博物之島 MUSEUMS

作者：賴若欣 (荷蘭萊登大學考古學院文化遺產與博物館學碩士生) 在蘇聯時期，KGB（Комитет государственной безопасности）是負責國家安全與情報蒐集的組織。自1954年成立起，境內人民一旦被KGB辨識為危害國家的危險份子，便會被送至勞動改造營。冷戰時期被納入蘇聯統治範圍的波羅的海三國——愛沙尼亞、拉脫維亞、立陶宛，也經歷了KGB的監控與鎮壓。 1989年，三國超過百萬人民發起「波羅的海之路」（The Baltic Way），牽手串起600公里的人鍊，展現追求自由民主的決心。1991年，三國相繼通過公投而成為獨立國家，境內的KGB組織才隨之解散。如今，波羅的海三國皆將當年的KGB辦公室或監獄改建成博物館。本文將探討三個國家如何重新詮釋歷史空間，直面這段困難歷史。 立陶宛占領與自由抗爭博物館：以文物與空間再現被壓迫者的抗爭史 坐落於立陶宛首都維爾紐斯的「占領與自由抗爭博物館」於1992年成立，曾是納粹德國蓋世太保［註一］的總部與監獄，1944年至1991年則為KGB辦公室及監獄。如今已作為博物館、KGB檔案館、種族滅絕與抗爭研究中心［註二］。 展覽共有11個子題，以1940年遭蘇聯占領後，短短一年內便有超過三萬人受難的統計資料作為開端，講述納粹入侵與再度遭蘇聯統治的歷史。展示以線性歷史敘事搭配歷史檔案與文物，如：反抗軍裝備、受難者遺物等以及老照片，其中不乏帶來視覺衝擊的受難者死亡現場照片，營造出如同蘇聯統治下令人惴惴不安的氛圍。   館內照片牆呈現1941年立陶宛被捲入納粹德國與蘇聯的戰爭後，原被蘇聯所囚禁的罪犯被處決的影像。（賴若欣 攝影）   展覽客觀而溫柔地描述受難者遺物的故事，揭示物件背後蘊藏的情感，例如受難者在勞動改造營中製作的針繡作品展現出不屈精神，而受難者親友所帶回的十字架墓牌則表現出對故人的思念。   政治受難者Jurgis在贈與朋友Brone的刺繡上寫道：「Brone！不要記住我，而是要記住正在被奴役的祖國，和在西伯利亞受難並追求自由的兄弟們。」（賴若欣 攝影/翻譯） 政治受難者Elzbieta Plikūnienėy在1948年與四個孩子一同被遣送至俄羅斯，並於1949年在當地去世，其兒子在1989年將此十字墓牌帶回立陶宛。（賴若欣 攝影）   「The KGB: 1954-1991」單元復原了KGB辦公空間，展示監聽及跟監的工具，揭露當時主政人員的照片、姓名、任職年份與組織運作方式。此外，館內保留了地下一樓原有的監獄隔間，觀眾可以瀏覽浴室、禁閉室、處決室，體會受難者被囚禁的情況，讓場域訴說自身的故事。   博物館裡的「Padded Cell」（軟墊室），推測為刑求之用，受刑人被固定於拘束衣中，牆上的襯墊則用來吸收哭喊聲。（賴若欣 攝影）   博物館將KGB監獄轉化為再現歷史、推動轉型正義的重要基地。雖然館內多以靜態展示為主，沒有眩目的多媒體特效，但透過研究部門持續彙整加害者、受難者名單，並且累積紮實的研究成果，將時間跨度長的困難歷史完整轉譯為展示，提醒大眾不要忘記這段被壓迫的血淚抗爭史。   照片牆說明1954年至1991年間KGB組織運作的主要幹部（賴若欣 攝影） 蘇聯時期KGB職員偽造身份用的空白出生證明文件（賴若欣 攝影）   拉脫維亞角落之屋：記住、紀念、提醒 位於首都里加的拉脫維亞KGB博物館［註三］，因座落在轉角，亦被稱為「角落之屋」(The Corner House)。該建築原本是住宅與商業空間，1940年至1991年間被用作KGB總部及監獄，拉脫維亞獨立後，1991年到2007年間成為警察辦公空間，2015年之後則作為博物館供大眾參觀。   拉脫維亞KGB博物館外觀。（賴若欣 攝影）   館內展覽以「被沒收的信件1940/1941」(Confiscated Letters 1940/1941)為開頭，展示7封被KGB沒收的家書，內容涵蓋受難者與家人的通信、以及受難者女兒請求史達林釋放父親的信件，觀眾能透過觸控裝置檢索書信內容與受難者的照片。這些信件由館內歷史學家Inese Dreimane所發現，並於2019年納入展示之中，可見館方仍不斷發掘歷史真相，訴說受難者的故事。 步入主要展間，映入眼簾的是拉脫維亞與蘇聯KGB幹部的相片及任職時間。展覽結合相關影像，呈現限制言論自由的政策、蘇聯反抗運動等主題，最後的主題「白色十字架林」(Groves of White Crosses)則綜整拉脫維亞境內的受難者紀念地點。展覽以政治受難者的口述訪談影片作結，回顧被逮捕與服刑的過程。   拉脫維亞KGB博物館展出處決用的子彈彈殼、被KGB逮捕的機密名單。（賴若欣 攝影）   由於缺乏營運計畫與資源，館內的監獄與地下室僅在團體導覽時開放參觀，館方甚至推薦觀眾前往立陶宛或德國，觀看更精彩的KGB展覽，成為另類的跨國館際串聯。展示以不需大量人力維護的大型展板為主，整體字數稍多，加上僅在展場最後設置座位區，容易使觀眾感到疲乏。然而館內的文物、檔案、影片與家書，仍足以讓觀眾了解KGB如何影響了人民的生活，實踐館方「記住、紀念、提醒」這段困難歷史的理念。 愛沙尼亞KGB監獄博物館：在監獄討論言論自由 KGB監獄博物館 ( KGB Prison Cells) 位於愛沙尼亞首都塔林的舊城區，為愛沙尼亞占領博物館( Vabamu Museum of Occupations and Freedom) 的分館，於2007年開放大眾參觀。這座建築原本是居住空間，1918年至1940年為獨立戰爭指揮部，1940後則被蘇聯改為KGB的辦公室與監獄，愛沙尼亞獨立建國後轉為警察部門所使用。 館內保留了原有的監獄隔間，以水泥塗牆重現監獄樣貌，並在六間房間介紹不同主題，展間小巧而簡約。此館有較多的多媒體裝置，如在復原的辦公空間搭配模擬KGB人員的對話音效及投影，或以沙畫藝術影片介紹愛沙尼亞的KGB，以視覺與聲音吸引觀眾了解沉重的歷史。   愛沙尼亞KGB監獄博物館展間內裝皆為相同的灰暗色調，空間狹長零碎，展示內容也相對簡單。（賴若欣 攝影）   最後一間展間向觀眾提問：「哪一種自由對你而言最重要？」 (Which freedom is the most important to you?) ，並開放觀眾留言互動。一位來自白俄羅斯的觀眾留言道：「我希望我故鄉的KGB也能夠變成博物館，人們可以不再受到不合法的審訊和虐待」，並提到其叔叔正在監獄受到不人道的對待，呼籲：「請和白俄羅斯站在一起！請和烏克蘭站在一起！」目前KGB仍然在白俄羅斯運作，這則留言被館方特地保留，提醒著人們關注當代持續發生的言論自由議題。 雖然愛沙尼亞KGB監獄博物館空間較偏小，但卻靈活運用既有的監獄隔間，明確地將各個子題分配於牢房展間中，且運用多元的多媒體裝置增加展覽敘事的豐富度，除紀念曾在此失去自由的受難者，也提醒著大眾「自由」的重要。   留言區中，一位觀眾寫下「Freedom costs something」（自由是需要代價的），另一位觀眾則回應「Idiot」（笨蛋）。這段互動呈現觀眾對「自由」概念的多重意義：既是需要爭取的權利，也是天賦人權。（賴若欣 攝影）   結語：在博物館打響威權的警鐘 對於波羅的海三國的人民來說， KGB辦公空間與監獄既是被壓迫與禁錮的象徵，也是實踐轉型正義的場域。三間博物館都以展覽揭露KGB組織的罪行，並直接展出KGB組織運作者的照片、相關文件，以及受難者的死亡現場照片與遺物，直白地批判威權統治，藉此凝聚社會對於「自由」的共識。 同時，三國的KGB博物館也擔起縫補社會傷痕的教育責任，讓受難者後代知道家族之殤被人們記得。更重要的是，這些空間也持續敲響反抗威權的警鐘。拉脫維亞與愛沙尼亞的KGB博物館皆增設展示，為深陷烏俄戰爭的烏克蘭發聲，提醒觀眾當代社會尚在發生被威權鐵幕所壓迫的苦難，需要大眾持續為正義而行動。   愛沙尼亞KGB監獄博物館展示烏俄戰爭中被遣送至俄羅斯的烏克蘭孩童受到的非人道待遇：青少年被迫加入俄國軍隊對抗祖國，年幼的兒童則被洗腦教育，誤以為遭父母所遺棄。（賴若欣 攝影） (執行編輯：黃淥) 註解： 註釋1：蓋世太保（Gestapo，全名為Geheime Staatspolizei）為納粹德國的秘密國家警察，能夠未經法律程序將異議人士、猶太人等關押。 註釋2：該中心主要分為研究部門、紀念部門與特別調查部門，研究部門負責系統化地整理自1939年至1990年間的受難者名單、加害者資料；紀念部門負責籌劃管理紀念性活動與場域，占領與自由抗爭博物館便隸屬於此部門；特別調查部門則負責深入研究相關檔案，收集種族滅絕加害者的資料提供予司法機關進行罪行審判。 註釋3：隸屬於拉脫維亞占領博物館，由拉脫維亞占領博物館協會負責管理，以類似於行政法人的方式營運。

作者：陳安（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 走在科博館陽光走道上，兩旁展示著數種台灣原生巨木，下方點綴著翠綠的仿真苔蘚，營造出宛如置身森林的氛圍。此處為「材？不材？－木的故事特展」的展區，策展人張瀛之笑言，為了還原巨木的自然樣態，團隊在開展前夕仍徹夜黏貼苔蘚。當她望向展場中的高大原木，眼神閃爍著光芒。 張瀛之先後在臺史博與科博館任職，有豐富的策展經驗。本次專訪，將了解她如何在海量資料中找到與大眾溝通的切入點，並與多方協作，完成每一檔展覽。   神木下的苔蘚是策展團隊於展覽前趕工佈置完成的。（攝影：張瀛之）   從自然保育的初衷出發 張瀛之與博物館的相遇，始於對自然保育的關懷。從新聞系畢業後，她投入媒體工作，逐漸對自然保育產生興趣。進修準備、就讀語言學校之際，意外發現博物館可以搭起專業者與大眾之間的溝通橋梁，實踐推廣保育議題的初衷。因此選擇進入美國堪薩斯大學博物館學研究所就讀，在生物學、自然史與博物館學理論與實務的跨域探索中，逐步加深與博物館的連結。   張瀛之於「材？不材？－木的故事」特展內留影。（攝影：陳安）   面向觀眾：博物館中的雙向溝通 張瀛之認為：「博物館始終與人有所關聯」。歸國後，她從臺史博導覽員做起，期望更接近觀眾。2010年臺史博仍處於籌備階段，工作人員必須身兼數職。她先負責戲劇導覽與導覽志工培訓，爾後又擔任新聞聯絡人與社群小編，最終轉向展覽策展。這段經歷使她有機會體驗博物館與觀眾間的多元溝通模式，相較於時間短且服務對象特定的教育活動，她更想透過展覽創造的對話空間，實踐博物館的溝通理念。   實現夢想的行動者 「策展人不只是做夢的夢想家，更是實現夢想的行動者。」張瀛之認為，策展人不僅要提出想法，更要透過人、事、物交織的複雜網絡，轉化時空等抽象概念，製作成具體的展示。 在展覽籌備初期，策展人就需要消化大量的研究資料，從中提取「有趣」的內容。「如果連自己或是身邊的人都無法對這些內容產生興趣時，這個展覽大概就不會有觀眾想要看。」張瀛之表示，每當她接到展示主題時，會先大量閱讀資料，從中發掘出趣味，並與研究員確認內容的適切性，才能將海量資料收攏為具敘事性且觀眾得以理解的展示架構。 挑選與分類展品也是策展人的基本功。首先，張瀛之會先彙整與檢視館內外可以掌握的展示資源，若缺少相關展品，就需微調展示架構、分區，或再向外找尋、製作替代展品。2013年，張瀛之策劃臺史博「水火交．