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作者：楊育睿（英國約克大學藝術史學系博士） 位於格拉斯哥的巴勒珍藏館（The Burrell Collection）在2022年以新的常設展重新開幕。然而，其展示的三座魏晉南北朝與清代的觀音像引發了風波。提及觀音的樣貌在中國歷史上由男性形象漸轉變為女性，該館賦予了觀音「性別流動」的意義。其展櫃的標示牌寫道：「跨性別者一直都存在於歷史中。觀音的形象反映這個事實，證明了性別不總是固著不變的。」[註1] 巴勒珍藏館於官方Instagram簡短介紹LGBTQ+導覽活動影片裡，也將觀音納為其中一項展件   蘇格蘭女性團體代表蘇珊．史密斯（Susan Smith）認為，該館此舉是政治化公共財的糟糕案例，挪用了佛教藝術與文化為特定的政治觀點與意識形態背書。而館方的聲明則強調，觀音的跨性別形象在該展開幕前已存在於許多研究中。[註2] 此觀音的性別論述是立基於宗教歷史的演變，不同於個人生命史的跨性別認同。儘管如此，該館仍將該論述與「跨性別人權」連結在一起，表示「觀音體現了基本人類價值中的善與同理」，而跨性別者值得對等的「尊重與理解」。 然而，問題的癥結僅僅是博物館傳遞的訊息是否基於研究的正確性嗎？為何對異文化物件的詮釋總是在出其不意的幽微之處，挑起我們的政治敏感神經？一種完全不涉及挪用的異文化詮釋是有可能的嗎？[註3]本文將透過觀察西方展示中的異文化物件試析此議題。 【博物之島專文】自然本色色：生態藝術策展中的性史書寫   我是誰？我怎麼會在這裡？ 首先，文化挪用不是新的議題，它一直在博物館收藏史中以各種樣貌存續。在歐洲，異文化物件的收藏與詮釋動機與目的一直在改變。前現代時期的珍奇櫃是我們討論收藏起源時所熟悉的其中一個範型，指涉非西方物件的收藏動機源於對異文化的好奇與「異國情調」的嚮往。在十八世紀啟蒙時期，這樣的收藏策略經歷了改變，這些物件以提供特定訊息的潛力成為博物館知識生產的一環。某種程度上，大量的異文化收藏為博物館貢獻了人類史的整體圖像，透過分類方法，為西方機構的文明歐洲進步論述提供支撐它的對應面：即，各種原始的他者樣本，用以演示未開化、未完成發展的人類歷史階段。到了二十世紀，西方世界重新評估了這些物件在民俗學及美學上的價值，民眾也開始在博物館看到這些非西方的文化物件以「藝術品」的身分被展示。[註4] 牛津皮特李佛斯博物館（Pitt Rivers Museum）以人類學分類展示，呈現枕頭收藏。（楊育睿 攝影）   例如，位於法國巴黎的裝飾藝術博物館（Musée des Arts Décoratifs）在1932年展出的非洲與大洋洲物件，被指認為賈克梅蒂超現實主義作品形式的參考來源。[註5] 茱蒂雅．凱莉（Julia Kelly）亦指出畢卡索等藝術家，在超現實藝術與這些物件中歸納出「脆弱」、「無常」、「曖昧」與「不連續」等共通點。1930年代，伴隨法國「達卡與吉布地遠征」（The Mission Dakar - Djibouti）後續的民族誌展演，這些物件的視覺特徵被挪用為超現實主義的形式語言。它們的「藝術性」是建構在西方現代美學追求「前衛」與「反藝術」的訴求上。這些物件因「去脈絡化」而取得符號學上的無限可能―一種可由藝術家自由地將其文化內涵替換成任何意義的訊息庫，透過隨機並列、重置與操弄視覺符號使其成為「藝術」。 賈克梅蒂以裝飾藝術博物館展示的人類學物件為靈感，所創作的抽象主義雕塑。阿爾伯托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）, 湯匙女（Spoon Woman），1926-27，銅，146 x 52.1 x 25.4公分，芝加哥藝術協會博物館藏。( © 2018 Succession Giacometti / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris）   在不同階段，這些物件的價值不斷被重新發現，但卻未真正根除異文化詮釋的問題，或是在本質上動搖博物館霸權型態的論述系統。[註6] 無論這些物件是來自中國、日本、埃及、非洲、美洲、大洋洲或是其他，幾乎不見其文化對象以對等於西方文化的複雜性被呈現。 以仿漢字裝飾的成對燭檯。約1690-1700，陶瓷，De Grieksche A (Adrianus Kocx) 工作室，荷蘭國家美術館收藏。（楊育睿 攝影） 【博物之島新訊】聽見被社會淡忘的聲音：台北當代藝術館「非遊記」的異文化對話   以「知識」之名 回顧巴勒珍藏館的爭議，館方強調其傳遞的知識是有研究支持的事實。然，文化挪用的癥結不僅是關注博物館說了什麼，也須檢視什麼是博物館「沒有」說的。丹妮拉．布萊希瑪（Daniela Bleichmar）便提醒道，看似客觀的訊息，若未以對等的詮釋脈絡呈現，博物館傳遞的「知識」很有可能助長分化。進一步觀察，異文化物件的描述經常充滿文化與地理的不確定性。 以巴勒珍藏館的觀音像為例，博物館僅說明它們來自康熙年間的中國，除此之外便沒有更具體的訊息。這些被稱為「藝術品」的物件與西方藝術品的詮釋方式極為不同，它們沒有具體的製作者、特定的圖像意義、風格樣式，或是社會的具體描述。物件在去脈絡的狀態下，概念的「非具體性」（non-specificity），「不確定性」（indeterminacy）與「可變性」（mutability）讓出了詮釋的模糊空間，方便博物館彈性地置換其意義。[註7] 因而，所有的觀音，無論它們在原生脈絡脈絡中的樣貌有多大差異，都能被歸於「中國藝術」此廣泛的分類，且可以被化約為跨性別的擁護者。 巴勒珍藏館展示之觀音像，說明牌標題稱觀音為跨性別者的代表人物。（廖敏秀 攝影）   缺乏具體的理解，這些知識僅是空泛而粗糙的意義製造。更關鍵的是，這種挪用往往是建立在一種優越感，視被邊緣化的文化對象為可供「自由取用」的資源。[註8] 換言之，文化挪用是帝國主義的副產品，即使是以「欣賞」異文化的前提，它仍體現了不對等的話語權。