博物之島 MUSEUMS

作者：劉姿蘭（法國在台協會文化專員/國立臺灣藝術大學美術學院當代視覺文化博士班） ※本文特別感謝穆然攝影中心館長Yasmine Chemali接受作者訪問。 位於法國濱海阿爾卑斯省、坎城與香水重鎮格拉斯（Grasse）之間的交通樞紐小鎮穆然（Mougins），原以茉莉花種植為主要民生工業，在現代化過程中選擇藝術做為城市新形象，成立完全以當代攝影為主題的穆然攝影文化中心(Centre de la photographie de Mougins，以下簡稱中心)，於2021年7月3日正式向大眾開啟它的大門。以下將爬梳此中心的成立過程、建築特色及核心理念。   從現代藝術走向當代攝影：穆然的過去與未來 居民人數約2萬人，現以觀光業為主的蔚藍海岸小鎮穆然，與藝術的關係並不是那麼遙遠。與穆然關係最深的藝術家自然非畢卡索（Pablo Ruiz Picasso）莫屬，畢卡索過世之前最後的十二年歲月，便是在他於穆然所購置的莊園Notre Dame de Vie中所度過。而穆然與攝影的淵源，也因為1953年法國攝影師安德烈‧維萊（André Villers）與畢卡索在此小鎮的首次相遇而開啟。 時年23歲、年輕的維萊在與畢卡索相遇的前一年才踏入攝影的領域，翌年即收到畫家餽贈的Rolleiflex祿萊雙眼相機，兩人隨即發展出密切的合創關係，維萊也因此留下了一系列代表作，也就是大量的畢卡索肖像照。 安德烈‧維萊攝影博物館文宣，其圖片使用重要的館藏－畢卡索肖像。（photo by, Susan Smith, flickr, CC BY-NC-ND 2.0）   攝自畢卡索肖像的影像作品，也因此成為穆然重要的攝影文化資產，將近三百件的靜態影像自1986年之後保存於安德烈‧維萊攝影博物館（Le musée de la photographie André Villers）中。其中並不只有維萊的作品，也包含歷史上著名攝影師等人的作品〔註1〕。但事實上，穆然未因此與當代攝影結下不解之緣，在維萊之後，並未再次有重要的攝影家進駐此地。 穆然雖處一個現代藝術的樞紐之地，其城市周圍環繞著尼斯現代藝術與當代藝術博物館（MAMAC）、馬諦斯美術館，或者畢卡索美術館等世界知名的藝術類型博物館，市鎮內也有相當的藝術文化資產，但卻不足以彰顯其城市的特殊性。為了建立更能突顯穆然重要性的地方文化政策，市政府邀請知名攝影策展人François Cheval，規劃穆然攝影中心。距離南法知名的當代攝影重鎮亞爾（Arles）約220公里的穆然，位處於馬賽與尼斯兩個大都會區之間，François Cheval看出了當代攝影在穆然的可能性，並意圖填補當代攝影在地方藝術發展上的空缺。   翻轉教士住宅！穆然攝影文化中心的功能與組成架構 攝影中心的位置，穆然市政府最終設置於舊市鎮中心的教士住宅，而非興建全新的建築體。修整重點為保留原有的地中海石造建築特色，維持建築體在舊市鎮的街景風貌，內部則轉變為現代化的白盒子式展示空間。 穆然攝影文化中心建築。 (c)Communication, Ville de Mougins   兩層樓高的教士住宅，僅能整理出約300平方公尺的面積做為主要展示區域，加上入口接待售票處與賣店，實在不足以容納攝影中心的所有機能。因此，中心將不同功能分散於四棟建築之中，除了容納展覽、接待處與賣店的教士住宅建築，營運管理辦公室另外獨立出來，並配有文獻資料中心，典藏不斷累積的策展工作資料，開放外界研究者預約查詢使用。 攝影中心賣店一景，賣店已然成為穆然能取得最多與當代攝影相關書籍的地方，相當受到當地民眾歡迎。(c)Communication, Ville de Mougins 攝影中心附設的文獻資料室，可供外部人員預約使用，內藏書籍資料目錄可在中心官網上下載查詢。(c)Communication, Ville de Mougins   影像藝術教育也是重點業務之一，除了接待學童團體參觀展覽，中心另使用市政府其他空間，針對當下展覽議題策劃各種影像教育主題工作坊，相關教學文件也都公開於中心官網，提供教師和學生下載。此外，中心刻正整理一層公寓空間，做為未來接待駐村藝術家生活使用。   什麼樣的當代攝影展？中心的核心理念 於攝影中心開館前的訪問片段，藝術總監François Cheval便已清楚提出其藝術策略——「帶來一個當代攝影的視野」。他企圖建立一個新的規律，讓人們可以脫離每天在電腦、手機螢幕中看到的畫面，去習慣另一種觀看的方法，進而學會質疑平日所被「餵養」的畫面。François Cheval認為於中心展出的藝術家，不見得要與穆然或蔚藍海岸地區相關，也不一定是法國知名國際藝術家，邀請藝術家展出的重點反倒是要能挑戰社會現況，並帶來驚喜。 如穆然攝影中心開幕大展，以2016年獲得西班牙國家攝影大獎得主Isabel Muñoz的個人獨秀「1001」揭開序幕，該展多數作品都是第一次發表，所攝對象包含日本的舞踏舞者、黑幫份子與其刺青，以及綁縛藝術等次文化題材，以外來者的眼光展現對於日本文化根源的追尋與超越。 開幕大展Isabel Muñoz「1001」展場一景 。(c)Communication, Ville de Mougins   開幕大展後，「L'amour toujours」（直譯：總歸是愛）特展緊接而來，由瑞典Jenny Rova與英國Natasha Caruana兩位女性攝影師詮釋不同的愛侶關係。Jenny Rova以自身經驗作為展覽主軸，藉由影像詮釋伴侶關係中的各種情感；Natasha Caruana則以影像探索婚姻關係中的多樣可能性。 「L’amours toujours」展場一景，展示方式可結合其他裝置來改變展場風格。(c)Communication, Ville de Mougins   而穆然攝影中心的第三檔特展覽，則邀請亞洲兩位藝術家，以「La clairvoyance du hasard」（直譯：偶然的透析）作為共同主題。其中，中國攝影師黎朗的作品，呈現每分鐘於一趟4600公里的火車旅途中，所拍攝的影像；另一位則是長年在法國發展的日本攝影師小野由紀（Yuki Onodera），在展覽中，他對於物的形狀提出反思，捕捉生活裡偶然出現的方形如何被人們視而不見。 「La clairvoyance du hasard」動態影像展示一景。(c)Communication, Ville de 現正展出小野由紀(Yuki Onodera)「Darkside of the Moon」系列作品展場一景。(c)Communication, Ville de Mougins   雖然這些攝影師均小有名氣，但穆然提供他們較少為人知的攝影作品一個新舞台，並試圖提出新的觀點與手法，展現藝術家未來發展的可能性。如同館長Yasmine Chemali所說，她的工作並非單純經營展覽中心，而是將機構轉變為一個可被藝術家使用的工具，在能力範圍內，讓藝術家的創意與想法達到最大程度的發揮。 因此，穆然攝影中心沒有典藏品，且在展覽之後，藝術家可將作品盡數帶走，甚至在日後銷售出去。藉由機構資源，實現藝術家創作實體化的最後一哩路，才是攝影中心真正應該扮演的角色。   穆然攝影文化中心的未來策略 開館即將於今年夏天屆滿一年，在歷經三檔特展之後，穆然攝影文化中心有什麼新的方向？Chemali館長表示，未來中心將會以共製為目標，經由場館互助，做為藝術家更堅實的創作後盾。於前三檔展覽的觀眾分析中，顯示觀眾組成多為慕名而來的外地遊客，穆然當地民眾仍然較少。為了進一步串連在地的其他資源，在下一季展覽中，中心將加入亞爾攝影節（Les Rencontres photographiques d’Arles）的外圍節目Grand Arles Express（直譯：大亞爾特急計畫）網絡，企圖吸引每年超過11萬人次的亞爾攝影節遊客來到穆然，確立中心在南法當代攝影網絡中的地位。 2019年亞爾攝影節。（劉姿蘭 提供）   該展將展出在法國仍未能受到足夠重視的愛爾蘭攝影師湯姆‧伍德（Tom Wood）；另外，這也是攝影中心第一次與布列塔尼的Le Centre d’Art GwinZegal（格溫澤格爾藝術中心）共製的展覽，且於穆然展出結束後，將會巡迴至法國西北方的布列塔尼省，讓展覽於法國其他省份有更多露出機會。 在影像教育部分，中心也試圖用「工作坊出差」的形式，將教育工作坊的內容帶出建築體，化被動為主動的方式，希望增進與鄰近市鎮的中小學校交流，讓地方居民能從學校教育的階段，便開始習慣當代攝影的觀看方式。 最後，藝術家駐村空間將於近日完工，未來也將開放攝影師參加甄選進駐空間。初期階段將以接待針對在地脈絡創作的藝術家為主；另外，駐村計畫也希望可以面向國際，例如目前烏俄戰爭導致許多烏克蘭藝術家流亡至歐洲不同國家，法國也是主要的人道救援國之一，因此中心認為難民議題，如離散與融入，以及流亡藝術家的接待應是中心駐村未來值得發展的方向。 註釋： 註釋1：如一度居住於蔚藍海岸的愛爾蘭籍攝影師，愛德華·奎因（Edward Quinn），及法國攝影師丹妮絲·科隆博（Denise Colomb）、羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）與 拉夫·加蒂（Raph Gatt）。 延伸閱讀： 【博物之島專文】泛起歷史與美學的漣漪—國家攝影文化中心正式揭幕 【博物之島新訊】今天又路過哪些歷史場景？愛爾蘭攝影展從日常街景回顧無情戰火

作者：周文豪（東海大學生態與環境研究中心 專案研究員） 綠飛毯博物館的蛻變基因 當一枚蛹從背部裂開，一隻紫斑蝶從裂縫緩緩爬出，展開翅膀，令人驚豔又狐疑的是：為什麼那蝶從內到外全然異於數週前的毛毛蟲？答案很簡單：因為紫斑蝶有內建基因群主導這一切的蛻變（Metamorphosis）。 2011年9月17日，我到舊金山加州科學院（California Academy of Sciences; 簡稱CAS）拜訪一群老友，全新的樣貌令我深信這博物館也有蛻變基因，在2005-2008年間基因發揮作用，將該館徹底蛻變為「全世界最綠的博物館」或「一張綠毯下的博物館」，值得大家此生走一回。 曾擔任學術副館長、退而不休的友人也在館接待，閒聊中的一句話我仍然印象深刻：「現在館方支持蒐藏研究的力度已不如往昔，聘用學術館員的經費日漸減少，大部分經費用到教育與運營去了。」易言之，這所自然史博物館的價值觀也跟著轉變，只會擁抱標本不放、寫論文發表，已非首要人才。並非學術價值不重要，而是站出來面對群眾成為更重要的考量。CAS矢志要成為研究重鎮，也要在新世紀成為有啟發和想像力的教育場域，其新願景可窺一二〔註1〕。 在二十世紀，CAS曾經是美國四大自然史博物館之一，當時這些館的共同特色就是各蒐藏研究學門在展場都有相對應的展廳，展秀琳瑯滿目的標本陳列、生態櫥窗或造景。1980年代中葉，CAS已從傳統自然史博物館的形式中逐漸脫離出來，展示設計逐步踏上詮釋路線，首推走入式生態造景提供沈浸式的參觀體驗。當時，我曾經在此看到自然史博物館的未來，沒想到再回CAS時，它的呈現竟然完全超乎想像。   「九宮格」的理想空間配置 CAS那張綠色屋頂下覆蓋三個館舍：Kimball自然史博物館（Kimball Natural History Museum）、Morrison球幕星象館（Morrison Planetarium）〔註2〕和Steinhart水族館（Steinhart Aquarium），其空間配置在「三進九宮格」式的區劃裏，展現理想博物館建築的幾項特性：（1）空間組織力求簡明易辨；（2）避免博物館疲勞症狀；（3）展示空間力求彈性；（4）充份的展示、利用額外的空間；（5）裡外雅俗共賞〔註3〕。 