天人會：臺灣王爺信仰特展」時，由於館內相關典藏不多，策展團隊決定向地方廟宇商借展品。然而與王爺信仰相關的物件對廟宇來說有其神聖性，起初部分廟方並未答應借展。經過多次拜訪，並慎重地說明保險、文物展示保存維護等細節，有的宮廟甚至去了七、八次，才用誠意打動他們，同意借展。   「水火交．天人會：臺灣王爺信仰特展」中的廟宇借展物件。（圖片來源：國立臺灣歷史博物館）   從「人」的視角說故事 策展人該如何編排展覽敘事，以達大眾溝通之效？張瀛之指出，要回到「人」的經驗來連結觀眾情感。在2018年臺史博「神界‧人間：臺史博館藏神像特展」中，策展團隊側重呈現不同神像如何跟隨移民腳步來到臺灣、如何折射出當時的生活經驗：「神像的形式、種類，會和那個年代的那群人怎麼生活、擁有什麼資源有關。透過這些物件的展示，我們希望帶觀眾看到的，是不同時代跟個人生命處境下，臺灣人怎麼活著。」   早年移民較難搬運大尊神像渡海來臺，便隨身攜帶小型神像以求平安。「神界‧人間：臺史博館藏神像特展」設計放大鏡供觀眾觀察小型神像細節。（圖片來源：國立臺灣歷史博物館）   而在策劃臺史博「迫力．破力：戰後臺灣社會運動特展」時，張瀛之則著重展現社會運動參與者的經驗與感受。她認為，當博物館面對當代爭議議題時，應納入不同群體的行動與經歷，使觀眾理解議題的多元觀點。展覽中拍攝了多支影片，透過鮮明而立體的「人」，分享自己參與運動的原因、想法，以及看到、聽到與感受到的經驗。此時影片中的人不再只是高喊訴求的運動者，而是和你我一樣有血有肉的尋常人，也讓抱持不同想法的觀眾理解他們的遭遇與困境。   2019年臺史博推出「迫力．破力：戰後臺灣社會運動特展」設置了「彩虹電話」供觀眾聆聽同志面臨的困境。（圖片來源：國立臺灣歷史博物館）   2019年，張瀛之來到國立自然科學博物館展示組。面對自然生態的展覽主題時，她結合了自身對自然保育的關懷，致力於找到自然與人類經驗相連的視角。她參與策劃的首個展覽「自然變調—失序的生態系特展」，透過一系列沉浸式互動展示，如海龜吞食塑膠製品、北極熊因冰層消融失去棲地等，讓觀眾身臨其境地體會生態危機，同時體認人與自然的緊密聯繫，認知到自然失序不僅威脅生物生存，氣候異常引發的糧食危機和資源短缺等也會回過頭影響人類日常生活。而在策劃「材？不材？木的故事特展」時，張瀛之則聚焦在人與環境的關聯，引導觀眾思考木的經濟、應用與生態的多樣價值。   「材？不材？－木的故事特展」以「材多識廣」、「成材不成材」、「天生我材必有用」、「森羅萬象」四個單元構成，帶領觀眾認識木的生長與演化，生活中多樣的應用與保育等議題。（攝影：陳安）   練習合作！成為原民館間的「陪伴者」 科博館自2021年受文化部委託辦理「原住民族文化館協力輔導發展計畫」，張瀛之擔任該計畫的輔導委員。她運用自己豐富的策展經驗，給予原民館行政及工作專業上的諮詢協助，並將自己定位為「陪伴者」：「我覺得各族群的故事應該由他們自己來說，但我會試著帶入所知的多樣博物館方法，擴大他們的想像。」在籌劃館舍聯合特展時，雖然擔任總籌，她也無意主導展覽內容，而是透過引導各原民館員思考、討論展示架構，並且協助彙整完善各單元細部內容與資源，與個原民館員共同成長。「這不僅是策展，更是一種練習合作的過程。」   中區原民館合作策劃的「我們群祭啦：中區原住民族文化館聯合特展」，以歲時祭儀為展示主題。（攝影：張瀛之）   空間的敘事之道 在一檔檔展覽中，張瀛之運用不同展示元素敘事，努力連結人的生活經驗，持續與大眾溝通。策展時，她習慣先將展覽內容分層、分類與排序。第一層是主展版，確保匆忙或沒耐性的觀眾也能掌握完整故事脈絡；第二層以後則循序漸進地深入補充資訊，與主軸緊密呼應，但也透過層次分級，避免觀眾在等量且龐雜的資訊中迷失方向。 展覽之中，空間也是敘事的載體，即便做過多檔展覽，張瀛之仍舊著迷於不同空間元素能夠塑造的多變敘事魅力。物件的遠近與關聯、展示位置的高低、燈光及展板、視覺元素的搭配，展場中多樣材質的應用，都能創造變化，豐富敘事語彙的層次，增進觀眾參觀感受。 「材？不材？－木的故事特展」中展出許多厚重的木材，為了平衡視覺感受，她特別挑選柔韌、輕質而能呈現纖維的材質印製展板，搭配造型多樣奇特而吸睛的木材切片。此外，入口過道「愛之森」展區更以懸掛的林相圖、動態投影搭配吸睛巨木，打造出走入森林的氛圍。張瀛之認為：「先讓觀眾感受身處森林間的美好，即便不多闡述知識內容，他們也會願意再多花一點時間看展、認識我們想傳遞的內容。相信在展覽中對於樹木與環境的美好體驗，能讓他們在回歸生活後會更懂得愛惜樹木，在心中種下保育環境的種子。」   策展團隊透過懸掛的林相圖、曲徑動線與森林動態投影，引導觀眾感受走入森林的身體感與知識傳遞。（攝影：張瀛之）   (執行編輯：黃淥)

作者：林玟伶（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所助理教授／中華民國博物館學會博物館教育委員會主任委員）、張詠晴（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生） 面對多元的觀眾及不斷變化的學習需求，博物館教育工作者該如何應對？不同類型的館舍是否需要量身打造專屬的教育策略，激發更多創意與可能？在資源有限的現實中，又該如何籌劃符合目標的教育計畫，形成能影響未來的政策性建議？2024年10月4日午後，來自全臺34間博物館或美術館的教育工作者齊聚國立歷史博物館，參與「共譜博物館教育未來性・躍動共識營」。透過思想的交流與激盪，共同探索臺灣博物館教育的創新、韌性與突破的可能。   「共譜博物館教育未來性・躍動共識營」與會者大合照（圖片來源：博物館教育委員會；圖片授權：劉德祥）   2024年國際博物館日以「博物館致力於教育和研究」為題，強調博物館在提供學習體驗與傳遞知識的重要性【註解1】。中華民國博物館學會博物館教育委員會長期凝聚博物館人對教育的關懷與行動，積極扮演臺灣與國際相關專業團體組織的溝通平臺。本次「共譜博物館教育未來性・躍動共識營」活動延續國際博物館日理念，回顧臺灣博物館界的卓越教育推廣計畫，並討論博物館教育的使命及方向，共同勾勒臺灣博物館教育的未來藍圖。   重溫卓越，為思考暖身 國立歷史博物館教育推廣組華家緯分享「創齡寶盒—家的印象」（圖片來源：博物館教育委員會；圖片授權：劉德祥）   共識營首先以三場精彩的分享，帶領參與者回顧臺灣博物館的優秀教育推廣計畫，呈現臺灣博物館教育工作者深耕本土，同時與國際接軌的多元實踐。國立歷史博物館教育推廣組華家緯研究助理分享「創齡寶盒—家的印象」計畫，說明如何以設計思考（Design Thinking）方法研製原型概念，以「共同協作」為理念，實踐研發的多元可能，進一步發揮史博館的社會影響力。此計畫也獲得2024年「繆思創意獎（MUSE Creative Awards）」出版類金獎的殊榮。   害喜影音綜藝有限公司藝術教育組詹子琦案例分享（圖片來源：博物館教育委員會；圖片授權：劉德祥）   國立臺灣歷史博物館公共服務與教育組林佳逸研究助理則介紹「臺史博出任務」計畫，講解此方案的發想、目標、規則與使用受眾，分享如何藉闖關、出任務的方式，帶領學習者理解臺灣歷史，享受參觀互動的幸福感。此教育方案於2022年入圍ICOM-CECA「最佳實踐獎（Best Practice Award）」。 害喜影音綜藝有限公司藝術教育組詹子琦組長是國立臺灣美術館「兒童藝術基地」互動體驗空間策展人。她介紹了此計畫的核心成員、計畫內容、資源運用，並且分享2023年榮獲ICOM-CECA最佳實踐獎之歷程。今年（2024年）詹子琦擔任最佳實踐獎評審，她以多重視角分享對「最佳實踐」的理解，並總結道：「所謂最佳實踐應回到館舍與團隊的價值、評估資源、調整困難，而『以終為始（Begin with the End in Mind）』正是實踐的核心理念」。 博物館和美術館夥伴也針對上述三項案例展開熱烈討論，例如，有人關注「創齡寶盒—家的印象」的受眾是否有擴展至認知障礙的高齡者；也有參與者探討「臺史博出任務」如何同時應對多組觀眾，以及動線如何安排等實務問題。   觀點分享・創意思考   各組桌長帶領博物館教育工作者進行議題討論（圖片來源：博物館教育委員會）   共識營與參與夥伴也共同探究「教育計畫擘畫與執行」、「博物館教育工作者專業性」與「博物館教育前景和政策性建議」等三大主題，並由國立歷史博物館辛治寧組長、國立故宮博物院康綉蘭科長、國立臺灣博物館黃星達組長、臺北市立美術館熊思婷組長以及博物館教育委員會前主任委員劉德祥老師擔任議題討論帶領者，引導夥伴們深入交流觀點、凝聚共識。   夥伴思考議題，留下豐富的紀錄（圖片來源：博物館教育委員會；圖片授權：劉德祥）   對博物館教育工作者而言，什麼是博物館教育方案的必要元素？夥伴們認為，明確的館舍定位、透徹的觀眾研究以及多方整合的資源都至關重要。唯有明確界定博物館、美術館或藝文機構的價值、使命與定位，並且清楚掌握目標受眾的輪廓，才能設計出契合館舍特質的教育計畫。此外，教育計畫各階段的人力、財務、期程、資源的規劃，更是不可或缺的環節。   小組討論博物館教育工作者需具備的特質或能力（圖片來源：博物館教育委員會；圖片授權：劉德祥）   接著，共識營進一步討論如何成為專業博物館教育工作者。夥伴們從知識、能力與態度等三面向切入，認為建立專業認同至關重要。首先，教育工作者必須精熟服務館舍屬性的知識內涵，具備觀眾研究、商業行銷、品牌創建、思辨、溝通協調等能力，還有夥伴強調：「我們須透過專業的轉譯能力說出動人的故事，讓不同的觀眾都理解」。此外，博物館教育工作者在不斷學習、實踐與反思的循環過程中養成專業知能，並且持續回顧、改善以期達成更好的教育成效。因此堅持信念、擁有高敏感和同理心，建立工作認同感，也是專業博物館教育工作者必須具備的態度。 第三個議題將視野推展至未來，探討「博物館教育將是何種樣貌？」在科技大於人力的時代趨勢下，可以預見博物館將運用人工智慧等技術作為輔具，發展高互動性、創新性的教育和展示。另一方面，面對超高齡社會，博物館作為樂齡或創齡觀眾促進身心健康與福祉之場域，勢必開發相應的服務。夥伴們期許：「博物館教育可以持續作為了解自我的管道，啟發人文關懷與感性。」 隨著中央和地方級館舍逐漸建置，博物館也思考如何促進館際合作與交流，並與國際對話。為了增強博物館教育的影響力，夥伴們提出博物館專業人才培訓機制的必要性，希望在治理層面建立健全的機制，例如鼓勵社會贊助、公私協力等，協助館舍追求自主、應對各種挑戰。   小組觀點分享（圖片來源：博物館教育委員會；圖片授權：劉德祥）   博物館教育的核心始終源於對「人」的關懷。這場共識營聚集34間博物館及美術館工作者，共同挖掘人與博物館間學習和互動的無限可能，以期集眾人之力量擴展博物館影響力和永續力。前主任委員劉德祥老師在結尾分享：「博物館不是教育觀眾的地方，而是讓博物館成為『產生意義』的地方或平臺。」對博物館教育工作者而言，觀眾眼裡滿足與幸福的光芒，即是他們前進的動力，而博物館教育委員會將與教育工作者繼續攜手同行。   （執行編輯：黃淥） 註釋： 註解1：可詳見國際博物館協會（ICOM）官網說明「博物館致力於教育和研究（Museums for Education and Research）」主題。

