博物之島 MUSEUMS

作者／攝影：高郁媗（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 你是否曾注意過，生活中有許多使生活便利、舒適的身影，為我們擔負著3D（Dangerous, Difficult, Dirty）工作？你又是否曾經試著瞭解，超過70萬來自菲律賓、印尼、越南等國的勞動夥伴，在文化迥異的臺灣社會中，遇到哪些困難與基本人權危機？ 國家人權博物館的《Ayo! Ayo! 明天應該會更好－移動人權特展》（以下簡稱人權館、移動人權展），從臺灣人的「生活日常」切入，引導觀眾隨著展覽，轉換視角至移工的「勞動日常」，配合移工工作場景復原，呈現其於勞動中遭到剝削的處境。再透過展現非政府組織「救援與服務日常」，希望帶領觀眾思考，如何建構趨於平等與共融的社會？   從街頭到博物館，非政府組織主導的倡議展覽 在人權館仁愛樓一間一間相連、彷彿工廠生產線的展間中，移動人權展由15個長期為移工移民爭取權益的非政府組織合作策展，旨在呈現移工於客工制度[註1]下，長期遭受排除與漠視的邊緣地位，並以臺灣民眾、政策、移工、非政府組織等四個視角進行詮釋，試圖以展覽發聲，關注移工身而為「人」的需求、倡議人權課題。 本展起源於國際人權博物館聯盟亞太分會（FIHRM-AP）啟動的「2020移動人權共學培力講堂」，活動以移工議題為核心，邀請宜蘭縣漁工職業工會、臺灣國際勞工協會（TIWA）、越在嘉文化棧等組織，希望透過與非政府組織合作，在博物館中帶入困難的社會議題。 在策展過程中，非政府組織一改多擔任博物館顧問的傳統角色，轉而主導展示的議題與物件，博物館團隊則提供展示手法建議。這樣反轉的合作模式，使非政府組織可發揮深耕議題之專業，藉由豐富的個案經驗，帶來博物館無法觸及的知識領域，成為代替移工發聲的途徑。 經歷了3次策展工作會議，與4次策展工作坊，策展團隊害喜影音以關鍵字聯想、展櫃設計等活動，逐漸聚焦對展覽的想像，並發想展示中的物件、手法與論述（高郁媗 攝影）   日常的索引、凝視與現身 以「日常」為主軸，展覽依序經由「臺灣人的生活日常」、「移工的危險日常」與「NGO的工作日常」，帶來三種不同切入視角，讓觀眾從自身的生活場域開始，一步步進入移工「日常」，最後深入移工議題核心。 首先，展間以街訪影片、促銷型錄，以及琳瑯滿目的日常生活用品模型與標籤，標示我們所拿的手機、所吃的漁產、所穿的衣物等，內涵移工勞動的成果，同時也標示了相關產業移工引進的年份，為觀眾建立背景知識。用這種輕鬆、貼進日常的展示方式，使觀眾得以拉近與移工的關係，進而用嶄新目光瞭解移工的無所不在，及其對臺灣社會發展的貢獻與重要性。 翻開形似全聯的型錄，每件商品旁的紅色數字，是其為臺灣帶來的產值，包含「眼鏡製造業404億新臺幣」、「皮靴內銷近百萬雙」等，這些多半仰賴移工的勞力生產（高郁媗 攝影） 展場內的模型掛著標籤，標示如「臺灣冷凍食品製造業於1992/9/26核准引進移工」，乃至於每天搭乘的捷運系統，都有著移工的付出（高郁媗 攝影）   展場也透過場景復原，讓觀眾感受移工在漏洞百出的政策制度下，所陷入的危險日常。他們除了替代臺灣本地勞工維持人們衣食無缺的生活，也承擔著幕後生產線上的勞動風險。 走入營造業、漁業、照護業移工所處的場景，觀眾能身歷其境感受移工工作時所面對的各種危險。例如，「汪洋中的漁工」中，策展團隊讓觀眾走入狹窄的走道，透過低矮的窗景低頭窺視漁船內部，除了塞滿漁獲，也擺放漁工有限的生活用品，牆面播放著搖晃的海面與打罵聲，顯示臺灣高額漁業產值的背後，累積著漁工遭受的不平等待遇。 走道上，則展出南方澳大橋倒塌事件中，住在船上的受難移工Jag，他裝家當的原始木盒，上面沾著油污與海水浸泡的斑斑痕跡，具體顯示漁工的艱辛生活，並搭配相關研究或新聞報告，增加展覽內容的真實性與可信度。 展場中還原移工工作場域，呈現廠商提供給製造與營建業移工的安全裝備，仍十分不足，許多危險的用品或藥劑也缺乏翻譯（高郁媗 攝影） 展覽中也讓七位移工現身說法，指出其所經歷的種種違反人權遭遇。例如，在疫情肆虐之時，被迫簽下禁足令而過著宛如犯人的生活。這些遭遇的結構性因素，呈現出政策的缺失，展覽也將複雜的政策制度轉譯為圖表，並以架構圖和互動式翻翻版，讓首次接觸相關法令與議題的觀眾，也能快速瞭解政策的矛盾與疏漏之處。 在「證言：移工應有的權益與需求」展區，信奉伊斯蘭教的印尼籍移工指出，曾因遵照《古蘭經》之規定不吃豬肉，而遭到解雇遣返，或簽下「我願意吃豬肉」同意書（高郁媗 攝影） 「移工背後的制度困境」展區，呈現許多移工被迫從事許可外工作，或遭受不法對待，卻因為不得自由轉換雇主等規定，使移工缺乏與雇主談判的條件，因此選擇失聯（高郁媗 攝影）   最後，展覽別出心裁的以紫色地毯佈置了溫馨小房間，列舉許多非政府組織救援與陪伴移工的日常，搭配移工創作的藝術作品、各種培力課程照片等，讓觀眾發掘非政府組織如何以實際行動彌補政策的漏洞，與移工一起面對種種社會問題。 在「即刻救援：共同守護移工人權」展區，展示著移工在非政府組織設置的庇護機構時，在社工陪伴下，轉化勞動現場所遇到的創傷，進行之藝術創作（高郁媗 攝影）   讓我們期待明天會更好！ 移動人權展以日常視角的轉換，逐步引導觀眾從同理、情意認知的培養，慢慢走進移工議題當中。然而，展覽雖然呈現非政府組織倡議訴求，並以多元的展示手法及活潑敘事，拉近觀眾與議題的距離，但在行動層面上，除了讓觀眾對幾個議題提出支持與否的投票之外，如何讓觀眾與移工社群產生對話？如何激發觀眾實際加入非政府組織舉辦的倡議、救援或文化活動？均是以行動主義為目的之展覽所面臨的挑戰。 走出展間，新、舊人權的議題在景美人權園區相遇。時至今日，我們仍不斷面臨不同的人權課題，期待經由博物館、非政府組織與觀眾的攜手前進，一起努力讓明天更好。 [註1]客工制度：在臺灣，透過此種方式引進之藍領外籍勞工，將面臨來臺工作的時間限制、職業與產業限制、配額人數限制、來源國限制，且不得自由轉換雇主等限制，使其僅能短期居留，而無法成為本國國民。

報導：莊棨惟（國立臺灣美術館專案助理） 桃園市立美術館於2022年1月5日至1月8日舉辦「『過去』的未來—亞洲當代藝術之收藏、修復與展示」線上論壇，由亞洲文化協會（Asian Cultural Council）支持，邀請台灣、韓國、日本、緬甸、越南、印尼、馬來西亞、新加坡等亞洲國家研究者，透過不同的視角及身分，進行精彩的案例剖析。論壇內容涉及面向廣泛，從創作材質、購藏策略、庫房環境因子，乃至於重新展示的考量，顯示展品有其生命歷程，會在不同階段更新其狀況，整體研討範圍指向了更大的框架—藝術生態圈及其網絡。在為期四天的論壇中，講者的發表內容超越時空、彼此呼應，讓與會眾人預見一種「亞洲學」的成形可能。   時基媒體藝術面對的典藏挑戰 時基媒體（Time-based media）藝術奠基於時間性，泛指使用膠捲、錄像、錄音、投影和電腦元素等具有播放長度的作品，至少具備載體、回播器、播放機制等三種特質，舉凡錄像及大部分的新媒體藝術，皆可劃入時基媒體藝術範疇。 自1960年代錄像藝術興起，到2000年後數位網路、聲光投影裝置等新媒體漸趨成熟，越來越多時基媒體藝術令人目不暇給！隨著科技發展、技術更新，使軟硬體面臨無法兼容的問題，或因媒材、載體的複雜性，提高了典藏、修護與展示再現的難度。因此在典藏策略上，需透過材質分析與鑑識科學等工作流程，確保數位檔案內容的真實性、完整性與可靠性，奠定作品進入館舍後，在存取過程中不遭受有意或不可控制的竄改。   時基媒體的庫房建置與收藏策略 臺北市立美術館典藏組方美晶組長及辜貞榕修復師，在北美館進行擴建工程之際，重新思索庫房典藏的登錄邏輯，並針對時基媒體的特性，重新建立一套IT系統，讓典藏在日後的保存、更新、檢索上能更妥善地管理。 鳥瞰臺北市立美術館本館與新建典藏庫房模擬示意圖（臺北市立美術館提供）   獨立策展人清惠子（Keiko Sei）與國立臺南藝術大學音像紀錄研究所榮譽教授井迎瑞，則以電影為例，突顯了時基媒體與大眾文化的密不可分。清惠子以「拯救緬甸電影」組織為例，分享如何藉由電影在商業或政治上的價值，尋求國家力量的支持，進而從日本、捷克取得早期遺佚的歷史電影。井迎瑞教授則反向提出「去中心化」的影像保存方式，藉由蒐集庶民影像來建構常民史，作為挑戰主流媒體國家記憶敘事的策略。 「拯救緬甸電影」（SMF）發起人暨領導者Maung Okkar的工作實景（Credit: Save Myanmar Film；桃園市立美術館提供）   修護時基媒體的動態方法學 面對當代時基媒體的快速變動所帶來的挑戰性，講者們紛紛探討如何促使藝術生態圈的供給與需求端更形清晰，進而對典藏／購藏、庫房及資料庫管理邏輯，或是人才培育與產官學的合作，形成更通盤的思考，並從中歸納出一種動態方法學。 國立科學工藝博物館蒐藏研究組黃振中研究助理，分享了應用光桌及手持式放大鏡檢視8毫米膠捲、35毫米幻燈片與傳統VHS磁帶保存狀態的方法，結合顯微鏡逐格擷取影像，以完成數位化保存作業。此外，科工館也發揮機構專業，致力於修復手冊的建檔及設備儀器的維修，以傳承操作技術，並擔任提供地方機構諮詢服務的中介角色。 