加州科學院的展示配置圖。「三進九宮格」的空間組織極簡而易辨。（翻攝自 ray_explores, flickr, CC BY 2.0）   第一進配置已將舊有「加州野地生態（造景）廳」拆除，全面改以服務觀眾的咖啡廳、紀念品商店為主，是療癒疲勞症候的地方。在此空間，也設有「非洲生態（造景）廳」，其有保留歷史遺跡之意，而廳內加上活體企鵝展示，用以關心氣候變遷議題。非洲廳上方則添加一層樓，設置「自然學友之家」、科學教室與志工室，和類似劇場教室的「Forum Theater」，開展願景級的科學教育活動。 從入口大廳直行，進入第二進的中宮格，即本館的中庭（Piazza），這是個多功能的空間。以中庭為中心，拉出一個十字型核心展示空間，全區部分自然採光與空氣自由流通，也是CAS作為「全世界最綠的博物館」的核心區域〔註4〕。 加州科學院的採光和自然通風示意圖。這是CAS作為「全世界最綠的博物館」的核心設計，由Renzo Piano Building Workshop與Stantec Architecture共同設計。（©RPBW）   由中庭往右可走入透明、結合自然光與人造光的「熱帶雨林」半球形溫室；往左可依場次進入密閉、綠色工法建造而成的Morrison球幕星象館。這兩個半球像鎮館神山一般提供最真實的沈浸式體驗，而兩個半球外側各設一個常設主題展，分別是與加州地區息息相關的「演化」和「地震」議題。同樣位於第二進的Steinhart水族館是元老級設施〔註5〕，幾近完全地下化。地面層兩球之間的生態池實與地下層水族館的大型海水槽池相通。水族館有透明拱形道，穿越熱帶雨林底部淡水生態池，可仰觀群魚悠游。地下層的大槽池仍可獲得由屋頂瀉下的自然光，可節省大量能源，再次體現綠建築的精神。 天文館和入館走道邊的海洋生態水域(左)。該海洋生態水域實為地下室水族館大槽池的水面(右)。（周文豪提供） 熱帶雨林淡水魚槽池(左)和水族館的透明隧道(右)。（周文豪提供）   第三進的中宮格是後門廳，其左右建築體為蒐藏研究與民眾互動的區塊，互動設施有兒童探索廳、青年實驗室，重點計畫實驗室等，作為外界理解CAS蒐藏研究的窗口，且透過玻璃窗即能夠看到蒐藏庫設備及內部工作狀況。 後棟建築的重點計畫實驗室(上)和蒐藏庫(下)。透過玻璃窗可以看到CAS蒐藏庫設備及內部工作狀況。（周文豪提供）   綜言之，本館建築基本上是地下一層地上二層，但因巧妙連貫，內部很難明確分層，而是一個屋頂下的整體，以九宮格的配置緊相呼應，也展露綠建築的個性。   邁向世界級的教育場域 我在CAS的短暫停留，一時看不完其豐富的精彩內容，但帶走幾許深切的感觸： 以主題展示取代傳統的標本陳列。 不復見往昔以大量標本鋪陳的陳列式展示，且常設展主題只有「演化」和「地震」兩項，皆為貼近加州人生活的議題，吸引眾多在地訪客。多元的手法與媒材有效強化概念的展現與剖析，或許亦是展示受歡迎的根由。 無所不在的參與與沈浸 所謂的「極具吸引力的（most engaging）、教育性的（educational）、 鼓舞人心的 （inspiring ways imaginable）」，幾乎存在博物館每個角落，例如地下水族館設有淺海生物觸摸區，工作同仁在場引導並說明正確接觸海洋生物的方法；色彩繽紛的熱帶珊瑚礁水族館，有巧妙的設計讓人有不入水而有被魚群包圍的感覺。熱帶雨林展區的動線設計，則可由低走到樹頂層，每一層設定不同的體驗與展示主題，且由工作人員定時攜出鸚鵡與民眾互動，或當蝴蝶停在人體身上時，觸發人的親生命(biophilia)本性；自然學友之家亦備有各類標本供拿握與比對。林林總總的教育活動讓館內充滿教育氣息。 到處有行動演示 不復見往昔以大量標本鋪陳的陳列式展示之後，代之而起的是解說志工推著裝載標本的小推車，或者小心地攜帶活生生的動物，走到人群中從事演示與解說。如中庭一般作為休息或交誼空間，去訪當天卻有教育人員和志工在人群聚集時，展演了一場蛇類秀，鼓動觀眾一起體驗巨蟒的觸感。見志工忙碌地與民眾互動，就像小型的展示主題隨著推車到處遊走，行動式地述說演化的動人故事。 無所不在的參與與演示。水族觸摸區聚集的人潮（左上）、解說志工與標本解說車（左下）、活體解說與互動學習（右上），及參與式學習展示（右下）。（周文豪提供）   服務也是教育 所有博物館的紀念品店、餐廳、咖啡廳越開越大，且已延伸為教育性設施，CAS更不惜拆除製作成本高昂的生態造景廳來成就服務空間。每週四晚上，CAS搖身一變成為舊金山膾炙人口的文化景點，吸引成人度過一個有科學、音樂、雞尾酒的夜晚而少涉足夜店。當白天人群散去，非洲廳、中庭、後門廳、水族館槽池前，都可租賃出去成為婚禮、宴會的場所，視之為民眾的博物館記憶，也是增加收入與存活的重要手段。 註釋： 註釋1：California Academy of Sciences. Our History.   註釋2：此為全世界第七個天文館。 註釋3：漢寶德，1995。對博物館建築的幾點建議。收錄《博物館談片》39-42頁。國立自然科博館發行。台中。 註釋4：Arch Daily: California Academy of Sciences, Renzo Piano Building Workshop + Stantec Architecture。Available at: https://bit.ly/3x5dLnK 註釋5：San Francisco Steinhart Aquarium. 延伸閱讀： 【博物之島新訊】10個實踐永續性的好點子！觀眾在意的永續價值，博物館該怎麼做？ 【博物之島新訊】充滿情感的博物館—荷蘭自然生物多樣性中心榮獲歐洲博物館年度大獎

作者：周文豪（東海大學生態與環境研究中心 專案研究員） 2022年布拉格國際博物館協會（ICOM）大會的主題為「博物館的力量」（The Power of Museum），「永續發展」為其中一項探討的方向，而博物館如何扮演社區重要角色，並推廣環境議題等科學知識呢？舊金山加州科學院（California Academy of Sciences；簡稱CAS）興許在2008年重新開幕時，即有先見之明，在建築、生態教育模式上皆展現了「永續」的精神。   煥然一新的加州科學院 2011年9月17日，當我走向CAS時，竟然完全不認識這座我曾經非常熟悉的博物館，那極簡的長方格造型優雅而動人，是博物館美與機能兼具的完美化身。 我曾於1984-1985年間，在此地擔任蒐藏協理（Collection Associate），襄助各學門蒐藏經理（Collection Manager）辦理蒐藏庶務，為期一年，經常走踏本館各角落，對其外在與內在知之甚詳。27年後，當我再來之時，它已被譽為「全世界最綠的博物館」，宛如一棟「把舊金山公園的一塊綠地抬升，再將博物館塞在下面」的建築，風格與結構迥異於當年的羅馬式建築，以幾乎全透明的現代感空間面對民眾。 CAS的驟變，近因是1989 年的 Loma Prieta 大地震，在規模 6.9 的烈震中受到重創。至於遠因，我相信是館方本身的經營理念，以及永遠求變的特質使然。受創後的CAS經歷多年的省思與籌謀，決定把建築設計交付普立茲獎義大利建築大師 Renzo Piano 主導，整合內外大小重建計畫。改造工程於2005年開工，原有建築幾乎全拆掉，內外改頭換面的新館於2008年重新開幕，成為21世紀全球氣候變遷、節能減碳、綠色博物館思潮下的典範。   博物館的綠色新革命！ 加州科學院的綠建築早經「LEED白金認證」的洗禮，且在未開館前就獲得2005年霍爾辛獎，受肯定的事蹟包括：（1）融入所在地金門公園的景觀，波浪狀的屋頂覆蓋一公頃的原生植物，即所謂的「生機屋頂」(living roof)；（2）結合自然光與人造光照射館內的雨林與珊瑚礁；（3）水族館區的設計與用材之更換性深具彈性，並可重複使用；（4）自然通風，足供每年160萬人次使用；（5）天文館乃全球首座以綠色工法建造而成；（6）可進行自然物種的保育研究及展示；（7）能廣納員工意見，提升建築及營運效率［註1］。或許您已留意到，自然保育和廣納員工意見也列入得獎事蹟，窺見一般看待自然史博物館的角度已有革命性的轉變。 加州科學院有如飛毯的生機屋頂。（Photo by, Thomas Hawk, flickr, CC BY-NC 2.0）   那片備受肯定與稱讚、活生生的「生機屋頂」實是神來之筆。就功能而言，常見綠建築在屋頂上鋪植栽以防曬降溫，或開天窗以自然採光及通風排熱。CAS的天文館及熱帶雨林館正上方圓丘狀的屋頂，有著一扇扇的圓窗，在室內高溫時能自動打開，有效調節溫度；屋頂上保有的多孔隙、通氣、保水、持肥、15公分厚的土壤介質，形成絕佳的隔離層，能夠降低溫度10度及 40 分貝的噪音，同時可以回收約98%的雨水，相當每年節約 3 萬 6 千加侖的水量 ［註2］。更加畫龍點睛的精髓在於把屋頂轉化為「生態保育區」，那綠綠的一片充分詮釋自然物種保育及永續的概念，復於2009年獲美國地景建築學會的專業榮譽獎 ［註3］。 三大圓丘的下方分別是熱帶雨林、天文館與後廳的林澤池。（Photo by Studio Sarah Lou, flickr, CC BY 2.0） 生機屋頂上的植物培養曾達14層，厚15公分，除了提供植物生長，亦能隔熱，保護建築。（周文豪 提供）   「招花引蝶」的綠飛毯 我隨著觀眾登上生機屋頂（Living Roof），特別能體會博物館被包覆在蔥綠森林中的感覺。那造型流線、俐落的三大四小個圓丘，浪漫地象徵舊金山這個有七座山丘的城市。整片屋頂有如一塊漂浮的自然地景，甚或是阿拉丁飛毯的綠色化身，帶著自然保育的價值與遐思四處遨遊。在這方寸之地欲永續經營保育事業，種植的植物品種需有一番審慎思量，基本的條件必然是已適應當地氣候環境的物種，而且無需特別照顧與灑水。據悉，植物學家最初曾建議25種在地植物，館方隨即在舊館的自家屋頂上試種，最後選出四種多年生和五種一年生植物發包給廠商大量培育。因為屋頂的圓丘有弧度與坡度，有些地方達60度，欲長期維持穩定而均勻的種植是重大的挑戰，廠商必須在場外製作全尺寸的模型來試種。後來，他們不僅克服園藝上的困難，也證實這片生機屋頂可吸引昆蟲、鳥類等動物前來共組生態系，連遷徙性動物也會來歇腳。 從這雀屏中選的九種植物生態習性來看，不難釐出館方的思維與篩選條件。首先，他們用濱莓（Fragaria chiloensis）來表達永續利用自然資源的概念，其縱跨北美洲和南美洲的太平洋海岸，也分佈在夏威夷、智利、阿根廷的山上，相信是遷徙性鳥類的傑作，亦說明濱莓在食物鏈上的重要角色。接著為民族植物的夏枯草（Prunella vulgaris），英文又名Self Heal（自我療癒)，世界廣佈種，台灣也有分佈，屬著名的中草藥，同時名列印地安民族醫藥。而夏枯草與同樣被種植在屋頂上的莱雅菊（Layia platyglossa）、小魯冰（Lupinus bicolor）、海石竹（Armeria maritima），這些植物的花是許多蛾、蝶、蜜蜂、熊蜂和蜂鳥的蜜源，因此可以想像動物在生機屋頂上的忙碌狀。 生機屋頂上除了原先種植的九種植物（例如：濱莓，見右下角）外，三年後已添增不少種類，2014年的盤點是94種。