作者：耿鳳英 (國立臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所教授兼任文博學院院長) 葡萄牙(Portugal)，這個在十六世紀大航海時代中第一個發現臺灣的歐洲國家，不僅以「福爾摩沙」(Formosa)稱呼臺灣，更在文化上與臺灣結下深厚淵源。作為歐洲文化與藝術的重要據點，葡萄牙的博物館展現其獨特的跨域展示風貌。本文聚焦首都里斯本(Lisbon)、學術城孔令拉(Coimbra)及港口波多(Porto)三地的博物館，深入探討如何在傳統與創新間取得平衡，透過跨域展示創造出新世紀博物館的新貌   里斯本：創新與傳統的共鳴 作為葡萄牙的首都，里斯本匯聚多樣化的博物館，呈現出傳統與創新相互交融的展示特色。在國立古代藝術博物館(Museu Nacional de Arte Antiga)，豐富的藝術收藏讓觀眾得以窺見葡萄牙乃至歐洲的藝術發展歷程。除了傳統的靜態展示，該館設置了可見修護室(visible conservation)，讓觀眾近距離觀察藝術修復過程，直觀地了解修復師如何以精湛技術延續藝術品的生命。這種「活的展示」形式，成功激發了參觀者對文化保存的共鳴。此外，博物館的展廳設計充分利用自然光線，在二樓展間開天窗引入大量的自然光，在觀看畫作與雕塑時，可以觀察到更生動的細節，都是在傳統中求創新的表現。   國立古代藝博物館中開放式的可見修護室，修復《聖文森連作》(Study, Conservation and Restoration of the St Vincent Panel)的過程，是創新中的傳統，也是活的展示。（耿鳳英 攝影）   另外，古爾本基安博物館(Calouste Gulbenkian Foundation)雖是一座由石油大亨所創建的私人博物館，但不論是收藏品數量或是類型，都不輸國家型館舍。該館近年以「藝術與自然相遇」(Art Meets Nature)為策展核心理念，結合館舍與花園的改建，讓藝術在自然場域中更具生命力。參觀過程彷彿見證從古至今的藝術史發展，其中以伊斯蘭藝術蒐藏與其少見的主題吸引更多觀眾前往。展場引入博物館機器人獨立展示櫃（Museobot），透過嵌入式聊天機器人與觀眾互動，成為博物館傳統展示模式中的創新嘗試。然而，由於人工智慧數據資料庫的建置仍有不足，當觀眾詢問其關於館內蒐藏的作品時，Museobot有時無法提供準確的答案，例如將「蒙娜麗莎的微笑」誤認為是古爾本基安博物館的典藏，引發觀眾會心一笑。   古爾本基安博物館展場中的博物館機器人獨立展示櫃。（耿鳳英 攝影）   里斯本的博物館也透過特展的介入型態，重新詮釋常設展。在國立當代美術館-希爾多博物館(National Museum of Contemporary Art - Museu do Chiado)中，也採用了特展介入常設展的跨域連結方式。在常設展肖像畫展區中，加入了當代藝術家的創作，並將新肖像畫呈現出不同面貌，包括被砍成兩半、被隱藏一半、被包裝成運輸物件、甚至在畫作上貼上便利貼等形式，造成觀眾視覺上極大的衝擊，這也應是近年來博物館為傳統展示開發創新的另一種可能性。   2019年希爾多博物館特展「（不）可或缺，使館藏不安的繪畫」在十九世紀畫家Miguel Ângelo Lupi的作品旁搭配當代藝術家Rui Macedo的畫像，與常設展對話。（耿鳳英 攝影）   另一座值得造訪的館舍是藝術建築與科技博物館(Museum of Art, Architecture and Technology, MAAT)。該館本身就是跨域館舍，融合多媒體、當代藝術與建築設計，作品與空間的巧妙呼應，讓觀眾深刻體會策展的創意與可能性；當然，博物館建築本身就是最大展示品，貌似飛碟的外觀十分吸睛，也成為觀眾造訪的主因之一。   藝術建築與科技博物館為建築師Amanda Levete的作品，流線型的外觀相當吸睛。（耿鳳英 攝影）   孔令拉：歷史與當代的對話 孔令拉(University of Coimbra)是葡萄牙最古老的大學城，其附設博物館以學術性與創新性並存的展示而聞名。其中，科學博物館的「珍奇異物櫃詮釋展」(Cabinet of Curiosities—An Interpretation at the Science Museum of the University of Coimbra)重現了17世紀的珍奇異物櫃場景。展廳中藉由燈光與劇場式設計，營造出沉浸式的探索氛圍。展覽刻意摒棄文字標籤，鼓勵觀眾透過第一手觀察與物件建立連結，因此走入展廳就宛如進入一座世界劇場，營造出傳統中的極致創新。這種沉浸式體驗空間的設計讓傳統展示煥發新生，使觀眾的參觀體驗更具探索性與主動性。 在孔令拉大學旁，也有一座國家級博物館—馬查多德卡斯特羅國家博物館(Museu Nacional de Machado de Castro)。館舍保留有不同時期的歷史遺跡與文物，在新舊並陳的展示空間中，自然光的導入與地下洞穴中的人工光源拿捏有度，讓觀看更為舒適。此外，在文物的跨域呈現上卻也有趣，尤其是在傳統教堂雕塑常設展示廳中，當代藝術家麥雅(Martinha Maia)以作品《法多二號》(Fato II)與傳統聖像雕塑對話，形成強烈對比。黑色斗篷與彩色雕像的並置，呈現了對空間與身體連結的當代詮釋，創造一種超現實的參觀經驗，意外地讓觀眾在此流連忘返。   馬查多德卡斯特羅國家博物館在常設展中並置當代藝術家的作品，讓觀眾在傳統與當代的對話中感受展示的張力與創意，格外引人深思。（耿鳳英 攝影）   波多：藝術走入城市的日常 波多(Porto)作為葡萄牙的主要港口城市，其博物館展示形式在城市與藝術間找到創新的平衡。蘇爾雷斯多雷斯國家博物館(Museu Nacional de Soares dos Reis)是葡萄牙第一座美術館，擁有近兩百年的藝術收藏。然而，該館也積極開創新的展示形式，例如2024年的「路軋‧卡蒂芙(Luga Cativo) 」展覽，將40幅肖像畫作放大輸出，展示在波多市中心的牆面上，讓藝術不再侷限於館舍內部，直接融入城市生活。這種「博物館出走計畫」(Other Places project)實現了「城市即美術館」的展示願景，讓觀眾在日常生活中與藝術不期而遇。   蘇爾雷斯多雷斯國家博物館的博物館出走計畫「路軋‧卡蒂芙(Luga Cativo)」展，是讓民眾在生活中遇見藝術的場域跨域展示。（耿鳳英 攝影）   而塞拉委佛斯美術館(Serralves Museum)則以現當代藝術為特色，結合其戶外庭園，創造了藝術與自然的無縫結合。筆者在此巧遇日本藝術家草間彌生回顧展「草間彌生：1945 年至今」（展期2024/3/27 -9/29），親眼看到一幅幅畫作上的畫筆痕跡，欽佩藝術家的努力與成就，其創作不只是圓點的裝飾，而是藝術的表現與色彩的張力，呈現出無窮盡的追求。美術館體現藝術與自然的結合，將草間彌生的南瓜雕塑移至戶外展出，鼓勵觀眾在自然中感受藝術的創造力與生命力，更展現跨域展示如何拓展觀眾的感官與認知。   賽拉委佛斯美術館草間彌生回顧展體現了藝術家的創作能量與成就。（耿鳳英 攝影）   跨域展示的啟發 整體而言，親訪葡萄牙不同城市的博物館與美術館後，發現跨域展示在當代策展中已然成為日益受歡迎的主軸，無論是主題設計、展示空間還是詮釋方式，皆體現跨域連結的深厚潛力。傳統與創新在這些場域中相得益彰，不僅延續了藝術的歷史價值，還能賦予其時代新意，激發觀眾對博物館的參與熱情與感知深度。筆者期待未來臺灣的博物館能借鏡這些創新形式，透過跨域策展的實踐，打造更多具吸引力的展示空間，讓博物館成為連結歷史、當代與未來的文化橋樑。   (執行編輯：黃淥)

作者：劉怡辰（藝文工作者、自由作者） 東京都現代美術館特展「無法翻譯的我的話語（翻訳できないわたしの言葉）」（展期2024/4/6~2024/7/7）透過5位日本藝術家的作品，邀請觀展者了解不同身份背景的「我」所採用的話語表達方式，探討其中承載的生命經驗，並思考話語與自我之間錯綜複雜的關係。 語言與權力、支配之間具有密切的關係。策展論述指出，近代國家訂定的「標準語」，以及殖民時期實施的語言同化政策，導致話語權不平等的問題。策展人希望引導觀展者意識到其中的社會階層差異，以及應當賦予不同個體使用和學習自己語言的「語言權」，愛惜並尊重自我與他人的「我的話語」。   東京都現代美術館入口張貼的《無法翻譯的我的話語》特展海報。（劉怡辰 攝影）   由個體的話語經驗出發 本展設有5個獨立展區，分別以5位藝術家命名，並展示其個人作品。藝術家包含活躍於日、法兩地的創作者Yuni Hong Charpe、具愛奴族血統的音樂家Mayunkiki、並用口語日語及手語的表演家南雲麻衣、舞蹈家新井英夫、活躍於日本與韓國的藝術家金仁淑。展覽從微觀的個人視角出發，呈現每位藝術家身上交織的多種語言與文化背景。 展覽名稱「無法翻譯的我的話語（翻訳できないわたしの言葉）」蘊含深意，不僅涉及不同語言，也包含透過肢體動作、聲音或文字等媒介來傳遞想法的表達方式，希望體現藝術家們在語彙轉換過程中遭遇的困境與隔閡，呈現在看似均質的日本社會中個體差異的存在。當觀展者穿梭於不同展間時，彷彿走入藝術家的私密房間，能感受不同的故事氛圍。這也回應了策展論述中的核心觀點：邀請觀展者「從原封不動地接納話語和情感開始（言葉や思いをそのまま受けとることから）」，去理解每一種話語的獨特性。   愛奴族藝術家Mayunkiki於展場入口放置問題紙卡，邀請觀展者透過簡單的提問，確認自身是否已準備好認識關於她的語言文化及生命經驗（劉怡辰 攝影）   「說」的選擇：話語中的族群與權力 展覽中，愛奴族藝術家Mayunkiki的作品《Itak=as》以族語「我們說話」的意思命名，展現話語和族群的關係。愛奴族為生活於北海道一帶的原住民族，擁有獨特的文化與自己的語言－愛奴族語。明治年間，日本政府將北海道納為國土，對愛奴族進行同化政策，其語言及文化也因此逐漸式微。面對族語瀕臨絕跡的處境，Mayunkiki透過創作持續以愛奴族語說話、保存文化，並創造對話的平台。 參觀作品前，觀展者須先閱讀藝術家設計的提問紙卡，作為進入展區的通關「護照」。內容包括愛奴族簡介，以及關於族群語言、權力、文化的簡短提問。藝術家期待觀展者透過內心自我問答的方式，認真思考「我」與「Mayunkiki」這個生命個體之間的關係，並從中認識到自己對不同文化、族群認知的局限性。觀展者可以自己決定是否踏入展區，進而帶著想要深入學習的心情，在宛如「家」的日常空間裡，與不時現身於展場藝術家坦誠地相會，了解她如何以說母語的形式來反抗弱勢文化的困境。   藝術家Mayunkiki將展區佈置為個人的臥房，擺設愛奴文化中象徵神明化身的熊的木雕、家人們身著族服的合照與其他日常生活物件，邀請觀展者探索物件與藝術家生命記憶的連結。（Mayunkiki, Itak=as, 2024, safe space installation view）   另一方面，長居法國的日本人藝術家Yuni Hong Charpe以作品《舊題Still on Our Tongues》反思日本沖繩與法國布列塔尼地區禁止說方言的歷史。