日本東京藝術佈展公司HIGURE 17-15 cas的渡里有紀子（Yukiko Watari），提出了「分散型模式」的合作範例，因應時基媒體的多樣性，形成跨域協作的網絡是相較務實的方法。HIGURE跳脫受委託的執行方身分，轉而主動扮演提供諮詢的實踐者，進而與藏家、機構、藝術家合作，為藝術創作生產歷程加入更務實的觀點。 南韓三星美術館（Leeum, Samsung Museum of Art）的秦智瑛（Zeeyoung Chin）修復師建議，面對千變萬化的工業材料，館藏單位要有分析精神，從媒材查訪到科學鑑定，再到藝術家的田野訪談，彙蒐精確且有效的當代藝術創作材料資訊。 南韓三星美術館收藏並展示多元媒材的當代藝術作品（Credit: Amaury Laporte, CC BY 2.0）   因地制宜的時基媒體展示策劃 馬來西亞ILHAM畫廊的菈海爾・喬瑟夫（Rahel Joseph）總監面對廣闊的國家領土及多元文化，致力執行涵蓋音樂、表演藝術與電影的「跨領域藝術計畫」，以調整展示內容、回應觀眾需求。此外，亦藉由「校園計畫」的青少年工作坊，為潛在的年輕觀眾精心設計導覽。而疫情的影響也促發ILHAM思考館藏運用的可能性，運用數位科技將藏品轉化為雲端教育資源，逐步引發對於馬來西亞藝術史的討論，並透過展覽去與某些意識形態對話，更靈活使用貨車進行巡迴展覽。 菲律賓馬尼拉當代藝術與設計博物館（MCAD）的瑪莉・安・貝尼亞（Mary Ann Pernia）則分享機構透過溫濕度環境控制以防止展品受損的技術，並選擇使用較不易產生化學反應的惰性材料（inert materials）作品來進行展示。此外，館方也運用如複製品、再製等方式去克服展示環境的欠缺，進而開啟了藝術展現原真性及適切性的討論。 越南當代藝術家阮文都（Nguyễn Văn Đủ）於2016年以牛血繪製的實驗性作品〈屠宰場8〉，考驗館舍的維護技術。（Credit:：The artist and The Factory Contemporary Arts Centre；桃園市立美術館提供） 時基媒體藝術的當代展示挑戰 「修復」使得展品能與時並進，成為一種「永生的藝術」，並在任何時代都能確實地呈現藝術創作的原本價值／動機。每一次的「展示」都是一次新的製作，因此藝術價值的再賦予，高度仰賴策展人及佈展公司的積極參與。 南韓白南準藝術中心（Nam June Paik Art Center）策展部門組長暨檔案員朴商馤（Sang Ae Park）示範如何靈活運用大量的白南準影像資料，建立並重製每一次的展示版本與影像，使得檔案庫內的資料展開對話或建立新的連結關係，讓影像資料從「紀錄」本身成為「記錄其應用紀錄的紀錄」。 南韓白南準藝術中心靈活運用大量的白南準影像資料，建立並重製每一次的展示版本與影像。（Credit: m-louis .®, CC BY-SA 2.0）   菲律賓金剛藝術專案（King Kong Art Projects Unlimited）的檔案員蓋爾・維森特（Gabrielle Marguerite Vicente），則以空間裝置〈海浪〉（Waves）為例，分享檔案團隊從幾十年前的雜誌照片中尋找藝術品歷次展示樣貌的經歷。透過剖析照片中的展場空間、配件材料與燈光照明變化，再藉由田調來了解藝術家的工作風格，最終藉由多次的模擬測試「再」編撰出操作手冊，更在過程中鑑別出可替換或不可取代的組件，再次提及藝術再現面臨的原真性問題。 香港M+視覺文化博物館的修復師施潤發（David Smith）及艾嘉・維洛莎（Aga Wielocha），以作品〈信仰袋〉（Bag of Beliefs）為例，鉅細靡遺地剖析時基媒體容易遭遇的各種問題，歸納出保存數位科技作品的重要準則。首先，藝術家、策展人與修護團隊在作品典藏之初即應密切合作，了解作品的組成元件，確認需要交付典藏單位的組件標的，以及需額外採購的消耗性材料或設備。 此外，修護團隊還要持續進行資料分析研究，探索維護模式的各種替代方案，結合機構外部策展、作品登錄與裝設、智財權、數位資料庫與IT修護部門等專業人士，共同建立「維護網」，面對如伺服器故障、韌體版本過舊、軟體停止更新、硬體停產等無法預期的當代挑戰。 藝術家鄭曦然（Ian Cheng）作品〈信仰袋〉於M+視覺文化博物館裝設實景（Credit: Aga Wielocha, M+；桃園市立美術館提供）   小結：亞洲當代藝術修護交流網絡的成形 參與本次論壇的各國講者除了扣合自身研究議題，也聚焦探討亞洲地域的特色及關懷，具備整合區域經驗、發展資源協作、建構強韌多元平台／網絡的可能性，有助思索美術館內外的分散型合作模式，如何與藝術工作第一線的行動者們產生彼此呼應的漣漪效應，為區域性當代時基媒體藝術網絡的成立再添助力。

記者：郭冠廷（文化部博物之島專欄執行編輯） 「叮叮！咚咚！噹～～噹！」在走廊的《叮叮噹噹》裝置藝術，伴隨參觀者的手指律動，或清亮、或急促、或聲嘶力竭的發出各種聲音。音符融入了親子觀眾的對話，迴盪在兒童美術館（以下簡稱兒美館）回字形的兩層樓建築中。港都金燦的陽光，穿過中庭半開頂棚，灑下一份透亮，今天也是兒美館一如既往的日常。 2003年，高雄市立美術館（以下簡稱高美館）在當時館長蕭宗煌的推動下，將內惟埤文化園區服務中心打造為兒童美術館，經歷2年籌備，終於在2005年開館，成為全臺第一間專門為兒童設立的美術館。究竟，如何在不合適的硬體設施中想像並實踐兒美館？如何與藝術家一起為兒童量身設計教育展覽，並有效維護展場環境呢？ 高美館園區擁有活水，吸引白鷺鷥、石龍子，甚至螢火蟲等生物棲息，營造了良好的生態環境。（郭冠廷 攝影） 兒美館中庭利用頂棚保留溫和的自然光線。（田偲妤 攝影）   用藝術軟化建築物 從歡聲笑語的展場中走出，高美館教育暨公共服務部主任張淵舜以溫和的聲音，講述參與兒美館從零至今的發展歷程，他認為最困難的時刻反而是成立之初，將「遊客服務中心」轉變成「兒童美術館」的摸索過程。面對充滿垂直立柱、長方形磁磚的拘謹建築，在不能「打掉重練」的情況下，該怎麼軟化每一個角落？又如何改善相對狹小的展間？與前館長李俊賢討論後，兒美館團隊建立了多運用「弧線」、「有機」的設計元素，同時主張「最好的設計者就是使用者」，透過連續觀察記錄兒美館內外空間的使用狀況，逐步調整硬體設施和參觀規範。例如，進入展間要脫鞋的措施，便是因應館前廣受親子喜愛的沙坑，進而設立的管理機制，既維護展場環境，也營造了看展的舒適感。 沙坑圓弧的活潑設計，軟化了兒美館硬邦邦的建築體。（高雄市立美術館 林宏龍 攝影） 藝術家許自貴製作的馬賽克磁磚作品〈山海美〉，給予空間一絲可愛與活力，同時呼應高美館園區生態環境。（郭冠廷 攝影）   如今，藝術蔓延至兒美館的大小角落，走廊的展示和互動藝術裝置也成為補充展場空間不足的有效手段，讓展覽跨出展間，串聯觀眾踏入館內的一系列教育體驗。 兒美館走廊的展示和互動裝置，成為呼應展覽的前導和尾韻。（郭冠廷 攝影）   堅持館員策展 從實務經驗與錯誤中學習 提到兒美館的核心理念，張淵舜認為有兩大重點：第一，秉持「展覽本身就是教育」的概念，有別於一般美術館三個月一檔的展期，兒美館將展期設定為一年左右，讓觀眾能細細品味，可以在展場中進行角落學習，與作品深度交流和體驗操作；同時，降低頻繁換展的高額製作成本，以及研究與人力耗損，建立一個穩扎穩打的策展路線。第二，為了長期培育館內人才，兒美館始終堅持自製展覽、培養「自己的策展人」，並強調「即使有一些瑕疵，都是經驗的累積！」，將每一次展覽視為珍貴的營養，讓館員滋養茁壯。 張淵舜主任表示兒美館具有拉長展期和堅持館員策展的兩大核心理念。（張淵舜 提供）   以孩子為主體的展覽設計 兒美館的展覽設計與空間分配，均以兒童為主體，搭配展覽的五大主軸：藝術基本元素、五感、想像力、多元文化及協同本館子計畫，力求打造兒童可以快樂體驗與互動的空間。一樓主要是針對8歲以下兒童的探索空間，二樓則為8歲以上兒童的觀展空間。 怎麼跟藝術家溝通，為兒童量身製作藝術作品？高美館教育研究專員洪金禪笑著說：除了要了解藝術家的創作風格、尊重其意願，更要請對方將「兒童使用的可能性」放在第一位考量，降低將作品神聖化的作法。同時，會要求藝術家事先到兒美館場勘，親自體會兒童如何在展場進行互動，彌平想像的落差，從而轉化成自身的創作脈絡，創造適合兒童親近的作品。 藝術家黃彥超〈123……魚你躲好了沒〉，請音樂家重新配樂，搭配短焦投影和粉紅色燈光，成為宛如「兒童Hip Hop」的空間，吸引兒童在此自由舞動。（高雄市立美術館 林宏龍 攝影）   此外，展覽也必須思考作品內涵，除了要避免可能引發爭議的主題，也會附上簡單明瞭的說明文字，讓觀眾了解如何與藝術品互動。以遊戲方式降低藝術門檻，是兒美館展覽的核心設計目標，「我們這裡絕對不能讓觀眾害怕藝術，不然就失職了！」洪金禪堅定地表示。 洪金禪正在跟家長介紹怎麼使用展覽教具跟孩子互動。（田偲妤 攝影）   魔鬼藏在細節裡！展覽製作與維護技巧 另一方面，面對兒童的活力與破壞力，兒美館如何維護展場環境呢？張淵舜和洪金禪說明展覽製作和維護的幾點技巧：   1. 