到大英帝國時期發生的某些事情的影響。」策展團隊希望觀眾能夠體會，藝術仍舊是展覽的主角，而藝術品也是藝術家的主觀表現。 對於觀眾觀展之後的感受，劉思偉表示：「大部分觀眾都可以從李文的作品了解到這個展覽並不是要讚揚英國，而是以一個後殖民的觀點去看待藝術作品，所以我們沒有收到太多指責我們宣揚殖民主義的回饋。觀眾多數是對藝術品的知名度、展廳位置、藝術品的地區分佈和展覽的長度提出建議。」這些觀眾回饋也將如劉思偉所言，在未來成為館方辦展的參考意見。   與世界對話：跨越時空與國界的藝術交流平台 除了使新加坡觀眾更了解殖民主義對藝術的影響之外，NGS自2015年開館以來也舉辦了另外3場國際大展，法國的龐畢度中心與奧塞美術館等都曾是NGS的合作夥伴。透過如此多方的合作模式，NGS不僅可以提供觀眾全面的藝術感受，各方館舍更可以在策展過程中重新審視各自的館藏，進而挖掘出藝術品更多不為人知的面向。 對於NGS來說，這些展覽可以將東南亞藝術帶回國際視野、進行雙向交流。「只要有可能，我們都想看看能否利用這些展覽，把東南亞的作品與國際作品同時帶到一起，因為長時間以來，很多知名的展覽都是以非常西方的視角（來面對這些藝術品）。」劉思偉對NGS看待展覽的方式作出說明。因此，NGS嘗試運用不同的方法，呈現一個非西方、非東南亞，而是更全面的藝術史。換句話說，NGS不但期盼自己能夠成為東南亞藝術中心，更試圖如其願景，成為一座能夠促進新加坡藝術、東南亞藝術與世界之間對話的美術館。 註釋： NGS「畫筆下的帝國」特展展示了近200件從16世紀至今的現代與當代藝術作品。展覽以黃框區分20世紀之後的當代藝術作品，而其他現代藝術作品的完成年份則介於16至20世紀之間。

作者：陳宛柔（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 「典藏．典常」典藏管理論壇由國立臺灣歷史博物館（以下簡稱臺史博）、國立科學工藝博物館（以下簡稱科工館）和中華民國博物館學會共同舉辦，匯集了國內不同館舍的典藏人員進行發表，參與者來自各地大小型規模的博物館，針對典藏的核心議題相互交流與討論。 在典藏工作中，「物件」與「資訊」兩者是緊密聯繫在一起的，以藏品為基礎的博物館不僅要確保實體物件的完好，更需要細心處理物件背後的資訊，才得以成就後續的各項應用。此次論壇包含十篇發表文章，圍繞在典藏日常工作中最重要的兩個對象——物件與資訊，發表人以實務經驗出發，分享工作歷程與現況，並提出問題與建議。   典藏品維護與退場機制 博物館通常透過購買或捐贈取得藏品，由於經費的緊縮，資源來自公部門的館舍多以捐贈為主要獲得藏品的方式，而捐贈涉及的其中一個課題，就是文物的價格鑑定。針對這個課題，科工館的陳淑菁助理研究員以該館自2011年執行鑑價的經驗進行討論，提出鑑價涉及許多法令規定，需要與主計單位建立密切的合作關係，以順利執行；也需要謹慎組織審議團隊，並鼓勵典藏人員相信自己的專業。 由於臺灣位於頻繁的地震帶上，震動可能會對藏品造成看不見且不可逆的結構損傷，臺史博的張銘宏研究助理以「典藏庫房藏品的防震與隔震措施」為主題進行發表，分享臺史博執行隔震櫃防震測試的分析數據和經驗，而在與談中，文化資產局張舜孔助理研究員亦提供許多國外關於震動的測試方法，並且說明非結構物與結構物（如建築物）相比，測試的難度較高，期望未來國內能針對典藏品建立一個較完整的震動測試規範。 臺史博委託國家地震研究中心進行隔震臺測試，隔震臺可以有效降低地震造成的損害。（國立臺灣歷史博物館 張銘宏研究助理 提供）   庫房的空間有限，為因應不斷增加的典藏，博物館也需要準備好「藏品的退場機制」，這個詞由臺史博的葉前錦助理研究員所提出，她說明臺史博過去的註銷案例中，包含幾種原因：已不符合現今蒐藏策略、來源不明、與其他蒐藏機構重複等，處置方式多是移作其他用途，如教育用品、公共區域展示、保存維護實驗等。他也提醒應謹慎訂定入藏與註銷的評估程序，達成庫房資源的永續利用。   典藏資訊化與權利盤點 除此之外，典藏工作的另一項重點就是藏品資訊管理。在「科技運用於博物館典藏管理實務」場次中，由臺史博黃瀞慧研究助理與杜偉誌研究員發表，說明臺史博資訊管理型態的變遷，早期土法煉鋼紀錄檔案十分耗時費力，隨著藏品數量增多，開始將各項典藏流程資訊化，包括：登錄、入庫、保存維護、授權應用、權利盤點等工作，藉由系統中的模組提升作業的效率與準確度，尤其可以藉由3D掃描技術建立之模型輔助保護措施的製作。 