（周文豪 提供） 加州科學院屋頂遍地開花的夏枯草。（Photo by Robert, flickr, CC BY-NC-ND 2.0）   另外，闊葉佛甲草（Sedum spathifolium）是特殊的耐旱多肉植物，岩石表面亦可生長。其花蜜吸引多種髮絲小灰蝶前來享用，而植株是瀕危的聖布魯諾小灰蝶（Callophrys mossii bayensis）的寄主植物，種了闊葉佛甲草之後，發現舊金山半島所特有的聖布魯諾小灰蝶已經前來投靠。加州車前（Plantago erecta）則是季諾格紋蛺蝶（Euphydryas editha quino）的食草。這種蝴蝶在南加州曾有龐大的族群，但已在城市擴張之下大幅縮減。科學家卻又發現，在全球暖化衝擊下，加州車前也遇到存活上的問題，選定種植此植物有雙重保育的目的。 一定要提的是加州罌粟（Eschscholzia californica），它是加州的州花，也和加州開發史有關。每年春秋之間，加州罌粟和加州金花（Lasthenia californica）把空曠的郊野染上一片片金黃和橙黃，它們也都是重要的蜜源植物。分類學上，加州罌粟是Eschscholzia 屬的模式種，以德國植物學家Johann Friedrich von Eschscholtz為名，以紀念他和同僚於1810年首在加州發現的貢獻。 加州郊區滿山片野的加州罌粟。（Photo by, David Seibold, flickr, CC BY-NC 2.0）   實踐城市與自然的共存 從啟用以來，透過自然傳播，加州科學院的綠色飛毯已調查到95種植物（CAS, 2014），渾然天成一個具城市保育功能的生態系，形塑該館為一個前衛的綠色博物館。就自然史博物館的經營理念而言，加州科學院總是走在世界的前端，眼前的新館在2005年開工，而2007年自然史博物館歐亞高峰會始呼籲在永續的軸心概念下，提倡生態友善的都市建設，以及人類生活與自然生態體系需均衡發展。2010年國際博物館協會・自然史博物館委員會（ICOM-NATHIST）的定期大會則發表〈上海宣言Shanghai Declaration〉，呼籲全世界自然史博物館的專家，要共同調查紀錄我們的自然，提倡自然資源的永續利用，教育大眾自然是我們無可替代的福祉。而我也相信，加州科學院的這片綠色屋頂，已給各國自然史博物館在自然保育的使命上做了亮眼的示範。 註釋： 註釋1：Dorfman, E. 2009. 永續博物館：全球觀點。收錄《國際自然史博物館館長論壇挑戰與展望: 因應全球變遷自然史博物館的新角色》144-157頁。國立臺灣博物館發行。台北。 註釋2：黃俊霖，2015。走進綠建築-加州科學院。國立自然科博館館訊332期。國立自然科博館發行。台中。 註釋3：American Society of Landscape Architects.  2009.  ASLA 2009 Professional Awards, General Design Category.  Accessed September 28, 2017. 參考資料： American Museum of Natural History. 2019. Frequently asked questions: Design. Accessed 27 April, 2022. California Academy of Sciences. 2014. Native plant species on the Living Roof. Accessed May 11, 2022. Studio Gang. 2019. Richard Gilder Center for Science, Education, and Innovation at the American Museum of Natural History. Accessed 27 April, 2022. Pogrebin, R. 2022. Museum of Natural History’s new science center takes shape. the New York Times. Accessed 27 April, 2022. 延伸閱讀： 【博物之島專文】ICOM-NATHIST的臺北宣言和生物保育 【博物之島新訊】與地球對話—倫敦科學博物館年度計畫關注氣候危機

作者：林琮穎（國立臺灣博物館展示企劃組計畫助理） ※本文感謝實踐劇場的郭踐紅藝術總監，與傳播及伙伴拓展組的莊漢菱小姐接受筆者信件訪問，使本文更臻豐富。 「你，會是找回百合的那個人嗎？」擁有57年歷史的新加坡實踐劇場（The Theatre Practice）攜手新加坡國家美術館（National Gallery Singapore），於2022年4月4日至4月18日間，推出「解密美術館：遺失的百合（Gallery of Secrets: The Lost Lily）」解謎遊戲。在這場虛實整合的活動中，報名的參與者化身為尋寶獵人，跟隨著畫作隱藏的訊息，與劇中人物即時互動，一同在這座見證新加坡發展歷史的古老建築中，找尋寶藏的真相。疫情時代下，此活動如何利用博物館場域，結合劇場演出與解謎遊戲等多樣形式，帶給參與者嶄新的體驗？   旅程，現在開始！ 「解密美術館：遺失的百合」活動一開場，隨著隆重音樂，參與者陸續線上登錄進場，第一章「揭開大幕」！這場位於美術館的畫作捐贈儀式，捐贈者梁明珠女士分享了畫作的蒐藏來由後，主持人Janine帶領參與者，透過X光儀器穿透畫作表層，試圖揭露顏料覆蓋下關於寶藏的訊息，不過梁女士隨即阻止儀器的檢測作業，更憤而離場，捐贈儀式也因此中斷。 捐贈者梁女士阻止了X光儀器對畫作的檢測作業（實踐劇場 提供）   隨即，在第二章「尋索開始」中，參與者展開美術館裡，七道謎題的尋寶之旅。透過握有的線索，參與者需在美術館中尋找相對應的事物，進一步成功破解寶藏的確切位置。最終，迎來第三章「重現天日」，透過劇中的主要角色，一一講述各個謎題的解謎方式，帶領參與者再次回顧自身的解謎過程；接著，劇情畫面轉至梁女士已故丈夫生前尋找寶藏蹤跡的歷程，其投注大量心力，然而卻於晚年病逝，這份寶藏也終成未竟之志。結局最後，場景回到當下，隨著參與者共同解謎的努力，寶藏的真相終於在美術館重現天日，故事也就此落幕… 梁女士丈夫Alistair日以繼夜探尋寶藏的真相（實踐劇場 提供）   解密，活動設計 如劇情所述，「解密美術館：遺失的百合」活動分為三個章節，第一、三章為線上演出，第二章則為解謎遊戲，活動全程主要皆透過專屬的網頁介面操作。綜覽活動的整體過程，可由「場域」、「劇情」、「解謎」等三個面向，一探此活動設計的內涵與特殊性。 活動的主要場域設置於美術館，在第一章中，以美術館為場景的捐贈儀式脫離了傳統的劇場舞臺，參與者透過專屬網頁介面即可觀看線上演出。在第二章的解謎活動裡，參與者則經由美術館的線上環景導覽系統，造訪館內的星展新加坡展廳（DBS Singapore Gallery）及位於圓形大廳的圖書檔案室（Rotunda Library & Archive）尋找線索。新加坡的本地參與者，也可選擇攜帶電子設備實際前往美術館解謎。 透過「貴姓大名？19世紀以降的新加坡藝術（Siapa Nama Kamu? Art in Singapore since the 19th Century）」常設展線上還景導覽系統，參與者尋找展覽中的指定作品（實踐劇場 提供）   劇情設計上，活動透過首章的故事情節，及第二章層層推進的解謎過程，闡述畫作隱含的訊息及寶藏的始末。末章更讓參與者瞭解到，劇情取材於真實歷史事件：新加坡於日本佔領時期發生的「金百合部隊」掠奪事件。實踐劇場的藝術總監郭踐紅指出，此活動企圖於這棟見證國家歷史的美術館建築中，訴說曾被覆蓋的不義歷史。 在呈現手法的部分，透過專業劇場演員的演出、場景與音樂配置，以及劇情與解謎過程的高度整合，提升參與者沉浸於劇情的程度。另一方面，活動利用即時串流系統，設計線上直播劇場，讓參與者可直接與劇中角色互動、提問解謎提示。也因為各場次的問答內容皆相異，更為參與者構築了獨特的互動經驗。 畫作捐贈儀式中斷後，主持人Janine即與參與者視訊說明情況並討論在畫作中發現的訊息涵義（實踐劇場 提供）   本次由實踐劇場編劇發想的解謎遊戲，共有七道謎題，是參與者主要投入心力遊玩的段落。在謎題設計上，參與者需解開謎語隱藏的資訊，或將所獲的線索交疊、對照，以及判讀大量且多樣類型的資料。 參與者在開啟木箱並獲得大量資料後，需判別有價值的線索及混淆的資訊，查出關鍵人名並輸入於對話框中（實踐劇場 提供）   而謎題又是如何與美術館連結呢？在解謎時，線上參與者需藉由環景導覽系統，尋找常設展的藝術作品，並加以檢視其中的特定細節，以及探訪館內特殊空間，使參與者拋開地域的限制，在雲端遊覽展示作品、建築空間及文化歷史。不過有部分線索為活動於美術館額外增設，或參與者僅需透過遊戲提供的道具即可解謎，降低謎題與美術館的連結程度。筆者認為解謎過程或可更善加利用館內場域或特色事物，拉近新加坡國內外參與者與美術館之間的距離，進而經由遊戲認識其展覽與建築歷史內涵，提升日後的參觀動機。 最終的謎題設置在美術館白色圓頂中的圖書檔案室（實踐劇場 提供）   劇場Ｘ博物館Ｘ解謎：疫情時代下的藝文跨域整合 自新冠疫情爆發以來，劇場或博物館等藝文機構皆深受影響，面臨到觀眾減少、實體活動停辦、甚至暫時關閉的困境。郭踐紅說明本次「解密美術館：遺失的百合」活動發展結合解謎遊戲的線上劇場演出，整合了原先清楚劃分的藝文形式，提供「戲好看、遊戲好玩，互動有意思的體驗」。回到臺灣，當國內博物館面對近期再創高峰的疫情，或許能夠借鏡上述經驗，透過跨域、跨平臺整合的創新實踐，善用多元藝文形式與平臺介面的優勢，建構博物館與觀眾的嶄新互動關係。 參考資料： Jesse Schell著，盧靜譯，2021。遊戲設計的藝術：架構世界、開發介面、創造體驗，聚焦遊戲設計與製作的手法與原理。新北市：大家／遠足。 林琮穎，2022。探索博物館之謎—博物館運用實境遊戲之研究。博物館學季刊，36(1)：5-27。 「解密美術館：遺失的百合」活動工作人員及合作夥伴名單 延伸閱讀： 【博物之島新訊】探索博物館之謎  實境遊戲正夯！ 【博物之島新訊】「另類實境遊戲」於博物館的應用與發展