她將布列塔尼傳統餅乾gwispid的食譜翻譯為沖繩方言，並製作成沖繩地區過去用以懲罰說方言者的「方言札」木牌造型，邀請觀眾從製作餅乾的過程中接觸這段歷史，並進一步思考如何保存宛如餅乾般逐漸消逝於口中的方言。 此外，同為Yuni Hong Charpe的影像作品《RÉPÈTE 複誦》則取材自生活中面臨的語言困境。藝術家拍攝十歲的日法混血女兒，如何教導自己「正確」的法語發音，在不斷複誦法語單字的過程中，引導觀展者感受細微的口音差異，思考身份認同的議題。   藝術家Yuni Hong Charpe拍攝十歲女兒教導自己「正確」法語發音的過程。影像左側鏡中的人物為藝術家本人。（劉怡辰 攝影）   歸向何方？跨越語言的身份認同 本展也展出穿梭在不同國境與身份之間的藝術家作品，討論話語和自我認同的議題。藝術家金仁淑為在日韓國人（註1）第三代，無論身處日本或者韓國，皆感受到自己被視為「外國人」。基於這樣的經驗，金仁淑期待每個人都能被視為獨一無二的個體。她在日本滋賀縣的巴西人學校中拍攝作品《Eye to Eye》，在展場中以多個巨型布幕投影出巴西學生的正面全身影像、並播放出訪談的聲音，強化個人的獨特性與性格。當觀展者遊走其中，彷彿面對面地聆聽學生們分享校園生活，了解他們如何切換使用日語、母語，以及對於語言、文化、自我歸屬的困惑和想法。 文字之外：當身體成為語彙 除了一般大眾熟悉的口語／文字語言之外，展覽也將手語及舞蹈等「視覺」語言納入討論。 藝術家南雲麻衣自幼以口語日語為母語，三歲半時失聰後開始學習手語。她的作品「在母語之外旅行」試圖打破「單一語言主義」的思維，呈現口語、手語等看似對立的語言如何在日常之中並存。透過三段影片，觀展者可以看見南雲麻衣如何依不同談話對象（家人、聽障朋友、伴侶），使用不同的溝通方式——一方面維持口語溝通來減緩失聰對家人帶來的衝擊，同時也因手語而找到了「聽障者」群體中的歸屬感。   「在母語之外旅行」圓形的展場設計，中心以三角柱立面展示影片，向外緣放射狀擺設的桌椅，成為影片延伸出的實體對話空間，創造觀展者與他人互動的機會。（劉怡辰 攝影）   另一方面，罹患ALS（肌萎縮側索硬化症，又名為「漸凍人」）的舞蹈家新井英夫在患病前便持續為身障者及高齡者等族群舉辦肢體運動工作坊，激發這些在表達方面較為弱勢的人們對「身體語彙」的認識。新井英夫在作品《傾聽身體的聲音》中擺設工作坊的道具，邀請觀展者一同移動肢體、發出聲音，以此作為探索和表達自我的媒介。此外，新井英夫自患病後也持續拍攝自己即興舞蹈的片段，展場也呈現這些「影像日記」，讓觀眾看見他如何以舞蹈積極對抗疾病。   藝術家新井英夫邀請觀展者平躺於榻榻米，並將水袋放在身體上，隨著內在情感而或快或慢、或大或小地晃動，展現多樣化的水聲。（劉怡辰 攝影）   搖擺的平衡－共感、理解、以及自我探索 本展因聚焦於個體經驗的展示，若要更深入理解其文化脈絡及族群特性等背景知識，仍有賴觀展者自行查詢資料。然而不可否認的是，本展提供了一個很好的入口，以豐富的影像作品，以及大量的互動裝置，使觀展者能夠透過具象的視覺感知、親自動手操作，沈浸式地共感不同個體、族群話語的表達方式，從中換位思考他人的社會處境，同時面對來自多元國家文化的觀展者，也具有打破語言限制的意義，讓話語的多樣性能在展覽中被實踐和理解。 這些富有故事溫度的個人作品，成為認識不同族群、文化的開端，從中引領觀展者在探索他人及自我的搖擺之間，找尋話語的多重意涵。館方在教育推廣及導覽服務上也十分用心。展場的休憩區中邀請觀展者以便條紙留言分享心得，也提供手語及視障者導覽，甚至在官網上也推出手語版及語音版的展覽介紹。透過這些設計，筆者身為非日語母語的外國人，觀展時一方面可以了解作品背後蘊含的族群及文化議題，更能反思自己使用的話語與其所建構出的社會關係，持續探索話語的意義。   「休憩區」擺放了展覽相關書籍，並邀請觀展者以便條紙於展牆上留下回饋。右側折疊椅處為館方舉辦的何謂「以話語進行溝通」討論活動（劉怡辰 攝影） 註釋 註1：在日韓國人是指居住於日本的韓裔居民及其後代，其形成的歷史可追溯至日本殖民統治朝鮮半島時期。在此期間，由於殖民政策剝奪了許多朝鮮人的土地，以及日本推動工業化對勞動力的需求，迫使大量朝鮮人移居日本。尤其在第二次世界大戰期間，許多朝鮮人遭到強制徵用，在日本的工廠和礦場中工作。戰後，儘管許多朝鮮人返鄉，但約有60萬人選擇留在日本。然而，1952年《舊金山和約》生效後，他們失去了日本國籍，成為特殊的外國人居民群體。

文：張維修（游觀創意策略有限公司計劃總監） 奧許維茲集中滅絕營（Auschwitz Concentration/Death camp）是世界上最重要的大屠殺紀念地（註1），留給現代文明社會一個巨大的問號：大屠殺為何會發生？這個紀念地在二戰結束後，立刻由大屠殺倖存者們和波蘭文化藝術部介入保護，1947年6月14日成立奧許維茲-比克瑙國立博物館（The Auschwitz-Birkenau State Museum，簡稱奧許維茲博物館）。此處是見證歷史的現場：它曾是政治監獄、納粹黨衛軍（Schutzstaffel , SS）駐紮地、更是百萬人生命終結之地。   館內蒐藏檔案文件和大量被害者的遺物，如衣物、鞋子、牙刷、眼鏡、皮箱和頭髮等，還有囚犯在困境中創作的藝術品，以及戰後的相關藝術創作。（奧許維茲博物館 提供）   2005年，奧許維茲集中滅絕營解放60週年之際，博物館成立了奧許維茲與大屠殺國際教育中心（以下簡稱教育中心），回應1955年由倖存者擔任的第一代導覽者的提問：「如何與年輕人溝通？」。以往，觀眾可以聆聽倖存者的第一手歷史證言，隨著經歷過戰爭的世代日漸凋零，這段記憶傳承工作將交給學者、研究者或教育工作者來承擔。教育中心的成立，不僅為下一代保存這段歷史，傳達關於奧許維茲和大屠殺受害者的記憶，更有助於理解仇恨與歧視的運作機制，透過對話與合作預防新的危機。   奧許維茲比克瑙集中營（Auschwitz II Birkenau-BK2 ）已修復完成的研究導覽開放區域（攝影：張維修）   相對於奧許維茲博物館側重於研究、典藏、出版、修復及運營管理，教育中心則專注於觀眾服務與教育推廣。奧許維茲夏季學院執行長安娜斯坦齊克（Anna Stańczyk）在2024年的課程中提到：「教育中心有如它的實體位置，位於集中營圍牆之外，靠近歷史現場，既是博物館的一部分，也是與外界溝通的介面。」 夏季學院是教育中心自2011年開始推行的教育推廣計畫之一，對象涵蓋全世界的學生、教師、教育者、博物館從業人員與研究者（註2）。今年共有25位來自加拿大、捷克、德國、瑞典、台灣、英國和美國的學員參加，講師包括館員與當地資深教育工作者。夏季學院內容多樣，包含工作坊、研究導覽、戶外導覽、講座與博物館主要部門的參訪，以下將上述活動分為四大主題進行簡介。 歷史的追尋：猶太人社區踏查 夏季學院帶領學員踏查克拉科夫市和奧斯威辛鎮周邊遺址和博物館，說明波蘭與猶太人之間錯綜的關係。14世紀，波蘭國王卡西米爾三世（Kazimierz III）邀請受迫害的猶太人進入克拉科夫地區，自此成為猶太人聚居地。二戰期間，猶太族裔聚集區（Ghetto）成為納粹治理下的隔離場所，由於居住品質低落，甚至成為貧民窟的代名詞。戰後波蘭人佔用猶太人住宅，而與猶太倖存者產生衝突。導覽帶領學員認識猶太人留下的豐富生活、文化和信仰的痕跡，探討告密、私刑、暴動以及與納粹政權合作等事件，幫助學員理解歷史的多元複雜。 剖析大屠殺：認識集中營系統 奧許維茲是一個複合的集中營系統（註3），受害者群體除了廣為人知的猶太人，還包括同性戀者、政治犯和吉普賽人等，分別來自不同國家。夏季學院中有多場工作坊，帶領學員認識受害者群體的多元面貌，引導學員各自排序重要歷史事件，從不同角度討論大屠殺的原因。此外，也從社會心理學的角度細緻地區分偏見（Prejudice）、歧視（Discrimination）、刻板印象(Stereotype)的不同。講師提醒，大屠殺是從輕微仇恨言論開始，發展成區隔特定群體，剝奪他們的機會與空間，最終將偏見付出行動，導致種族滅絕的慘劇。   工作坊帶領學員反思大屠殺的原因。（攝影：張維修）   以「真實性」為核心：奧許維茲博物館的典藏與修復 課程期間也參訪了檔案中心、典藏文物中心、保存與修復實驗室，了解博物館如何保存超過190公頃的基地、154棟房子、300處遺跡與大量的文件與受難遺物。自2009年開始，博物館便以「真實性」（Authenticity）為核心制定保存計畫，力求呈現1945年1月蘇聯軍隊解放集中營之前的狀態。   Auschwitz I BK2 研究導覽區域中，囚犯們使用的木質床鋪在修復後仍保留原始的刻痕。（攝影：張維修）   博物館認為真實的場景及物件才能在人心中留下終生的印象。面對被納粹炸毀的毒氣室，館方選擇將結構加固，而非重建。囚犯在床鋪留下的痕跡也被用心保護，其專業程度不亞於修復古代壁畫，同時避免美化修飾，確保歷史證據得以長久保存。不過，我也發現真實性原則並不適用於易受損的藝術品——它們被典藏在恆溫恆濕的庫房中，而非放置在原始的位置。   針對特定教育課程才開放參觀的藝術品典藏中心展示庫房（攝影：張維修） 已完成現代化更新的典藏中心庫房（左圖）博物館人員解釋皮箱修復的細節（右圖）   對博物館而言，教育活動的核心是參觀集中營建築，親眼看見兒童遺留的鞋子、皮箱或者牙刷。在真實性的原則下，奧許維茲博物館堅持遊客必須在導覽教育人員的帶領下參訪，否則只能在下午時段入館，並明確地拒絕製作語音導覽系統。他們認為，面對如此沈重的困難議題，必須藉由人與人之間的交流，才能引發更深層的溝通與情感互動。 反思與培力 教育中心重視反思與培力，舉辦了超過14種主題工作坊，提供學校或團體預約利用。工作坊從兒童、女性的命運、集中營的醫療實驗、戰後的生活創傷等視角，呈現集中營中不同角色的多樣面貌，透過照片、受難者證言、文件檔案和輔助性的材料，分析加害者與受害者的模糊界線，打破兩者之間的二元對立，呈現集中營的殘酷。 我在工作坊中感受到，課程提供了安全而開放的討論環境，面對複雜矛盾的歷史過程，並不急於評價囚犯的作為，也不流於政治正確地複誦一些陳腔濫調。課程不只提供歷史知識，也融入了社會科學、政治與公民教育，培養道德和倫理層次的思考，並反思「旁觀者」這個社會中最大群體的角色。   An individual in face of the camp reality 工作坊討論囚犯在集中營生活中的各種人性與道德議題。   夏季學院不僅提供現地學習的機會，更是深入理解大屠殺歷史的窗口。學員親身體會歷史現場的沉重感，在從受害者的角度感受大屠殺的殘酷的同時，也能從歷史和社會層面反思，強化個人的道德責任感。當今世界仍存在種族主義、宗教偏見、極右勢力興起等問題，提醒我們面對歷史不能僅僅停留在紀念，更應主動參與對話與行動。在理解過去的基礎上，建設更具包容性和人道主義的未來。 （執行編輯：黃淥） 註釋： 註1：奧斯威辛（Oświęcim）和奧許維茲（Auschwitz）在中文中常被混用，實際上兩者應有明確區分。「奧斯威辛」是波蘭小鎮的名稱，後因納粹佔領期間採用了德文名「奧許維茲」而更廣為人知。自16世紀初，猶太人即在此定居，但在大屠殺期間，大多數猶太人遭到謀殺，直到2023年才再度迎來首位猶太移居者。每年數百萬前來參觀奧許維茲博物館的遊客通常僅在館內停留半天至一天，很少深入小鎮。兩者的概念也有所不同：奧斯威辛代表日常生活與工作的所在，而奧許維茲則成為集中營遺址與博物館的代稱。 註2：夏季學院每年舉辦一次，有兩種不同等級，第二級課程包含更多的工作坊與田野調查，需具備第一級的資格方可參加。筆者參加的是2024年的第一級課程。 註3：奧許維茲主要由三個營區構成：囚犯營（Auschwitz I）、滅絕營（Auschwitz II-Birkenau）和勞動營（Auschwitz III-Buna-Monowitz）。前兩個營區組成了今天的奧許維茲博物館，第三個集中營現地僅存少許的防空洞、倉庫、圍籬和紀念碑。此外，還有遍佈現今歐洲許多國家內的衛星營（Sub Camp）在當時是上下游與協同運作的關係。