為擴大典藏近用的可能性，各館皆逐漸重視權利盤點的工作，從臺史博與臺文館的館員實務經驗分享中，皆強調必須釐清館藏和數位資料背後涉及的各項權利，才能夠有效開放流通。臺史博的黃茂榮助理研究員以神像藏品為例，說明神像來源複雜，加上創作者署名狀況不一，一件神像上可能涉及不同的美術或文字著作，皆必須分開登錄處理。另外，國立臺灣文學館的郭曉純研究助理則是以文學藏品為例，說明系統中權利盤點模組的操作細節，文學藏品時常會遇到原本的所有權人與著作權人不一的情形，也可能有同一件文物涉及多篇著作的狀況，需要彈性地處理（如臺文館的典藏《風車》第3輯）；而盤點的優先順序，除了可利用原有資訊的完整程度排序之外，也可以選擇大眾興趣度較高的藏品，使其能盡快公開利用。   典藏公共化：3D技術應用與社群媒體 數位科技的發展為典藏開啟更多應用可能。臺史博的杜偉誌研究員以數位典藏作業機制說明數位化技術的變遷，從早期的拍攝、到掃描與建模技術，產出更精準的數位資料，有助於藏品的研究與公共化。例如，臺史博以3D掃描技術還原「單桅手撐船」原貌，民眾可在典藏網中翻轉瀏覽手撐船的3D建模成果，此外，透過科學檢測方法得到的資料，也能輔助藏品的歷史研究。 藉由3D技術仿製的榨汁機成為行動博物館的展示教育內容，除了認識藏品，也能夠讓民眾進一步了解典藏工作。（國立臺灣歷史博物館 提供）   關於數位技術應用，與談的文化資產局陳俊宇助理研究員也提醒，由於目前掃描類型多元，衍伸而出的檔案類型非常多，可以參考文化遺產檔案國際科學委員會（CIPA）、美國材料與試驗協會的3D成像系統委員會，獲得更多有關於數位檔案整合與管理的方法和規範。此外，藏品應用可能涉及仿製、複製的問題，除了必須先釐清權利以外，國立自然科學博物館許美蓉研究助理也提醒，需要留意相關法律規範。 在社群媒體流行的趨勢下，臺史博的魏雅蘋研究助理分享該館如何經營Instagram帳號「台灣人的口袋博物館」，她提到藏品普遍具有高度故事性，但目前未有展出機會，因此成立了這個知識型社群帳號，以物件及故事為核心，搭配主題規劃與hashtag功能，創造「重點文物觀展經驗」。社群平台增加了藏品面向大眾的機會，產生的各種互動數據（如點讚數、觀看數等），也成為館內典藏、研究人員了解觀眾興趣取向的管道。 「台灣人的口袋博物館」Instagram帳號以一致的模板樣式和清晰圖像來分享藏品故事。（台灣人的口袋博物館 提供）   另外，幾乎所有發表人都不約而同提到，要依據不同館所性質及資源採取適應的作法，例如，在進行典藏品數位化時，可以先釐清數位化的目的，是要作為線上典藏資訊？還是作為展示亦或研究使用？先確定用途，再採取合乎預算與設備的方法。 最後，主持人臺史博典藏組陳靜寬組長和科工館蒐藏研究組林仲一主任認為，各館典藏人員們在日常繁雜的業務中時常遇到同樣的問題，希望未來研討活動能定期舉行，不僅有助於典藏專業發展，並如臺史博張隆志館長所說，能將典藏實務課題提升至學術層面的討論。 論壇參與者合影（國立臺灣歷史博物館 提供）

作者：王幸慈（荷蘭萊登大學藝術史碩士／藝文工作者） 如果博物館想談論一段帶有傷痕的故事，特別是沉重且難以面對的黑暗歷史，該用什麼樣的敘事角度，邀請對展覽主題抱持質疑或排斥的觀眾，進入博物館參觀？   過去，未曾遠離 近幾年，荷蘭社會再度反思種族歧視和殖民歷史等議題〔註〕，而背負著荷蘭文化及價值展現的博物館，其公開發言和展覽，即是對當代荷蘭省思和重新定義歷史最好的觀察。自2019年開始，陸續有博物館對於是否該繼續使用「黃金年代（Golden Age）」一詞莫衷一是，其中參與討論的包含阿姆斯特丹博物館（Amsterdam Museum）、荷蘭國立博物館（Rijksmuseum）、海牙皇家美術館（Mauritshuis）等。起因為荷蘭在十七至十八世紀遠洋貿易時，將大量非洲人口販賣到美洲和歐洲。若正視荷蘭殖民地與奴隸後代之處境，沿用此詞是否妥當？然而，若博物館決定不再使用此詞，是否需要更多的學術論證說服大眾？過去荷蘭人對於此段歷史多避而不談，甚或以時空背景迥異，不應用當代思潮檢討四百年前的歷史作為結論。而當荷蘭國立博物館在2021年以「奴隸（Slavernij）」為年度特展名稱，又再度喚起大眾對此議題的回應及討論。 「奴隸」展入口一景，館方委託荷屬庫拉索藝術家David Bade和Tirzo Martha製作回應展覽的作品〈現在看著我（Look at Me Now）〉，為與觀眾互動的裝置。