作者：柯秀雯（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士候選人） 自2019年ICOM京都會議以來，基於更民主與公開的原則，以及認真聽取所有建議的態度，「博物館定義常設委員會」（ICOM Definition）制定一套為期18個月的嚴謹流程，包含4輪諮詢、12個步驟，並應用量化與質性分析法，進行博物館新定義提案的修訂程序。目前已經進行到第11個步驟，旨在選出新的提案，期望能在2022年布拉格大會上，順利產生博物館新定義。   長路漫漫？新定義走過的提案流程 在過去的幾個月裡，「博物館定義常設委員會」的成員們致力於起草定義的提案，經過收集各方提供的關鍵術語/概念（第2輪諮詢），並經由ICOM招聘的3名獨立分析師，對關鍵術語/概念進行質性與量性分析，隨後成員對分析結果進行評估（第3輪諮詢），編纂成一份報告。接著，「博物館定義常設委員會」分成五個小組，每組四人，代表不同的背景、地區淵源和專業經驗，來處理這些分析結果的資料。每一小組在三個月的時間裡仔細研究了所有的提案，並考慮資料內所包含法律面向、文化特性和語言翻譯等問題。   表決倒數，屏息以待 目前程序正進入倒數階段，經過2、3輪諮詢後，從關鍵術語/概念分析的結果，「博物館定義常設委員會」起草了5項新定義提案。在第4輪的諮詢會議中（5月5-6日），對這五項建議進行排序，選出排名前2名的提案，分別是第2項提案（A proposal）與第三項提案（B proposal），預計在5月20日前，開放線上投票平台，以便讓所有ICOM委員會的主席對這2項定義提案進行投票。選出的最新提案，提交給執行委員會，將在《國際博物館理事會布拉格2022年大會》上進行最後表決。 表格1：5項草案、排序前兩項的提案，以及2007年定義（中譯版）。（資料來源：ICOM，柯秀雯譯。） 排 序 提 案 提案內容   1 博物館是一個可及的、包容的、非營利機構。 它激發了人們對有形和無形遺產的發現、情感、反思和批判性思維。為了服務於社會，並與不同的社區積極合作，博物館進行研究、收藏、保存、展覽、教育和交流。他們以專業和倫理的方式運作，促進可持續性發展和平權。 A museum is an accessible, inclusive, not-for-profit institution. It inspires discovery, emotion, reflection, and critical thinking around tangible and intangible heritage. In the service of society, and in active partnership with diverse communities, museums research, collect, conserve, exhibit, educate and communicate. They operate professionally and ethically, promoting sustainability and equity. A 2 博物館是一個永久的、非營利機構，向公眾開放並為社會服務。它以專業、倫理和可持續的方式，對有形和無形的文化遺產和自然遺產進行研究、收藏、保存、闡釋和展示，用之於教育、思考和欣賞。它以包容、多樣和參與的方式運作，並以此與社區和公眾進行交流。 A museum is a permanent, not-for-profit institution, accessible to the public and of service to society. It researches, collects, conserves, interprets and exhibits tangible and intangible cultural and natural heritage in a professional, ethical and sustainable manner for education, reflection and enjoyment. It operates and communicates in inclusive, diverse and participatory ways with communities and the public. B 3 博物館是一個為社會服務、非營利的永久機構，對有形和無形的遺產進行研究、收藏、保存、闡釋和展示。博物館向公眾開放，具有可及和包容的特質，促進多樣性和可持續發展。博物館以倫理的價值觀、專業知識與技能，以及社區參與方式，進行營運與交流，為教育、欣賞和反思與知識共享的目的，提供不同的觀眾體驗。 A museum is a not-for-profit, permanent institution in the service of society that researches, collects, conserves, interprets and exhibits tangible and intangible heritage. Open to the public, accessible and inclusive, museums foster diversity and sustainability. They operate and communicate ethically, professionally and with the participation of communities, offering varied experiences for education, enjoyment, reflection and knowledge sharing.   4 博物館是一個包容的、非營利機構，他們向公眾開放，對有形和無形的遺產進行研究、收藏、保存、展示和交流，促使公眾對記憶和身份（認同）具有批判性思維。博物館是為社會服務的，提供教育和知識共享的體驗。由社區推動，或與公眾共同塑造，博物館可以採取廣泛的形式，促進平等的可及性、可持續性和多樣性。 A museum is an inclusive, not-for-profit institution, open to the public, which researches, collects, preserves, exhibits, and communicates tangible and intangible heritage, facilitating critical reflections on memory and identity. Museums are in the service of society, providing educational and knowledge sharing experiences. Driven by communities or shaped together with their audiences, museums can take a wide range of formats, fostering equal access, sustainability, and diversity.   5 博物館是一個開放的、可及的非營利機構，為社會的共同利益，對人類的物質和非物質遺產以及自然環境，進行收藏、研究、保存、展示和交流。博物館致力於實踐倫理和可持續發展，並以包容和專業的方式運作，目的是為了創造愉快的、且具有教育的體驗，引發人們的好奇心與探索的能力。 A museum is an open and accessible not-for-profit institution that collects, researches, preserves, exhibits and communicates the tangible and intangible heritage of people and the environment for the benefit of society. Museums are committed to ethical and sustainable practices and are operated in an inclusive and professional manner to create enjoyable and educational experiences that foster curiosity and discovery. 2007年 定義 博物館是為服務社會及其發展所永久設立的非營利機構。博物館對大眾開放，以取得、保存、研究、詮釋與展示人類及環境的有形和無形遺產，達成教育、研習與娛樂等目的。   新定義的5個提案，他們差在哪？ 在最新提案選出之前，我們不妨以排序第一的A案為基本參照樣本，對於起草的5項新定義提案所慎選的關鍵術語/概念，進行比較分析，找出5項提案有哪些相同概念？以及各自的差異性在哪裡？ 首先，我們可以看到這5個提案共同的關鍵術語/概念，與2007年版的博物館定義非常接近，分別為： 包容的、非營利、機構、可持續性、可及性、有形、無形、遺產、收藏、保存、研究、展示、教育。        接著再把這5項提案的各自特點，彙整出來，如表二所示，可以發現，被選出排序前2名的提案，A案具有普世性的通則，採取簡潔明快的定義，遺憾的是跟2007年的定義並無多大的差別，B案提及博物館與社會的關係有「向公眾開放」、「知識共享」、「社區/團體參與」。其他3項提案，具有當代的特色，且更細緻地把博物館如何與社會共融，以及當代的社會需求等，例如平權、批判性思維、認同、知識共享、發現、多樣性、社會共同利益等，都包含在內，可惜的是並未進入排序的前面。 表格二、5項草擬的提案，各自具有的特點。（資料來源：柯秀雯彙整自ICOM。）   一切，仍待觀察！ 從上述對5項草案的關鍵術語/概念的比較分析結果，可以得知5月20日進行的新定義提案，不會有太多的驚喜，經過18個月的運作，繁瑣的程序、耗費的資源，以及ICOM內部成員的就接與不和諧，最後得出的新定義卻無法跳脫出既有的框架，呈現出時代的定位與特質。其中關於「平權」、「批判性思維」、「認同」、「社會共同利益」等概念，或許對於某些地區/國家而言，屬於政治性敏感議題，很湊巧地，都不在排序前2名的提案內。那麼今年2022年布拉格大會的投票，會有什麼樣的結果，仍是未知數。 附註： 有關ICOM 在2022年起草的5項提案與排序，可參考“Museum Definition” space 有關起草的5項提案以及2007年所通過的博物館定義，中譯版整理於表格二。 有關accessible/accessibility博物館界過去的中譯比較常用「近用性」，此翻譯比較拗口難懂，本文依據國家教育學院的翻譯，「可及的/可及性」，容易理解。 參考資料： 博物館：為新定義委員會製作之ICOM會員博物館新定義回饋獨立分析與報告 【博物之島專文】博物館新定義提案怎麼來？原來話語權在這些國家手上 【博物之島新訊】博物館新定義最新進度！ICOM提新修訂程序，整合全球新定義提案 【博物之島新訊】ICOM博物館新定義最新進展！預計2021年6月再次投票  