透過設計從根本解決 因為展覽檔期較長，所以展示設計和展品需具備安全、可維護與耐久性三大前提。例如現正展出的《收藏，這樣做》特展便特別設計巨大的庫房開關，充滿戲劇效果的聲響與獨特手感，讓兒童欲罷不能，放大設計也提升了設備的穩固性。   2. 預先製作備品 面對無法避免的消耗品項，則會預先製作備品，並持續替換；或利用二手物品，降低更換成本。例如《收藏，這樣做》展覽的模擬庫房均製作兩套教育配件，且每一個配件都有正反兩面，一面印有圖案，讓高年級兒童了解什麼東西能進入庫房？什麼不行？另一面為單純背景圖樣，讓低年級兒童也能透過找形狀配對，產生互動及參與感。 《收藏，這樣做》展覽模擬庫房設有控制燈光的巨大開關，內部教育配件則製作兩套，成為展覽製作與維護的細節。（田偲妤 攝影）   3. 善用自然資源 除了為兒童量身創作的藝術品，展間不乏以高美館園區自然元素為靈感的物件，例如特製的紙漿蜥蜴、園區內的石頭、馬陸標本等，除了降低製作成本，更能讓兒童透過感官接觸園區生態。 《收藏，這樣做》展覽中，三輛推車上擺放了各種物品，例如特製的紙漿蜥蜴以及園區的石頭、馬陸標本等，讓兒童一邊進行多感官接觸，同時了解博物館如何進行典藏品分類。（高雄市立美術館 提供） 展場特別設計可讓兒童觸摸服裝材料的展檯，並利用架高展檯，區隔不可觸碰的地方，或將裝置掛在天花板上避免拉扯。（郭冠廷 攝影）   前館長李俊賢曾說過「大人更應該來兒美館」，未來的兒美館將繼續深耕親子客群，也期待能符合高齡者、身心不便者的逛展需求，拉近更多觀眾與藝術的距離。

作者：王幸慈（荷蘭萊登大學藝術史碩士、藝文工作者） 2021年秋天，博物館界終於盼到矚目多年的好消息！荷蘭鹿特丹的博伊曼斯・范・伯寧恩美術館（Museum Boijmans Van Beuningen）自2004年開始規畫、2017年動土興建的典藏庫（Depot Boijmans Van Beuningen）終於在2021年11月6日開幕，以號稱世界首間「開放式」典藏庫之姿向全民敞開大門〔註1〕。 一般而言，戒備森嚴的典藏庫只有少數館員有權限進入，要如何在不影響作品恆溫恆濕保存條件下向大眾開放？允許開放的程度為何？這些都是博物館界對開放式典藏庫的提問。本文將從典藏庫現有七層樓的室內規畫、展示空間與參觀方式出發，從中觀察其展示策略及可能衍生的後續效應。   為何要設計向大眾開放的典藏庫？ 博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫的外觀形似碗狀的沙拉盆，全鏡面的外牆映照出鄰近的博物館公園（Museumpark）景觀，內部設計則充滿了透明樓梯、展示箱、可窺視典藏室與修復室一隅的大片玻璃。其建築理念呼應開放式典藏庫的目標：公開、透明的傳達典藏相關資訊。 何以典藏庫如此強調「向大眾公開」？首先得從博伊曼斯・范・伯寧恩美術館的典藏歷史說起，才能理解大眾對美術館的重要性。1847年，荷蘭法官法蘭斯・博伊曼斯（Frans Boijmans, 1767-1847）在同年過世之前捐贈私人收藏給鹿特丹市政府，促使1849年初代的博伊曼斯美術館（Museum Boymans）成立，其典藏以尼德蘭與法蘭德斯繪畫、版畫、素描為大宗。 而在1920-1950年間，另一位荷蘭富商丹尼爾・喬治・范・伯寧恩（Daniël George van Beuningen, 1877-1955）因金援美術館而獲得館長的收藏建議，並與美術館維繫良好的關係。至1958年，美術館透過其繼承人獲得大量經典收藏，包含老布魯哲爾的〈巴別塔〉（Tower of Babel）、揚・范・艾克的〈空墓前的三聖女〉（The Three Marys at the Tomb）與莫內的〈罌粟花田〉（Field of Poppies）等作品，大幅提升其在荷蘭美術館的地位，故將館名改為博伊曼斯・范・伯寧恩美術館，以茲紀念〔註2〕。 除了這兩位藏家之外，更有許多鹿特丹的民間藏家踴躍捐贈或委託保管作品，豐富了美術館70％以上的館藏。典藏庫的興建延伸了市民參與特色，大膽創新的外觀體現了鹿特丹活潑的氣息，一片片的鏡面外牆亦開放民眾捐款認領，加深大眾與典藏庫之間地緣和情感的連結。 典藏庫內部採挑高設計，觀眾進入典藏庫後可從不同角度觀賞展示箱。（王幸慈 攝影）   近距離觀看典藏、修復與包裝等幕後工作 擁有七層樓空間的典藏庫，除了七樓的空中花園和餐廳，觀眾可在二到六樓之間找到14間館藏典藏室、5至6間私人收藏典藏室、4間修復工作室。數間作品包裝倉儲室則分散在一和二樓，以利作品運輸、靜置及隔離作業。向大眾公開之館藏依作品媒材與保存條件分類，也依現有空間設計做分配，以下為典藏室的樓層及分類介紹：   14間館藏典藏室中，除了對光極為敏感的紙質室、黑白與彩色攝影室為全密閉的暗室，其他典藏室皆有大片的玻璃窗，讓觀眾一探內部的層架及作品的收納方式。為保護靠窗的作品不長時間接觸光源，玻璃窗邊設置手控的燈光開關，提供觀眾自由開啟，不久後系統會自動熄燈。為了善用有限的儲存空間，作品的收納並非完全按照編目號碼，諸如立體的作品（陶瓷、玻璃、裝置、雕塑等）是依尺寸大小擺放，而傳統繪畫則是以年代為原則排序。典藏庫僅開放團體參觀，入口設有生物辨識系統，特定館員才有權限開門。至於不開放觀眾參觀的紙質室與攝影室，則提供作品申請調閱的服務，有需要的民眾可在閱覽室裡查閱作品。 觀眾可自由透過玻璃窗觀看典藏室及作品。（王幸慈 攝影）   典藏庫的另一大看點，即是位於三樓、設有大片玻璃窗的4間修復工作室，包含紙質修復室、繪畫修復室、攝影與織品修復室，以及木質、金屬、玻璃與陶瓷修復室。觀眾可以隔著玻璃看見精良儀器與修復過程，也可在團體導覽時向導覽員提出疑問。由於美術館數量最多的館藏為紙質作品，故聘有全職的紙質修復師，其他媒材的修復師皆為專案合作。至於作品登錄、包裝與運輸，典藏庫只在一樓的出入口旁開放兩間作品包裝的工作室，供民眾觀看各式包裝材料與木箱。 繪畫修復室一角，週間可見修復師進行作品修護。（王幸慈 攝影）   全透明且去脈絡的藏品展示設計 典藏庫內部的樓梯設計宛若迷宮，對於初次進入典藏庫的觀眾而言，這樣的參觀動線讓人困惑，作品既非統一安排在建築角落，也不是走上階梯就能直達，乃是彎彎繞繞，一邊欣賞透明展示箱中的作品，一邊觀望懸掛在半空中或牆邊的作品。某些作品必須站在階梯上或搭乘電梯才能看見全貌，某些平面作品更只能看到背面的編號、展覽出借註記或藝術家簽名。同時，作品展示箱使用QR code取代說明牌，對作品有興趣的觀眾，需特別下載典藏庫專用App才能取得作品的詳細資訊。 展示箱呈現作品的方式有別於一般展覽，提供觀眾不同的觀看面向。（王幸慈 攝影）   乍看之下，習慣在美術館參觀展覽的觀眾，會覺得典藏庫的展示方式不太親民，作品之間的連結亦不強烈，更遑論是否有明確的展示主題。然而，再仔細思考典藏庫的定位與展示作品的緣由，似乎又可理解為何典藏庫做此選擇。總計13個尺寸迥異的透明展示箱，企圖提供觀眾全視角的觀賞方式，其展示的作品包含繪畫、攝影、雕塑、裝置、錄像、家具、工業與服裝設計等，其中一些展示箱甚至身兼走道的功能，觀眾需「踩過」作品才能到達對面的典藏室。 而將不同作品去脈絡化，則可讓觀眾單純欣賞作品，讓每件作品成為獨立的個體，毋需以展覽論述文字襯托其重要性，更可引發觀眾思考作品具備什麼特色？為何能成為美術館的藏品？等問題。至於觀眾需另行下載的導覽App則有利有弊，觀眾掃描展示箱旁的QR code可知每件作品的資訊，也可藉由快問快答探索作品的典藏來源或特性等細節。App的設計堪稱直覺好用，但當觀眾專注於閱讀App文字時，站在不算寬敞的走道上，又難免會擋到其他觀眾的參觀動線。 典藏庫App除了可查詢作品資訊，亦可透過問答互動介紹作品的典藏狀態。（典藏庫App截圖）   觀望與期待：如何兼顧對外開放和典藏維護？ 實地走訪典藏庫，大致上可滿足一般觀眾探索美術館幕後的好奇心，還可獲得隨機進入其中一間典藏室的機會，但對博物館專業人士而言，不免又衍生更多問題。雖然目前典藏庫配合團體導覽，每小時開放至多十分鐘讓觀眾進入，但長期下來是否影響溫濕度控制與作品保存？另外，展示箱並非完全密閉無法即時清潔，作品歷經三個月的展示能否承受大量粉塵？這些問題都需等博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫日後提供更多研究報告，才能作為博物館開放典藏參觀的進一步借鏡。 觀眾進入典藏室前需穿上白色的實驗袍，參觀動線僅限主要廊道。（王幸慈 攝影） 註釋： 博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫由荷蘭鹿特丹MVRDV建築事務所設計，建築師Winy Maas設計建築外觀與空中花園，建築師暨藝術家John Körmeling負責主要的室內設計。 Peter van Coelen, ‘History of the Collection: Acquisition and Enhancement’, Depot Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 2021, pp. 89-96.