他們以自己的觀點置換了物件代表的文化複雜性，而且他們認為基於「知識」立場可以這麼做。 【博物之島新訊】如夢的世界：柯律格談佛洛伊德的「中國蒐藏」   揭露「挪用」 柏林的柏德博物館（Bode-Museum）於2017至2019年間推出「超越對照：非洲藝術在柏德博物館」（Unvergleichlich: Kunst aus Afrika im Bode-Museum），演示了當「文化挪用」無可趨避時，博物館如何省思機構的權力角色。「超越對照」是以特展結合常設展的前衛嘗試，將西非、中非的民族學物件與歐洲、拜占庭和義大利等，不同時期的雕塑、繪畫與裝飾藝術並列呈現。這些物件並無文化上的連結，觀者也無從以任何「A影響B」的藝術史框架經驗作品。位於地下室的特展空間規劃有六個主題，討論這些物件在人類生命經驗與普世價值上的相關性：他者、美學、性別、守護與引導、表演、離別。[註9] 柏德博物館「超越對照」特展廳並列的歐洲與非洲物件。（楊育睿 攝影）   這些藏品因視覺的相似性被陳列在一起。同樣地，柏德博物館無法解決去脈絡化的問題，這些非洲物件的創造者仍舊沒有名字。然而，該展示透過質問博物館的知識框架，觸及了藝術博物館的去殖民議題。「藝術是如何成為藝術的？」藝術是普世的美學價值？還是博物館做出來的審美標準？誰有資格來判斷何為藝術？透過視覺對比，「超越對照」引導觀眾看見不同文化在物質上的同質與差異：女性意象、動物、毛髮、儀式、人類身體的遺留等。這些對比揭露了知識生產的不對等，尤其體現了分類學上處理「藝術品」與「人類學物件」等框架的限制。[註10] 總體而言，「超越對照」並未解決文化挪用的詮釋問題，而採取另一個策略體現博物館的權力樣態，使其能將任何日常物件描述為具有創造性價值的藝術品。 文化的複雜性既無法在去脈絡化的狀態下被完整保留，博物館便須誠實地面對知識工具的有限性。在當代的博物館實踐中，我們更在乎博物館是否意識到其機構性對知識的支配，以及對他者歷史進行各種詮釋時不對等的權力關係。   執行編輯：葉家妤 註釋： 註釋1：Geraldine Kendall Adams, ‘Glasgow Life Defends Trans Label in Burrell Collection After ‘Politicisation’ Row’, News of Museum Association, 22 April 2022.  (Visited on 6 March 2023) 註釋2：‘Burrell Collection Accused of 'Politicising' Exhibits in Transgender Row’. The Herald, Independent Press Standards Organisaion, 16 April 2022. (Visited on 6 March 2023) 註釋3：文化挪用泛指對他人群體的圖像、儀式、美學標準與行為等文化內容的採用，通常用於被挪用的對象在社會、政治、經濟等階級系統中呈現次要或是附屬位置的情境。在此脈絡下，文化內容經常以異於、或是低於原有的文化樣貌的複雜性被呈現。在博物館的論述脈絡之下，當文化物件涉及再脈絡化、形成特定觀點的過程中，「挪用」幾乎是不可避免的。本文所探討的文化挪用聚焦於將「民族誌物件」美學化為「藝術品」的現象，探討文化挪用在特定案例中所促成的「欣賞」與「尊重」異文化觀點背後，事實上正強化差異，且經常對破除系統性的等級制度沒有幫助。詳見：‘Cultural Appreciation or Cultural Appropriation? (A Zine on Culture, Respect, Allyship, and Racism)’. unknown author published in Olympia, Washington, 2011. 註釋4：James Clifford, ‘On Collecting Art and Culture’ in James Clifford (ed.) The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art. (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1988), 215–251. 註釋5：Rosalind E. Krauss, The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths, (Cambridge, Massachusetts and London: The MIT Press, 1985), 48. 註釋6：Nur Sevencan, ‘Non-Western Art in the Museum: Appreciation or Appropriation?’ Medium, 2016. (Visited on 6 March 2023) 註釋7：Daniela Bleichmar, ‘The Cabinet and the World: Non-European Objects in Early Modern European Collection’. Journal of the History of Collections, 33:3, (2021), 436. 註釋8：‘Cultural Appreciation or Cultural Appropriation? (A Zine on Culture, Respect, Allyship, and Racism)’. unknown author published in Olympia, Washington, 2011. 註釋9：Scott Nethersole, ‘The Value of Contrast: “Beyond Compare” at the Bode Museum’. World Art, 9:3, 355-356. 註釋10：Amy Woodson-Boulton, ‘Beyond Compare: Art from Africa in the Bode Museum exhibition Review’. History of Anthropology Review, 23 May 2019. (Visited on 7 March 2023) 延伸閱讀： 【博物之島專文】自然本色色：生態藝術策展中的性史書寫 【博物之島新訊】聽見被社會淡忘的聲音：台北當代藝術館「非遊記」的異文化對話 【博物之島新訊】如夢的世界：柯律格談佛洛伊德的「中國蒐藏」