作者：陳蘊如（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 博物館中的展覽可謂五花八門，而當中所傳遞的訊息與知識又是何其豐富奧妙！博物館書寫者要如何分析其中的敘事觀點與展示手法，甚至進一步了解策展人的規劃理念與實踐細節呢？ 中華民國博物館學會經營之「文化部博物之島國內外資訊專區」策劃「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」。延續本工作坊的目的，本次（第三場）講座旨在了解展覽如何製作以及展文書寫分析。因此，2022年3月26日於線上舉行「展覽製作眉角大公開！策展理念與展覽敘事規劃」，由陳佳利教授主持，邀請林怡萱、盧梅芬擔任主題演講嘉賓，以及趙欣怡、城菁汝擔任綜合座談分享人，一同分享豐富的策展思維與展覽規劃經驗。   科學都很嚴肅又無聊？科學展覽和你想得不一樣！ 國立臺灣科學教育館跨域策展組的林怡萱組長，以「如何策劃科學展覽？」為題進行分享。首先，科學策展最重要的是在經常變動的科學觀點中確認其正確性；展覽就像一本立體繪本，策劃科學展覽也需要藝術家的眼光，結合多元有趣的展示設計，使觀眾更輕易接觸複雜的科學知識。 科教館「聽水的故事」特展就是一個相當好的案例，以推廣科學教育為核心，設計建構式的展示手法，例如：將科學史結合動手做（hands on）來講述基本科學原理；使用案例故事，引導觀眾思考複雜的環境議題等。在展場設計中置入教育空間，除了可由教育人員於現場示範科學原理外，展板書寫時也要使用平易近人的文字、圖像吸引觀眾目光。 動手做（hands on）是科學展覽中時常使用的手法之一。科教館中深受大小朋友喜愛的「敲敲打打工作坊Tinkering Workshop」常設展，期望觀眾不只是單方面接收，而是成為一個主動角色。透過6個挑戰任務：塗鴉機、風管與飛行器、快樂城市、彈珠機、光影遊戲、連鎖反應，將展品設計的權力賦權給觀眾，使其在動手做的過程中觀察科學，並在錯誤中了解原理，從玩耍中得到學習科學的成就感。 Tinkering workshop 裡動手製造屬於自己的彈珠機 （葉家妤 提供）   科學展覽也時常回應社會議題，如科教館「設計我們的世界-科技性別化創新」展覽，即從科技創新的角度討論性別議題。利用劇場式的展示手法講述不同時期的女性在科學領域中扮演何種角色，並設計互動遊戲邀請觀眾一同解決問題，從中展現性別並不是阻礙創意發展的原因。展覽也與學校師生合作，共同參與工作坊製作，使博物館教育與學校教育得以串連，創造出幼兒到老年皆可擁有的學習資本。 「設計我們的世界－科技性別化創新」展覽中，拋開社會性別的規範，以互動裝置讓小朋友選擇遊戲設計裡喜歡的顏色、圖型與造型 （郭冠廷 提供）   共享記憶與共通人性——原住民文化與音樂之策展理念 傳統原住民文化展示的歷史非常悠久，要如何提出新問題？國立臺灣史前文化博物館展示教育組的盧梅芬研究員首先針對傳統原住民文化展示提出反省，表示此類展示議題大多強調重建「母體文化」或「在地文化」，且時常運用特定組合與元素來呈現族群的文化特色或成就。這樣的敘事方式不僅強化社會對原住民族群的刻板印象，更限制了展示的創意發展。若要有所突破，建議敘事手法可以邁向歷史化，從不同族群或個人的歷史變遷等更細膩的面向切入。 族群（他者）展示敘事的課題、限制與可能性（盧梅芬 提供）   盧梅芬接續以「音樂的慰藉：臺灣原住民現代歌謠中的共享記憶」特展為例進行分享。展覽先從觀眾熟悉的音樂及插畫吸引目光，打破觀眾對展覽的預期想法，再逐步討論展示主題背後的理論與哲學，便可以減少觀眾接收訊息時所產生的距離感。在強調文化相遇時，展覽可藉由歌曲本身的感染力，展示原住民記憶與觸動回憶，以達到觀眾的情感感知。盧梅芬表示，一個好展覽除了擁有深刻的理論基礎與核心關懷外，更要創造共通人性與共享記憶。 展覽利用插畫與音樂拉近與觀眾的距離。（盧梅芬 提供）   此外，盧梅芬也認為，博物館策展人就像是兩棲動物，同時需具備理論腦與文學腦，才能將嚴肅與難度的展示論點與理論，消化整理成展示敘事。其具體建議是：多看一些企劃與文案的書，策展時有意識地設定文案風格，精簡敘述字數時不忘回扣展覽核心主題。 圖5：展覽將歌曲以藥罐的形式呈現，暗喻音樂如藥一般緩解聆聽者的鄉愁與苦悶。（盧梅芬 提供）   當代展示的創新實踐與數位轉型 如何運用一檔展覽建構美術館的歷史？「國美4.0建築事件簿」結合國立臺灣美術館之建築史、空間史、展覽史三個歷史型態，發展建築策展之創新實踐，更期望發展出觀眾史，讓觀眾共同參與過去、現在、未來的美術館想像。時任館內策展人（In-House Curator）趙欣怡強調運用共融概念的策展思維，呈現融合、自主、多元的包容性展示，建立視障觀眾能盡情參與的展覽空間。趙欣怡表示，策展人的特質包含：跨域思考的概念，能靈活整合組織的思維，時常思考觀眾所需並給予充分回應。 「國美4.0建築事件簿」展場一隅。（圖片來源：https://reurl.cc/DdRkyQ）   面對疫情，博物館展示亦積極發展數位轉型，「開放博物館」便是其中之一。國家圖書館知識服務組城菁汝編輯講述開放博物館的歷程脈絡，強調其核心理念為：開放典藏、開放展示、開放應用。不僅各博物館的藏品能在此平台相互流通，更進一步提供授權與應用，不管是機關或個人都能運用藏品進行策展創作。此外，開放博物館亦放置許多線上展覽，從中可以分析不同館舍的展覽敘事，展覽中的藏品則有非常清晰的大圖，方便觀看細節。即使疫情嚴峻、生活忙碌，只要一機在手，便能運用開放博物館遨遊展覽世界中，創造不同以往的參觀體驗。 開放博物館配合2021年臺灣518國際博物館日所開發之遊戲「挖寶挑戰」。（開放博物館 提供）   深入展覽意涵，深化書寫內容 不論是何種類型的展覽，就如盧梅芬所比喻，策展就像英國導演Christopher Nolan的電影，是將愛、戰爭等看似老套又永恆的議題，運用敘事展現其獨特之處，其過程可說是相當複雜與困難。而在觀看展覽時，博物館書寫者若能進一步地思考策展團隊所呈現的敘事觀點與展示手法，結合自身對展覽的觀察與評論，將更有力地提出全面性的評析論據，進而深化書寫層次。 ＊線上學習資源：（本文提供之影片與簡報係經著作權人同意，以著作權人姓名標示、非營利教育目的、禁止改作之創用CC 3.0台灣及其後版本授權條款開放公眾參考，敬請遵守上述條款規定，勿侵害他人著作權或其他權利。）   「展覽製作眉角大公開！策展理念與展覽敘事規劃」講座影片 簡報教材： 主題演講2＿盧梅芬「原住民文化與音樂之策展理念」 分享人1＿趙欣怡「從0到1：建築策展之包容觀點與創新實踐」 分享人2＿城菁汝「數位科技與開放博物館議題觀察」 延伸閱讀： 給寫作初心者的指南：博物館寫作好手的無私分享！「線上書寫—博物館寫作的零度」講座紀實 光線太暗、玻璃反光！怎麼在博物館拍出好照片？「光之書寫—鏡頭下的博物世界」講座紀實

作者：陳宛柔（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） *本文感謝國立臺灣文學館蘇碩斌館長、策展團隊謝韻茹館員及曾于容助理，接受筆者信件訪談，使文章內容更為豐富。 步入「可讀・性：臺灣性別文學變裝特展」展廳，首先映入眼簾的是數件灰白色調的衣裝，這些「衣服」由紙張拼縫而成，上頭分別印有文學摘句、歷史照片與植物花紋等內容，這是藝術家黃至正的作品《清明夢》。擁有這些衣裝的主人是誰？他們的性別是什麼？如何以衣服上的文字與圖像勾勒出他們的身形與輪廓？這也許就是「可讀・性」想傳達給觀眾的提問。 藝術家黃至正的作品《清明夢》（國立臺灣文學館 提供）   書寫臺灣性別流動史 國立臺灣文學館（以下簡稱文學館）的「可讀・性：臺灣性別文學變裝特展」（2021年4月1日至2022年6月19日），以一篇擁有五個章節的細膩書稿形式，邀請觀眾進入其中，以身閱讀百年來作家們敏銳的感知跟文字，並感受社會變遷下性別意識的湧動。 蜿蜒的大事紀展台貫穿展覽首尾。展覽依年代分為五個主題：「那個時代，當鬼才能平權」、「日治殖民，女權種籽飄落地」、「威權凜冬，女性平權小萌芽」、「解嚴初春，性別運動枝葉綻綠」與「盛夏光年，性意識如球莖蔓延」（陳宛柔 攝影）   文學的發展與社會變遷密不可分。此展的「大事紀」採用了彎曲形狀的展示台，高度及腰並平行於地面，貫穿展場首尾，有如蜿蜒的河流，從1880年代開始，依照時序前進，從過去流向當代。策展團隊希望觀眾能在時空長河裡看見性別意識的變革，展板文字並呈了同時期的社會大事與性別文學作品，藉此突顯社會變遷裡各個事件與作品的影響力。   模糊的字跡、失焦的身影 這條看似線性發展的文學史裡，作家筆下總是有某些身影如鬼魅般隨行，穿越時空成為書寫的共同焦點。這些身影可能來自被禁錮的慾望、被侵害的肉體，或是被噤聲的意念與不被認可的愛戀。 像是民間傳說或是以風俗為本的改編故事裡，常以鬼神來寄託對平權的想像，那些在世間遭受欺凌無法保護自己的女孩、女人們，只能死後化作厲鬼報仇以洗刷冤屈，反映了古代女性的無權狀態。又如男性作家張文環1942年發表的小說〈閹雞〉，其中的女主角在社會道德壓力和情慾之間掙扎，故事雖以悲劇收尾，但在當時的社會已是一次為女性挑戰禁忌的嘗試。 「那個時代，當鬼才能平權」展區以長條型木展板搭起，彷彿呼應日治時代前女性的無權狀態，只能透過生命的縫隙向外發聲。（國立臺灣文學館 提供）   失焦的身影裡也包含了同性戀者。從林懷民〈蟬〉、白先勇《孽子》，到解嚴後凌煙的《失聲畫眉》、邱妙津《鱷魚手記》、漫畫《一輩子守著妳》等，在保守社會中勾勒出同性間細膩幽微的情感，也致敬那些尚未迎上性別平權而年輕逝去的生命。被噤聲的還包括「不能寫」的題材，像是郭良蕙的《心鎖》，描述情慾與性愛的情節，重視人物的心理與動機，不過，這樣的內容對1960年代的臺灣社會來說過於裸露，被列為禁書長達25年。 不同時代的作家們，透過文字紀錄被主流社會抹除的生命經歷，在小說裡化作永恆存在的角色。這些女人和男人們的故事，成為了縈繞不去的意念，影響後代社會。 本展主視覺使用文字被暈染成漬的意象，傳遞性別本身的模糊朦朧；各個展區標題並排黑漬與清楚的文字，筆者認為，其也隱含了「藉由文學聚焦那些模糊身影」的意涵（陳宛柔 攝影） 請聽，當我們振筆時！ 「這個展覽潛藏了一個很明確而一致的敘事觀點，也就是，特別關注文學的社會意義。」策展團隊強調，文學不是只能被動反映社會百態，也是率先引領時代變化的革命暗語。 出頭女界正芽萌，詎忍無才過此生。昂首高歌天際上，撫膺一嘯彩虹橫。 ──蔡旨禪〈有懷〉《旨禪詩畫集》 這首〈有懷〉由古典詩人蔡旨禪所作，韻律中寄託著對自己、對女性的期許。日治時期以後，隨著女性接受教育的機會增加，有能力書寫的女性作家們開始為自己發聲。除了有一群以傳統漢詩為主要創作體裁的詩人外，還有受日式教育影響的女性作家，透過她們的視角來書寫女性故事，像是楊千鶴的《花開時節》，以日文書寫少女自白，思考女性的生命價值，嘗試擺脫傳統社會對女大當嫁的想像。當她們執筆時，文字開始成為力量。 從日治時期、戰後、直到解嚴，知識份子創辦刊物、舉辦集會討論性別議題，或是在作品中加入女性和多元性別觀點，藉由書寫來關注弱勢。李昂的《殺夫》出版於1982年，11年後發生的「鄧如雯殺夫案」有如小說的翻版，使大眾開始正視家庭暴力的問題，催生出亞洲第一部《家庭暴力防治法》，而這只是文學史中的其中一頁。文學匯聚而成的力量，間接或直接地推動法治改革，從爭取婦女權益、防治性暴力、校園暴力，到當代推動性別平權，在這條求同存異的路上，迴響著文字產生的共鳴。   ＃MeToo與你同行：文學策展的挑戰 如何將龐雜的性別文學史，濃縮在一百坪的展覽空間？文學館提到，整合不同領域對於性別議題討論，並緊扣展覽核心關懷的內容，讓觀眾以易讀的方式親近文學作品。視覺設計上，策展團隊使用淺黃主色調，傳達身體與書寫合而為一的意象；展牆上印在絹布一幀幀的文學摘句，則襯托此展細膩的基調。 值得一提的是，在「#MeToo！一起喊才有聲量」的單元中，探討文學作品如何道出性騷擾、性侵害受害者內心的控訴，策展團隊設計了懸掛式的黑色四面方形罩，邀請觀眾走進去，並讀取林奕含《房思琪的初戀樂園》字句中的壓迫與痛楚，以理解受害者深陷黑洞的無助。 「#MeToo！一起喊才有聲量」展示裝置：策展團隊以四面黑箱比擬電腦螢幕，邀請觀眾反思，在許多看不到的地方，暴力仍持續發生（國立臺灣文學館 提供）   流向匯聚而生的光 原本所有人就不是徹底的黑或白，而是居於由黑至白的漸層當中。 ──東野圭吾《單戀》 此展的出口是文學館留給觀眾的禮物。策展團隊引用東野圭吾《單戀》中的句子，將黑至白的漸層分成八個色階，設計成能夠黏貼成手環造型的紙帶，邀請觀眾依據當下的身體狀態或感受，挑選自己在性別光譜中的位置。 設計成「墨比烏斯環」形式的紀念品手環，供觀眾自由領取。策展團隊提及，墨比烏斯環是一種特殊的空間結構，相反空間並存在同一平面，象徵男和女、異與同的對立與共生（國立臺灣文學館 提供）   策展團隊觀察到，展覽推出以來，混著黑灰白的中間色階手環最熱門，隱約透露，「多數人對性別的態度，已然廣泛剛中帶柔、柔中帶剛，人生需要多一點混雜相揉。」性別，有時不需要那麼分明。 「一條長河或許沒有終點，將帶領我們看見更多性別風景，引領不同世代的人們繼續思考與對話。」拾起作家們細膩的靈光，匯聚成流，願漫漫長河流向的未來，是你、我、他皆能安身自在之處。   「可讀・性」的延伸計畫： 文學館與聯經合作出版《性別島讀：臺灣性別文學的跨世紀革命暗語》 文學館與鏡好聽合作製作「臺灣性別文學講」Podcast節目 校園行動展、行動展借用要點