作者：黃淥（博物之島特約記者）、翁仲彣（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 平日午後的大溪，步調特別悠緩簡慢。站在桃園市立大溪木藝生態博物館（下稱木博館）園區館舍群聚集的崖邊，大漢溪所孕育的豐饒生命盡收眼底。現任職於木博館典藏展示組的林婉綺，正著力搜集有關大溪木藝產業發展的點滴，典藏這塊土地傳統工藝的今昔記憶。 從校史室到高史博：典藏實務經驗的累積 畢業後的第一份工作，就讓林婉綺直接面對典藏實務的挑戰。自國立臺北藝術大學博物館研究所畢業後，她成為籌備與建置該校校史室唯一的全職職員，時常需要獨立處理這間小型博物館的眾多事務。策劃展覽的過程中，她深刻體會到：展覽無法憑空創造，敘事必須立基於相關資料的蒐集與文物背景知識的掌握。此外，博物館典藏工作不只仰賴保存維護的專業知識，亦需要與文物背後的「人」產生連結。在蒐集文物資料的過程也建立信任關係，文物所有者才願意將珍視的物件與資訊交付給校史室。 2012年「依仁游藝－北藝大三十週年校史展」，是林婉綺進入校史室籌備工作參與策劃的第一檔展覽。（臺北藝術大學校史發展組 提供）   2017年林婉綺離開北藝大校史室，至高雄市立歷史博物館（下稱高史博）任職。當年正值高史博改制為行政法人，她的首要任務是重新研擬典藏政策與作業要點。面對館內每年審議數百，甚至數千件文物的情況，她考量文物先期評估作業與館內人力配置，建立了「初步勘查」制度：每件捐贈或購置文物會先經典藏管理人員初步檢視內容與狀況，並與館內歷史研究人員合作，或委請外部專家學者勘查文物意義與價值。這些資料與意見彙整後，再提交予館內的典藏委員會審議，決定文物是否入藏，也為後續的入藏文物登錄作業預留充實的基礎資料。 她體認到典藏政策必須呼應高史博作為城市博物館的核心使命，亦須考量現實資源條件。在處理繁複的典藏作業過程中，其必須時時釐清典藏目的，探問：「為什麼蒐藏這些物件？這些物件對博物館的意義為何？怎麼排列優先順序？入藏之後怎麼維護？」。她特別強調，「不同的館舍，有不一樣的處境。如果制定典藏制度只是模仿其他館舍現成的規範，就容易淪為表面宣示，與實務操作產生矛盾而窒礙難行。」 大溪木藝生態博物館的典藏挑戰 2022年，林婉綺成為木博館典藏展示組的一員。木博館初始採「現地保存」理念實行典藏工作，重視物件在現地生活脈絡中與人及地方的關聯性。而她到任時，正逢原本蒐藏於桃園縣中國家具博物館（註1）的藏品準備移交給木博館，當博物館面對典藏實體文物帶來的新課題，她同時也需思考這批以中國傳統家具為主的藏品如何與大溪相連結。 此時，她也接下《大囍之日—嫁妝家具》特展的策辦工作。展覽從嫁妝文化及所蘊含的祝福心意出發，連結大溪木器產業過往興盛的「嫁妝路」，展示家具產業與風格的演變。除了展出來自中國家具博物館的藏品，也向大溪地方居民借展，呈現傳統嫁妝家具與新創生活家具的多樣形態。   《大囍之日—嫁妝家具特展》入口。（桃園市立大溪木藝生態博物館 提供）   為了籌借展品，林婉綺開啟了一段探索之旅：「我從既有的文獻資料追尋哪邊可能有合適的家具，接著去拜訪。」她幸運地從大溪老字號中藥店「再生堂」借到了一座由大溪知名先輩木藝師陳烏碖製作的珍貴梳妝臺。對家具的主人而言，這件家具是乘載了重要生命經歷的物件。林婉綺回憶，當去搬運梳妝臺前往展場時，「看著簡奶奶目送梳妝臺的眼神，可以感受到她對這件家具的情感是很深厚的。」   《大囍之日—嫁妝家具》特展展示木博館的藏品外，也有借展在地居民家中傳承珍藏的家具。（桃園市立大溪木藝生態博物館提供）   串連地方木職人，守護產業的記憶與溫度 促進大溪木器工藝持續保存發展，是木博館使命之一。木博館著手木藝資源普查，也持續進行木藝產業相關的調查研究，並透過展覽與教育推廣活動，與木藝師共學合作。若要梳理大溪木藝產業與產品形制風格演變的歷史脈絡與特色，木藝師的製作工法和經營經驗等在地知識、生活記憶及手邊留存的手稿、照片等就成了調查研究的關鍵資料。   「隆達傢俱行」店內有多座神桌緊密並列。（攝影 翁仲彣） 採訪當天，林婉綺帶著我們拜訪了合作多年的地方產業社群夥伴—木藝師林繼達經營的「隆達傢俱行」。她瀏覽店內的細節變化，追尋有關大溪木藝產業的相關線索。她發問：「這種設計形式是什麼？」、「這組神桌是什麼時候做的？」、「還有其他作品的紀錄嗎？」，師傅隨後翻出一本本裝載著老照片的相冊，自豪地介紹著歷年作品。林婉綺逐張細問：「這種風格是什麼時代流行的？」、「這個還記得是賣到哪裡嗎？」、「這組是用什麼木材做的？」   左為林婉綺向繼達師傅詢問照片中的木器作品資訊，了解作品的年代、風格與樣式等。右為繼達師傅說明不同鉋刀的用途差異。（攝影 翁仲彣） 與許多地方傳統產業相同，大溪木藝產業也面臨市場生態轉變、產業人口結構老化、技藝失傳等課題。林婉綺認為木博館的調查研究與典藏工作可以讓不常被注意，但卻漸趨稀少而重要的資訊留存「我想博物館可以透過保存和紀錄，建立一個轉化、傳遞的平台，讓這些資訊有再現、被注意及運用的可能性。」   林婉綺拿著工廠內神桌桌腳的樣板，向繼達師傅請教有關產業現場的知識細節（攝影 翁仲彣）         立基地方，再思考典藏的管理維護 木博館致力於與木藝產業社群共學合作，也依自身特性，試圖將典藏工作與地方木藝師產生連結。相對於傳統博物館偏重保存原貌且強調「最少干預」的修護方式，木博館考量藏品的性質、類型與使用目的等，並經諮詢相關專家學者意見，預計將一些以當代職人技術工法製作的家具委託在地的木藝師修復，並以影像完整紀錄修復過程，以便更全面理解不同做法的觀念與操作差異，成為後續典藏修復的參考，並進一步實踐與地方社群的協作。   林婉綺於「好木成森系列展覽：坐的二十四式」特展展場，其中也展出6件木博館的藏品。   經歷多年的博物館工作，林婉綺深刻體會典藏實務的價值。從文物維護、清潔、建檔造冊乃至數位化，這些瑣碎的典藏工作雖然位居幕後，卻也需要不斷思考如何藉由各種博物館行動與公眾連結。對其而言，典藏工作雖然仍充滿許多待解決的課題，但依然是有趣的：「接觸、了解文物，抓取可能轉瞬即逝的資訊，思考怎麼維護，這樣的紀錄保存工作，讓我可以累積認識更多樣的觀點與留下線索。」穿梭在大溪鄰里間，她持續地搜集在地技藝的知識與生活故事，期和居民共同譜寫大溪的豐富面貌。 （執行編輯：黃淥） 註釋 註1：桃園縣中國家具博物館，以中國明式、清式家具和臺灣早期傳統家具為主要典藏，於2019年終止營運。

  作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專題記者） 座落於曼谷市中心馬卡桑（Makkasan）地鐵站附近的泰國勞工博物館，成立於1993年10月，是亞洲第一家以勞工為主題，並由工會所成立的博物館；在勞動力占比高達六成以上的泰國，有其深遠的意義。博物館建築以鐵路警察局、鐵路工會辦公室改建，展覽內容涵蓋泰國自18世紀以來三百多年的勞動歷史，並以勞動力型態的演進，完整地勾勒泰國近代社會的變動。 展覽以歷史敘事為主軸，強調造成勞工困境背後的社會背景和政治問題，並扣合近代史發展，探討泰國勞工在國際政治因素的影響下如何被犧牲；在批判的敘事角度下，同時以鮮豔色彩及動態雕塑，呈現勞工抵抗壓迫的生命力，讓觀眾反思自由經濟所產生的問題，也能感受到勞工為生存而戰的精神。 展示指出泰國傳統文化長期以「大象後腳」的譬喻貶抑女性地位，強調她們需要承擔重負支持丈夫（前腳），卻難以掌握主導地位的從屬角色，恰如勞工與資方的關係。本文將分析勞博館中的展示策略，來一窺「大象後腳」，如何對資方做出批判性的反擊。 再現戰機陰影下的鐵道悲歌 紅牆黑瓦的平房外，一座雕塑格外醒目，一男一女以雙手奮力推動坦克的巨輪前進，意味著歷史的推進是建立在無數勞工的血汗上，動態的勞工巨輪是博物館的精神標誌，象徵著勞動力的尊嚴。 走進博物館的大廳，即可見頭戴工地帽的鐵製機器人，手捧著一只捐獻箱迎接訪客。出身工運領袖的創辦人Sakdina指出：「勞工博物館是由泰國聯合工會建立，初期受德國社會民主黨的支持，為了讓大眾了解泰國勞工歷史，本館不收門票，僅以捐獻維持運作。」機器人背後的拱形時光隧道，展示歷年來對勞工運動有所貢獻的重要人物事蹟。整個展場為狹長型線性空間，以時光隧道將展覽分為左右兩個區塊，共七個展廳。往左是歷史脈絡的建構，聚焦近代史的重大事件，並以泰國勞動力的轉變為論述主軸。右側展區則是自由經濟對勞工的影響與工殤事件主題展。 拱形時光隧道展示勞工運動領袖及勞運史。（陳佳汝 攝影）   左區有五個小展廳，說明泰國勞動力發展主要的三個轉折時期，包含古代奴隸制度解放，到二戰後的經濟衝擊等影響。泰國自素可泰時期（1257至1436年），社會結構分為統治者和被統治者兩個階級，平民和農民必須為統治階級無償勞動。 而近代第一次勞動制度的轉變始於1855年，拉瑪四世（1804至1868年）在西方殖民勢力不斷擴張的壓力下，意識到對外開放之必要，於是引進中國苦力，也是泰國有償勞動力時代的開始。早期中國苦力多從事人力車伕、剃頭師傅和修築鐵路等工作。展覽透過地圖展示他們的遷徙路線，並以黃包車和剃頭座等謀生工具呈現他們的生活樣貌。 更特別的是，也展出與苦力生活印象有所差異的精緻中國家具，如細雕梳妝檯、青花瓷枕和刺繡織品。透過這樣的展示策略，不僅表達了對勞動者原文化的尊重，也致敬他們對泰國發展的貢獻，進一步重新肯定這群勞動者在歷史中被忽視的文化價值和尊嚴。 中國苦力的謀生工具黃包車和剃頭座。（陳佳汝 攝影） 展示中國苦力生活中的精工藝術品。（陳佳汝 攝影）   展覽點出第二個轉變點是拉瑪五世（朱拉隆功國王，1853至1910年）於1905年廢除奴隸制度，此時勞動人口全面解放，是泰國進入民主化的一大關鍵。展櫃上方展示朱拉隆功國王雕像，下方以模型呈現上萬勞工參與運河修築工程，以並陳的方式呈現朱拉隆功國王帶領工人，共同改變社會結構及其對泰國的影響。 朱拉隆功國王執政時期，泰國正式進入民主化，推動公共工程的改革，因此提高了人民的生活水平。（陳佳汝 攝影）   左側第五展區聚焦二戰軍事武力對勞工的影響，也是第三個轉折點。展區裡一台軍用戰機破壁而出，以戲劇性的展示手法，讓人深刻感受軍事強權的入侵感。而下方的模型，再現二戰期間苦力和戰俘為日軍運送戰略物資、修築泰緬鐵路的場景。這些渺小的鐵路工人模型，在軍國主義的戰機下顯得苟延殘喘。