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專區特約記者） 「從未抵達，從未放棄。」 年紀輕輕、帶著書卷氣息的鄭莉蓉，引用了左翼詩人和劇場工作者——鍾喬老師的話，表達內心深沉的決心。 在國立故宮博物院南部院區（以下簡稱故宮南院）開館時即以助理研究員身分，負責諸多大型藝術活動的鄭莉蓉，畢業自輔仁大學博物館學研究所，大學時期因參觀了徐文瑞於台北當代藝術館策展的「赤裸人」，探討難民人權而震撼，觸發關懷邊緣弱勢的議題，畢業論文即以慰安婦阿嬤的攝影展為題【註1】，以觀眾研究探討創傷展示。承接此背景，她日後在博物館工作時，經常加入倫理的反思，並著重觀眾的多元化學習。在故宮南院七年半的時間，她統籌策劃旗艦型的藝術節活動，包括4屆「夏日親子藝術月」和2屆「故宮亞洲藝術節」，她以博物館作為一個行動者，如何提供具學習性且愉快的社交經驗為思考方向，作為總體策畫概念。 本次專訪人物——國立故宮博物院助理研究員鄭莉蓉（葉家妤 攝影）   藝術跨域，吸引新觀眾！ 有感於藝術不應受學科限制，於是鄭莉蓉嘗試跨域的結合，連結藝術與科學，於2019年第一屆的夏日親子藝術月，搭配「交融之美－神戶市立博物館精品展」策畫「博物館大航家」活動，並與國家地理雜誌等團隊合作，將葡萄牙人、荷蘭人東來的大航海時代精神再現，以探險家的訓練方式讓國小中生，模擬沒有GPS導航的年代，如何觀星找到南北方位，也學習現代航海專用的旗語和專業繩結打法。多樣學習模式的第一屆夏日親子藝術月，受到熱烈歡迎，且在回收數千份的問卷調查中，發現有六成六的觀眾是首次參觀故宮南院，說明了跨域結合及多元學習方式，確實對開發潛在的觀眾很有幫助。 「教育的主軸要先拉出來，而找到好的師資團隊很重要。」鄭莉蓉說明在設計第一屆親子藝術節時，先依「交融之美」展內涵，定位教育推廣活動三大主軸：世界地圖的引入、荷蘭東印度公司的瓷器、浮繪與鏡箱。其中，「地圖」靈感來自利瑪竇繪製的《坤輿萬國全圖》【註2】，其自十七世紀從中國傳入日本，對拓展當時人們世界觀造成深遠影響，課程依循此理念，順著地圖的元素展開大航海時代。 2019年夏日親子藝術月「冒險航家夏令營」活動（國立故宮博物院南部院區 提供）   歷史中，誰是英雄？從遊戲挑戰倫理思考 「雖然我是博物館教育人員，但不喜歡讓參與者有『受教』的感受，我希望他們來這裡很開心，想要一再造訪博物館，成為運用博物館資源的終身學習者。」鄭莉蓉設計了一系列的互動遊戲，其中以「實境解謎」最受歡迎，「實境解謎最困難的是串連不同展廳、各自策展的文物，理出故事和遊戲路線。」由於南院是單一動線的方向，所以解謎仍需順著觀眾參觀路線安排。 2021年她根據展覽「遠方的戰爭—清宮銅版戰圖特展」，策畫實境解謎——「英雄之謎」。展覽展出中國乾隆皇帝為宣揚十全武功，命人製作的清宮銅版畫戰圖，其中有一場關鍵戰役「格登山之戰」，是準噶爾汗國的阿玉錫，因為犯錯被判刑時，叛逃至清帝國，後來率22名清兵夜襲準噶爾汗達瓦齊的大營，達瓦齊軍隊潰敗奔逃，一個月後準噶爾汗國滅亡。在展櫃同時陳列清帝國乾隆皇帝大閱【註3】時所戴的頭盔，對比戰敗的回部首領頭蓋骨法器，顯示成王敗寇處境。然而，鄭莉蓉透過實境解謎丟出反思：「獲得勝利，就能夠擁有榮耀嗎？」這項倫理題沒有答案，重要是讓孩子們去思考英雄的意義是什麼。延續她完成碩士論文的意念，每場戰爭，有人勝利就有人被犧牲，如同被迫成為慰安婦的阿嬤是戰爭、父權體制與經濟下的多重弱勢，而「清帝國光輝的勝利背後，是準噶爾汗國的被屠殺」她淡淡說著。 上圖為「英雄之謎」實境解謎道具；下圖為參與者在展場內遊玩的畫面。（國立故宮博物院南部院區 提供） 【博物之島專文】來博物館當偵探？這些實境解謎遊戲等你來挑戰   「感受」亞洲文化多樣面貌 由於南院期許展現更寬廣的亞洲文化視野，因此每年十月院慶時皆會舉辦為期一個月的亞洲藝術節。自2017年來共舉辦了六屆【註釋4】，在她統籌的新加坡月（2018）和泰國月（2019）中，設計能夠具體感受文化的五感體驗活動。在新加坡月，藝術節提供娘惹的服飾讓民眾試穿，也教民眾手做椰絲糖球。由於新加坡是集合印度、馬來和華人等多元文化，其中也有不少的回教徒，因此「一日調香師」的活動，特別準備幾種不含酒精的伊斯蘭香水，讓民眾可以隨個人喜好調配香水帶回家；活動還配合白手杖節，邀請視障朋友一起聞香。「人本來就是五感的動物，聞到香味或是觸摸皆會引起許多感受，我希望讓觀眾盡可能用不同的方式體驗博物館。」 新加坡月「一日調香師」活動。（國立故宮博物院南部院區 提供）   在準備不同主題國家的藝術節時，鄭莉蓉著重文化差異性、共通性，與主流印象下的深層內涵。她認為新加坡和臺灣有許多相似處，不論是移民、被殖民的歷史和多元種族的社會均可以互相借鏡。「我在做新加坡月時有明確的方向——開展多元文化教育的觀點，我希望看待一種文化，並非局限在異國情調，而是能夠讓觀眾察覺同中求異、異中求同各國文化特質。」 於泰國月，她希望呈現「非觀光」的泰國，「我想聚焦大家較少注意的文化面，因此訂出『熟悉又陌生的泰國』主題」，她規劃展出泰皇拉瑪九世的王后——詩麗吉(Sirikit)所設計的八款傳統國服，展現泰文化的新美學。這是詩麗吉和國王出訪時，發覺無國服可穿而開啟設計的靈感，除了建立國族認同的文化外，也展現新時尚的魅力。