作者： 張致堯（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 蔡振家（國立臺灣大學音樂學研究所副教授） 陳佳利（國立臺北藝術大學博物館研究所教授） 位於南港的臺北流行音樂中心，常設展《唱 我們的歌 流行音樂故事展》於2021年9月起對外開放。展覽分成12個主題展區，分佈於文化館4至6樓，展出超過一千件有關臺灣流行音樂的物件，並透過耳機播放超過一百首流行歌曲。此展覽希望讓觀眾認識臺灣流行音樂的發展，除了一開始的年表區以編年的方式呈現外，其他各個展區從不同主題切入，以社會與音樂產業發展脈絡為背景，呈現流行音樂的多元樣貌。觀眾從臺北圓環，一步步走進電器行、電影院、廣播室、錄音室等流行音樂的相關場景，最後以演唱會的現場模擬作為終點。 以下，筆者將分析這個展覽的四種展示手法：聲音的使用、場景與視覺元素的烘托、文物的陳列與展示、模擬音樂現場，其中第一、四種為音樂展覽的特色。   在名人導賞下 沉浸於音樂之中 觀眾透過感應式耳機，邊聽音樂邊看展品，為此展覽的一大亮點。當耳機流洩出串燒的熟悉歌曲，音質令人驚艷不已；展覽宣傳中提到「行走的演唱會」之沉浸式體驗效果，確實形容得很貼切。 觀眾走到每個展間，會在感應式耳機中聽到一段簡潔優雅、饒富韻律的引言，有多位重量級音樂人在此獻聲，包括李宗盛、文夏、陶晶瑩、羅大佑、陶曉清、陳綺貞、五月天阿信、王力宏等。他們的「氣口」頗具音樂性，讓引言顯得意味深長。   交織場景與視覺元素的展示手法 展覽雖然以音樂為主題，但也非常強調視覺畫面，並以不同的場景來烘托，帶給觀眾耳目一新的感受。 「臺北圓環」以圓環模型為核心，透過海報投影，呈現早期的流行音樂。「時代電器行」裡電視牆的設計，呈現了觀眾接收流行音樂的各種場合，並透過播放昔日的綜藝節目，回味流音歲月。「臺北戲院」以電影院為場景，播出象徵不同時代精神的電影，如：《梅花》、《魯冰花》、《總鋪師》等，讓觀眾能快速瀏覽電影精華，欣賞片中歌曲。「年輕人的精神世界」則以學生宿舍的房間為背景，利用專輯封面和插畫投影，搭配歌曲串燒，勾畫不同時代年輕人的音樂生活。「火車火車」模擬狹長的車廂，車窗造型的螢幕呈現各種城鄉影像，在此播放的歌曲，紀錄著臺灣的社會變遷。 「臺北圓環」的模型及投影。（臺北流行音樂中心 提供） 學生宿舍場景中，以變換的投影呈現年輕人的精神生活。（郭冠廷 攝影） 在「火車火車」的狹長車廂中，觀眾聆聽著時代的脈動。（郭冠廷 攝影）   關於愛情，展覽要說的是？ 然而，展覽中也有令人困惑的場景設計。「音樂愛情故事」中央放置白色鋼琴及大樹，播放多首情歌，並在牆上投影出歌詞，惟這些意象與情歌有何關聯？展覽中並未多做著墨。這讓筆者回憶起參觀英國利物浦披頭四博物館的最後一個展間，展示John Lennon生前所演奏的鋼琴，播放他祈求世界和平的經典名曲《Imagine》，強而有力地總結了披頭四的音樂精神。同理，「音樂愛情故事」也應該透過場景設計，點出中文愛情歌曲的特質與內涵。例如有些中文情歌表面上談愛情，骨子裡卻在抒發人生的各種追求與失落；而臺語苦情歌曲中對於「緣分」的怨嘆，也可以跟本土心理學有所連結。 披頭四博物館展示John Lennon生前所演奏的鋼琴。（陳佳利 攝影） * * * 《Imagine》YouTube連結 * * *   文物的密碼 除了以場景烘托音樂之外，較為傳統的文物展示方式，也應用在幾個展區中。 「唱自己的歌」以校園民歌為主軸，展示樂器、專輯、樂譜等，展品旁的説明牌，記述該物件的歷史意義。「唱片的出生」以器材實物、音樂人手稿、展板文字、製作人訪談影片及錄音室造景，解析歌曲的製程。這兩個展區的展品環繞著特定議題，敘事清晰，觀眾較能從中學習音樂創作的內涵。 「唱自己的歌」展示專輯封面。（郭冠廷 攝影）   然而，如何觀察音樂人的手稿，從中體會歌曲的誕生與成長，或許展覽中可以提供更多的引導與提示。對於好奇心較強的樂迷而言，手稿除了有創作者的光環，更隱藏許多訊息，甚至能從不同的記譜方式，一窺不同音樂人的想法與個性。例如羅大佑所寫的樂譜，是少數以固定音名（五線譜）記譜的樂譜，充滿力量的筆觸，彷彿在告訴樂手：「你就照著譜演奏每個音！」 「唱片的出生」展示羅大佑所寫的樂譜及使用過的吉他。（郭冠廷 攝影）   相較而言，「音樂的魅力」、「音樂現場」這兩個展區，所呈現的物件與歌曲相當繁多，這固然反映了社會轉型、歌曲爆發的現象，然而隨著展品數量增加，擺放就顯得比較制式，除了中間展櫃陳列歌手的表演服裝較吸睛外，其他文物一字排開的陳列方法，似乎讓觀眾難以聚焦。 「音樂的魅力」展示S.H.E.的表演服裝及高凌風唱〈火鳥〉一曲的紅色套裝。（陳佳利 攝影）   讓展品說話 即使部分展區的陳列與展示方式較為傳統，但假如展覽中能適時拋出一些問題，引導觀眾對於展品或歌曲做進一步的觀察及思考，也許將更符合博物館教育的理念。 作為臺灣第一個流行音樂的大型常設展，《唱 我們的歌 流行音樂故事展》無疑學習了許多最新的展覽技術，但感應式導覽是以展間而非展品為單元；針對一些特定的展品，觀眾還需要掃描RFID手環來獲得相關資訊，似乎略有不便。這令人想起，2017年英國V&A博物館所舉辦的Pink Floyd回顧展中，觀眾走到不同展櫃前，感應式耳機即針對不同的展品與影片進行導覽解說，效果極佳。   來到音樂現場 聽場演唱會吧! 最後，來到模擬音樂演出現場，打造虛擬演唱會區，這也是音樂展覽獨有的手法。 「音樂現場」的主題是獨立音樂，此展區呈現Live House與音樂祭的相關活動，然而這兩種場域的調性不同，似乎很難在同一個空間中呈現。針對類似的主題，披頭四博物館選擇重建當初樂團發跡的利物浦酒吧，帶給觀眾回到歷史與音樂現場的悸動，這個手法值得參考。 而「生命的現場」以四面投影，輪播五月天、田馥甄….等四組藝人的演唱會，聲光效果十足，相當有臨場感。 「音樂現場」展區。（臺北流行音樂中心 提供）   何謂臺灣的流行音樂？ 當展覽持續以社會史來鋪陳臺灣的流行音樂──如「歌詞裡最美的關鍵詞，是『自由」』」──對臺灣流行音樂的定義也開始出現，即「臺灣流行音樂等於島嶼上的流行音樂」，在此，筆者不禁產生了一些疑問。展覽中強調「臺灣的流行音樂被社會發展主導」，那麼音樂本身有何特質呢？閩客音樂、原住民音樂的色彩，在流行歌中有何變貌？展板中提到香港的「四大天王」，他們的音樂算是臺灣流行音樂嗎？展覽的主題，到底是「臺灣人創作的流行音樂」，還是「在臺灣流行過的音樂」？ 相較於國立臺灣文學館的常設展奠基於臺灣文學的研究文獻，臺灣流行音樂的學術研究似乎略顯薄弱。如何讓此類展覽凸顯臺灣流行音樂的特質，讓歌曲及音樂人的故事展現更豐富的意義，是未來可以努力的方向。  

作者：洪伯勳（荷蘭阿姆斯特丹大學文化分析博士候選人） 綜觀荷蘭《遺產法》與臺灣《文資法》，兩者雖在同時間頒布，但內容卻大相逕庭。筆者藉由兩者的差異比較，延伸出兩個值得進一步思考的議題。   「遺產」對「資產」？翻譯與背後思維 不管是荷蘭的《遺產法》，或是臺灣的《文資法》，兩者的英譯皆採用「heritage」一詞。不過，荷蘭原法所稱的「erfgoed」，其英文對應的字詞就是heritage或inheritance，因此這樣的翻譯並無疑義。然而，臺灣將「文化資產」翻譯成heritage，似乎就顯得不那麼合適。我們可以比較兩部法規所定義的遺產與資產來思考這個問題。 在荷蘭《遺產法》的遺產定義中，出現如「從過去繼承」、「為了後代」等用詞。且在《遺產法》的英文官方介紹手冊中，亦多次出現「我們的」遺產一詞，這背後反映了希望用這些遺產來塑造並傳遞「荷蘭的」身分認同。但這種對遺產的想像，亦容易為政治右派利用，強調民族性與排外的國族主義 [註1]。 西弗里斯博物館（Westfries Museum）位於荷蘭城市Hoorn，典藏大量的繪畫、瓷器和荷蘭東印度公司物件（洪伯勳 攝影） 相較之下，臺灣《文資法》界定的文化資產，則單純指「具有歷史、藝術、科學等文化價值」的事物，保存的重點則是「充實國民精神生活，發揚多元文化」。換言之，「資產」的概念排除了國族情感的敘事，重點放在要如何讓大眾利用之，更能體現多元與包容的觀點[註2]。因此，倘若我們以歐美所習用的「heritage」來翻譯或思考《文資法》時，反而讓我們不易看到「文化資產」定義的特殊性，殊為可惜。   資／遺產分類與「無形文化資產」的管轄 另一個臺灣《文資法》與荷蘭《遺產法》的差異，體現在資／遺產分類的分類上。臺灣文資的分類，主要係參考日本或國際規範。例如最初《文資法》的制定就大量參考日本《文化財保護法》，創設了「民族藝術」、「民俗有關文物」等類別，或是於九二一大地震之後，引入日本的「歷史建築」，針對不具古蹟身分之建物進行保存 [註3]。 2016年的大修法，則強調係接軌「聯合國教科文組織」（UNESCO）的規範。除了將「聚落建築群」、「考古遺址」、「文化景觀」的定義與UNESCO的《保護世界文化和自然遺產公約》內的分類對接之外，更參考《保護非物質文化遺產公約》的「非物質（無形）文化遺產」概念，在「文化資產」的定義之下，再分成「有形文化資產」與「無形文化資產」兩大範疇，最後細分為14類文化資產 [註4]。 但反觀荷蘭《遺產法》一方面只有「古蹟」與「文物」兩類文化遺產，並僅就「文物」部分創設「檢查員」制度，由官方強力保護。另一方面，《遺產法》未有「非物質文化遺產」的規定，其「非物質文化遺產」主要由隸屬於荷蘭露天博物館（Dutch Open Air Museum）下的「荷蘭非物質文化遺產中心」（Dutch Centre for Intangible Cultural Heritage）來推廣，並向政府提供建議。因此，究竟文化資產分類應該要到多細？又「無形文化資產」是否一定要由政府認定保存？又該如何保存？成為另一個值得思考的議題。 荷蘭露天博物館（Dutch Open Air Museum）成立於1912年，收集了荷蘭各地知名建築的模型（Photo by Rainer Halama, CC BY-SA 3.0 nl）   透過扼要介紹荷蘭的《遺產法》，可讓我們了解到，或許臺灣需要的不只是向世界大國學習，或是追求接軌國際，而是在與他國的交流與比較之中，發現屬於自己的本地特色，並就外國的制度是否適用於臺灣的狀況，進一步深入研究。 註釋： 註釋1：可參考Smith, L., & Waterton, E. (2011). Heritage and the Politics of Exclusion. Current Swedish Archaeology, 19(1), 53-57.的短文。 註釋2：詳見《文資法》第1條。 註釋3：臺灣《文資法》初期分類的發展可參考：黃翔瑜，2017。戰後臺灣《文化資產保存法》的早期形構及其發展（1945-1984），博物館學季刊，31(4): 5-39。或拙作：洪伯勳，2021。次一等古蹟或另一類文資？ 論「歷史建築登錄制」之定位，博物館學季刊，35(4): 53-74。 註釋4：參考立法院法律系統關於《文資法》的「異動條文及理由」。網址：https://lis.ly.gov.tw/lglawc/lawsingle?005315F762810000000000000000014000000004000000^02901105071200^00000000000。 延伸閱讀： 【博物之島專文】他山之石可攻錯─從荷蘭《文化遺產法》反思臺灣文資保存（上）  