透過這種對比手法，諷刺勞工在軍事強權下的艱困處境，同時以戰機隱喻資本主義發展下被犧牲的勞工生命，為後續的展區主題進行鋪陳。 二戰期間日軍動用馬來西亞、新加坡、美國等國的戰俘，以及來自爪哇、越南和大量中國苦力建造泰緬鐵路。由於壓縮工期，使得工人面臨著過勞、疾病和死亡的威脅，據估計死亡人數高達25萬人。（陳佳汝 攝影）   大象後腳的覺醒：女性勞工的抗爭 右側兩個展區展示冷戰及新自由主義經濟對泰國勞工的影響。冷戰時期，泰國軍政府為了創造有利資本家的投資環境，全面打壓勞工權益，是勞工的黑暗時期。第六展廳分別展出女工、童工和非正式勞工三個議題，以及工殤事件。整體展示強調事件之間的前因後果以及社會脈絡，有著引以為鑑的作用。 展示標語強調女性在勞動史中的重要性：「勞動者是世界的建設者，這個世界一半是透過婦女的努力而建造的！」儘管女性勞動力是泰國發展的關鍵，並以廉價勞力為國家創造巨大的價值，然而傳統社會的性別觀念卻將女性貶抑為附庸，以「大象後腳」形容其從屬角色，認為丈夫是指引方向的「大象前腳」，將女性束縛在家庭中。在這樣的背景下，1992年女工工會成立「女工整合小組」開始推動90天帶薪產假的法規，標誌著女性爭取提升勞動權益的行動，也是大象後腳為自己邁出的一大步。 歡樂電影院歌頌革命戰果 此外，展覽也揭露資本企業導致的悲劇與工人的反抗。其一是卡達爾（Kader）玩具工廠大火，造成188名工人喪生。另一個是知名的Hara牛仔褲為了擴張企業，不斷降低勞工薪資，最終引發工人罷工。他們不僅佔據工廠，還自行出售股票募資，購入原料持續生產，成立「工人團結工廠」。展牆展示當年「工人團結工廠」生產的牛仔褲，並以紅色霓虹燈管裝飾，象徵著工人團結的榮耀。 1993年卡達爾玩具工廠因未使用防火材質，在安全門通道堆滿雜物，致使火災發生時，工人不得已跳樓逃生，造成死亡悲劇。（陳佳汝 攝影） 中泰企業Hara牛仔褲於1975年10月在choking Saechua的領導下決定罷工並佔據工廠，自行生產，以反抗薪資剝削。參與者多數為中國裔女工，在暴力鎮壓後，面臨法律的追訴。（陳佳汝 攝影）   「十月電影院」則以歡樂方式呈現1973年的10月革命，學生和民眾示威反對自1958年以來所實行的軍事獨裁，相關報導貼滿牆面，並以電視播放革命影片；電影院外牆以三色國旗作為裝飾，上方是彩色霓虹燈，以絢麗手法歌頌人民的反擊。 「十月電影院」呈現1973年的10月14日持續到1976 年的革命，學生和民眾示威反對自1958年以來，沙立・丹那拉（Sarit Thannarat）所實行的軍事獨裁。（陳佳汝 攝影）   此區也展示泰國獨特的職業：職業拳擊手，以及卡車司機旁負責觀察後方來車的「卡車男孩」。隨著倒車雷達的發明，卡車男孩已不復存在。而展牆上一座頂著天花板的人像雕塑，象徵勞工是撐起國家、社會的鼎天之力，這樣的雕塑手法雖然非常傳統，但使用單色泥塑對比鮮豔的展示，更強化了視覺的張力。 大卡車展示過去特殊的勞工職業：卡車男孩，坐在司機座旁協助注意後方來車、倒車等，他們也是未來的司機。（陳佳汝 攝影） 展出優秀的拳擊手事蹟，可掃描QR code進一步了解相關內容。（陳佳汝 攝影）   抵抗壓迫、呼喚變革的勞動樂章 令人亮眼的第七廳展示了工人創作的勞動歌曲，這或許是亞洲唯一以工人歌曲為常設展的勞博館。展區以勞動者的藝術創作，呈現他們反抗壓迫的精神力量。除了展示傳統樂器、相片、樂譜外，也紀念了為此犧牲的創作者。如空間中以傳奇的「生命之歌」樂團Kharavan的鼓組為精神宣示，周圍以代表熱血的紅色展櫃陳列重要的創作者，包含1975年工人團體所成立的表演藝術團體，以及1993年由女工成立的女子樂團，皆記錄了勞動歌曲所發揮的作用。 「生命之歌」樂團發展成為工人為自由、正義而奮鬥的聲音，並在1950年代廣為流行。（陳佳汝 攝影） 博物館目前未受泰國政府的補助，其員工皆是退休的工廠勞工。由於經費短缺，難以進行人員培訓、推廣活動或是舉辦特展，也無法提供英語導覽及相關諮詢服務。但其獨特的批判性視角與完整的脈絡，讓參觀者可以深入了解泰國何以為今日的泰國，及勞工們如何向資本社會做出強悍的反擊。

作者：陳佳利 (國立臺北藝術大學博物館研究所教授)、陳幸均 (策展人、前空總臺灣當代文化實驗場總監) 位於熊本市中心的熊本城，歷經2016年大地震後修復重生，是許多遊客來到日本九州必訪的景點之一，也是九州的精神象徵；附近的百貨商業大樓三樓透明的落地窗上幾個簡潔的英文字：CAMK (Contemporary Art Museum, Kumamoto)，標示深受市民喜愛的熊本市現代美術館。探訪這間隱身鬧區的美術館，立刻能感受到親切自在的氛圍；而巧妙的空間設計與活動，不但引領觀眾進行有趣的藝術探索與互動，也讓觀眾不分男女老少，都能在此度過充實而愜意的時光。   熊本市現代美術館位於熊本鬧區商業大樓中，入口處以CAMK標示。（熊本市現代美術館 提供）   2002年開館的熊本市現代美術館，為延續日本1970、1980年代一波興建城市美術館風潮下的成果，透過蒐藏引人注目的藝術作品與舉辦各種特展，除了提供市民欣賞藝術的場所，也有助於形塑地方認同感。2022年，在開館20年後，美術館原本傳統的空間設計，已經無法滿足觀眾與館方的需求，因此委託西澤徹夫建築事務所進行空間改造。 傾聽需求：創造交流的市民客廳 西澤徹夫指出：「如何在現有的建築中創造出現代人追求的交流空間」為最重要的目標。空間改造過程中，建築師除了思考如何實踐美術館「具包容性且接納多元性，讓市民可以充分實現自我」的宗旨，也積極聆聽館方的需求，讓美術館成為市民交流的客廳。例如，館長希望將博物館商店和歇業已久的咖啡館連接起來；而館員們則期望圖書室有一張擺放大型書籍的閱覽桌，且滿足不時舉辦上百人講座的需求。 透過聆聽各種使用需求，建築師除了整合入口的識別系統，讓觀眾一進入美術館即對各種設施與展演活動一目瞭然外，也完成了兩項重要的空間改造。一是將原有的商店和閒置的咖啡店整合為開放式、用來舉辦工作坊兼賣店的「ART LAB MARKET」，其二是更新了Home Gallery（圖書室），設計了顏色、大小不一的桌椅，讓館員可以根據活動需求機動調整不規則形狀的桌子，彷彿進行拼圖般，讓空間更具有視覺美感與流動性。   Home Gallery擺放了顏色、大小不一的桌椅，可以依照需求如拼圖般地進行各種擺放，讓空間別具美感與流動性。（熊本市現代美術館 提供）   空間密碼：處處有驚喜 美術館中令人讚賞的設計，還有以寬闊的走道連接左側開放式工作坊及右側半開放的圖書室與幼兒沙龍(Kids Salon)。走道的盡頭通向美術館的兩個封閉式展間，而底端通向化妝室的長廊，則以可愛動物彩繪妝點，讓前往廁所的過程也充滿活潑童趣。 在走道旁，還特地放置一張大桌子，使得「走廊」、「圖書室」與「商店」的邊界變得模糊，觀眾也可以輕鬆自在地休息與聊天，甚至打個盹。此外，為了讓空間更具開闊感與延伸性，商店旁的牆面也運用大片落地窗，讓館內的觀眾能眺望街景與行人，使美術館與城市風景產生連結。   通向廁所的長廊以可愛動物彩繪妝點，充滿活潑童趣。(陳佳利攝影)   連結各種空間的寬闊走道中，擺放了可供休息、聊天的大桌子，使空間的邊界變得彈性且模糊(陳佳利攝影)   再者，美術館也將建築中的各種結構轉換成為探索藝術的角落，讓參觀處處有驚喜。例如，館方利用樓梯下方的角落，設置草間彌生的作品《Infinity Mirrored Room-早春的雨2002》。這件作品透過鏡像讓觀眾自身影像反射在充滿泡泡的翠綠空間中，猶如萬花筒般隨著觀眾互動而產生不同的影像。而美術館入口右轉通向特展廳的樑柱，也化身為宮島達男「Opposite Vertical on Pillar-133651」系列作品，柱上一格格的紅色小螢幕則象徵美術館的心跳，意喻觀眾與美術館一同成長、躍動。   草間彌生作品「Infinity Mirrored Room-早春的雨2002」透過鏡像投射觀眾，產生不同的影像。(陳幸均攝影) 宮島達男「Opposite Vertical on Pillar-133651」系列作品，紅色小螢幕象徵美術館的心跳。(陳幸均攝影)   不只是圖書館：融合藝術展演的多功能空間 名為Home Gallery的圖書室也不只是閱覽室，同時也是展示藝術作品的場域。然而，與傳統靜態的藝術品陳列不同，這些作品巧妙地鑲嵌並融入圖書室的建築元素中，邀請觀眾以不同的身體姿態觀看及互動。首先，圖書館的天花板幻化為一片粉藍的天空，這是美國當代藝術家James Turrell的「Milk Run Sky」裝置藝術，粉彩的色調使空間帶點魔幻寫實的氛圍，也令觀眾在閱讀之餘還可以仰望與冥想。 其次，如果仔細觀察，就會發現書櫃除了陳列書籍外，還設計了可臥、可坐的位置，是Marina Abramovic的「Library for Human Use」作品，邀請觀眾用身體來探索氛圍較為嚴肅的閱讀空間，將自己化身為藝術作品的一部分。當夜幕低垂時，美術館利用Home Gallery舉辦由志工輪流演奏的音樂會，而此時天空裝置藝術作品也將從白天的粉藍色，逐漸轉換為如希臘海島夕陽般的粉紅色，帶給觀眾不同的藝術饗宴，也充分賦權志工展現才華。    Marina Abramovic的「Library for Human Use」，邀請觀眾用身體來探索，並將自己化身為藝術作品的一部分。(陳佳利攝影) Home Gallery舉辦晚間音樂會時，天花板的裝置藝術「Milk Run Sky」會轉為粉彩色調，使空間帶點魔幻寫實的氛圍。（熊本市現代美術館 提供）   注意！ 駐館育兒諮詢顧問與館長出沒中 除了空間設計令人驚喜外，美術館也透過各項活動規劃實踐友善平權的理念。其中，兒童沙龍是專門為親子觀眾設計的藝術空間，展示活潑可愛的藝術作品與裝置，邀請學齡前幼兒與家長一同探索、遊玩。最特別的是，館方還聘雇育兒諮詢顧問，每天上午10點至下午3點駐館，提供諮詢服務，一旁也放置各種育兒相關及兒童人權資訊，讓辛勞的家長可以獲得專業的支援與協助。除此之外，每個月舉辦一次藝術和音樂遊戲工作坊，以及補助熊本市內小學來館費用的「藝術巴士」，也非常受到學校團體與親子觀眾的喜愛。   兒童沙龍展示活潑可愛的藝術裝置與作品，邀請學齡前幼兒和家長一同探索、遊玩。 (陳幸均攝影)   為了打破傳統美術館給人的菁英印象並真切瞭解市民的需求，日比野克彥館長會不定期舉辦與當地市政府職員和當地居民面對面的交流會；通過開放式對話，積極了解市民的想法與建議，以培養更容易孕育出創意的土壤。為了進一步落實美術館屬於市民的想法，美術館也將階梯畫廊提供給學校或社區俱樂部等，作為展示的空間。 友善平權：不分年齡與國界 熊本市現代美術館實踐友善平權不分國界，也為不同年齡層的社區居民規劃參與美術館的方案。ART LAB MARKET不定時舉辦與藝術家一起創作的工作坊，也規劃平日參訪觀眾可以參加的活動。例如，筆者2024年3月參觀時，美術館正在舉辦「跨界藝術家的先驅：慕夏」特展(ミュシャ展　マルチ・アーティストの先駆者)，並配合特展設計兩款活動，一為透過著色完成穆夏的繪畫作品；以及沿著紙卡刻痕切割便可以自行完成的紙雕藝術，這些活動小朋友或大人都能隨時參與，並帶回與展覽相關、自己創作的獨特作品。 館長日比野克彥（右側戴帽子者）帶領民眾參加MATCH FLAG工作坊，製作一面融合日本隊與世界盃對手國旗色彩和圖案的巨大旗幟，象徵足球將不同國家和文化緊密相連。（熊本市現代美術館 提供）   配合慕夏特展設計的兩款活動，觀眾可以依據指示自行完成作品。(陳幸均攝影)   另外，除了配合博物館任務的傳統志工編組，美術館別出心裁地設置了能展現志工才藝的小組。如規劃音樂節目及表演的「鋼琴」組、與兒童一同享受繪本和遊戲的「說故事」組，另外還有修復布製繪本和玩具的「布製繪本」組，從各方面邀請社區居民在美術館中扮演重要的角色。 最後，即使沒有日本身心障礙證明的國際觀光客，只要說明自身身心障礙的身分，也能與一位陪同者共同免費參觀特展，這樣體貼且善解人意的服務態度，實屬難能可貴。熊本市現代美術館透過以人為本的空間與活動設計，以親切友善的態度擁抱多元，並實踐不分國界之平權理念，讓人人都可以探索、親近藝術，並成為美術館展演的主動參與者。