（王幸慈 攝影）   這樣勇於面對歷史的展覽並非獨見，在2019年底，荷蘭丹博斯設計博物館（Design Museum Den Bosch）推出一檔話題性極高的展覽「第三帝國的設計（Design van het Derde Rijk）」。一般而言，談到展覽如何呈現二戰時期納粹生成的起因、法西斯主義迫害猶太人的殘暴史實，光是展示集中營的相關物件或檔案，其沉重感就足以讓觀眾不忍卒睹。但在納粹佔領荷蘭期間，卻也有支持納粹思想的荷蘭族群存在，甚至荷蘭國鐵亦曾運送荷蘭猶太人至波蘭集中營。為何荷蘭國家社會主義運動原為法西斯主義的政黨，在二戰時期卻發展成支持納粹主義的黨派？納粹如何透過思想改造控制大眾？這檔展覽可說是揭露荷蘭人不光彩的過往，同時更挑戰荷蘭人是否願意以理性分析的角度，重新省視納粹在產品及視覺設計上的發展，對當時社會造成何種影響？ 希特勒塑造元首形象之宣傳海報。（來源：Design Museum Den Bosch）   本文欲以這兩檔展覽的策展敘事作為對照，討論在面對歷史難題時，展覽可以如何呈現並達到教育推廣和與觀眾對話的目的。   他們是人，有名有姓 「奴隸」展的形成，揭示了荷蘭十七至十九世紀的殖民與販奴歷史。荷蘭在亞洲最廣為人知的殖民地為印尼，但事實上，荷蘭透過西印度公司擴張的殖民版圖更廣，除了南非、巴西之外，尚有位於加勒比海的島嶼。而奴隸販賣及運送，一部分是綁架非洲居民賣至歐洲、美洲大陸及島嶼；另一部分則是將加勒比海殖民地的居民，就地變為荷蘭富商的奴隸，日夜為主人製糖。在展覽入口懸掛了五口鐘，其功能為提醒奴隸每日的作息，分別來自十八世紀囊括在荷蘭殖民版圖的巴達維亞、開普敦、蘇利南、庫拉索與圭亞那。當觀眾經過鐘的下方，暗示著人們將透過文物進入奴隸的真實處境。 進入展間，可見展牆上使用大量的鏡子，其用途不在於擴大空間的視覺效果，而是意圖讓觀眾在觀看展品時，不斷看到自己的身影。展覽子題以十個曾經真實存在的人物或族群命名，分別為João（西非人，最後被運至巴西）、Wally（蘇利南奴隸，終生在甘蔗園製糖）、Oopjen（荷蘭人，奴隸主之妻）、Paulus（非洲童奴，最後定居荷蘭）、Van Bengalen（來自孟加拉灣，散居於巴達維亞、荷蘭、南非）、Surapati（印尼人，印尼當代社會視之為反荷屬東印度的民族英雄）、Sapali（來自非洲的女性族群，後至蘇利南）、Tula（荷屬庫拉索人，受法國大革命思潮影響，向荷蘭請求自由人權）、Dirk（原為反對奴隸制的荷蘭人，晚年卻在巴西購買奴隸照顧其生活起居）、Lohkay（荷屬聖馬丁的女性，為反抗殖民母國的象徵）。他們各自的經歷與掙扎，則是透過博物館的典藏及檔案，輔以相關後代所錄製的語音導覽，拼湊出他們的生命故事。 展場使用大量的鏡子，圖為Oopjen展間，圖右Oopjen與第一任丈夫的肖像畫，是林布蘭的作品。（來源：Rijksmuseum）   這十段故事大致上呈現了三種視角：一是奴隸、二是荷蘭奴隸主、三是爭取自由的人物與族群。他們的名字出現在展出的荷蘭文獻資料中，例如被迫改成歐洲名字的João和Paulus、Wally不堪蘇利南糖廠繁重的工作，起身反抗後遭判死刑的審判紀錄；被冠上Van Bengalen姓氏的Francina，在南非獲得自由身的正式文件等。有的則是以黝黑膚色、戴著象徵奴隸的金項圈，成為荷蘭繪畫和雕塑中展示主人財富的物件。同樣的，荷蘭商人仰賴奴隸的生活剪影及對奴隸的看法，亦是透過當時的畫作、出版品等文件，攤開在觀眾眼前。例如出自林布蘭之手的Oopjen肖像畫，以往與〈夜巡〉同在典藏常設展的榮耀廳裡展示，如今在此呈現的意義截然不同。而在展覽的末了，觀眾來到一間沒有展示文物的房間，牆上只有左右相反的文字與大片鏡子。觀眾得透過鏡子，方能閱讀牆上的文字：自由。 Francina獲得自由並可在南非合法擁有財產的正式文件。（王幸慈 攝影） Lohkay展間一景。牆上為1883年阿姆斯特丹殖民地展覽中，蘇利南婦女作為展示品的影像。她們雖已脫離奴隸身分，卻被物化為荷蘭展示帝國力量的物件。（王幸慈 攝影）   從設計角度看帝國神話的塑成 「第三帝國的設計」展與荷蘭丹博斯猶太紀念館合作，展覽首先播放關於納粹的數位檔案及影片，同時在年表上羅列納粹分別在政治及設計領域的發展，讓觀眾有概括性的認識。納粹主義始於1930年代，由希特勒與其黨羽推崇帶有高度理想與宗教色彩的意識形態：雅利安人種至上、重視德國民間文化、重建因一戰備受打擊的德國。當觀眾進入納粹建構出的歷史、思想與社會制度，搭配當時先進的工業設計、視覺設計、音樂與建築，便可逐步體會納粹如何擅用這些工具，灌輸政治理念給大眾。 