作者：郭冠廷、王晴薇（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） *本文感謝策展人劉德祥博士接受訪談並提供相關資訊，讓文章內容更為豐富。 臺灣於2019年5月24日通過同性婚姻立法，成為亞洲首個同婚合法國家。對此，博物館怎麼拓展大眾對性別光譜的認知？又如何透過生物學觀點，讓同性議題去標籤化？ 國立自然科學博物館（下簡稱科博館）特展「百年好合：當代婚姻之旅」（2021年5月5日至2022年2月13日），以生物學研究作為理論後盾，從動物與人類的婚配選擇，探究人類婚姻制度的演變，及性別、婚姻權力結構等社會議題。展覽交織生物標本、歷史文物與藝術作品，跨域探討婚姻在人類歷史、文化儀式與多元組成面向的演進，希望啟發觀眾對同性婚姻與性別議題的反思。   多樣的大自然生存遊戲 生物學出身的策展人劉德祥表示，當代婚姻面臨與過往截然不同的挑戰，回首生物擇偶條件，或許可以跳脫思想禁錮、發現新的觀點。 一踏入展場，獅子和海豹等大型哺乳動物雌雄標本映入眼簾，說明動物多樣的擇偶規則。自然界中，一雄多雌者通常體型差異較大，如雄性象鼻海豹往往比雌性重了三倍；一雄一雌者則體型差異較小，如高山田鼠的雌雄體型相等。生物外觀也具有性別之分，雄孔雀的華麗尾羽可彰顯其健康狀態，是贏得雌性青睞的籌碼；彩鷸則相反，雌鳥須具較大體型以爭奪雄鳥。 親子觀眾受到展覽入口的動物標本吸引，藉由觀察標本、閱讀引導式解說牌進行討論。（王晴薇 攝影）   對比之下，人類又是什麼狀況呢？根據研究，人類男性的體型與重量平均比女性多20%，理論上較符合一雄多雌的配對模式，但多數現代國家的婚姻制度採取一夫一妻制，呈現有別於生物條件的擇偶制度，不禁讓人反思為何會如此？   你想步入禮堂嗎？古今中外的婚禮習俗巡禮 展覽接著藉由文物，呈現人類多樣的婚禮歷史與價值觀。如透過華麗髮簪與鳳冠，表現傳統漢人充滿寓意的婚禮習俗；也利用線上導覽影片說明排灣族神話與婚禮儀式、祭典器具的深厚關係。 銀鍍金九蓮蓬簪飽含「蓮子/連子」的諧音祝福，顯示傳統漢人期盼多子多孫的願望。（劉德祥 攝影） 「臺灣省家庭計畫研究所」宣傳標語，則彰顯家庭價值和生活方式的轉變。科博館新住民志工張郁馨更以黏土巧手捏製栩栩如生的模型，分享東南亞婚禮風俗，例如泰國聘禮需要準備各式糕點，表示心意。 臺灣省家庭計畫研究印製的宣傳標語，顯示不同時代下的家庭價值觀。（郭冠廷 攝影） 泰國聘禮需要準備各式糕點，以表示心意。（劉德祥 攝影）   無論你贊同、不贊同，這都存在 「同性婚姻」展區則跳回生物領域，應用一件件動物標本訴說長久緘默於人類歷史的禁忌議題。1911年，英國李維克博士發現南極雄性阿德利企鵝的同性性行為，然而研究在當時不被認同，直至當代才獲得英國自然史博物館重視。 同性性行為看似與留下子嗣的目的背道而馳，卻具有多重意義。與人類基因相近的黑猩猩和狒狒，在演化過程產生利用性行為加強團隊聯繫、發展聯盟情誼並舒緩壓力的舉動。展場中，觀眾需要從狒狒標本「後方」閱讀展版，彷彿參與其建立親密關係的行為。展板論述「自然允許，文明禁止」引導著觀眾思考：我們能否以更多元的觀點看待同性議題？ 狒狒標本說明自然界同性性行為的普遍現象與多重意義。（郭冠廷 攝影）   燦爛奪目的綠蠵龜標本，彰顯自然界決定性別的複雜過程。綠蠵龜以孵卵溫度決定性別發育——溫度較低為雄性，較高為雌性；小丑魚則生來均為雄性，體型最大者才變為雌性，擔任繁衍重任。從自然界既存的同性和變性行為，對映人類社會文明規範，「我們不應該用『正常』這個字去看別人，而要使用『常態』」，劉德祥期待本展利用科學角度理性談論性別，打破二分法的僵硬分類，尊重所有性傾向。 然而筆者發現，許多親子觀眾受動物標本吸引駐足討論，但當踏入同婚展區，多數家長會忽略孩子提問快速離開。如何在展場中引導觀眾進行更多思考？「從自然界的多元性別到人類的LGBT」主題導覽[註1]便利用婚姻展與常設展動物標本，講解自然界同性性行為和性別變換案例，過程中不時有觀眾加入聆聽、伴隨導覽互動，成為更加瞭解LGBT議題的契機。 LGBT導覽遊走在科博館常設展中，藉由不同物種標本說明生物多樣的同性和變性案例，拓展觀眾視野。圖為導覽員搭配後方企鵝標本，使用繪本《一家三口》講解紐約中央公園動物園雄性南極企鵝伴侶成功孵育小企鵝的故事。（劉德祥 攝影）   當愛不存在時？離婚與女性社會地位的反思   婚姻：個人承諾。文明的支柱...兩性不平等的所在。正在凋零的制度...合法的性交易。 — Kathleen Hull 直至20世紀，女性在社會上仍處於弱勢地位，在婚姻中也身陷不平等的性別權力關係。美國已婚婦女到1975年才能自主向銀行貸款；而德國在1997年才修法新增「婚姻性侵」，不再將婦女視為丈夫的所有物。經歷漫長權益爭取，當代女性逐步改善社會地位，得以追求經濟獨立和個人成就。臺灣近20年間的離婚率增加近3倍，標誌亞洲女性自我意識的興起，面對婚姻中不對等權力關係，離婚成為一種選擇。 天秤上不平等的男女，讓觀眾產生「重男輕女」、「男性肩負較多責任」等多元詮釋。（劉德祥 攝影）   然而，即使離婚率增加，臺灣當代社會仍視其為私領域範疇，但「不談不代表不存在」，劉德祥認為應該攤開婚姻制度的缺陷與挑戰，讓觀眾直搗問題核心，進而在日常磨合中維持並修復情感。 展覽便透過藝術作品視覺化複雜的婚姻關係，如林禹彤木雕作品〈黏—8〉，轉化堅實木材為柔軟線條，彷彿情緒拉扯之間綑綁雙方的繩索，訴說婚姻與愛情中一體兩面的親密和束縛；劉貞伶則透過攝影作品〈Yes , I do〉，將現實生活柴米油鹽醬醋茶的砥礪磋磨，對比婚紗照幸福洋溢的時刻，宛如兩種溫度的時空，更是永恆與流動的辯證。 林禹彤木雕作品〈黏—8〉訴說愛情與婚姻中一體兩面的親密與束縛。（劉德祥 攝影） 劉貞伶的攝影作品〈Yes , I do〉呈現現實生活與婚紗照的強烈對比。（郭冠廷 攝影）   本展首度嘗試以生物行為研究，見證同性情感和性別光譜的自然學科基礎，讓觀眾可透過標本理性面對多元性別議題。即使展覽較未著墨人類社會多元性別取向的內容，其結合自然科學、歷史人文與藝術的跨域共構，並以生物行為和標本呈現同性議題的手法，仍能提供大眾新鮮的視角，思考性別取向與婚姻關係。 註釋1：LGBT是女同性戀者 (Lesbian)、男同性戀者 (Gay)、雙性戀者 (Bisexual)、跨性別者 (Transgender)的縮寫。

記者：田偲妤（文化部博物之島專欄執行編輯） 國立臺灣歷史博物館喜迎10歲生日，更在2021年10月17日升格三級機構，還記得那些和臺史博共度的美好時光嗎？「10X10：臺史博開館10週年特展」的展牆上，貼滿從FB上徵集的照片與留言，不論是校外教學、親子出遊、帶長輩回味從前，還是耕耘許久的常民文物捐贈、回應時事的當代典藏、為身心不便者規劃的導覽活動，臺史博已名副其實成為「大家的博物館」。10年成果豐碩、滿載眾人祝福，未來的臺史博又將如何蛻變成長呢？ 「10X10：臺史博開館10週年特展」呈現臺史博最特別的典藏、歷年展覽海報與出版品、長期深耕的教育活動，以及不可不知的園區冷知識與觀眾問答。（田偲妤 攝影）   臺史博2.0藍圖揭曉，先從組織活化做起 「未來除了以臺灣觀眾為主要服務對象，還要把臺灣帶到國際，希望可以成為代表臺灣的國際級博物館。」張隆志館長侃侃而談心目中的「臺史博2.0」藍圖：「朝這個方向有三個工作在做：組織活化、數位轉型，這兩個基礎工作完成後，就會朝國際連結的方向全力推進。」「組織活化」是為館的未來發展打好根基，跳脫過度忙於眼前任務、被KPI宰制的思維和工作習慣，讓升格後的新進人員與新興單位能順利接軌現行團隊，更鼓勵館員以全館性重大發展計畫為工作目標。 「跨組對話」和「換位思考」是正在推動的組織活化方法。「跨組對話」要求各組的會議能開放館長和其他組的主管參與。「換位思考」則是讓各組主管輪流到其他組短期參與業務，共同思考能否跨組合作。然而，目前還有許多待討論的問題，例如組長到別組換位思考期間，是否會耽誤到原組業務進度？或干擾到他組作業模式？張館長表示：「我比較強調橫向對話、跨組合作、問題取向式的規劃，希望不要落入官僚化、單位各自為政、甚至壁壘分明的情況。」預計2022年4月後，臺史博將會備好新的組織團隊來處理升格後的業務。 臺史博於2021年10月17日升格三級機構、11月8日舉行揭牌儀式。未來將朝組織活化、數位轉型、國際連結三大目標前進。（國立臺灣歷史博物館 提供）   新成立數位創新中心，國家文化記憶庫2.0進化中 另一項「數位轉型」任務交由新成立的「數位創新中心」執行，期望能帶動研究、典藏近用、展示及公共服務與教育四組的新業務推展。除了負責軟硬體設備升級，數位創新中心也負責「國家文化記憶庫2.0」（簡稱國文庫）的業務。張館長清楚界定出國文庫的未來目標：「2.0跟1.0最大的不同在於，不再做資料搜集、資費補助、管考等工作，而是以過去幾年來累積的290萬筆資料的內容優化、推廣應用、外語化、國際化為主要目標。」張館長更進一步介紹國文庫的三階段工作：第一步是讓網站友善化，優化介面設計與搜尋功能，並進行資料的權利盤點，盡可能讓更多資料可直接下載使用。第二步會用主題化、活潑化的方式分類資料，推薦優秀的案例供使用者進一步參考利用。最後一步是國際化，讓對臺灣歷史文化有興趣的外國使用者都能充份應用國文庫，目標「是像Europeana這樣歐洲跨國超過一千個博物館的重要平台。」 國家文化記憶庫匯集文化部各館舍、縣市文化局、文史工作者提供的290萬筆圖文資料，未來將以優化主題與數位服務為首要目標。圖為以創用CC條款授權下載的陳澄波作品《淡水夕照》。（國家文化記憶庫網站截圖） 「漂流人群與複數故鄉─臺灣移民的故事」策展行動，在臺史博與資策會的支持下，應用國家文化記憶庫的資源進行策展。（謝仕淵 攝影） 展望下個10年！往「世界的臺史博」邁進 讓世界看見臺灣的國際化目標，建立在館際合作的基礎上。目前正在展出的「看見藏品裡的原民官：故宮、臺博、臺史博三館聯合特展」就是館際聯合策展的難得成果。臺史博的特色在於藏有豐富的臺灣歷史與常民文物，在十個共同主題下，精選出大稻埕江山樓盛宴餐具、三寸金蓮、戰後初期手繪電影海報、林朝英自畫像等重要典藏，與故宮的宮廷典藏、臺博的原住民典藏，相互對照且互補地呈現臺灣多元的歷史文化。