此外，邀請專業劇團演出泰國非物質文化遺產代表——面具舞蹈劇「孔劇」(Kohn)，讓人瞭解深入的泰國文化，並設計教育故事劇場帶領孩童演出拉瑪堅故事等體驗活動。 泰國月「Tai Fashion 泰時尚」時裝秀展現詩麗吉王后設計的傳統國服樣式。（國立故宮博物院南部院區 提供）   518博物館日，與中介學校幸福共好 今年（2023）鄭莉蓉調回故宮北院，並為518博物館日策劃「幸福共好」的戲劇工作坊，和青藝盟及中介教育機構花蓮秀林國中合作，以戲劇教育結合故宮文物，協助社會邊緣的青少年學生，並預計於同年7月進行教案分享會，歡迎其他學校一起合作把教案延伸出去。 「『這些孩子不是問題學生，而是被問題纏繞的孩子』，如果在這個年紀可以接住他們，會讓他們看到不一樣的可能性。」受青藝盟先前辦理「牽風箏的人」師資培訓計畫裡學員的分享而感動，鄭莉蓉延續理念表達今年518博物館日計畫的重要性。 未來她將繼續以聯合國永續發展目標裡，為減少不平等和良好身心健康努力。對於有志從事博物館工作的青年，她如此勉勵：「不要放棄理想和熱情，儘管大環境有許多壓力及挑戰，但博物館教育及文化平權的目標，都會在我們一點一點的努力下往前進。」她以最初在南院與國立臺南藝術大學合作辦理的創齡活動為例，雖然當時只有8位長者參加，但是一位長者卻對她說，這是她這輩子最快樂的一天，讓她心疼外更確定博物館工作的意義。 因為「赤裸人」的展覽，打開了鄭莉蓉人生的視界，也愛上了博物館，如今身處一級國家博物館獨立策展藝術節活動，她仍秉持初衷，以差事劇團鍾喬老師談「劇場可以改變世界」理念時，提及馬雅神話中日神與夜神建立宇宙運行的對話為例，勉勵所有夥伴:「從未抵達，從未放棄」，繼續以博物館為行動，為消弭不平等步步踏實前進。   執行編輯：葉家妤 註釋： 註釋1：鄭莉蓉，2014。創傷展示的策展建構與觀眾詮釋：《堅強的理由—獻給台灣慰安婦阿嬤的攝影展》個案研究。輔仁大學博物館學研究所碩士論文。 註釋2：於「交融之美」展覽中未展出明末利瑪竇繪製之《坤輿萬國全圖》，而是呈現了受其影響之江戶時代《坤輿萬國全圖屏風》以及清康熙時期由南懷仁傳教士，參考此圖並加上17世紀前半的地理知識而繪之《坤輿全圖》木版印刷大型世界地圖。 註釋3：類似今日的閱兵典禮。 註釋4：故宮亞洲藝術節自2017年，以印度、新加坡、泰國、蒙古、印尼和越南等國家為主題舉辦。 延伸閱讀： 【博物之島專文】從國際交流到為愛朗讀： 游貞華談和西都原考古博物館的合作與文化平權實踐 【博物之島專文】原住民族地方文化館，如何訴說部落的故事？ 專訪霧臺鄉魯凱族文物館柯玉卿(ubange·Aruladenge) 【博物之島專文】聽，展覽在唱歌！專訪臺史博黃裕元談音樂再現歷史 【博物之島專文】在勞動之島，為勞工的汗水發聲！專訪高雄市勞工博物館李映萱課長 【博物之島專文】參與社會議題如何變得有趣？－專訪人權教育實驗家錢曉珊 【博物之島專文】美術館如何結合社區共同打造新美學— 葉佳蓉以鳳甲美術館所開展的北投系列在地採集計畫 【博物之島專文】來博物館當偵探？這些實境解謎遊戲等你來挑戰

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專區特約記者） 望著臺灣國旗飄揚在日本宮崎縣立西都原考古博物館的廣場上，和日本國旗並列，游貞華內心油然升起一股感動。這是2019年蘭陽博物館（以下簡稱蘭博）在宮崎縣立西都原考古博物館展出之「臺灣・宜蘭・淇武蘭遺址～海路匯流處～國際交流展」，以宜蘭史前文化金屬器時代的遺址，和日本南九州的史前文物為主呈現。兩個多月的展期吸引了1.8萬人次的觀賞，這次成功的交流展，不僅是將臺灣的考古文化帶向國際，同時，也將日本的策展能力引入國內。促成這次交流展背後的關鍵人物是蘭陽博物館助理研究員——游貞華，究竟如何與日本發展交流情誼，又是如何將踏查西都原考古博物館的經驗應用在文化平權實踐上？一切都和她長期在博物館的深耕有關。 本次的專訪人物，蘭陽博物館助理研究員——游貞華。（郭冠廷 攝影） 「臺灣・宜蘭・淇武蘭遺址～海路匯流處～國際交流展」展覽照片（游貞華 提供）   團結力量大！善用姊妹館的策略聯盟 曾擔任新北市立淡水古蹟博物館代理館長的游貞華，從過去就開始著手國際間的聯盟，利用紅毛城和荷蘭歷史上的關聯，她寫信給荷蘭南海國家博物館（Zuiderzeemuseum Enkhuizen）館長，表明希望締結姊妹館的關係，促成了雙方的交流合作。之後在新北市立十三行博物館任職期間，延續與國外館舍合作的經驗，展開和日本博物館的長期交流，並與西都原考古博物館及兵庫考古博物館等專業考古館舍結盟。由於十三行博物館與蘭博也是姊妹館，因此現在於蘭博服務的她，以舊識關係和西都原考古博物館表示：「蘭陽博物館是西都原考古博物館姊妹館的姊妹館！」順理成章讓一切合作有了好的開始。   拓展行銷、文物修繕與展示的視野 「臺灣的國旗要在日本掛上是很困難地，而日本願意出場地、共同展出也很少見。這次他們拿出七十多件南九州文物一起展出，在宣傳上我們點出『宮崎距離台灣只有1200公里』，其實宮崎到東京也是1200公里，等於宮崎位於東京和台灣的中間點。」以距離拉近彼此的心理距離，也是一種宣傳的技巧。這次的交流展讓她看見日方宣傳的實力，從機場、兩旁道路、大型連鎖商場到飯店，所見之處都是相關宣傳，而不同的博物館間也會「好康相報」以加乘效益。 宮崎縣最大的AEON商場專區介紹交流展。右1為蘭博陳碧琳館長、右2宜蘭縣政府文化局張惠如科長、左1西都原考古博松本茂學藝員。（游貞華 提供）   赴日展出的淇武蘭遺址文物共111件，由於2001年淇武蘭遺址出土超過50萬件的文物，受限於人力不足，無法一一修復而有了劣化問題。西都原自彌生時代（約始於公元前7世紀）起即有大量的金屬器物出土，造就一流的古物專業修復，因此日本博物館方主動提出願意幫忙修繕已經劣化的13件鐵器，並將歷程詳實記錄，使我方得到一份寶貴的修復報告書。 對於文物的展示，西都原考古博物館花費很長時間思考，且使用許多小道具來輔佐擺設。