「第三帝國的設計」展覽入口，福斯金龜車的設計與生產源自希特勒的需求，在二戰時期廣泛用於軍事。（來源：Design Museum Den Bosch）   展場為開放式空間，無特定的參觀動線，觀眾可自由在各區域之間穿梭對照不同展品。第一主題「以納粹文化為設計（Design as Nazi Culture）」展示當時如何使用瞳色表及髮色卡分辨是否具有雅利安血統，以及普羅大眾使用的家具與電器，在設計上如何具備「勞工之美」。從展覽中大量1930年代的檔案與影像紀錄，可見大批民眾響應希特勒重建德國的願景。 第二主題為希特勒為了形塑帝國所做的「第三帝國的設計」，揭示納粹如何鞏固在德國崇高且不可質疑的地位。要建立一個封閉的集體意識系統，首先必須有位全知全能的領導，故希特勒化身為「元首（Führer）」，融合既有的共產與天主教元素，挪用古典（如哥德體字型）和現代主義作為視覺呈現，邀請攝影師及電影導演參與政治宣傳拍攝，描繪納粹引導大眾走向美好的藍圖。在納粹發行的宣傳冊中，大至集會儀式、小至穿著用色，每個人的種族、角色、身分都得遵守其腳本和規矩。此外，納粹也建構利於自己的歷史，更發展出專屬菁英階級（如黨衛軍）的圖像和崇拜儀式。值得一提的是，若就分析的角度觀看當時的收音機、汽車造型、軍隊服飾，不僅實用且堪稱美觀，而建築草圖和對科技的想像，更與現今科幻電影裡的場景相去不遠。 主展場包含納粹時期的工業設計產品、雅利安人雕塑、宣傳海報與攝影。（來源：Design Museum Den Bosch） 納粹的建築模型、大型家具與帝鷹旗幟。（來源：Design Museum Den Bosch）   最後的主題「以破壞為設計（Design through Destruction）」，則談論納粹的破壞策略，是透過發動戰爭和種族滅絕來創造「更好的德國」。納粹以德國為中心，軍事侵略並摧毀他國建設後，就地建立了德國化的地景，包含用德語重新命名城市等。而集中營、閃電戰、高速公路、德國油桶的出現，也都是為了將歐洲各國「德國化」而生的產物。   正視傷口才能癒合 荷蘭作為一個在中美洲仍有領土的王國，前有「黃金年代」的議題，後有「奴隸」的討論，促使大眾為祖先曾為奴隸、現已在荷蘭落地生根的有色族群發聲。荷蘭國立博物館更首次於常設展中挑選70件典藏品，掛上「包含奴隸內容」的說明牌，並持續進行此議題的研究。 在「第三帝國的設計」中，博物館避免讓展覽流於戲劇化，特別舉辦工作坊引導學生討論設計的功能性。策展團隊表示，展示設計刻意選擇冷色調性與平視的陳設方式，即使對於納粹的成因和機制進行細緻的介紹，觀眾似乎仍有空間反思納粹的治理意圖和衍生效應，進而產生警世的意涵，並不會因此成為「新納粹」。 如何觀看這兩檔展覽？在荷蘭已引起廣泛的討論，雖尚未有定論，但可以確定的是，歷史難題不會止於展覽，而是帶出更深刻長遠的反思。 註釋： 當今荷蘭社會由多種族組成，對於種族相關的移民、教育與補助等政策無不謹慎以對，以下列舉近十年間熱門的種族與殖民相關議題： 聖尼可拉斯節「黑彼得」：形象為黑人助手的角色，有影涉黑奴之嫌，現改由臉上塗黑炭的白人飾演。 是否沿用「黃金年代」一詞，詳如內文。 阿姆斯特丹市長Femke Halsema於2021年7月1日的演講中，首度為該市在十七世紀參與奴隸貿易之歷史公開道歉。 近兩年荷蘭社會正在討論，是否將象徵荷屬殖民地奴隸制終結的7月1日Keti Koti節（蘇利南語，意為毀壞鎖鍊）正式列為國家節日。

作者：王怡心（北師美術館 展覽暨教育推廣） 一名稱職的導覽員，就像一位讓人著迷的花衣魔笛手，帶領觀眾輕鬆地進入一個新奇又迷人的世界，一個他們的感官過去從未穿透的地方。導覽員需要具備三種基本的態度：知識、熱忱以及親和力。 —Alison Grinder & E. Sue Macoy《如何培養優秀的導覽員》   感謝國家攝影文化中心鄭慧倫小姐邀請，向新進志工分享導覽解說員與觀眾互動時應具備的技巧，促使我進一步將北師美術館的導覽員培訓經驗盡量系統化整理，並佐以相關文獻。本文將分為三節循序漸進淺談導覽員上場前需做的準備，希望能給予想挑戰導覽任務的新手導覽員一些幫助。   不分館所的導覽原則 「導覽員」一職最早起源於1907年的波士頓美術館，當時的館長吉爾曼（Benjamin Ives Gilman）在展場擔任「老師兼講解員」來協助教育大眾。不久之後，歐洲大部分博物館也相繼在二十世紀初出現義工解說員。