作者：洪伯勳（荷蘭阿姆斯特丹大學文化分析博士候選人） 2016年7月，荷蘭《文化遺產法》（Heritage Act）（下簡稱《遺產法》）正式頒布，整併了多項既有的文化遺產法規[註1]，成為管理國家珍貴文物的最高原則。時任教育、文化和科學部（Ministry of Education, Culture and Science）部長Mariëtte Bussemaker說明，該法將聚焦在三個文化遺產領域——博物館（museums）、古蹟（monuments）和考古（archeology）[註2]，在減輕行政負擔的前提下，謹慎處理遺產相關事宜。 無獨有偶，臺灣同樣在2016年7月完成大幅修正後的《文化資產保存法》（下簡稱《文資法》），調整了文化資產的類別、審查方式並增設相關罰則等。位處東亞的臺灣與西歐的荷蘭，如何體現對文化資產與文化遺產的不同想像與定位，值得進一步探究。 荷蘭國家博物館（Rijksmuseum）外觀（Photo by Wouter de Bruijn ,CC BY-NC-SA 2.0）   《遺產法》長的什麼樣？ 荷蘭文化遺產的保存，最早可追溯到1873年，當時律師兼議員的Victor Eugène Louis de Stuers就批評國家輕忽遺產保存與博物館設計。但遲至1965年，政府才正式頒布《古蹟與歷史建築法》（Monuments and Historic Buildings Act），並於1988年進行大修。至於古物的保護規範，則是置於1984年頒布的《文化遺產保存法》（Cultural Heritage Preservation Act）。2016年制定的《遺產法》，主要係整併上述兩部法規，再加入博物館相關的規範。希望能「對博物館藏品的處理賦予法律形式，規範公有文化物件的處置，並在考古領域提供品質保證與現代化的系統」[註3]。 一個有趣的巧合是，荷蘭的《遺產法》與臺灣的《文資法》同樣有十一章。不過和臺灣主要以文化資產的「類別」來分章節不同，荷蘭《遺產法》是採用「主題」來編排，並在各章底下個別說明不同類型文化遺產的處理方式。 　 臺灣《文資法》（條文數） 荷蘭《遺產法》（條文數） 第一章 總則（13） 總則（General Provisions）（3） 第二章 古蹟、歷史建築、紀念建築及聚落建築群（29） 館藏管理（Management of collections）（11） 第三章 考古遺址（17） 指定為受保護遺產（Designation as protected heritage）（18） 第四章 史蹟、文化景觀（5） 遺產保護（Protection of heritage） （23） 第五章 古物（13） 考古古蹟保存（Preservation of archaeological monuments）（13） 第六章 自然地景、自然紀念物（11） 國際［文物］歸還（International return）（15） 第七章 無形文化資產（6） 財務［補助］條款（Financial provisions）（8） 第八章 文化資產保存技術及保存者（3） 執法與監督（Enforcement and monitoring）（7） 第九章 獎勵（5） 過渡法（Transitional law）（6） 第十章 罰則（7） 廢止和修改其他法律（Repeal and amendment of other acts）（18） 第十一章 附則（4） 最終條款（Final provisions）（2） 條文總數 113條 124條 表格1：臺灣《文資法》與荷蘭《遺產法》的法規章節比較（洪伯勳 整理）   遺產分類好簡單？ 荷蘭的文化遺產如何分類呢？首先，不同於臺灣《文資法》定義的「文化資產」是指業經政府指定或登錄的物件或實作，荷蘭《遺產法》內的「文化遺產」泛指「從過去繼承下來的有形和無形資源，由人們在時間進程中創造，或由人與環境之間的相互作用產生。與其所有權屬無關，人們視其為不斷發展的價值觀、信仰、知識和傳統的反映和表達，並為他們和後代提供參考框架」。透過較寬廣的定義，將各種人類所珍視的、希冀流傳下去的事物與世界觀都包括其中。 其次，和臺灣《文資法》區分「有形文化資產」與「無形文化資產」兩大範疇的做法不同，荷蘭《遺產法》除了在遺產的定義內，出現過「無形的」（intangible）資源一詞之外，並無其他關於無形文化遺產的規定。換言之，無形文化遺產的保存並非官方透過立法所要處理的議題。另外，該法僅將文化遺產分為兩大類，一個是無法移動的「古蹟」（monument），另一個則是可移動的「文化物件」（cultural object）（下簡稱「文物」），這也和臺灣《文資法》將文化資產細分至14類的做法大相逕庭。 最後，荷蘭《遺產法》還有稱為「整體」（ensemble）的特殊類別 [註4]，當某古蹟與多個文物共享特殊文化歷史或科學意義，可被指定為一個「整體」獲得保護。例如Ensemble Valkeniersweg-Reigerpad地區就包含五個住宅區、前花園與花園樹籬，可說是上述古蹟與文物的綜合，但搜尋時是隸屬在古蹟的類別項。 Ensemble Valkeniersweg-Reigerpad地區在1950年代的街景（Photo by Stadsarchief Rotterdam）   遺產保護啟動，「檢查員」當先鋒！ 依據荷蘭的《遺產法》，一般的古蹟可因其「優美、具學術重要性或文化歷史價值」而被指定（designate）為「國家古蹟」（national monuments），並納入「國家古蹟名錄」（National Monuments Register）。目前該名錄的項目數量共有六萬三千多件，占全國建築物總數約百分之二。 相比之下，受保護的「文物與收藏品名錄」（Register of protected cultural objects and protected collections）卻不成比例地只有161件。這是因為在《遺產法》的體系中，只有「私有」的物件才會被指定為「受保護」。並且要獲得所有權人同意，了解將受到的一連串規範，包括任何的移動、拍賣、出借等，都要事先向政府的「檢查員」（inspector）報備。尤其當物件要轉移給非荷蘭居民、或移動到荷蘭境外時，更可能受到部長的正式反對，並依據《遺產法》啟動國家價購流程來避免國寶遺失[註5]。 值得一提的是，上述「檢查員」也是荷蘭《遺產法》的特殊設計。檢查員由安全與司法部長（Minister of Security and Justice）指定，最主要的職責除了調查非法文物之外，就是監視這些受保護的文物或收藏品，甚至可未經住戶同意進入住宅，確認文物是否妥善保管，以及查封房間與物件等[註6]。 至於「公有」文物的部分，在荷蘭《遺產法》中稱為「國家的博物館文物」（Museological cultural object of the State），在《遺產法》第二章的「館藏管理」專章說明。管理原則主要有三，即要確保國家的博物館文物「保存良好狀態」（preservation in good condition）、「具可及性」（accessibility）與「安全的」（safeguarding），而部長則保有「國家的博物館文物清單」（list of museological cultural objects of the State），以及各文物受託的國家機構清單[註7]。 維梅爾〈倒牛奶的女僕〉是荷蘭國家博物館（Rijksmuseum）館藏珍寶之一（Photo by Rijksmuseum）   註釋： 註釋1：荷蘭《文化遺產法》整併了《古蹟與歷史建築法》（Monuments and Historic Buildings Act 1988）、《國立博物館服務自治法》（National Museum Services (Privatisation) Act）、《文化遺產保存法》（Cultural Heritage Preservation Act）、《博物館物件物資管理規定》（Regulations on Material Management of Museum Objects）、《1970年教科文組織公約實施法》（1970 UNESCO Convention on the Illicit Import, Export and Transfer of Ownership of Cultural Property (Implementation) Act）、《自被佔領土歸還文物法》（Cultural Property Originating from Occupied Territory (Return) Act）等六項法令。 註釋2：一般Monument在世界遺產的脈絡是譯為「文化紀念物」，但就《文資法》的脈絡，則對應為「古蹟」。值得注意的是，臺灣《文資法》將古蹟與Monument對應的譯法，大幅限縮了Monument的意涵，但為求與臺灣脈絡符合，本文皆譯為「古蹟」。 註釋3：荷蘭《遺產法》前言。 註釋4：Section 3.13。 註釋5：Section 4.9到4.15。 註釋6：Section 8.6。 註釋7：筆者在網路上無法搜尋到該清單，僅能從「collectie nederland」檢索博物館下的物件數，目前共有接近七百萬件。另值得一提的是，當要處置／轉讓（dispose）公有文物時，《遺產法》明訂要徵求「獨立專家委員會」（committee of independent experts）的意見，就該文物是否符合受保護文物的評判標準來做建議，而這也是通篇《遺產法》中唯一需要獨立專家委員會介入之處