此外，她也觀察到日方館員以雙手持拿古物，和我們以手套來碰觸古物不同，針對此點，日方說明:「如果多了一層布，會增加古物滑落的風險，且手套有時會有脫線，如果勾到古物的裂縫反而會造成古物摔落。」這些展示、持拿文物的方式，皆值得我方參考。 避免戴手套失去觸感，西都原考古博物館工作人員在評估文物狀況安全的前提下，以雙手直接持拿文物。（游貞華 提供）   「常設展」中的「常新展」 游貞華在考察中，發現西都原考古博物館在常設展中帶入「常新展」的概念，也就是同一個時期的展區，會在三個月後換一批文物展出。日方認為文物不能長時期展示，對文物本身的保存不妥當，而更新展覽內容也能維持民眾對博物館的新鮮感。 「對於四千年歷史的文物，西都原考古博物館採取開放式體驗，也就是歡迎大家來觸摸。」然而萬一文物摔壞了怎麼辦？對於她提出的問題，該館如此回答:「不小心摔壞了就摔壞，我們會修！況且當初出土也未必是完整的。會用溫度去感受古物的民眾，一般會懂得愛惜。」館方表示二十年來從未有民眾摔壞過古物。當然開放體驗的文物是常民文物，非國寶級文物。以開放胸襟面對文物展出，她認為也是讓較為枯燥的古物展增加趣味的方式之一。   承先啟後，朝北部第一無障礙博物館邁進 游貞華的成功在於對許多細節的體察，這樣的素質早在二十多年前任職國立臺灣博物館時即已展現。當時，她發現視障朋友在觸摸臺博館柱子時所流露的渴望，並開始思索如何藉由觸摸讓視障者認識博物館建築之美，而後向時任館長的蕭宗煌提出：「我們何不來做臺灣第一個無障礙博物館？可以從觸摸開始認識我們的建築。」未料館長表明國內早已有博物館在執行了。雖然做不成臺灣第一，游貞華仍然雀躍地心想著:「那做北部第一也行！」得到館長支持後，她開始與長年研究口述影像的趙又慈老師請益合作，展開口述影像的建立，成為早期以此方式實踐文化平權的單位之一。此外，在淡水古蹟博物館擔任代理館長時，她改造了高爾夫球車，載送行動不便的民眾越過大斜坡，打造體貼的無障礙環境，因此帶領館所得到《第3屆政府服務品質獎》。 一日父親對她說：「全世界我最推薦的地方就是十三行博物館和新加坡樟宜機場。」因為低血糖不適而受到館員體貼入微照護的父親，向她大力推薦新北市立十三行博物館，她牢牢記住這話，在日後轉任該館繼續關注弱勢，且得到前館長吳秀慈的大力支持：「去做呀！費用不夠我想辦法。」既有館長如斯，她於是大力推動，主動連結附近的多重障礙照護機構，進行陶藝創作工作坊。作品展出時，吳館長特地為作品買了保險，並說：「保險是我們對他的肯定，未來有人要認購時也會有個參考值。」 【博物之島專文】梵諦岡博物館多感官巡禮！視障觀眾導覽體驗服務暨展示設計實踐   交流無距離，資訊無障礙 一路致力於文化平權的游貞華，細微的體察和她大學時參加慈幼社有關，經常去養老院和偏鄉服務，養成她總是能從身障者的角度去思考。大四時有人發現她的聲音清甜悅耳，邀請為盲友錄音，因此每到假日之時，她就展開一卷又一卷的為愛朗讀，錄製超過上百卷的錄音帶。 如今，她以另一種方式繼續為愛朗讀。在與西都原博考古物館交流時，她注意到早在20年前他們就針對障礙者製作導覽背心，背心上的感應器可以選擇語言別，走到不同的展覽區就有精準感應的語言導覽，讓障礙者或外國人不需要協助就能自在參觀。游貞華表示該館是日本最早執行無障礙背心的博物館；如今她也在蘭博建立自主導覽資訊，只要掃瞄QR Code，就會獲得手語、口語、字幕三合一導覽資訊，對聽障和視障朋友是一大福音，而蘭博最具特色的單面山式建築，也有模型可以藉由觸摸和語音來理解。此外，西都原考古博物館為視障朋友製作觸摸式廁所配置圖，這一點，游貞華也應用在蘭博的廁所，成為臺灣第一個製作觸摸廁所地圖的博物館。在走入國際的同時，她也將國外的優點帶回臺灣，完成深入的國際交流。 西都原考古博物館無障礙背心，可感應使用者於展場的位置並播放該導覽段落。聲音直接從背心播送，不用再接上耳機，達成便利無礙。（游貞華 提供）   近來，她支持於博物館舉辦的活動直播中加入即時手語翻譯，並爭取在現場設置聽打字幕，許多質疑的聲音表示觀看的聽障朋友並不多，何必多此一舉？游貞華認為在活動裡，能夠考量到身心障礙者並實際行動，就是在「宣示」文化平權。未來，她會繼續著力於博物館文宣、標誌易讀的建立，並且以國定丸山遺址和漢本遺址繼續與日本交流，在既廣且深的道路上做到——「交流無距離，資訊無障礙」。   執行編輯：葉家妤 延伸閱讀： 【博物之島專文】原住民族地方文化館，如何訴說部落的故事？ 專訪霧臺鄉魯凱族文物館柯玉卿(ubange·Aruladenge) 【博物之島專文】聽，展覽在唱歌！專訪臺史博黃裕元談音樂再現歷史 【博物之島專文】在勞動之島，為勞工的汗水發聲！專訪高雄市勞工博物館李映萱課長 【博物之島專文】參與社會議題如何變得有趣？－專訪人權教育實驗家錢曉珊 【博物之島專文】美術館如何結合社區共同打造新美學— 葉佳蓉以鳳甲美術館所開展的北投系列在地採集計畫 【博物之島專文】梵諦岡博物館多感官巡禮！視障觀眾導覽體驗服務暨展示設計實踐

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專區特約記者） 位處墨西哥城中心查普爾特佩克公園內，一座被綠地包圍、崴峨壯大的墨西哥國立人類學博物館(Museo Nacional de Antropology，以下簡稱MNA)，是世界名列前茅的重量級人類學博物館，大量保留了阿茲提克古文明和馬雅文化的遺跡，是當今收藏展示哥倫布發現南美洲前之印地安文明最著名的博物館，幾乎來自世界各地的旅客必定造訪這文明的聖殿。透過MNA能夠完整窺看西班牙殖民前的墨西哥原生文化，也是認識中美洲古文明的最佳途徑。 MNA由三面展館建築與廣闊的中央廣場組合而成。（Photo by Mike Peel, Wikipedia, CC BY-SA 4.0）   如何揭幕與鋪陳千年的古文明發展？ 承載了近四千年文明，擁有六十萬收藏品的MNA，展示了從西元前2300年開始的前古典期中央高地，也就是今日墨西哥城所在地的西元前文化，如起於西元前200年的特奧蒂瓦坎(Teotihuacan)文明，及興盛於第四至九世紀的馬雅文明等，其展示並非以時間軸來呈現，而是以地域性的分布來呈現墨西哥不同地區的廣袤能量。