博物館鼓勵導覽員使用展場的文物來教學，而非照本宣科講述。從過去到現在，各大博物館／美術館皆十分仰賴義工導覽員作為展覽與觀眾之間的橋梁。 而要具備什麼特質才適合成為導覽員呢？首先，導覽員本身要熱愛學習且樂於與他人分享資訊，否則大部分導覽員皆為無給薪的志工，唯有熱愛學習及分享資訊，才會願意付出許多時間、精力並樂此不疲。Alison Grinder和E. Sue Macoy（2006）合著的專書《如何培養優秀的導覽員》提出4點導覽員共通技法： 1. 正確資訊：不論導覽如何精彩，傳遞正確資訊是最基本的注意事項。大部分觀眾可能只會來參觀一次，離開展場也不會再考證資料，導覽員所傳遞的資訊格外重要。 2. 多元資訊：能因應觀眾的年齡、知識、準備程度等，提供不同學習程度的資訊。 3. 充足知識：導覽員準備的知識絕對大於一場導覽所需要的量，才能在導覽中從容運用並回應觀眾的臨時問答。 4. 臨場準備：能將物件互相及重新組合，才能應對各種背景的觀眾和臨場狀況。 上場前每位導覽員皆做了許多準備及研究。（王怡心 攝影）   如果對於如何下手組織導覽內容沒有頭緒，可以參考《如何培養優秀的導覽員》中「導覽的規劃」一節，一場導覽工作應分成三個部分：導覽目標、導覽內容、導覽結尾。在構思導覽目標時，可以先思考哪些是觀眾應該知道的知識，不需貪心地要求觀眾在聽完導覽之後對展覽的認識和導覽員相同，目標可設在讓觀眾理解展覽的核心精神或認識明星展品，導覽內容便可以此目標發展。在導覽尾聲也無須像教師一般測試觀眾的吸收狀況，但可以摘要展覽重點，將觀眾注意力再次導回設定的導覽目標。 1. 導覽目標（開場）➜展覽名稱、核心概念、展覽架構（分為幾個主題或區域） 2. 導覽內容➜依照展覽主題、選件內容（注意：從核心延伸） （1）將新知識和觀眾已知的舊知識連結以取代背誦 （2）仔細描述畫面也能幫助觀眾賞析作品 （3）用畫面說故事／和觀眾互動 3. 導覽結尾➜簡單重點整理、提供相關資訊、展期提醒   從文本到導覽內容 導覽員上場前很重要的功課之一，便是將各式各樣的文獻、展覽作品資料轉化為自己的導覽稿，即便是會統一提供導覽稿的美術館，許多館所的導覽員還會自行組織讀書會，蒐集相關或延伸資料、共同準備導覽內容。北師美術館是由館方安排讀書會的架構及準備教材，透過共讀和相互討論的方式進行。在讀書會的討論問題設定上，會以不論導覽員資歷深淺皆會覺得有趣、有討論空間的切入點，若問題設定太艱澀或有固定標準答案，容易讓參加者產生挫折感。 舉展覽「不朽的青春—臺灣美術再發現」讀書會為例，導覽員／志工先共讀日治時期臺灣美術「地方色彩」相關文獻，接著討論：你認為日本支持臺展的政治考量是什麼？為什麼日本政府希望塑造臺灣特色？這類有討論空間又可以激發導覽員思考的問題，討論範圍設定小至挑選最能回應問題的藝術家作品，大至研究書寫和展覽之間的關係為何？讀書會不僅有助於導覽員了解展覽，也無形中為下一階段的組織導覽稿鋪路。 北師美術館導覽員讀書會現場，分組座位安排方便中途隨時討論。（陳俐臻 攝影）   組織導覽稿的第一步可以先從導覽時間評估起，在閻鈺臻（2015）〈雖然我不認識你但是我謝謝你—談博物館導覽工作〉一文中，有討論到一場導覽要多久的時間？作者閻鈺臻和導覽員共同觀察及實驗的結果認為：約40分鐘至1小時較為恰當。我也同意這樣的區段是一般較能接受的導覽時間，不過還是會依據場館大小、展覽性質、導覽員風格不同，約莫落在20-50分鐘之間，以符合觀眾預計停留在美術館的時間、體力，以及注意力能夠負荷的極限。不過北師美術館除了配合團體導覽停留的時間外，一般定時導覽並沒有強迫導覽員必須在規定時間內完成，會尊重導覽員的決定及觀眾的意願。 上場前的囉嗦提醒 1. 培養說故事的個人魅力、特色 2. 熟悉內容、增加流暢度及自信（相信自己是最了解展覽的人） 3. 調整呼吸，以防邊講邊喘（特別是防疫期間還要加上口罩練習） 4. 隨著群眾調整內容、語速、互動 5. 和麥克風、子母機培養默契 6. 聲音適時抑揚頓挫、加強重點 7. 動線移動流暢、不走回頭路，適時運用展場建築空間 8. 臨場反應（能應對觀眾發問、設想觀眾刻意刁難的解套方式） 導覽的同時也需要管理觀眾的秩序，如請勿越線或觸碰展品。（陳俐臻 攝影）   導覽員無法被語音導覽取代的原因？ 通常在培訓的尾聲，我都會向導覽員提出兩個問題：怎麼定位導覽員的角色？導覽員無法被語音導覽取代的原因？