作者：林婷梅（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 展品、展示場域、動線與燈光等要素構築一檔完整的展覽，其中展版文字如何引導觀眾理解展覽論述，進而影響觀眾的情緒與體驗？文化部博物之島於2024年8月24日辦理「文化部博物之島寫作人才培育系列講座」，以「展版大解密！展覽文字如何影響觀眾情緒與學習經驗」為主題，由陳佳利教授擔任主持人，邀請廖敏秀副教授、林玟伶助理教授、Eilidh Johnstone助理教授以及博物館研究者黃淥，一同討論展版文字如何引發觀眾的情感共鳴，譯文又如何影響不同語言使用者的觀展體驗。   困難歷史展覽中的共感經驗 近年博物館溝通模式轉向，開始強調情感在展覽中的作用力，利用展示技巧激發觀眾產生情感經驗的情感策展（Affective curatorship）逐漸興起。國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所林玟伶助理教授，以國家人權博物館「天曉之前—思念文物特展」為例，探討觀眾面對困難歷史展覽的情緒反應。此展覽跳脫以大歷史時間軸敘事的傳統策展方式，轉而營造親情、友情等主題的情境場景，並展示多位政治受難者遺留的生活物件、詩歌或樂曲。藉由物件、文字與策展技術的協作，呈現各種既濃烈又深沉的生命故事。   「天曉之前—思念文物特展」自2023年10月20日至2024年9月1日期間，於國家人權博物館景美園區展出。（國家人權博物館　提供）   根據林玟伶對觀眾的訪談研究，具有真實性與情感渲染力的文物、證詞、詩作、歌詞及書信能觸發觀眾悲傷、感動等多種情緒，從而創造不同程度的共感經驗。但林玟伶也提醒，展示需要搭配展版文字補充相關脈絡，才能加深觀眾的印象，建立緊密的情感連結，也能避免觀眾在強烈的情感聳動( sensationalism )作用下，無法產生進一步的批判反思或行動意識。   在物件與文字的雙向共鳴中相遇 畢業於國立臺北藝術大學博物館研究所的黃淥，則介紹日本漢生病資料館面臨漢生病院民逐漸凋零的情況下，在展覽中如何結合物件及展版文字，創造出彷彿與院民「相遇」般深刻的觀展體驗。 在「生活的設計：漢生病療養所中的自助具、義肢、補裝具與使用者們（生活のデザイン　ハンセン病療養所における自助具、義肢、補装具とその使い手たち）」特展中，策展人將院民親手製作的義肢等器具以貼近原使用情境的方式陳列，讓觀眾感受院民的日常生活經驗。同時，透過將器具與院民的訪談口述、詩詞創作並置的展示手法，讓物件及文字相互對話，形成雙向詮釋的共鳴關係。黃淥認為，這種展示手法並非以理性知識傳遞意義，而是通過詩意與情感來引發感受，在物件及文字共創的虛實交錯中，讓觀眾擁有多重的想像空間。這種展示方式避免呈現出特定的、單一的院民形象，而是建構出複數而異質的主體，充分展現出人性的複雜與可能性。   展覽將院民的義肢、拐杖、詩作、說明文字並置，創造多重想像空間。（黃淥　提供）   轉譯的挑戰：展版文字翻譯與觀展體驗 展版文字是觀眾理解展覽論述的重要媒介，如何利用精簡易懂的文字傳達意涵至關重要。然而，展覽不單面對本國觀眾，也會迎接來自世界各地的外國觀眾，因此展版文字的外語翻譯對觀展體驗的影響成為博物館不可忽視的議題。Heriot-Watt University語言與跨文化研究廖敏秀副教授表示，翻譯是為了讓觀眾理解展覽意義，但用源自不同文化脈絡的語言指稱同一件事物，本身就是件不易之事；又須注意用字遣詞是否會造成文化或社會意涵上的誤解，導致展覽調性改變，更讓翻譯工作更具挑戰性。不過展版文字若能與展品、展示空間巧妙搭配，或能補足因社會環境與個人背景差異而導致的理解落差。   大英博物館館員在X上提及於展覽中使用過多亞洲音譯姓名容易讓觀眾感到困惑。此說法引起亞洲人反感，認為館員不尊重亞洲文化。（廖敏秀　提供）   廖敏秀強調，博物館是多模態空間（multimodel space），展版原文文字與翻譯文字並非脫離展示環境單獨閱讀，而會和展場中其他符號資源共同生成完整的意義。如國家人權博物館景美園區將反轉的展版文字置於標題文字後，觀眾須透過後方的鏡子才能看見正序的文字內容。藉此特殊的展示方式吸引觀眾注意，並透過「反轉」、「隱藏」行為本身的含意，引導觀眾看見、反思隱於字詞下的真實歷史。 觀眾須透過鏡子的反射，才能看清寫於「軍事法庭」後的文字描述。（廖敏秀　提供）   跨文化的難題：翻譯如何造成觀眾的情緒感受落差？ Heriot-Watt University語言與跨文化研究的Eilidh Johnstone助理教授曾到臺灣進行研究，她以鶯歌陶瓷博物館為案例，分析臺灣觀眾與外國觀眾分別觀看中文、英文展版後，產生的不同情緒感受。研究發現，展覽中一段描寫鶯歌早期陶瓷工匠生活情境的詩作，帶給兩者明顯的情緒落差：臺灣觀眾大多因生動的描述而感動，外國觀眾則沒有明顯的情緒起伏。Johnstone認為，平鋪直敘且直白的英文譯文，無法傳達中文詩作原有的詩意及意境；不同文化背景也導致臺灣觀眾對父子在窯場工作的場景感到懷舊，外國觀眾則對童工一事產生疑惑。   展版文字的翻譯難以完全重現原句語言描述及文化脈絡下的意境，使閱讀不同語言展版文字的觀眾出現情緒落差。（Johnston　提供）   Johnstone也說明，觀眾的好奇心是影響展版文字情緒傳達力的重要關鍵。物件向來比文字更吸引觀眾目光，唯有觀眾對展示內容感興趣而停下腳步時，展版文字才有機會牽動觀眾情緒。而展版文字若能提供新奇的知識，或是引導觀眾重新觀察物件細節，也能提升觀眾的注意力及資訊吸收度，創造更吸引人的展覽。因此，要為展版文字與物件建立連結，才能進一步發揮展版文字的力量。 講座最後，國立臺北藝術大學博物館所的陳佳利教授也回應觀眾提問，補充撰寫展版文字的重要原則：為了提升觀看的舒適度，展版文字應大小適中、字體與色彩明確清晰，並避免光線反光影響可讀性。此外，展版文字內容應簡潔易懂，盡量將重要資訊至於前方並減少抽象字眼，也需避免過度評論而影響觀眾自行建構意義。 展版文字肩負詮釋、轉譯、溝通的重要任務，也時刻撥動觀眾情緒，是展覽不可或缺的一環。博物館從業者若能將展版文字與策展技巧巧妙結合，相信能更助於傳達展覽核心論述，創造更加精采的展覽內容。   (執行編輯：黃淥)

  作者：María del Pilar Alvarez （阿根廷聖薩爾瓦多大學教授、阿根廷國家科學技術研究委員會研究員）／ E-mail：mdelpilar.alvarez@usal.edu.ar 譯者：黃淥（博物之島執行編輯） 海軍機械學校記憶遺址與博物館（ESMA Museum and Site of Memory）是反映阿根廷近代歷史創傷的重要地標，見證了1976年至1983年軍事獨裁統治時期的恐怖統治。當時軍方發動政變推翻阿根廷的民選政府，並以「國家重組」為名非法拘禁政治異議者、工人、工會成員、左翼知識分子、學生、藝術家和宗教人士。被拘禁者可能被關押數天至數年不等，大多數人至今仍下落不明。在這段稱為「骯髒戰爭」的時期，阿根廷設立了約750個秘密拘留中心，其中最臭名昭著的就是位於布宜諾斯艾利斯的海軍機械學校（ESMA），約有5000人在此遭受拘禁與酷刑。 隨著軍政府垮台，阿根廷恢復了民主。1985年起，獨裁政權與游擊隊領袖在審判中被定罪入獄。然而，由於軍方的報復反撲，政府為了穩定政權，於1986年通過《終止法》，次年又頒布《服從法》。這些法律為獨裁時期的罪行設定了追訴期，導致檢察官無法及時起訴加害者。1989年和1990年，總統梅南更特赦了1985年審判中的被告。直到2003年，這些特赦法條才陸續被廢除，也重啟追溯軍政府時期罪行的審判。   海軍機械學校（ESMA）位於布宜諾斯艾利斯市中心，過去是培訓海軍的設施，內部有教室、宿舍、辦公室、倉庫等設施。1976年後則被軍方當成秘密拘留中心。（海軍機械學校記憶遺址與博物館 提供）   作為證據與歷史真相的博物館 轉型正義的過程也影響了海軍機械學校的命運。隨著審判重啟，2004年軍方被迫將其管理權移交給政府，隨後展開了漫長的修復工程，2015年5月19日，海軍機械學校記憶遺址與博物館正式對外開放。值得注意的是，由於海軍機械學校是司法調查過程中的重要證據，博物館的設計和改造過程必須遵循「最小干預」原則，不能改變建築的原有結構，一方面保存證據，同時也保留了歷史的真實性，讓參觀者能夠理解建築物中不同時期的歷史痕跡。 海軍機械學校位於布宜諾斯艾利斯市中心，從這裡步行幾個街區就能到達機場和兩座足球場，其中一座是知名的河床足球俱樂部（River Plate）。阿根廷軍政府統治期間曾在此舉辦1978年的世界盃比賽。當時球迷的歡呼聲讓那些被剝奪自由的囚犯辨識出地理位置，意識到自己可能正身處海軍機械學校。 過去，海軍機械學校周邊匯集了多個軍事機構，共同組成了一個佔地17公頃的園區。一進入園區，參觀者便會看到一架Skyvan PA-51飛機，這是獨裁時期執行「死亡飛行」的飛機。部分受難者在拘留中心遭受酷刑後會被「轉移」——這是「處決」的委婉說法。軍方會將受難者帶到地下室，注射鎮靜劑使其昏迷，然後從飛機上將他們活生生地投入大海之中。   園區內陳列執行「死亡飛行」任務的飛機。（Maria del Pilar Alvarez 攝影）   空間中的傷痛記憶 博物館共設有17個常設展廳，以結合傳統與現代的手法展示大量文件、證言和照片，每個區域都保留軍方原來的命名。展覽內容主要參照1985年和2004年審判中倖存者的證詞，參觀過程中倖存者的聲音始終伴隨左右，為觀眾揭示各個房間的具體用途。步入博物館，入口處的藝術裝置展示海軍機械學校中受難者的照片，每張臉孔都訴說著一個未竟的人生故事。參觀路線引導參觀者先進入介紹海軍機械學校歷史以及獨裁統治時期政治背景的展廳，從宏觀歷史逐步深入到個人遭遇。   海軍機械學校記憶遺址與博物館正門（Maria del Pilar Alvarez 攝影）   參觀者可以在博物館的一樓和二樓參觀軍官臥室，三樓和閣樓則是海軍機械學校中最為陰暗、可怕且戲劇性的區域：「頭罩區」和「小頭罩區」。走在昏暗房間的木板上，參觀者能切身體會受難者被拘禁於此時經歷的黑暗和恐懼，兩旁懸掛著倖存者的證言，揭示了被囚禁時的慘狀：手腳上銬，臉上蒙著頭罩或布面罩，被隔離在小隔間中，只能以編號相稱。   