一樓的展示廳是最著名的常設展，總共十二室，從美洲的起源開始，逆時針的排列順序，展示從中央高地的阿茲提克文化，至墨西哥灣沿岸的文明，可以看到不同種族在這片廣大土地上所構成的文明脈絡，形成與美洲大陸的對話。 博物館主要分為兩進空間，前棟建築裡迎接觀眾的是間3D立體視聽室，30分鐘內以影像和立體升降模型演繹墨西哥四千年來，各地城市文明的變化，環狀舞台空間宛若一座墨西哥的國土，地面會根據墨西哥各地的方位，升起立體模型，佐以燈光投射出當年城廓的面貌。起初，中央升起著名的特奧蒂瓦坎，是中南美洲最大的金字塔，阿茲特克帝國與馬雅文明繼之而起，其城廓的樣貌和消長，栩栩如生在眼前展現。搭配英文解說和精細的3D模型演譯，觀眾可以宏觀地看見整個墨西哥在地域上的發展，宛如遊歷一場精采的墨西哥文明史，是必看的古文明揭幕式。 【博物之島專文】喚醒沉睡千年的先人—南科考古館「我們活過」特展讓人骨訴說史前故事   穿梭自然元素的展示，更貼近阿茲提克人的生活與信仰 進入主展覽廳前，迎面而來的方型廣場面積之大猶如古代城廓的中央廣場，巨大的銅鑄圓柱從頂部的天蓋貫穿到地面，頂部圓形的的傘狀物每隔十五分鐘就會邊旋轉邊灑下水花，有如天降甘霖般，象徵著豐饒與敬天敬雨意涵。博物館展示上充滿著與大自然的共融感，呼應阿茲提克文化信奉的四種自然力量：風、火、水、土元素。其中，火代表教育廳裡的3D立體影像動態展示；傘狀大水柱則是生生不息的水元素；走在超過三千坪的廣場裡可以感受到徐徐微風；最後，十二室的文物展示為古文物的出土。 代表水元素的銅鑄圓柱。（Photo by Kirk K, flickr, CC BY-NC-ND 2.0）   第一到四室陳列關於美洲的起源和農業發展，以墨西哥人的主食玉米而言，根據馬雅人的創世紀神話記載:「人類是來自玉米。」所以玉米在其宗教中占有重要的地位，因此展覽廳特別展示了各地的玉米祖先以及保佑主食的玉米神官。這區每一室都與戶外庭園相通，並在戶外展示當時祖先生活的樣貌，包括居住的屋舍和農耕的器具。藉由空間的重返，讓文物的存在更為立體，同時也是MNA在展示上著重與自然脈絡結合的特色手法。 墨西哥人相信祖先是來自玉米，此為玉米神官。（陳佳汝 攝影） 展示廳直通戶外庭院，戶外空間即是重返文物存在年代之農耕住屋狀態。（陳佳汝 攝影） 【博物之島專文】延續文化前，還有一件重要的事！北海道愛努文化博物館與史前館卑南遺址公園的啟示   蘊藏獨特時間觀與生命觀的鎮館石像 博物館的鎮館之寶，是以巨石雕刻成的「阿茲提克曆法太陽石」，位於博物館正中心的第七室，曆法石的中心就是太陽神，周圍的四個方框代表著宇宙至今所經歷的四個年代，各自為四個新升的太陽所照耀孕育生命，而現在是正中心的第五個年代——托納蒂烏(Tonatiuh)年代。曆法石紀錄了阿茲提克的神祕宇宙觀，然而，在阿茲提克帝國瓦解後，這塊太陽石被任意丟棄在墨西哥城的中央廣場附近，後來墨西哥大主教下令埋在地底，直至1970年才被挖掘出來。 阿茲提克人會依照曆法石所刻的曆法進行農耕和祭祀等活動。根據曆法石而得知當時一年有十八個月，而一個月有二十天，加上空的五天，一樣是365天。（陳佳汝 攝影）   曆法石的左邊，有著一尊被支解的女人雕像，是墨西哥的守護神惠齊洛波奇特利的母親，同時也是死神與大地的母親，她代表了地球、死亡和超自然生物的連結，如今被視為阿茲提克文化中雨蛇神的形象。對於阿茲提克人而言死亡也是再生的開始，因此雨蛇神的雙手在胸前捧著心臟，被切斷的頭顱在腹部變成兩條蛇相互交疊成腰帶，代表綿延再生；同時，其也是文化和農耕的象徵，是一股創造的力量，對墨西哥人而言有重要的多重意涵。 曆法石的前方放置一尊巨大的天使容顏頭像，額頭上有著雲朵般的圖樣、面露安祥微笑，象徵著保護曆法石。最前方則是天狗的雕塑，阿茲提克人認為狗代表著戰鬥與勇氣，以天狗作為守護神為開場的鋪陳，顯現阿茲提克的戰鬥力意志。曆法石近處有天使和雨蛇神的守護，空間上呈現兩進的安排，猶如古代城廓的守衛和主殿，顯現非凡的氣勢。 左圖為阿茲提克文化中雨蛇神的形象；右圖為曆法石的前方有著天使容顏的守護神雕像。（陳佳汝攝影） 曆法石與四周有著守護神意涵的石雕。（Photo by Mark Hogan, flickr, CC BY-SA 2.0）   大量人像雕塑和頭像也是重要的文物呈現，可以一窺當時的社會功能性，並含有兩個指向：宗教面和日常價值文化。例如，第十室展示馬雅的帕倫克(Palenque)地下陵墓，有著與金字塔同樣的功能和構造，展示以縮小與等比例大小復原部分陵墓建築，以及在周圍陳設陪葬品和碑文，是參觀此館的重頭戲。其中一塊石碑記錄了跳舞的的角色，其右手拿著權杖、左手舉著皮革盾牌。在馬雅統治者中，舞蹈是權力的一種資源，使他們能夠鞏固自己的威望，並運用在占卜和對神的敬拜中，以增加他們的魅力。這樣象徵性的權利延續至十六世紀，舞蹈時常在公共場所上演，藉此重申國族的身分，甚至在今日以馬雅文化為主的梅里達城市（Mérida），每到周末都可以在中央廣場看到傳統舞蹈的表演。 馬雅的帕倫克(Palenque)地下陵墓複製品。（陳佳汝 攝影）   著名的等身雕塑「查克莫」和第六室的「戰士像」，如今已經成為墨西哥文化裡戰士形象的代表，後者也是托爾托克文明遺跡的重要物品，這些戰士雕塑在中美洲廣泛流傳，可以看出其文明因經常性征戰，進而形成戰士精神的推崇。此外從出土的男性雕像裡，對陽具誇大的形塑中，綿長的陽具代表著生生不息，是印地安文化裡對生育能力的重視。 左圖為記錄跳舞角色的石碑；中為墨西哥沿岸出土之突顯陽具崇拜的男性雕像；右圖為戰士像。（陳佳汝 攝影）   銘刻古文明的未竟之處  MNA在展示上著重空間脈絡和自然元素的呼應，使觀眾參觀博物館時彷彿走到過去凝結的時空。展場燈光以多如繁星的聚光燈以不同角度交織投射，形成展品自然錯落的明暗層次，有如在太陽底下的天然光澤，種種策略都讓原本可能靜態的古物有了鮮活的樣貌。 多角度的聚光投射，呈現自然的光影交錯，讓文物展示更為自然。