對我來說導覽員是連結展覽、作品、藝術家和觀眾之間的人體橋梁，儘管語音導覽內容能確保絕對正確又清楚，有些設計在離開展場也能繼續聆聽，卻無法像導覽員視現場觀眾的不同隨時調整導覽長度及內容、有彈性地回答觀眾問題、補充額外知識，除了知識的傳遞，導覽員也關照觀眾觀看展覽的過程及回應，這些都是目前語音導覽無法取代的。 導覽員也不是單方面的付出，而是能從準備導覽的過程中獲得學習的樂趣，觀眾的回饋也能迫使自己思考更多，一場優秀的導覽不僅僅是口條順暢或內容有趣，更關乎對展覽的理解清晰程度，站在教育推廣的角度，導覽員與觀眾的雙向互動、成長是珍貴的。本文是整理我在北師美術館培訓導覽員期間的經驗，以及向許多優秀導覽員學習到的技巧，由衷希望對想挑戰導覽工作的新手導覽員有所幫助。

作者／攝影：劉庭妤（自由作者） 「什麼是台灣文學？」從陳少廷《台灣新文學運動簡史》、葉石濤《台灣文學史綱》、彭瑞金《台灣新文學運動40年》一路到陳芳明《台灣新文學史》等，多名研究者努力摸索探究下，仍被反覆爭論／迴避的大哉問，於2020年底國立臺灣文學館常設展更新後，呈現出新的討論面向和詮釋。讀者不妨展開博物館學的光譜，從策展團隊的展覽腳本書寫，以及展覽物件的選擇，一同檢視台灣文學與博物館學交會時所誕生的展覽，如何有別於紙本媒介、學術場域，或者似乎朝著後臉書時代前進的臉書虛擬網媒，探索台灣第一座國家級文學博物館推出之〈文學力——書寫LÁN台灣〉常設展，如何思考台灣文學？   具說書人氣味的敘事腔：展覽腳本納入「大眾」日常想像 相較起舊展，此次的新展覽對於作品文本、情境展示的成分比例明顯下降，觀者可以發現，展覽腳本的文字跳入台灣文學的傳統史學論述框架內，力求為觀者辯證出一條清晰的歷史軸線。然而，有趣的是，不同於力求客觀、公正的傳統歷史書寫，展覽腳本在博物館服務大眾的公共空間基礎上，納入了「大眾」這群想像中的讀者，因而出現了平易近人、具說書人氣味的敘事腔：「注意，你已被文學包圍」、「你的一天，會看到多少文字？」、「不，我不懂文學。那太困難啦！」。 〈文學力——書寫LAN台灣〉常設展入口，展板文字平易近人、具說書人氣味的敘事腔，也能留意到展覽中視覺及企劃所營造出的展示氛圍。（劉庭妤 攝影）   從「文字」本身紀錄性質的社會功用，再到敘述者所謂「遊戲」的文學形式和技巧，最後是「行動」，這是一個新的嘗試，去除博物館敘事權威，訴說的姿態彷彿一雙親人的友誼之手。與腳本敘事相對應的展示為四方環繞的影像，廣告、招牌、音樂、社運標語⋯⋯相互拼貼指涉，充滿影像詩的趣味，再次呼應「被文學包圍」的主題，並以此為破口，領觀者步入台灣文學的世界。 將生活周遭隨處可見的廣告、招牌、音樂串流、社運標語⋯⋯拼貼成四方環繞的影像，呼應「被文學包圍」的主題，頗具影像詩的趣味。（劉庭妤 攝影）   Hooper-Greenhill（1995）曾指出，資訊（information）為知識的基礎，資訊指出「物件」的紀錄性質及其社會位置，它為其展開意義，代表某個社會關係的結果。就常設展的展覽開頭來說，影像裝置中反覆出現的資訊不斷刷新觀者眼球，影像內容指出了文學的社會位置——有文字存在的地方，就有文學的發生，每個人與文學的社會關係，皆比刻板印象中深奧難解的文學，還要來得親近，它很有趣，是一場好玩的遊戲，歡迎進來裡頭一起玩耍。   面向大眾的訴說：以作家收藏品取代深奧的文學作品 延續著如此步步為大眾考量的策展邏輯，觀者可特別留意展場中一個特殊的細節（無論策展團隊是否有意識如此執行），展覽在詮釋重要作者時，有別於選擇其代表性的文本作品，展場反而選擇了更能呈現作者性格的文物，比如林海音的大象偶、尹雪曼的打字機、劉慕沙的婚裙、劉吶鷗的麻將牌⋯⋯。比起說明作者對於時代的政治影響力，或是其作品在寫作形式、內涵上的創新和高度，展覽選擇了如同名人故居類型的展示物件，似乎更在意能否呈現作者的人性。 Ian Hodder曾在1987年提出「物件」的三種意涵：第一、物件在人際網絡中代表的意義；第二、物件本身所處的位置傳達出的意義；第三、物件本身所傳達出的社會訊息。以展場中林海音的收藏品大象為例，林海音為1950年代聯合副刊的編輯，在反共文學為顯學的年代，因其為人豪爽、左右逢源，深具慧眼又有厚實的語言、文學基礎，培養出稍後於1960、1970年代大放異彩的本土作家群。因她從小喜歡「象」，許多文友因此贈送不同造型、材質的象給她。 林海音收藏的千隻象偶，來自友人的贈送，可見林海音在當時的人際影響力、社交權及社會位置。