陰暗的「頭罩區」和「小頭罩區」走道（海軍機械學校記憶遺址與博物館 提供）   離開這個令人窒息的空間，參觀者會看到兩個空蕩蕩的小房間。其中一個房間的地板上有一行文字：「怎麼可能在這裡生了孩子？」背景可聽到一位目睹多次分娩的倖存者的聲音，揭示了殘酷的事實：那些被綁架的孕婦被迫在這裡生產。更令人髮指的是，軍方會假意承諾將嬰兒送回，實則將這些無辜的生命據為己有，被軍方人員或其親友非法收養。房間對面的牆上刻滿了受難者留下的文字，無聲地訴說著他們的絕望與掙扎。   被拘禁的孕婦被迫在無任何醫療輔助的情況下生產。（海軍機械學校記憶遺址與博物館 提供）   沿著狹窄的走廊前行，參觀者會來到一個稱為「船舶儲藏室」的房間，裡面存放著軍方掠奪的物品，牆上則投影出堆積如山的衣物。當年軍方在拘禁政治受難者的同時，也大肆掠奪他們的資產，內容包括衣物、家具、電器，甚至整棟房產。這些贓物不僅資助軍政府的暴行，更讓部隊成員中飽私囊。 最後一個展區被稱為「魚缸」。過去有部分受難者被迫在此為艾米利奧．馬塞拉上將工作，製作假文件和撰寫宣傳文章。之所以稱為「魚缸」，是因為工作區域設計成玻璃立方體，以便監視囚犯的舉動。展板上陳列當時的雜誌和宣傳文章，進一步揭示了軍方如何操縱輿論：他們刻意渲染游擊隊組織的暴力行為，強調這些組織對安全構成的威脅，藉此為自己的暴行辯護。     「魚缸」展區呈現過去受難者被迫勞動的房間（海軍機械學校記憶遺址與博物館 提供）   參觀的最後一站是上將住宅和地下室。海軍機械學校負責人曾在此坐擁一棟花園別墅，一位查莫羅上將甚至邀請朋友到此作客。展廳的電視播放著一段震撼的證詞：查莫羅女兒的一位朋友在1985年的審判中出庭作證：自己年幼時曾到這裡玩耍，在花園裡目睹令人毛骨悚然的一幕：士兵將一名蒙著頭、手腳被銬的女性從車裡拖出，兩名男子站在一旁指揮，令她極度恐懼而保持沉默。參觀的終點是地下室，這裡曾是囚犯被「消失」前注射安眠藥的地方。陰暗的空間讓參觀者得以體會當年受難者面對的絕望和恐懼。   融入性別視角，揭示歷史全貌 2019年，海軍機械學校記憶遺址與博物館舉辦了一場重要的特展「重新審視海軍機械學校中的女性經歷：見證與回顧」。策展人認為博物館既有的展示缺乏性別觀點，決定重新審視展覽內容。他們以28位女性倖存者的證言為本，梳理女性受難者的受暴、懷孕與分娩經歷。為了突顯性別視角，策展人也在常設展的展版加上紅色標記和書寫體文字，補充女性在此遭受性虐待等經驗。此外，西班牙語通常使用「男性複數形式」來指代包含男女的群體。為了強調女性的存在，策展人在展板上也加入「女性複數型」的表述。特展結束後，這些改動被保留了下來，成為常設展的一部分，持續發揮著提醒和教育的作用。   左圖左下角以紅色書寫體補充女性的性暴力經驗（海軍機械學校記憶遺址與博物館 提供），右圖則在展板中補充西班牙文中女性專用的陰性主詞與動詞。（Maria del Pilar Alvarez 攝影） 2023年，海軍機械學校記憶遺址與博物館被聯合國教科文組織認定為具有「卓越的普世價值」，將其登錄為世界遺產。這一殊榮不僅彰顯了博物館在揭示恐怖統治與國家暴力的重要性，也凸顯阿根廷社會及其民主制度通過審判來追求真相、保存記憶的能力，無疑是理解阿根廷當代歷史並反思人權問題的重要場所。  

作者：Liāu Chùn-khái、Koeh Têng-ûn（國立臺北藝術大學博物館研究所） 本文以台文漢羅並用書寫，由台南女中台灣文化隊林秀珍老師審訂。 華語版：穿行於歷史與想像的流域之中： 「我們從河而來」多元書寫臺南水文化 「我們從河而來：流域千年，文化共筆」（展期2024/07/09 ~ 2024/10/13）是臺南市政府文化局《臺南400》計畫內底ê展覽，臺南市立博物館是主要ê舉辦單位，佇臺南市美術館開幕，攏總五个大子題、50个藝術家。臺南過去是一个充滿河川kap港口ê城市，展覽引chhōa觀眾朋友對地理水文環境ê角度開始思考，ko͘h透過藝術創作、翕相計畫、聲音作品看著臺南kap「水」ê關係，重新定義水對臺南來講有啥物意義、水佇臺南歷史當中是啥物角色。   「鯤鯓．凝望」予觀眾看著府城ê生活，kap其他四个大子題「眾神．請水」、「向海．航路」、「風土．眾聲」、「水逆．未來」相tha̍h。（臺南市立博物館提供）   展覽對臺南水文化開始。拄踏入去展覽間，隨看著展覽間外牆ê「鯤鯓．凝望（Khun-sin．Siòng）」策展人沈昭良kap沈裕融安排ê「神性之境」、「河道之城」、「常民之顏」、「人間之地」、「雙溪之痕」這幾个小子題，金金相府城ê生活，kā無仝時代、族群kap歷史背景ê臺南記憶連起來。   若水kap流：多元文化 展覽揀ê藝術品刺激觀眾思考，對無仝ê角度理解水文化。起頭ê「眾神．請水」展區，透過大型作品，引chhōa觀眾做伙蹽過臺南歷史ê水。「向海．航路」展覽間內，國際合作ê作品〈牽起流域的生命與希望〉展示「Taring Padi 流域多物種版畫工作坊」ê成果。一陣藝術家、學生kap文化工作者，佇1998年組立Taring Padi，透過集體創作ê方式表達理念。展覽團隊邀請Taring Padi 佇曾文溪溪身kap溪頭ê拔林kap茶山舉辦兩場工作坊，由少年做田人kap鄒族獵戶chhōa頭，引chhōa參與ê朋友思考有關曾文溪流域kap氣候ê議題。   Taring Padi 流域多物種版畫工作坊拔林場相片（臺南市立博物館提供）   透過行讀、共食kap議題討論，逐家kā交流ê結晶刻佇柴版畫，閣透過版畫再製ê性質，予in自由生thòaⁿ。展場內底柴版畫印ê、綿延ê旗仔，kap鄒族、西拉雅族傳統ê衫連做伙，親像kap流ê水，起造和齊ê文化風景。   「向海．航路」展覽間Taring Padi工作坊〈牽起流域的生命與希望〉（臺南市立博物館提供）   展覽mā走揣土地ê歷史。其中，藝術家高俊宏創作ê〈黃色事件〉，對N̂g Oo-kok ê 故事開始，予觀眾意識著詮釋歷史ê權力結構。N̂g Oo-kok 是日本時代嘉南地區ê頭人，捌造反、mā捌控制過曾文溪kap八獎溪ê溪頭。1974年，中華民國官方舉辦「革命事實展覽會」，kā N̂g Oo-kok 變做一个反抗殖民政府ê前陣，展出「N̂g Oo-kok頭顱還原圖」紀念伊。毋過佇研究過程中，高俊宏發現在地人記憶中ê N̂g Oo-kok 是一个誠惡質ê人。高俊宏結合歷史資料kap探訪調查ê成果，想欲挽瓜揫藤，了解「土匪」kap「革命先烈」兩个完全無仝詮釋ê歷史，mā予觀眾有權力參與歷史，佇展覽間內底囥白紙，觀眾會使kā kap「土匪」有關ê記憶寫落來，逐家攏是寫歷史ê人、mā是歷史ê一部分。   高俊宏〈黃色事件〉（臺南市立博物館提供）   倚水而生：眾生和平 水滋養萬物，展覽mā透過藝術借問萬物欲按怎共同生存。〈F/EEL〉計畫起造一个予人「感受鰻魚」（feel the eel）ê空間。藝術家羅晟文研究人kap非人ê關係，結合陳儀霏設計ê機關，共同打造出一間「感覺型密室逃脫房（Sensory-based Escape Room）」。逐个體驗ê朋友攏愛變做一隻鰻魚，面對鰻魚平常時會拄著ê危險，譬如水壩、水抽仔、污水、寄生蟲kap違法掠魚。密室內底有一个足大ê電風leh pháng，若是無細膩就會予電風絞kah oai-ko-chhi̍h-chhoa̍h，體驗ê朋友ko͘-put-jî-chiong愛khû leh塗跤sô才較好通過。   〈F/EEL〉感覺型密室逃脫房影片（廖俊凱 翕相）   除了〈F/EEL〉，mā展出藝術家舉辦教育工作坊ê成果，問囡仔「海豬欲按怎掛喙罨？」、「欲按怎幫助鰻魚hāⁿ過水壩？」，結合生態環境教育，引chhōa囡仔練習「多物種」ê思考方式。藝術家向望觀眾思考人kap其他物種ê關係，拆除人類中心ê思想，意識著人毋是主宰自然ê物種，是生態環境這个大家庭ê一部分，需要koh較謙卑，走揣kap自然共同生存ê方法。    囡仔畫ê海豬喙罨設計圖（廖俊凱翕相）   「番薯毋驚落土爛，只求枝葉代代湠」：水ê永續 工業資本主義ê發展到今，人離環境愈來愈遠，本底是源自自然ê創作材料，經過當今科技技術製造，變成會使簡單買著ê商品。佇臺南創作ê陳瑋軒，創作〈捏地—牛〉，使用生活當中ê田塗做媒介，mā配合古早「坑燒」ê方式，提醒觀眾瓷仔藝術ê本質，思考人、藝術kap環境ê關係。   陳瑋軒〈捏地—牛〉相片（廖俊凱翕相）   晁瑞光〈人的生活進行式〉抾海邊仔ê糞埽來創作，提六條河內底無仝ê糞埽創作出造型角色，譬如phoo-lí-lóng kap 漁網組成新港溪ê「膨風阿伯」；kā浮筒仔kap農藥罐tàu起來，就變成曾文溪「愛啉飲料ê刺毛蟲」。藝術家透過趣味ê方式，予觀眾意識著海邊糞埽ê問題有偌忝頭，刺激觀眾思考環境永續ê未來。   晁瑞光〈人的生活進行式〉（廖俊凱 翕相）   李欣芫自2019年開始創作《Chí-moāi》，佇臺南kap臺南ê姐妹市San Jose做研究，採集都市文明當中「水」ê聲音。這擺展出ê〈Chí-moāi 3〉lia̍h污水處理工程做創作基礎，記錄自然環境kap環境工程ê聲音，觀眾掛耳機會使聽著機器kap gí-á高頻率ê聲、環境流水ê聲，kap一幕一幕閃過ê垃圾塗、魚仔、風景、機器特寫kap顯微鏡畫面，聽覺kap視覺相tha̍h，用聲音引chhōa視覺ê意象，對無仝角度感受水資源循環ê過程，提醒觀眾毋通袂記平常拍開水道頭就會流出來ê「水」是付出偌濟環境工程kap成本ê結果。毋但作品名字是白話字，展覽開幕ê時，李欣芫全部用台語導覽伊ê作品，本土語言佇正式ê、學術ê場合出現，希望觀眾覺醒語言意識，予觀眾認捌講本土語言是一件誠四常ê代誌，mā是臺南文化天然ê模樣。   李欣芫〈Chí-moāi 3〉（廖俊凱 翕相）   咱對河來，欲對佗去？ 展覽毋但引chhōa觀眾思考未來，mā予觀眾看著臺南歷史。由國立成功大學建築系黃恩宇副教授研究團隊製造ê〈臺南原點．四百再續－17世紀荷治福爾摩沙的熱蘭遮堡壘與市鎮〉透過VR予觀眾會當拜訪四百冬前ê熱蘭遮堡，研究團隊詳細閣實在ê研究復原當時ê空間，予觀眾會當體驗彼當陣ê街仔路，團隊mā誠頂真，重現台語、英語、荷蘭語，三種語言透濫ê生活，予觀眾實實在在體會臺南四百冬以來ê發展，是多元文化kap流、粒積ê成果。   1640s 熱蘭遮堡壘kap市鎮復原模型（廖俊凱翕相）   「我們從河而來：流域千年，文化共筆」討論臺南水文化，對較闊ê角度──水體歷史出發，一步一步引chhōa觀眾看著四百冬以前臺南加入世界貿易體系ê過程，mā透過當代藝術ê表現手法，思考未來可能ài面對ê難關。向望臺南文化kap長流ê水仝款，會直直源源不絕生thòaⁿ，萬代傳承落去。   台文創作說明：本是多元文化、多語的台灣，因為極端的語言政策的打壓，語言所承載的精神、族群文化與生活知識，都隨著被割斷的舌頭漸漸被遺忘。筆者希望在自己的能力範圍內為「台語正常化」努力，期盼未來能自然地在各種場域、包含學術寫作，都能使用台語自在交流，chò-hóe kā lán ê gí-giân o̍h tńg—lâi！ 備註： 註1：用古溪名表示，八獎溪是今仔日ê八掌溪、漚汪溪是今仔日ê將軍溪、新港溪是今仔日ê鹽水溪、二層行溪是今仔日ê二仁溪。