該展預計今年10月巡迴至臺史博展出。   「看見藏品裡的原民官：故宮、臺博、臺史博三館聯合特展」，臺史博展出豐富的臺灣歷史與常民文物。圖為江山樓盛宴餐具、畫家陳子福手繪的電影海報。（田偲妤 攝影）   此外，臺史博也積極與國外博物館合作，例如搭上東京奧運熱潮的「東亞體育世界的臺日運動交流國際展」是與日本國立歷史民俗博物館聯合策展，日方出借1964年東京奧運排球競賽銅牌等多件珍貴文物，臺史博則推出首位參加奧運的臺灣人張星賢等前輩運動員的參賽文物，展覽先後在日臺兩地掀起話題。而現正展出的「算×命：歐洲與臺灣的占卜特展」則是與德國日耳曼國家博物館的首次合作，將國際合作區域從亞洲跨向歐洲，展出東西方的占卜文化，更設計擲筊求籤、抽開運小物、算生命靈數等體驗活動，期望在疫情紛擾時期帶給所有觀眾心靈上的慰藉。 搭上東京奧運熱潮的「東亞體育世界的臺日運動交流國際展」是與日本國立歷史民俗博物館、國立成功大學的聯合策展成果。（國立臺灣歷史博物館 提供） 「算×命：歐洲與臺灣的占卜特展」是臺史博與德國日耳曼國家博物館、中央研究院等單位的跨國研究交流與策展成果。（田偲妤 攝影） 在與館長前往10週年特展的路上，一群小學生正在常設展廳的廟前廣場聽導覽，展間充滿孩子的歡笑聲，這一切都是臺史博深耕在地社群的成果。張館長提到：「我們每半年到一年會有一個目標觀眾群的拓展，現在第一優先是學校社群，配合108課綱的相關活動，應用我們館的14萬件典藏和國文庫資源。」以鄰近的和順國小為例，館校自2013年起合作開發特色課程，讓學生在常設展廳以戲劇演出和歷史對話。未來也將持續拓展社區和企業客群，延續與溪南寮聚落合作的扛茨走溪流傳統、與財團法人白鷺鷥文教基金會合作的企業捐款圓夢計畫等。從地方、全國到國際，展望下個10年，臺史博正從「大家的博物館」往「世界的臺史博」一步步穩紮穩打邁進。 臺史博長期與學校合作，鼓勵師生利用博物館資源做教案設計、學習專案或小論文。圖為和順國小師生在進行校外教學。（田偲妤 攝影） 2017年臺史博帶著鄰近的溪南寮聚落完成「扛茨走溪流」傳統。2021年12月19日第3屆盛典換地方當家，紀念先民在台江開墾時與水患搏鬥、環境共存的精神。（國立臺灣歷史博物館 提供）

記者：田偲妤（文化部博物之島專欄執行編輯） 2021年10月17日對國立臺灣文學館來說是一個別具意義的日子，這天是臺灣文化協會成立一百週年，亦是臺文館18歲的生日，如今更成為升格三級機構的紀念日。升格後的臺文館擁有獨立的組織法、增加20%的編制，更有能力投入臺灣文學的典藏、研究、展示與推廣任務，致力破除「臺灣沒有文學」這個長久以來的謬誤，並提出新的典藏規劃與跨界願景。 為何當初無法直接以三級機構立館？蘇碩斌館長回顧到：「當初的不成立是因為『臺灣』這兩個字很敏感。」時間回到2000年，臺灣迎來史上第一次政黨輪替，在朝小野大的情況下，2003年提出的《國家臺灣文學館設置條例》未通過立法院審議，遂先求行政程序穩健運作，以不需經過立法的四級機構營運至今。「這18年來臺文館的組織已經調整到跟三級差不多了」蘇館長語氣堅定的說：「過了十幾年，臺灣大多數的人民大概都能接受『臺灣』這兩個字做我們社會的表徵。」對臺文館來說，升格三級機構可說是一道遲來的合法化程序，未來將有更多能量為臺灣文學尋找新出路。  國立臺灣文學館自2021年10月17日升格三級機構，11月8日舉辦揭牌儀式。（國立臺灣文學館 提供）   文學博物館的「特色」該怎麼界定？ 「我們一直在想一個問題：文學博物館的『特色』到底該怎麼界定？」訪談中蘇館長不斷提及建立「特色」之於臺文館的重要性，歸因於他發覺文學本身在博物館場域的特殊性。蘇館長表示：「文學的本身是『文字』，不像藝術品有獨一無二的元件等待收藏，經營文學博物館比較辛苦的是，怎麼樣在視覺博物館的概念架構下，發展出自己的脈絡。」不同於多數博物館有明確的物件可以典藏及展示，臺文館正面臨實體典藏日漸減少的挑戰。早年作家多有珍貴的手稿、書信、出版品或個人物件可留作典藏，但當代的年輕作家幾乎沒有手稿，甚至紙本出版品也逐漸稀少，未來的文學典藏會是什麼？是臺文館正在思索的課題。 《洶湧的溫柔—臺灣大河小說捐贈展》現正展出作家及其親屬捐贈的書信手稿與出版品，但未來這樣的實體典藏恐將越來越少。（田偲妤 攝影）   未來的文學典藏會是什麼？收藏文學角色的新典藏策略 危機也可能是轉機，近年來臺文館開始將典藏與展示聚焦在文學的媒介「文字」上。「收藏有兩個層次，第一個是庫房，第二個是資料庫。」蘇館長暢談正在研發的AI文學主題資料庫，這是一個將文學焦點從作家移至文學角色的實驗計畫。蘇館長舉例道：「像葉石濤，他是非常重要的文學家與文學史學家，但是他筆下的簡阿淘其實比他自己的生命更鮮活。對很多人來說，文學家跟文學角色應該是一樣重要，但要收藏文學角色就不是進庫房，而是進資料庫。」建置完成的資料庫將涵蓋臺文館及各地文學館的內容資料，不僅提供研究者搜尋文學史料，更能讓創作者從中獲知過去的時代背景、思想觀念、說話方式等作品字句素材，進而內化為新的創作內容。「這中間涉及到非常多版權、授權問題，我們還在一步一步克服。」蘇館長對於「收藏文學角色」的願景充滿期許：「我們希望大家可以感受到其中的樂趣，畢竟我們面對的是全部的使用者、文學的愛好者！」 除了「收藏文學角色」的文學主題資料庫，臺文館也將經典著作與文學角色以繪本或漫畫出版，如《廖添丁落南lāng年舍歌》（第一排左一）就是參考梁松林《台灣義賊新歌廖添丁》的臺語兒童文學動畫繪本。（田偲妤 攝影）   臺北分館三年後登場！一處文學跨界的實踐基地 如果說「文字」是文學的根，那麼「跨界」就是延續文學生命的火種。近年來臺文館積極與文策院合作，將文史題材轉譯為可發展成影視或遊戲內容的IP，而預計三年後開幕的臺北分館便定位成文學跨界的實踐基地。該棟歷史建築最早是1920年代愛國高等技藝女學校校舍，戰後改建為臺灣省糧食局辦公廳舍兼倉庫，2013年起一度作為國立傳統藝術中心臺灣音樂館使用，直到2016年遷往臺灣戲曲中心後空間閒置至今。離臺灣文學基地（原齊東詩舍）不到一公里的臺北分館，寄託著為臺灣文學尋找新出路的夢想。「臺北分館以後會往跨界合作發展，可以跟音樂、當代樂團、合唱團都好，或是舞蹈、小劇場，甚至最大的目標就是影視產業，當代藝術更不用講，現在已經大量合作了。」蘇館長強調：「它的跨界主要是希望大家記得：文學是所有故事、內容產業的發動機！」 預計三年後開幕的臺北分館定位成文學跨界的實踐基地（Credit: Solomon203, CC BY-SA 4.0）   大館帶小館的文學館家族，不讓地方館舍孤立無援 除了致力於再創與跨界，臺文館亦關心全臺各縣市或學校的作家紀念館，以大館帶小館的方式成立「文學館家族」，為30多個夥伴館提供典藏維護、資料庫建置、活動策劃等專業諮詢。其中活動策劃搭配近年流行的「走讀」熱潮，與「島內散步」合作，幫各館設計一套融合文學作品的旅行路線。 以桃園龍潭鍾肇政文學生活園區的走讀路線為例，當導覽員走到鍾肇政小時候逗留的市場時，就會戴起一頂貝雷帽，召喚8歲的阿政現身，講述小說裡在市場玩樂的片段。「我們最重要的目標是開發無人導覽，只要掃QR Code就會跑出非常多的對答。比如說你想要留下來吃點東西、或繼續往前走，就會告訴你不同的選項。」蘇館長進一步談到設計走讀活動的目的：「希望用這個方式讓去到當地的遊客不用擔心沒人服務，也可降低館舍的負擔，又一樣可以收到客人。」臺灣大部分作家紀念館的經營能力和經費都非常有限，臺文館希望藉由專業服務，不讓地方館舍孤立無援，能夠彼此串連、共享資源。 臺文館聯合鍾肇政文學生活園區、島內散步策劃的漫步龍潭走讀活動。（國立臺灣文學館 提供）   如何運用各種科技，和不同年齡層觀眾的休閒嗜好連結，也是臺文館近來努力的方向。從二樓走往展場的路上，蘇館長指向一樓的展場大廳：「從這裡可以清楚看到我們的新舊建築。」1915年落成的臺南州廳紅磚建築與2002年增建的現代建築彼此共構出新的公共空間，只見年輕觀眾在大廳操作文學傳書機的互動書本、或拿著實境解謎遊戲在展廳間穿梭，陽光從天窗灑入大廳，文學在此長出新的生命。 《一起去地球吧！》裝置藝術特展，取材自作家黃崇凱小說《文藝春秋》，邀請來自西元2140年火星的你，藉由「文學傳書機」了解地球上的文學與作家。（田偲妤 攝影） 臺文館針對多檔展覽、配合文學旅行推出實境解謎遊戲。圖為「山水亭文學客」實境解謎遊戲，民眾運用AR擴增實境拍照功能尋找解謎線索。（國立臺灣文學館 提供）

作者：陳德如（自由撰稿人）、林仲一（國立科學工藝博物館蒐藏研究組主任） 2021博物館專業發展國際學術研討會於10月27至29日在國立臺南藝術大學、國立科學工藝博物館舉行。27日首先以6場專題演講與論壇在南藝大揭開序幕，接著28、29兩日共有4場專題演講與56場論文發表在科工館的四個場地分別進行，計有一百多位博物館人參加這場疫情趨緩以來難得的實體交流。   博物館如何蒐藏及展示創傷？ 其中3場國外講者的專題演講以視訊進行，與位在科工館端的與會者交流。臺灣時間10月28日下午，首先由任職於國際博物館蒐藏委員會（ICOM-COMCOL）的Alexandra Bounia教授以「博物館如何蒐藏展示創傷：倫理與實務考量」為題，從創傷的概念談起：當一個群體遭受文化創傷，亦即其集體意識、記憶、認同因遭逢可怕事件而從此改變。面對憤怒、罪疚及恐懼，專家皆同意遺忘非良解，相反地，承認創傷的存在、分享創傷經驗、試圖理解其源頭，並讓受創經驗得到群體的同理共情（empathizing），才是走向療癒與和解的開始。當代博物館與文化遺產機構在此過程中扮演重要角色，它們首先是公共承認創傷的場所，令創傷經驗得以再現，讓個體以至整個社會的療癒成為可能。正如學者Randall Mason所言，博物館扮演著雙重角色，它保管、記錄、承認一切文化歷史與記憶，同時也是引導社會走向變革與療癒的媒介。 2016年藝術家艾未未從希臘Lesbos島上蒐集了1萬4千件救生衣，並包覆在柏林音樂廳的門柱上。（Photo by mompl, CC BY-NC-ND 2.0） Bounia更進一步舉例，說明博物館在參與當代創傷之蒐藏及展演計畫時，其倫理面與實踐面的複雜。