（劉庭妤 攝影）   如我們單看象的收藏，不過以為只是個人的愛好收藏，然而，當「象」這項物件被置於當時的時代情景，觀者能明白物件在當時文壇中，禮物交換背後更深層的意義內涵，彰顯了林海音在當時的社會地位，以及林先生家中客廳擁有「半個文壇」之稱的作家網絡群，正與Ian Hodder提出的第一項物件特質相同。其次，當我們透過「象」所在的位置，也就是展覽的觀看脈絡思考其物件性質時，它成為展覽敘述的附庸，林海音片段的個人史支線，被安插進空間的主要敘事之中，過去的物件成為見證者；它是過去的幽靈，也是現在的紀念物，過去與現今的時空重疊，所象徵的意義也更加豐富。最後，讓我們思考物件本身所傳達的社會訊息，象偶本身富有風雅情趣，且人們的生活中，或多或少見過類似的「裝飾品」，裝飾品本身具有的日常想像，和貼近觀者生活經驗的外緣表徵，讓一位文學作者，不再隱身於貌似高高在上的文學殿堂，而能召喚出觀者記憶，變得可親又可愛。 三毛旅居撒哈拉時期的汽車車牌，三毛稱這輛汽車為「白馬」，她十分愛惜白馬，捨不得遺棄車牌。三毛為當時旅行、流浪文學的代表作家。（劉庭妤 攝影）   除了林海音的象偶之外，展場中還有其他充滿趣味的作家展品，三毛旅居撒哈拉時期的汽車車牌、鍾理和寫作的寫字檯、艾雯親自縫製的黑灰白花旗袍⋯⋯每一項物件，都代表一段人生，代表不同的文學景觀，可能是瀟灑不羈的旅行／流浪文學，也可能是「倒在血泊中的筆耕者」刻苦寫作的鄉土文學，或者是充滿外省籍女性特質的女性書寫。打開文學幕簾，一窺寫作者的真實人生，這似乎也可以回到作者、作品之間無窮無盡的辯證命題，展覽的空間文本希望揭露作者的人生到什麼樣的程度？觀者要透過作品，或者展覽資料及物件所塑造出來的形象認識作者？作者與作品之間有何理不清的關係？與文學之間的關係又為何？也許能從展覽延伸出更多思考及討論。 展區的最後，設計了「文學二選一」體驗區，透過提問，讓觀者理解不同文類的區別：「你喜歡真實的，還是虛構的文字？」、「你喜歡事實，還是觀點的文字？」、「你喜歡有韻律感，還是流動感的文字？」⋯⋯扣合至展覽開頭所提出的討論，回歸「文字」本身，文字質地的感受性，以及符號背後埋藏的內在規律、形式及內容，即為文學本身，像是做心理測驗，隨著自身的喜好前進，遊走展場的迷宮遊戲，線路的盡頭終會有解答。 「文學二選一」體驗區，透過心理測驗般的小遊戲，讓觀者理解不同文類的區別，找到自己喜好的文學類型。（田偲妤攝影）

作者：黃昱儒、陳宛柔（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 針對當代社會發展進行典藏行動為博物館工作重點之一，然而2021年在COVID-19疫情影響下，博物館該如何發揮自身功能，繼續為社會典藏記錄？中華民國博物館學會於6月22日舉辦「關懷與典藏：博物館專業倫理」線上講座，由賴瑛瑛老師主持，以「典藏」為核心，邀請國家人權博物館（以下簡稱人權館）、國立臺灣歷史博物館（以下簡稱臺史博）、國立清華大學「記疫」團隊（以下簡稱清大）、國立臺灣史前博物館（以下簡稱史前館）專業博物館人現身說法，討論博物館該如何思考典藏的當代意義，並鼓勵大眾共同行動，紀錄當代社會多樣化之物件與資訊。   困難歷史典藏的人權尊重與準則 人權館陳俊宏館長認為，文獻遺產對瞭解社會與個人歷史具有不可取代的價值，聯合國（UN）近年提出遭受危難的受難者及其社會全體均享有「追求真相的權利（The Right to the Truth）」，特別在大型人權侵害下，國家更扮演保存與公開重要文件證據的角色。 有別一般館舍以物件為典藏核心，人權館典藏原則依據Jennifer Carter與Jennifer Orange倡導的「人權博物館學（Human Rights Museology）」，並參考《國際檔案描述標準》「檔案來源理論、尊重全宗、原始順序」三大原則，規範檔案描述須兼具檔案內容（Content）、來源脈絡（Context）、組成結構（Structure）三項目，專注於「人」及其背後故事，使「受害者」的面貌更加清晰，並進一步推動真相還原、賠償、體制反省的轉型正義工作。例如：《葉盛吉日記》除呈現判決書，也附上日記與書信手稿，可以更完整瞭解其生命史與政治思想轉變。而文物修復則以「追蹤傷痕」為核心，並從受難者、歷史學者與修復師三方角度考量，判斷是否需進行修復工作。例如：受難者吳鵬燦和連德溫用飯粒與牛皮紙製作的書包，讓後代能從父親傷痕角度進行保存修復。 《葉盛吉日記》判決書與日記手稿並陳，使觀眾更接近還原的真相。（國家人權博物館 授權/提供） 許貴標前輩向大家展示吳鵬燦和連德溫獄中製作之飯粒牛皮紙書包。