（陳佳汝 攝影）   然而，整體展覽只展示西班牙人及歐洲人來到墨西哥之前的文明與歷史，對於殖民接觸史及其如何破壞原住民文化則較缺乏反省與解殖民的觀點。唯一呈現解殖民觀點的是，西班牙征服墨西哥城時，1573年將其主教堂建立在伊茲提克神廟之上，將金字塔踩踏於天主教堂下，待神廟於現代挖掘出土後，殘缺的遺址與主教堂同時並陳。解殖民部分以歷史資料並陳，其中一段文字如此描述:「西班牙和墨西哥的戰爭沒有輸贏和對錯，如同日與月，黑夜和白天同時存在。」對此戰爭，墨西哥最終採取涵化的觀點。 此外，在文物的說明上均是使用西班牙文，只有在一室的總說明文有英語，同時缺少語音導覽的租借設備，這些不足處，對於展品的理解上會造成一定程度的困難。而佔地12.5 萬平方米的博物館內沒有配合的餐廳和咖啡廳，對於需要一整天參觀的觀眾而言，也稍有不便。 步出展覽室，行經廣場巨大灑水圓柱，像是再次經過時空轉換的洗禮，觀眾於是從古文明回到現代生活，在禮品區選擇紀念品。結束參觀後，在前殿的廣場坐在台階上，正好和雨神一起迎接夕陽。   執行編輯：葉家妤  延伸閱讀： 【博物之島專文】喚醒沉睡千年的先人—南科考古館「我們活過」特展讓人骨訴說史前故事 【博物之島專文】延續文化前，還有一件重要的事！北海道愛努文化博物館與史前館卑南遺址公園的啟示

作者：林玟伶（輔仁大學博物館學研究所助理教授） 你注意過參觀博物館時的情緒嗎？ 博物館與遺產地是一個充滿情感的場域。有研究者稱之為記憶劇場（theatres of memory），將博物館藏品、遺址作為文化工具，以刺激記憶並創造回憶【註1】。情緒與記憶的關係密切，研究「博物館經驗」的學者John Falk（2009）提到情緒應該影響觀眾決定是否參與博物館的展覽與活動，並且維持興趣以引發學習，甚至可能影響博物館體驗後的記憶。過去的觀眾研究多著重在觀眾是否吸收了展覽內容，以認知的結果等同展覽的學習目標，而近年來興起一波「情緒轉向（emotional turn）」，越來越多研究者注意到情緒在博物館中的力量。 【博物之島新訊】來博物館療癒BAR！博物館加入社會心理健康體系的潛力   然而，情緒（emotions）與情感（affect）被視為主觀且複雜的，有時難以描述，似乎難以分析，如何得以研究？首先需要指出，廣義的情感研究（affective study），涵蓋情緒與情感，兩字略有差異但彼此相關：情感被認為是先於人格和意識的一種原始「直接感覺」，而情緒則產生於個人被情感影響，對這種感覺的標籤化，是一種情緒狀態（例如，快樂或悲傷）（Varutti, 2023）。我們把情感研究的取徑座落在光譜兩端，一端將情緒視為具有普世性，知名的心理學家Paul Ekman在「心理學家的面相術：解讀情緒的密碼」一書透過研究臉部表情與生理學，提出全人類共有六種基本情緒：快樂、憤怒、恐懼、悲傷、厭惡和驚訝；光譜另一端則認為情緒是社會建構，在不同的情境脈絡中受到文化所調節。 藉此光譜，我們可以關照不同博物館觀眾研究所在的位置，理解研究情緒切入的角度。例如Abaidoo & Takyiakwaa (2019)以留言本的方法研究黑暗遺址遊客的情緒反應，提到參觀者因其身份認同產生各式情緒，例如：震驚、悲傷、氣憤或感恩；作者主張參觀者情緒與自身背景呈現高度相關，而留言本作為提供情緒抒發的好方法。另外，Watson(2018)提到觀眾在博物館與遺產空間會受到「情感規則」影響，人們據此塑造他們的情感並對他人的表達做出反應，作者以美術館為例，即使一些美術館希望鼓勵觀眾對參觀藝術採用更多感覺而非傳統審美的規範，這對於習慣使用傳統文化符碼來鑑賞藝術的觀眾可能不習慣，甚至感到不自在。 位於德國柏林的歐洲被害猶太人紀念碑（Memorial to the Sinti and Roma of Europe Murdered Under National Socialism）地下的展覽室，在展示最後放著留言本，來自世界各地的遊客因自身國家的現況而寫下留言。（葉家妤 攝影）   作者整理現有對於情感與情緒的觀眾研究，將研究問題分為三個面向：觀眾如何與博物館產生情緒互動？哪些展示方式得以激發情緒？情緒與學習的關係為何？透過觀眾研究，我們可以回應這些問題。   為什麼我們選擇不看部分展示？多層次的情緒參與互動 所謂「睹物思情」，我們同意博物館與遺產具有喚起情緒的能力，而並非所有情緒都對於觀眾深層參與有所助益，情緒可能會阻礙觀眾的參與。Smith（2020）在其「情緒遺產：觀眾參與博物館與遺產（Emotional Heritage: Visitor Engagement at Museums and Heritage Sites）」一書中，研究情緒反應來探索它們如何阻礙或促進觀眾的參與，以及它們在構建觀眾參與的意義創造中所扮演的角色。Dudley（2017）以墨爾本博物館在2008年推出的「心靈：進入迷宮（The Mind: Enter the Labyrinth）」常設展為研究個案，展覽試圖挑戰觀眾對常態（normality）的態度，其中心理健康的議題是展覽探討腦與心靈（brain and mind）的其中一個主題。作者將情緒參與分為五個層次，積極型不參與（Active disengagement）、消極型不參與/基本的參與（Passive disengagement/ basic engagement）、以資訊為基礎的參與（Information based engagement）、中度參與（Medium engagement）、深度與同感的參與（Deep and empathetic engagement），作者希望透過觀眾研究了解觀眾如何與為什麼極力去切斷，與展覽中有關心理健康展件的深層情緒參與。 研究發現172位觀眾中有極高比例的觀眾，對於面對情緒的素材採取情緒疏離的參與（emotional disengagement）。舉例來說，當觀眾知道某類的展品有激起情緒反應的特質，因此明確表明不參與。意味著這類受訪者過去有過強烈的情緒反應。