例如：義大利Lampedusa島在地藝術家Giacomo Sferlazzo為難民設立了博物館Porto M，展示從島上的棄船與垃圾堆裡蒐集、搶救的代表性物件，以此向難民致敬。此舉不僅為了保存相關記憶，也是對政府及媒體傳播的恐懼與種族主義的一種抵抗。學者Alessandra de Angelis認為，這樣的博物館展現的不僅是記憶，還有Lampedusa島的人性。藝術家艾未未在希臘Lesbos島亦做過類似嘗試，他自該島蒐集了1萬4千件救生衣，將它們包覆在柏林音樂廳的六根門柱上。Arabella Dorman亦用Lesbos島上難民的衣物創作，並將完成的裝置懸掛在倫敦聖詹姆士教堂。同樣以該島救生衣為素材，藝術家Fereniki Tsamparli與愛琴大學同仁合作，製作了1組寓意深遠的半人高西洋棋。著名案例還有Lampedusa島木匠Francesco Tuccio的十字架作品，以2013年造成359名難民喪生的失事船骸製成，這件作品成為大英博物館館長Neil MacGregor任內最後一件新進館藏，引起人們對於展示它是否合宜的辯論。學者Anastasia Chourmouziadi在企圖運用相關手法策展時提出了類似的疑慮：不同於考古藏品是由時間與環境來決定，這類針對難民物件的蒐集行動是依據蒐藏家的預設觀點進行，主動決定哪些物品具代表性並詮釋其意義。對某些難民而言，被遺棄在海攤上的救生衣也許代表他們不願想起的經歷，這樣的觀點該如何蒐集？是否所有的觀點都應蒐集？難民是否願意讓這些物件被如此保存、展示及詮釋？ 義大利Lampedusa島木匠Francesco Tuccio的十字架作品，以2013年難民失事船骸製成。（Photo by The British Museum, CC BY-NC-SA 4.0） 博物館新定義未有共識的根本原因？ 應由誰來蒐集？蒐集什麼？如何蒐集？這些都是博物館與其他記憶機構必須牢記於心、反覆省思的問題。Bounia提醒，在這個動蕩、疫病與各種危機充斥的時代，博物館應思考如何就相關議題的蒐藏與策展做出改變、開啟討論。Bounia所談正巧呼應國際博物館學委員會（ICOM-ICOFOM）主席Bruno Brulon Soares在臺灣時間10月29日上午的演講。Soares以「定義博物館：新專業發展的挑戰與妥協」為題，帶領我們回顧博物館定義自1946年國際博物館協會成立以來不斷變化的歷程。自70年代開始，前殖民地國家陸續加入國際博物館協會，並對60年代的定義提出挑戰，體認到博物館專業長期依附於歐洲世界、服膺某種階級、倡議某種文化觀點。關於博物館角色與概念的省思討論持續至今，雖然2007年曾得到一次整合性的新修正，如今亦被許多人認為過時、或過度受縛於博物館霸權觀。國際博物館協會於2019年京都大會就新定義進行了熱烈討論，可惜未有共識。Soares認為，也許這反映了長期隱藏在博物館後的霸權思想遭受挑戰。博物館是一種權力裝置，作為博物館專家與推動者，我們是否太怯於放開我們的權力？也許博物館應該學習分享權力，讓弱勢族群與原民族群得到應有的權利，以自己的方式打造自己的博物館。 2019年9月在京都舉行的博物館新定義表決，現場高達70.41%投票決議延遲該議案。Soares認為這反映了博物館，或言博物館霸權思想遭受挑戰。（吳淑英 攝影） 博物館如何跳脫「文化不力」的困境？ 法國凱布朗利博物館展覽出版暨發展部副總監鍾志佳，於臺灣時間10月28日下午分享「法國國家凱布朗利博物館臨時展之策略」。該館在法國前總統席哈克任內推動並落成，以歐陸之外的特色文化藝術為典藏與展示主題，是相當受歡迎、屢創佳績和話題的博物館。鍾志佳提到，最好的策展人其實常常在館外，應以展覽內容決定策展人。而關於該館經常遭逢的「去脈絡化」質疑，鍾志佳回應，凱布朗利博物館是以藝術品的角度去看待及處理歷史民俗與人類學藏品。國立臺灣博物館副研究員李子寧在發表論文〈從「文化治理」到「文化賦權」〉時，接續討論到凱布朗利博物館的議題，李子寧提到傳統博物館囿限於「文化治理」思維，其做法經常令原住民對於被展示的文化感到陌生，博物館人應跳脫傳統框架，以強調過程的「文化賦權」代替強調結果的「文化治理」，更重視原住民如何藉由參與博物館自我發聲。李子寧的觀點正巧回應了國家教育研究院院長林崇熙的論點，在發表〈文化不利與文化不力〉中林崇熙提到，當前博物館的種種文化平權作為之所以無法解決弱勢族群的「文化不利」問題、陷博物館自身於「文化不力」困境，是以傳統「供給／缺陷」模式思考，即仰賴知識菁英生產再行銷的結果。若能以「需求／增益」模式思考，邀請多元對話與公共參與，以協力增生、歷史共筆等概念讓博物館與社群相互培力，才有可能解決長期以來的結構性問題。 法國國家凱布朗利博物館以歐陸之外的特色文化為典藏主題。圖為其焦點館藏，來自非洲中西部加彭共和國Sango族人的聖物箱。（Credit: Public domain via Wikimedia Commons） 除了3位國外專家學者外，本次學術研討會還有56場次論文發表，包含當代博物館議題、社群協作案例、博物館管理與營運、典藏管理、教育與觀眾、保存維護、疫情下的專業因應與轉型等，提出各自的研究成果與經驗分享，讓與會者對博物館專業發展有更新的體悟。

作者：王譯慧（國立臺北藝術大學碩士）、陳佳汝（博物之島特約記者，前破周報記者） 電影侏儸紀公園帶來的熱潮，說明了人們對於遠古生活的好奇永遠不會消失。儘管恐龍已經證實絕跡，世界各地仍有眾多恐龍迷，對於無法再現的遠古世界，有著無盡無窮的窺探慾望。 而在博物館裡默默工作，技藝高超的修復師，正是串聯今日和遠古之間的橋樑，讓人們得以一窺過去的生活面貌。他們就如同再現時光的魔法師，藉由僅存的斷枝殘骸，一一細心拼湊出遠古的日常光景。 在國立自然科學博物館（以下簡稱科博館）人類學組擔任技工的林德牧，是考古修復界的第一把交椅，也是科博館的秘密武器。他並非考古修復專業出身，但憑藉美術所學背景，善用對色彩及材質的敏銳度，以及繪圖、攝影等所長，開啟了近三十年的考古及修復之路。 多年的修復經驗，使林德牧能靈活運用不同的修復工具與技巧，將各種破碎的文物重新拼黏在一起。（陳佳汝 攝影）   有別於繪畫時的率性揮灑，修復則是一條精工細活的小徑。說起話來慢條斯理的林德牧，侃侃而談自己的修復之路時，眼神中充滿著一股誠懇且真誠的想望，對於修復，他有過人的專注力、耐心與毅力，並帶著慎重的心意，對待每一件來到他面前的文物。 過去就讀復興美工時的訓練，讓林德牧擅於運用、接合各種不同材質，破損的展品，經過他巧手修復，往往可以看不出曾經的裂痕。館員回想1997年從上海博物館巡迴至科博館的《五千年長江古文明：良渚文化特展》，開箱時發現一座石膏頭像出現裂痕，原就有修復過的痕跡，經德牧進行二次修復後，完全看不出裂痕，讓策展團隊嘖嘖稱奇。 而重現破損物件的完整度，更是修復師的重要工作。像民眾捐贈已斷裂的玉鐲，經過他修復後，完好如初。移展前的加固，同樣也屬於修復師的工作範疇。例如2016年《好好吃：臺灣飲食文化特展》巡迴移展前，第一單元展出的惠來里遺址灰坑剖面，就請德牧做加固處理，確保移動過程不會變形崩裂。凡此種種考古學門物件進出博物館，常需仰賴他巧手整理確認細節。館員笑稱:「德牧是人類學組考古學門的一張王牌。」   「修復」是為了保留最真實的樣貌 修復工作彷如時間的魔法師，除了完整保存藏品，也讓觀眾在觀展時，更容易想像文物的原貌，於是在修復時會以石膏將文物缺損的地方補起來。然而，修復並非「復原」——並不是要把文物復原如初，讓別人看不出原先的破損，因為那些經年累月的破碎痕跡，正是時間的刻畫、歷史的見證。 修復古物時，由僅有的陶片加上石膏，呈現出完整的器型。（陳佳汝 攝影）   「把博物館所擁有的，一直保留下去，不能給它太多不正確的東西；修復是為了要保留最真實的樣貌，到永遠」林德牧說。於是，在修復進行拼黏時盡量不用強力膠、三秒膠等不可還原的黏著劑，而是使用具有可還原性的B72壓克力膠，以便日後若發現修復判斷失誤，能重新還原而不傷害標本。 另一方面，為了文物展示的視覺效果，有時候會在修復的石膏上，塗一層接近文物的單色壓克力顏料，但仍然會與原色做區隔，讓觀眾能分辨哪些是古文物、哪些是修補區域。 展示文物時，為了視覺效果，有時會在石膏上塗一層接近文物的單色壓克力顏料，例如圖中左邊的文物。但觀眾仍能透過與原色做區隔的表現，分辨出哪些是古文物、哪些是修補區域。（陳佳汝 攝影）   修復依賴考古現場的精密紀錄 而如何判斷兩片文物是否可以拼黏在一起呢？「修復不能憑空想像」德牧鄭重地給了答案，強調修復一定是「有憑有據的」，可藉由文物的顏色、材質，或是其厚薄及弧度，來判斷文物之間是否適合進行拼黏。例如兩片陶片，一片較為光滑、顆粒較少，另一片顆粒較粗，明顯參和較多成分，那這兩片就不會拿來做拼黏。除此之外，在考古現場文物出土時需進行表面清理，但若稍不注意，有可能將陶片破碎凹處和凸處的邊緣刷洗掉，造成無法接合的情形。 林德牧表示，考古現場的精密紀錄，對於後續修復工作是至關重要的環節，若文物一片片分開包裝，而不曉得相對位置，是難以復原的。每一位考古挖掘者會根據標本密集程度來設定挖掘範圍，並在文物出土時進行詳細的拍照及紀錄，越是精確完整的資訊紀錄，越能協助修復時還原文物原貌。考古現場的挖掘是科學性工作，現場通常以棋盤式規劃，2公尺見方為一範圍，編列一坑一坑。根據每一坑的每一層來做細密挖掘，往下一層一層挖掘時，一旦挖到古物，會先拍照和繪圖紀錄，待全部紀錄完才取下古物，這一點是至關重要。 在開挖前，通常會準備小米酒做祭拜，並且承諾先人，會小心處理挖掘出的古物，並在博物館做永久維護典藏，以供世人觀賞。從考古到修復，不僅是一場場考驗耐心與細膩程度的比賽，更挑戰著從業者的毅力及判斷力。   每一次修復都是全新的挑戰 當人們問修復工作會不會很很辛苦？他僅是微笑著表達，辛苦是一定會的，畢竟面對一整個桌子的破陶片——「可能一天拼了八個小時，拼不到兩片！但是拼到了，會很高興。」修復工作並非一成不變，因應不同材質的器物，其修復過程及難度都截然不同，於是每一次修復都是全新的挑戰。 這些年，林德牧開始延伸教育工作，訓練志工學習修復，嘗試著做破碎陶片的拼貼，當拼出完整器型時，志工會非常有成就感，其修復的古物也編列進館藏。他也訓練製陶志工在科博館做現場演示，製作古陶器給觀眾看，而當中不乏一些高手，後來還成為陶藝家。 林德牧認為現在畫的是另一種圖，而這考古的畫，卻可以永遠在博物館綻放它的生命（陳佳汝 攝影）   「修復是一條無止盡的探索之路！」對於修復工作的熱愛與堅持，在林德牧肯定的語氣中展露無疑，不惜時間精工細作專注態度，充分展現職人精神，讓看似枯燥的修復工作，變得超級不平凡！問及是否還拿畫筆，他笑著說:「我現在畫的是另一種圖，而這考古的畫，卻可以永遠在博物館綻放它的生命。」