（國家人權博物館 授權/提供）   災難事件的緊急典藏與民眾參與 接續，由曾婉琳館員說明臺史博的當代典藏模式，館方除了鼓勵大眾捐贈，也作為行動者進行蒐藏工作，並透過捐贈的小故事回應臺灣的大歷史，經由展示呈現社會不同脈動，如：318公民運動及臺南大地震等。 2016年，臺史博執行「206地震物件搶救計畫」，由謝仕淵老師帶隊至現場進行紀錄與物件採集，以作為後續典藏研究。當時採集的物件也與展覽結合，如2017年「地震帶上的共同體：歷史中的臺日震災」特展，透過展示地震現場蒐集的文物，反思博物館如何保存當代社會記憶、如何從災難中重新站起來。 2020年面對全球新冠肺炎疫情，臺史博也制定「政府機關防疫工作、防疫的相關事務、具公眾印象的事物、防疫的日常風景」四大蒐藏方向，以及「Covid-19物件蒐集計畫」與「防疫的日常風景圖片蒐集行動」兩個行動方案，前者向民眾徵集物件，並要求附上小故事；後者則透過建置Covid-19圖片徵集網，記錄防疫日常影像，如：麻豆國小疫情聯絡簿，反映學生沒有畢業典禮的無奈。 臺史博反思當代資料蒐藏的即時性、延續性與巨量性，訂定《當代資料蒐藏管理要點》簡化蒐藏流程與專案小組設置，期望不同群體加入蒐藏行列，促進共同的當代蒐藏行動，達到明日蒐藏、當代蒐藏的理想。 臺史博透過徵集計畫所蒐集的物件，部分物件已在「離人．離島：臺灣離島的多重變貌」特展中展出。（田偲妤 攝影） Covid-19 圖片徵集網中，麻豆國小防疫聯絡簿紀錄小學生觀點的疫情點滴，而清大「記疫COVID-19」網站也會轉載徵集網中的圖片。（CC BY 4.0  疫情聯絡簿，取自COVID-19圖片蒐集網）   重新連結與想像臺灣的「記疫COVID-19」網站計畫 接著，由清大通識教育中心林文源教授分享回應當代疫情的「記疫COVID-19」網站計畫。此計畫是科技部「新冠肺炎影響之人文社會反思與治理整合型計畫」的子計劃之一，目標除了紀錄當下疫情，也促成人文社會科學研究社群進行回應與介入，及透過公眾參與，探討疫情經驗的公共性。 自2020初開始，「記疫」網站上蒐集了人文社會學者針對疫情的討論文章，此單元命名為「疫想」，目前累積了200多篇；也辦理公眾培力工作坊，鼓勵民眾以人文社會科學的研究紀錄方式，書寫自己的疫情故事，目前已累積800多篇的「觀察誌」。除此之外，「記疫」團隊也串連全臺的書店與圖書館辦理聯合書展，透過各式活動，促進議題的討論。林教授提到此計畫展現了兩個重要面向：一是「公共化經驗」，危機當下，透過蒐集個人的敘事可以拼湊出疫情經驗的公共圖像，有助於未來理解現在；二是「認識在地」，他將持續至今的疫情期間形容為「集體學習的過程」，當非常態開始變成常態，單一學科的慣習或典範變得不足，必須再去認識在地的多重利害關係，重新連結與想像「臺灣」。   尊重博物館典藏文化與倫理 史前館王長華館長最後以史前館近期的展示更新，說明過去被「物件」定義的考古學、人類學博物館，如何重新理解藏品，並與當代社會產生連結。 王館長提及傳統博物館的問題，考古學、人類學物件被去脈絡化後，藏品可能隱含不合理的權力關係，加上過去史前館與80年代起的原住民權利運動並未有較深的互動，以上問題推進史前館重新反思博物館的知識架構與典藏意義。知識論的改變可從以下三個案例中體現：第一，卸除南科考古館的人骨遺骸展示，以模型、3D技術取代，此舉揭示觀看的角度從「標本」轉向「人」；第二，謹慎地詮釋原住民神聖物件，積極與原初社群溝通討論；第三，近年學術機構（如中央研究院民族學研究所、國立臺灣大學人類學系）皆透過與部落合作，重新詮釋藏品，雖然並非史前館之案例，但能說明如何將典藏連結當代原住民社群。 最後，王館長提到，史前館未來希望轉型為一個論壇式的基地，促進跨領域、跨平台的研究合作，從藏品出發，引導臺灣人去理解地底下的故事與當代原住民，促成典藏在當代的公共性連結。 南科考古館「我們活過：考古人骨遺骸暨墓葬展」中的I12B2人骨模型。展場中皆以模型或是複製品取代真實的人類遺骸展示，表達對「人」的尊重。（田偲妤 攝影） 南科考古館「我們活過：考古人骨遺骸暨墓葬展」中的展示模型。（田偲妤 攝影）   博物館如何與社會、公眾產生更緊密的連結，為當代博物館無可迴避的課題。藉由本次分享與討論，得以瞭解不同性質的博物館該如何從傳統「典藏」出發，回應當代課題，再次將「物」與「人」聯繫在一起，其中涉及複雜的社會網絡，包含隱藏的、未揭露的權力關係，都是博物館值得持續反思與挑戰的課題。