記者：黃加嘉（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 為了更好地促進臺灣29座原住民族文化館的發展，應對內部行政管理、人員傳承培訓，以及未來發展上所面對的挑戰，文化部、原住民族委員會自2021年10月26日至11月30日，於北、中、南、東各區舉辦「原住民族文化館協力輔導發展計畫座談會」。 本系列座談會首先由文化部報告本次輔導計畫相關政策，再由原民會報告29館的經營現況及輔導結論，後由各原民館報告人力資源、未來3年發展目標及目前遭遇的困難，最後請專家學者針對原民館的報告內容分享相關觀點。 文化部次長李連權於北區原民館座談會中致詞，會議現場進行直播。（文化部 提供）   大館帶小館合作模式的反思 參與系列座談的29座原民館，並非以族群劃分，而是按北、中、南、東四個地區劃分，有利鄰近的館舍相互串聯合作，並結合歷年來推動的「大館帶小館」計畫，由北區的國立臺灣博物館、中區的國立自然科學博物館、南區的國立臺灣歷史博物館、東區的國立臺灣史前文化博物館提供輔導服務，讓各原民館能與其他館舍共學共創。 所謂的大館帶小館模式，看似由握有較多資源的國立館舍單向給予原民館行政及工作專業上的支援，實際上，原民館卻擁有親近在地部落的相對優勢。如東部的館舍致力於蒐集地方聲音，能補充國立館舍在田野資料觀點上的完備性。是否適合繼續使用「帶」這個詞彙，來形容此類不同量級館際間的合作，是值得思考的問題。 大館帶小館計畫從過去直接移植國立館舍展覽，已逐漸轉由原民館自行深入田野與策劃展覽。以花蓮縣壽豐鄉原住民文物館的七腳川100週年到110週年紀念展為例，策展人O’ol（李玟慧）便提到她過去並不知道自己是七腳川人，直到藉由展覽，才得以重新梳理自身部落與家族史的故事，成為與過去和未來對話的契機。對長期輔導的史前館而言，也透過雙方「1+1>2」的夥伴關係，連結在地與歷史的記憶、建構博物館和地方的知識系統，史前館林頌恩研究員提到，史前館和地方館、部落之間互相的信任與交流，使展覽的效益並不因為結束便停滯，而是產生持續的迴響。[註1] 致力於建立七腳川系譜的O’ol（李玟慧），講解部落青年每年追隨祖先流離足跡的循跡行動。（陳佳汝 攝影）   在過去的大館帶小館模式裡，即使國立館舍不主導或過度干涉策展，仍然會隱含某種由其主導發聲的期待或成見，以李子寧在〈策展與文化賦權:當代博物館與原住民社群的合作模式〉，提到「臺博館「文物返鄉特展」的合作模式正面的意義在於：臺博館得以跳脫出過去單面向的（文化）呈現與「一言堂」式的（文物）詮釋，而營造出一個由國家博物館、地方博物館與地方社群得以互動的場域，在其中參與的各方能以相對平等的方式進行實質與象徵的互動、合作、交換、甚至競爭，不論其最後結果如何，這種(互動)過程本身已是意義豐厚了。」（李子寧，2016），不管是史前館的案例也好、臺博館的案例也好，可見近年來部落居民持續參與策展，將文化與困難歷史連結並重新詮釋，傳達出部落的主體性與聲音。 原民館如何活潑且多面向地經營在地關係，也是座談會分享的亮點。屏東縣獅子鄉文物陳列館曹毓嫻館長分享於部落普查文物、逐漸培養民眾信任感的經歷。隨著本身典藏能力的增強，許多地方民眾有意將物件交由館方典藏，在該館141件藏品中，有逾8成來自民眾的捐贈或託管。這類民間與機構的交流，凸顯了原民館有潛力成為民眾諮詢文物發掘、接觸、認知、維護等知識的第一站點。 屏東縣獅子鄉文物陳列館進行山林藍調田野調查、歌曲採集與物件蒐集。（屏東縣獅子鄉文物陳列館 授權）   原民館面對的人力與經營挑戰 疫情的爆發對原民館的訪客數造成嚴重衝擊。以臺南永康原住民文物館、札哈木會館為例，永康館的訪客數，自國內疫情爆發後逐年腰斬。札哈木會館擁有園區而保有較大訪客流量優勢，但依然不敵疫情影響，訪客數由2018年的95552人次，掉到2019年的34294人次。為了突破無法舉辦大型活動的限制，原民館需積極尋求館外活動空間，乃至發展線上串聯，以維持、活化及開拓多元客群之間的可見度。 擁有公園綠地的臺南札哈木會館，訪客量受疫情影響而減少。（田偲妤 攝影）   人力編制也是各館面臨的最大問題，觀察各分區原民館的人力編制，可發現明顯的數量懸殊現象。原住民族文化發展中心謝美蘭組長在簡報時表示：各分區原民館中，北區人數較為充沛，於2017至2020年間，保持每館約4至6人的正式編制，然而北區本身各館舍之間的人力與資源也有著因為地處位置和資源差異，例如基隆市原住民文化會館便在本次會議中提及館舍內人力與資金的困境；而在中、南、東區則平均保持每館3人的正式編制。這使得許多原民館需以少數人力兼顧館舍管理、策展、宣傳及行政庶務等繁重業務，同時還需承受地方政府交代的任務與績效目標。如何讓博物館專業受到尊重與重視，而不澆熄對部落文化有興趣人員的熱情，進而留住人才？是現階段的重要問題之一。 各館的人力不足困境多與經費能否穩定挹注有關，由於目前只有文化部和原民會負責相關政策，李莎莉教授建議從經濟部或觀光局開拓經費來源，也應補助更多經費從事原住民族相關研究，讓人才有更紮實的養成資源。博物館作為教育空間，如何在既有的資源下，持續從事研究並反思原住民族文化，並透過展覽及教育活動向社會大眾介紹，將是中央、地方政府和地方館舍持續前進的使命。 註釋1：筆者曾於2020年11月參與O’ol（李玟慧）、Falahan（曾以文）、林頌恩等人的訪談，本段資訊引用自該次訪談資料。

文｜城菁汝（國家圖書館編輯） 連續兩年（2020及2021年）臺灣518國際博物館日慶祝期間，都出現「開放博物館」的身影，您知道「開放博物館」的由來嗎？要如何成為其中一員呢？ 2020年春天受新冠疫情影響，臺灣許多博物館短暫關閉。中央研究院「開放博物館」平台聯手中華民國博物館學會推出「518國際博物館日活動專頁」，讓民眾可一次參觀16個機構的展覽，打破館所不同資訊系統的限制。隨之更於2021年再次聯手推出「挖寶挑戰」遊戲，邀請民眾線上尋找30件寶物。互動式的數位展覽與趣味遊戲瞬間造成話題，提供民眾不受疫情影響，又能享受博物館資源的另類樂趣！不禁令人好奇，「開放博物館」到底是什麼樣的平台？當初又是為何成立？如何形成當今的樣貌？   開放博物館—中研院數位人文研究成果 時間回到2012年，執行多年的數位典藏計畫劃下句點，過往數位典藏成果轉由中研院數位文化中心維運。從數位典藏轉向數位人文，數位文化中心開始思考：如何從建置資料庫轉為發展數位工具？如何以研究為目標，創造知識生產循環模式？「開放博物館」正是其苦心經營的成果之一。 「開放博物館」的核心理念為「開放」（open），意旨三個層面： 開放「典藏」：打破GLAM機構〔註〕之間的隔閡，高達九成以上的藏品檔案向公眾授權釋出，藏品可於「開放博物館」平台自由流通，無須再授權，會員可結合自己與他人的藏品，在平台上進行數位策展。 開放「展示」：不論機構或個人皆可申請成為會員，於「開放博物館」策劃線上展覽。藉由開放藏品及展覽的詮釋權，希冀促進文化資產的「民主化」及「數位平權」。 開放「應用」：透過「開放博物館」無償提供的平台服務，鼓勵更多典藏內容開放，使更多人有機會應用典藏進行策展創作或研究，期待知識生產的正向循環利用。而「開放博物館」系統的開發是採用開源架構，預計未來也將釋出此開源架構成果，提供更多應用可能性。   誰適合使用「開放博物館」？ 任何藏品在數位時代中，若無法線上瀏覽查詢，能發揮的影響力將有所侷限。若您擁有數位化藏品資源並願意開放授權，可加入「開放博物館」，應用其藏品管理及展示模組服務。 若您有策展構想，或想展現研究之歷程及成果，與大眾分享。可加入「開放博物館」，應用跨機構的數位藏品及其策展模組服務。   線上策展模組—實現跨機構藏品開放應用 「開放博物館」的線上策展模組功能正逐步開發，當有合作單位提出新的策展功能需求，工作團隊期望每次功能開發都能符合「開放原始碼」與「再利用」原則，除了使「開放博物館」功能日臻完善，更可將成果提供其他合作夥伴使用。   「開放博物館」會員策展的操作步驟及功能： 建立藏品：可上傳四種藏品類型（圖像、文字、聲音、影片），並建立藏品資料（metadata）及藏品授權。目前已有近15萬件藏品。 建立展示：提供兩種版型（直式及橫式）的展覽線上模組供選擇，而手機瀏覽則統一為直式呈現。展覽由「首頁」、「內容頁」、「誌謝頁」三部分組成，「內容頁」目前提供7種樣式搭配使用，可加入地圖與時間模組，也能嵌入放在youtube等外部平臺的內容，增加視覺及內容的豐富度。目前已累積200多個展示。 建立數位博物館：單一數位博物館下有數個藏品或展示，能自由結合藏品與展示的多維呈現。目前已建立近40間數位博物館，建立者身分包含博物館（如國立臺灣博物館）、政府單位（如屏東縣政府文化處）、紀念館（如中正紀念堂）、研究機構（如中央研究院民族學研究所）、計畫專案（如數位島嶼）、民間單位或個人（如財團法人公共電視文化事業基金會、余如季）等。 國立臺灣博物館以創用CC授權開放民眾下載的圖像（來源：開放博物館官網） 此外，「開放博物館」還具備三個特色： 藏品之數位圖像採用「國際圖像互通架構」（International Image Interoperability Framework, IIIF）格式，可不限載具直接線上瀏覽高品質的大圖，顯示速度不受頻寬的限制。 「開放博物館」架構設計有別於傳統資料庫，藏品被搜尋引擎查詢到的機會較高。有不少藏品因被看到，而找到藏品背後動人的故事。例如，國家電影及影視文化中心看到余如季拍攝早期片場照片，而主動聯繫並協助判讀照片，補充照片的描述文字。 「開放博物館」支援研究成果之視覺化呈現，讓大眾更容易接收資訊。如數位文化中心召集人陳熙遠教授出席國家圖書館「秋季閱讀講座」，將演講資料轉譯為「與眾樂樂—麻將文化的前世與今生」展示，讓聽眾隨時能上網瀏覽演講內容。 「與眾樂樂—麻將文化的前世與今生」線上展覽（來源：開放博物館官網）   另一檔 「為己而來 被史家耽誤的女人」展示顛覆以往認知的妲己形象。內容呈現策展幕後故事，說明策展思考及製作過程，使觀 者了解如何將研究成果轉譯成AR。此外，今年（2022）年底「臺灣農村社會文化調查計畫」預計推出運用「開放博物館」建置的線上「臺灣農村博物館」，透過數位工具將中研院的研究成果與大眾分享。 「為己而來 被史家耽誤的女人」特展，包含線上展覽、現場影音互動，可與妲己對話，了解殷商時期的歷史文化。（田偲妤 攝影） 圖文影音的多元組合—自由開放的線上展覽 綜觀目前「開放博物館」的展示類型，包含：實體展轉化為線上展覽，如「10X10：臺史博開館10週年特展」（橫式）、「繪自然—博物畫裡的臺灣」（直式+橫式搭配）。另一類為沒有實體展的原生數位（born digital）線上展，巧妙融合四種藏品類型（圖像、文字、聲音、影片）於展覽中，如介紹1955-1981年的「台語片時代」能看到早期劇場女伶照片及台語影片（1957年《呂洞賓》、1962年《舊情綿綿》），也可於「2020臺灣音樂珍貴錄音線上展」聽到陳達老先生撥弄月琴，半吟半唱《思想起》的聲音紀錄。 「繪自然—博物畫裡的臺灣」展覽，第一層提供展覽單元，是直式上下拉的網頁版型，插入圖片及影片，搭配展覽文字構成。（來源：開放博物館官網） 「繪自然—博物畫裡的臺灣」展覽，第二層進入單一展廳，以橫式左右移動的投影片版型呈現。（來源：開放博物館官網） 更多展示類型及數位應用工具仍持續新增中。越來越多博物館準備好開放「藏品」及「詮釋權」，利用當代數位平台及科技工具，張開雙手歡迎大眾成為「重新編排」和「重新改造」數位典藏文化內涵的一份子。 註釋： GLAM機構：意指美術館（Galleries）、圖書館（Libraries）、檔案館（Archives）、博物館（Museums）四類藝文機構。近年興起的開放文化館藏運動（OpenGLAM Movement）期許藝文機構能開放藏品資料，不僅能使大眾能參與並應用數位文化資產，更能提升文物的可見度與館舍的品牌價值。