作者：鄭珮庭（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生） 面對數位時代的開放趨勢與全球疫情衝擊下的變革，博物館如何運用數位功能為館舍加值？博物館開放的意涵及價值為何？又有哪些館舍開放的方式值得參考呢？為了響應2021年518國際博物館日主題「博物館的未來：復甦與新象」（The Future of Museums: Recover and Reimagine），中華民國博物館學會和中央研究院數位文化中心於10月8日舉辦「博物館的未來︰開放進行式」專題講座，邀請國內博物館開放參與的幕後推手，一同分享後疫情時代博物館的數位轉型趨勢與實務經驗。   開放文化，從CC授權談起 「封存的文化不是文化，文化要流通、再創才能永存。」從開放文化館藏運動（OpenGLAM Movement）出發，林誠夏老師指出，文化館藏機構開放藏品資料不僅能使文物被看見與記憶，也能增進館舍的近用程度。不同於過去各館依據藏品與申請者屬性逐一訂定的授權方式，CC授權因其「一份條款，全球流通」的特性，節省了館舍繁複的授權處理流程，達到活化文化的目的。在「姓名標示（BY）」、「非商業性（NC）」、「禁止改作（ND）」及「相同方式分享（SA）」四個授權要素所組成的六種授權方式中，林誠夏老師強調，沒有最好或最壞的方式，應視館舍需求及藏品屬性在授權之初靈活選用，如大英博物館使用CC BY-NC-SA來提供網站物件，同時採用客製化的姓名標示格式，追蹤授權物件在公開網站上的使用，並針對高解析度的圖像使用商業授權，增加曝光與加值的同時，也藉由不同授權模式的互補循環回饋館舍自身。 大英博物館針對非商業使用的藏品圖像開放CC授權，館舍專屬姓名標示則有利追蹤授權圖像在公開網域上的使用。（Credit: The British Museum）   除了提供全球授權外，CC全球組織亦推出兩項標示工具：公眾領域標章（PDM）、公眾領域貢獻宣告（CC0）。其中，公眾領域標章針對已不受著作權法保護的作品進行標記，讓大眾明確知道哪些作品可自由使用。公眾領域貢獻宣告則是針對還在著作權保護期間的作品，著作權人可主動拋棄權利，讓作品進入公眾領域使用，如紐約大都會藝術博物館（The Met）的多數作品即以此方式發布。   互惠雙贏的博物館開放價值 黃心蓉老師則從博物館從業人員的角度談起，指出館舍面對開放資料的建置時，往往會有館舍付出、大眾獲益的「零和賽局」迷思，事實上資訊的開放不僅能讓使用者受惠，更能提升文物可見度與館舍的品牌價值。 博物館釋出財產資料的形式多元，從最常見的圖像授權、研究著作開放、數據資料開放到設計產品開放、原生數位（born digital）典藏釋出，博物館可依照自身需求選擇開放中低解析度圖像，或開放學術、非商業使用等方案，並非完全放棄營收。財產資訊的開放對於博物館自身其實也有不少助益，如美國蓋提美術館（Getty Museum）典藏的《米拉書法典範》（Mira Calligraphiae Monumenta）介紹書法字體並配有水果、花卉等圖像，在開放後因插圖精美而吸引許多瀏覽下載，也因此讓更多人認識該藏品。微軟（Microsoft）和麻省理工學院（MIT）更以AI技術捕捉圖像元素，透過演算法找出和紐約大都會藝術博物館藏品有相似元素的作品，增添博物館展示與教育的可能性。經由資料開放運用與在地知識建構，開放博物館使館藏物件得以被大眾看見、讓全民共創，最終形塑出互惠雙贏的博物館價值。 蓋提美術館典藏的《米拉書法典範》創作於1561至1562年間，展示各種書法風格範本，後由荷蘭畫家Joris Hoefnagel添加了水果、鮮花和昆蟲等插圖。（Credit: Getty's Open Content Program, CC BY 4.0）   如何開放？中研院「開放博物館」三面向支援 下午場次由中央研究院數位文化中心的許正欣專案經理介紹「開放博物館」的建置源起、實踐內容、合作運用案例。開放博物館起源於2016年的數位博物館專案，以「打開」為核心價值，希望藉由內容、技術及服務三個面向的開放，打破文化館所及跨國語言的隔閡，擴展實體博物館館藏與展示的可能，彌平策展人與觀眾之間的權力關係。 在網站內容部分，開放博物館以加速物件可見度與使用性為宗旨，提供無償使用。除開放授權與應用程式介面（API），更運用國際圖像互動架構技術（IIIF）讓上傳的圖像不必逐一下載，就能直接在線上被其他使用者介接運用。技術層面則使用了歐盟的開源架構讓網站有可拓展性，合作單位依據自身展示需求和廠商協力建置架構後，模組化的功能也提供給未來的使用者運用。至於網站服務，開放博物館透過數位典藏的主題式簡介，提升藏品被看見的機會，嵌入展覽語音導覽、疊圖對照等功能的多元展示模組化工具，讓策展人可以彈性調整展場建置，而大眾也能藉由網站徵件、群眾募「知」〔註〕等方式一同參與網站更新。 開放博物館和臺灣音樂文化館合作的「音樂文化地圖」導入地理資訊服務系統，使用者可透過左側欄目的篩選查看樂曲資訊及來源，該架構的建置也讓後續的使用者得以在展示中加入地理資訊系統。（來源：開放博物館官網）   國內博物館開放轉型的多元實踐 最後的綜合座談由中華民國博物館學會展覽委員會主任委員劉惠媛主持，談未來策展的趨勢變化，首先邀請國立故宮博物院吳紹群副研究員、國立臺灣歷史博物館陳靜寬副研究員與黃茂榮助理研究員，分享兩個館在數位推廣、線上策展及民眾參與的實務經驗。主持人劉惠媛表示：數位典藏不止保存珍貴文物與文獻資料管理，在後疫情時代數位匯流的趨勢影響之下，「展覽」需要更多的創意企劃，無論是專家觀點的策展或是網路媒體觀點的匯集，面對數位物件和更具可近性的科技應用服務時，更能體會「工具的意義」。 故宮的數位轉型在資訊演進與線上工具的逐步成熟下，於2017年舉辦面向應用開發者的「黑客松（hackathon）」程式開發設計競賽。2020年開始針對藝文愛好者辦理「線上策展人」活動，藉由設置投票人氣獎、參加獎來提升參與意願，扭轉過往被動的博物館資料開放意涵，也將詮釋展覽與文物的話語權向大眾釋出。 臺史博推動的「國家文化記憶庫2.0」則於2020年底正式上線，奠基在1.0版本近三百萬筆在地資料之上，國家文化記憶庫2.0希望藉由主題性檢索、友善使用者介面與國際化推廣，讓地方文化與當代記憶創造更多對話。 國立故宮博物院於2020年首次舉辦線上策展人競賽，邀請民眾以「故宮OpenData 專區」之資源，策劃創意線上展覽。（來源：故宮文物線上策展網站）   座談會中，有許多觀眾在線上踴躍提問，針對臺灣博物館界原則性開放授權的指引，林誠夏老師表示，目前國內尚未建立各博物館開放授權的指引政策或規劃，不過國際上相關政策的討論，在CC全球組織提供的CC認證課程教範裡有不少文件值得參考。而CC Taiwan於2021年起也和臺史博合作，建置OpenGLAM CC授權問答集專頁，提供經驗分享、諮詢服務及處理建議。若有關於CC管理的不同問題，也可至CC臺灣社群討論室提問與討論。 此外，關於博物館如何將開放資料庫普及化、使資料更容易被運用，黃心蓉老師則強調「換位思考」的重要性。博物館可以從「善用民眾有的習慣」和「培養民眾新的習慣」做起，利用民眾平常習慣運用的平台（如維基百科）轉介開放資料，並和學校教師或產業合作，優化觀眾搜尋、培養民眾運用博物館開放資料的習慣。 綜合座談左起依序為劉惠媛、吳紹群、許正欣、林誠夏、黃心蓉、陳靜寬、黃茂榮。（鄭珮庭 攝影）   隨著時代的演進，數位轉型與資訊開放已成為當代博物館的發展趨勢，透過本次專題講座，不僅使館舍的開放意涵與授權型態更加清楚明確，國內外博物館的開放案例及經驗分享，也提供未來博物館發展開放資料的參考依據。 註釋： 群眾募知：開放博物館希望能打破過往單位提供、單位策展的使用型態，讓群眾能夠一同參與知識的累積與修正，如填寫後設資料、進行資料辨識等，讓知識的生產能夠雙向互動並更加完善。

作者：郭怡汝｜金門縣文化園區管理所（金門歷史民俗博物館）所長 ＊本文圖像及動畫感謝South West Museum Development授權提供 2020年新冠疫情在全球肆虐，英國許多博物館及文化遺產組織面臨遠距上班、裁員及無薪假等人事震盪挑戰，加上每年春季害蟲交配產卵期的時間越來越早，不少博物館擔心新冠疫情造成的暫時閉館和監控館藏人員的流失，將使得文物的保存環境出現嚴重的蟲害問題。 有鑑於此，約210家英格蘭西南部博物館組成專業互助團隊「西南博物館發展計畫（South West Museum Development Programme）」，於2020年獲得英格蘭遺產委員會（Historic England）的資助，啟動了2020年至2021年為期兩年的「蟲害防治夥伴專案（Pest Partners）」，鼓勵位於英格蘭西南部地區且館藏向公眾開放的館所加入，協助博物館和文化遺產組織能在疫情閉館期間、乃至於後疫情時代，均能維持妥善照護館藏的能力，降低蟲害發生與造成損害的風險。   加入蟲害防治夥伴專案，一起提升防蟲專業職能 加入「蟲害防治夥伴專案（Pest Partners）」的博物館、歷史建築、美術館和其他對公眾開放收藏的公私立館所，可免費獲得特製的誘捕盒及識別工具組，協助館所收集和評估潛在的蟲害規模與種類資料，例如：（一）哪裡適合、如何放置誘捕盒並進行監控？（二）如何識別及記錄所發現的害蟲？（三）如何察覺可能的蟲害損失？（四）如何制定施作計畫來應對蟲害感染？必要時也協助館所進行檢疫和清潔。 西南博物館發展計畫啟動2020至2021年「蟲害防治夥伴專案」，致力降低博物館蟲害造成的損失。（Credit: South West Museum Development）   另一方面，加入蟲害防治夥伴的組織除了必須簽署協議和遵守章程，作為對本專案的承諾，也必須確實使用專案提供的工具組來監測和識別場址內的害蟲，並在2021年11月以前，每月填報一次線上表格，記錄和彙整發現的害蟲數據及有關資訊。同時，同意所有蟲害數據都無條件授權，並允許該專案進行科學分析、繪製、研究與發布使用，以利制定出符合英格蘭西南部館舍更全面的蟲害監測、管理與操作政策。 專案目標是透過夥伴合作關係，提升各館所對蟲害防治的認識與工作職能，亦加強從業人員與志工識別及處理蟲害的信心與專業度，並鼓勵與當地昆蟲學家建立互助關係，藉此為防範蟲害傳播、調查害蟲種類及氣候變化影響等層面提供更廣泛的科學研究數據。 現階段已彙整了2020年7月至11月、2021年3月至5月這兩個新冠疫情閉館期間的害蟲活動數據，並將目前成果呈現於蟲害防治夥伴專案互動式資訊網頁。截至2021年5月止，該專案已從合作夥伴的2640個誘捕盒，辨識出5499種有害生物，其中包含24種害蟲物種和一些指標生物（indicator species）。指標生物包含灰泥甲蟲、蜘蛛、野豬蛛等，是在害蟲之外，亦特別受到關注的物種，其本身雖對藏品沒有威脅，卻代表館所部分區域較為潮濕，存在指標物種可補食卻會危害藏品的物種。 專案的互動式資訊網頁彙整了前10名最常出現的害蟲（Credit: South West Museum Development）   此外，互動式資訊網頁也整理了最常出現的害蟲種類及分佈圖，像是：前10名最常出現的害蟲，甚至是害蟲發現時的狀態，是成蟲還是幼蟲等，提供了蟲害防治夥伴互相查找資訊或請益蟲害問題的方向。   可愛動畫出擊！第一線館員也是防蟲尖兵 不僅如此，蟲害防治夥伴專案考量西南部許多博物館的第一線人員，例如：布展人員、教育人員、保全及志工等，對於蟲害防治的專業知識與訓練較無典藏修復人員來得深入，可能錯失蟲害防治的最佳時機。因此，更進一步與英國藝術基金（Art Fund）、曼徹斯特Kilogram Animation Studio動畫工作室攜手合作，推出了一支5分鐘的蟲害防治教育動畫「害蟲在博物館的生活（The Museum Life of Pests）」，協助館所建立一套因地制宜的綜合蟲害管理計畫。 蟲害防治教育動畫「害蟲在博物館的生活」簡介博物館中常見的蟲害問題（Credit: South West Museum Development）   該動畫將生硬的書面教條文字及害蟲的實際樣貌，轉變為可愛風格的卡通角色與故事情節，透過5分鐘淺顯易懂的動畫，簡介了博物館中常見的蟲害問題，例如：（一）害蟲孳生的四大要素有食物（有機材料）與安靜、溫暖又潮濕的環境；（二）害蟲（甲蟲、蛾類、灰衣魚等）較常啃食的藏品類型；（三）害蟲的幼蟲和成蟲可經由門窗縫隙、牆體裂縫、人們或物品的夾帶，從博物館建築上的鳥巢和管線進入博物館等，顯示博物館的蟲害防治是刻不容緩且須時時留意的重點工作。動畫最後強調制定「綜合蟲害管理（Integrated Pest Management）」計畫的重要性，讓從業人員依循簡單的步驟，進一步訂定綜合蟲害管理計畫，將害蟲有效隔絕在博物館外。   守護文化瑰寶的重要步驟！預先制定綜合蟲害管理計畫 綜合蟲害管理是利用先期的防控措施來進行蟲害風險管理的整體性方法，著重：（一）潛在蟲害問題的早期檢查，降低和減少傳播風險；（二）掌握館所內蟲害趨勢與族群，進行準確辨識和監控，以利正確部署防治計畫；（三）將蟲害對日常營運和藏品保存的影響降至最低；（四）避免新的蟲害進入場館，有效維護場館清潔、建立無蟲害保存展示環境的行動整合，強化蟲害事前防範、建物定期維護及館務管理等日常營運庶務，提高藏品照護並降低蟲害發生的可能及損失。 「綜合蟲害管理計畫」是利用先期防控措施來進行蟲害風險管理的整體性方法（Credit: South West Museum Development）   英國西南博物館發展計畫的蟲害防治夥伴專案，更不定期向每個參與組織徵集改進專案的想法與建議，並定期與合作夥伴召開會議，滾動式檢討專案內容，強調博物館的蟲害防治不只是保存修復人員的工作，也與館內每個職位的從業人員息息相關。唯有建立完整的綜合蟲害管理計畫、提高從業人員專業職能、落實蟲害防治措施，才能讓系統化的互助網絡發揮實質功效，有效杜絕蟲害侵擾，共同守護珍貴無價的歷史文化瑰寶。

文｜謝孟容（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所研究生） 網路早已是博物館重要的知識傳遞管道，自媒體的誕生推翻過往僅能透過單一媒體發聲的時代，人人都可以成為媒體，掌握寫作即掌握與大眾溝通的能力！ 中華民國博物館學會負責經營的「文化部博物之島國內外資訊專區」，推出各類議題的新訊報導和專文評論，今年度特別主辦「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」，第一場「線上書寫—博物館寫作的零度」於2021年10月23日線上舉行，由賴瑛瑛教授與陳佳利教授主持，邀請謝宇婷及郭怡汝擔任主題演講嘉賓，也邀請四位博物之島編輯與作者田偲妤、柯秀雯、王惇蕙、林易萱擔任綜合座談分享人，分享累積多年的線上書寫方法與經驗。 網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座，第一場「線上書寫—博物館寫作的零度」（郭冠廷 繪製）   為你的書寫定錨！如何讓專業知識變得輕鬆易懂？ 任職於高雄市立美術館研究發展部、擔任館刊《藝術認證》主編的謝宇婷，以「博物館裡的媒體人：與公眾交流的書寫之道」為題，分享許多值得參考的寫作方法。線上書寫若以傳遞「資訊」和「觀點」作為文章的兩端光譜，可能是著重「資訊」的展覽新聞稿、研討會紀實；或是著重「觀點」的人物訪談、展覽評論或政策分析，類型相當多元。因此，謝宇婷建議下筆前先問問自己：為什麼要寫？寫給誰？再去研究如何寫？擬好適當的寫作策略才能為你的書寫定錨。 此外，如何將專業知識轉化成輕鬆易懂的文章？謝宇婷也提出四項建議：一、找到共鳴點：例如國立故宮博物院「採購銅版畫」臉書貼文，小編以「買東西」等眾人有感的日常經驗，傳達清廷採購銅版畫長達12年的艱辛歷程。二、用字精準不艱澀、少用專業術語：例如「作品互相呼應」就是不精準的寫法，可更具體寫出作品的顏色、媒材或展示環境等細節。三、按邏輯編排資訊，以「時序」或「範圍」書寫：例如專文〈博物館的遺骨奉還：法國人類學倉庫與「阿爾及利亞24勇士」歸鄉記〉，以「遺骨為何在人類館？」和「如何被爭取歸還？」兩個提問破題，並以歷史溯源、文物返還、批判與未來關注作為架構依序鋪陳。四、尋求讀者回饋：完成文章後，可請非此領域的朋友先閱讀，從旁觀者角度找出寫作盲點。 謝宇婷分享將博物館參觀經驗文字化的方法（謝宇婷 提供）   經營社群媒體的四項秘訣！掌握快狠準的線上書寫重點 社群媒體平台是目前博物館與大眾溝通的重要管道，重短篇幅、圖文搭配、時效性等特色。創建「不務正業的博物館吧」臉書專頁、任職金門文化園區管理所（金門歷史民俗博物館）所長的郭怡汝，以「社群媒體時代下—如何掌握博物館新動態」為題，從結構、文字、內容、觀眾四層次分享線上書寫經驗。 首先，「結構」上要留意字數長短，臉書每個段落建議落在300至400字之間，一個段落盡量講述一個重點。接著，「文字」使用易懂的語句，避免專有名詞，且慎用聳動標題、政治梗或「最棒」、「最好」等武斷用詞。第三，「內容」聚焦在議題本身，使用具體案例並盡量使用第一手消息，或旁徵博引各媒體資訊，以防資訊錯誤。最後，在書寫前設定好目標「觀眾」，比較容易下筆聚焦。 「不務正業的博物館吧」以分享最新國外資訊為定位，因此郭怡汝經常瀏覽國外新聞媒體，特別推薦artnet、The Art Newspaper、ARTnews等媒體。此外，選擇熱門、幽默、時事議題，並搭配吸睛的圖片，也比較容易引起觀眾的共鳴與討論。 郭怡汝分享近年值得關注的博物館趨勢議題（郭怡汝 提供）   原來書寫還有這些面向！博物之島編輯與作者的無私分享 網路文章如何在短時間內抓住讀者目光，是線上書寫的成功關鍵。博物之島執行編輯田偲妤建議可從文章架構下手，參考魚的骨頭排列。開頭如同魚醒目的大頭，可用問題意識破題，誘發讀者往下閱讀的好奇心。中間段落如同魚的身體細刺，以具體詳實的案例描述，搭配吸睛的圖片。最後如同魚有力的尾巴，以重點統整或觀點評論作結。 田偲妤以魚骨頭說明基本的寫作架構（田偲妤 提供）   自2005年開始撰寫部落格的柯秀雯，分享三個寫作重點。第一，掌握你的人格特質、個性、興趣與專長，與其詢問觀眾想要什麼？不如反過來自問：我的特質會吸引什麼類型的觀眾。第二，熟悉並正確理解資料，藉由資料分析找到問題焦點。第三，善用「比報」技巧，比較不同媒體對同一條新聞的切入點、聚焦話題、內容結構、論述分析，並畫出議題地圖，找出可以再書寫的觀點。 任職於國立臺灣美術館教育推廣組的王惇蕙，則是將寫作與工作相互結合，寫作既有助於構思工作內容，也能累積經驗並分享給更多博物館人。她建議寫作者先找出自己關注的議題、設定關鍵字，接著瀏覽和爬梳相關案例，從中找到切入面向與執行方法。她也提醒大家只有自己「play well」的時候，觀眾才會覺得好玩！將書寫內容落實在工作當中的正向心態令人讚嘆！ 來自馬來西亞的林易萱則分享東南亞博物館的第一手觀察，從後殖民、疫情、數位與科技化三個面向，提出值得書寫的案例。例如，疫情期間，印尼現代與當代美術館（Museum Macan）在官網上發起「Museum From Home」活動，提供印尼文與英文的雙語居家學習單，繪製可愛插圖帶領小朋友在家做體操。 林易萱分享報導展覽時可能會遇到的狀況與建議（林易萱 提供）   積沙成塔，從點滴累積開始 到底博物館的線上書寫該怎麼開始呢？各講者都強調寫作沒有捷徑，而在於一篇篇文章的經驗累積。郭怡汝最後分享美國作家Octavia E. Butler的名言鼓勵大家： 「你不會一開始就寫好東西。你會先開始寫廢話，認為它是好東西，然後慢慢地你會變得更好。這就是為什麽最有價值的人格特質之一就是堅持。」