然而，他們無法保持情緒上的分離感促使他們嚴重抽離。有位觀眾提到「我很難去閱讀有關心理健康的展區，因為我自己深受憂鬱所苦，我認爲這些內容太衝擊了！」;本文作者以Dudley的情緒參與架構進行的觀眾研究也呼應這個結果，從國立臺灣博物館「鯨驗值－鯨骨解密特展」（2020-2021）研究發現，當展示內容具有血腥、虐待等畫面，有些觀眾會以積極型不參與（Active disengagement）的策略，直接阻斷情感參與，包含展覽中關於臺南抹香鯨鯨爆事件的照片，或是影片中有獵鯨殺鯨的過程。觀眾皆認同這是很重要的議題，但因為知道會激起強烈情緒反應，而選擇不看（林玟伶，2020）。 臺博「鯨驗值－鯨骨解密特展」展覽現場。（賴鵬智 攝影，flickr，CC BY-NC-ND 2.0）   Dudley（2017）分析造成低度情感參與的原因，其一，觀眾並沒有尋求擴大他們對既定敘事的看法，而是希望重申自己的自我意識和對某些想法的承諾，而不是挑戰或破壞他們。其二，作者認為可能是心理健康的題材在博物館出現，挑戰觀眾對於正常博物館該是怎樣、如何運作與表現的認知。   情感策展：研究展示與情感的關係 越來越多的研究探討博物館展示與敘事方式如何喚起情感認同，Varutti (2023) 提出情感策展（affective curatorship）的概念，代表專門旨在影響參觀者情感的策展方法，包含在展覽主題、活動、設計和感官相關的策展實踐中利用情感力量。胡齊峰（2017）探討國家人權博物館的展示技術如何「召喚」觀眾的情感，讓觀眾能夠感受受難者的情感與遭遇，進而在參觀後能對人權議題付出關注和行動，研究者認為博物館透過受難者的觀點與故事的展示，能夠觸發觀眾情感上的認同與共鳴。 國家人權博物館的復舊展示（胡鈞怡 攝影）   蔡振家、杜薇與陳佳利（2017）以賴和紀念館為研究個案，探討文學主題音樂對於觀眾參觀經驗與回憶的影響，作者針對20位觀眾進行兩次訪談，包含觀展後的訪談以及參觀一個月後的追蹤訪談，了解博物館展示在音樂的運用，能夠有利促進情感共鳴，強化對展覽長期情感記憶。 Bull & Angeli (2021)提到情緒平淡的反應可能會關閉觀眾對展示內容批判性的參與。他們的研究結果說明，在黑暗遺址採用世界主義的論述方式，強調對他者的同理心，雖然成功地促進觀眾對他人的一般性悲傷情緒，但可能無法引發變革性的經驗，而這些變革性經驗可以激發批判性思維和反思，從而改變觀眾對自己和他人的看法。 【博物之島專文】幽暗步向光明的人權之旅—以色列猶太人大屠殺紀念館的創傷修復術   情緒在學習的作用力 在教育心理學領域已經對於情緒與學習進行許多探討，博物館領域中也有學者呼籲將情感作為總體學習成果的一部分，主張認知知識（訊息、事實）不能與情意知識（情緒、感覺、價值觀）分開（Hooper-Greenhill, 2004）。Falk ＆ Gillespie（2009）以美國加州科學中心特展「雞皮疙瘩！恐懼的科學（Goose Bumps! The Science of Fear）」為研究場域探討情感在促進與提升對科學學習的作用力。該展覽本身特別設計來喚起觀眾的情緒經驗，包含具有挑戰的區域，直接讓觀眾體驗掉落、電擊、對昆蟲的恐懼。研究者將觀眾分為有無看過展覽的實驗組與對照組，使用心理學家James Russell 的情感圖譜（Affect Grid）來研究觀眾參觀後的情緒狀態。研究結果顯示出兩類觀眾在情緒喚起上的差異，特展參觀者與對照組的差異在於，前者在展覽中產生更為高漲的情緒，且透過研究者的追蹤訪談發現激動人心的體驗所喚醒的情緒，可能會導致觀眾的認知、態度和行為發生長期的積極變化。   觀眾情緒研究，促使博物館更有情感 上述的文獻與案例介紹，顯示學者和博物館實踐者面臨的挑戰在於如何促使觀眾有意義的情緒參與，並挑戰既定的歷史敘事以及自我和他人的認知。了解觀眾如何在博物館中建構意義與情緒參與，有助於豐富觀眾參觀經驗，且能夠更加有效的與觀眾溝通。博物館觀眾的情緒參與是一個新興且有潛力研究課題，除了有助於建構我們對於觀眾經驗更深層的理解，並鼓勵博物館更加情感化、更像「人」而非機構，以此對觀眾產生影響力，甚至在社會議題的展覽裡能夠引發觀眾思考未來的行動。   執行編輯：葉家妤 註釋： 註釋1：參考自Smith, L. (2014). Visitor Emotion, Affect and Registers of Engagement at Museums and Heritage Sites. Conservation Science in Cultural Heritage, 14(2), 125–132.

作者：謝佳均（文化部博物之島國內外資訊專區特約記者） 每當一首歌曲響起，都能夠召喚出每個人心中的某一個時代、某一段記憶，透過節奏、歌詞，聽歌與寫歌的人相互共振及共情。因著「聲音」能夠引發共感的特質，當代許多展覽也透過展示聲音，為觀眾提供更豐富的觀展體驗。然而，我們如何展示無法以肉眼直接看見的「聲音」呢？又如何透過展示音樂再現歷史？ 本次專訪人物為國立臺灣歷史博物館（下稱臺史博）副研究員——黃裕元，長期深耕於臺灣歌謠歷史研究，並參與多項音樂展示的策劃，透過音樂再現歷史，包括在臺史博展出的：「聽！臺灣在唱歌：聲音的臺灣史特展」（2016）、「樂為世界人：臺灣文化協會百年特展」（2021-2022）。藉由黃裕元分享探索聲音研究的歷程，也為我們揭開博物館如何透過展示音樂與觀眾「共享」聲音。 臺史博副研究員黃裕元。（郭冠廷 攝影） 【博物之島專文】臺史博2.0藍圖揭曉！專訪張隆志館長，談升格後的未來規劃與願景   從「聽來的」臺語老歌，到聽臺語老歌如何來？ 大學畢業於國立成功大學電機工程學系的黃裕元，理工背景與當前的歷史研究工作乍看大相徑庭，然而，回顧他對於音樂的興趣，與音樂相遇的契機，源自於他對聆聽臺語歌曲的喜好。在訪談中黃裕元指出「人為什麼會為音樂著迷呢？影響的因素皆關係到人的感覺與律動等，而觸發這些的首要媒介都是『聽來的』」。在電台音樂中黃裕元開始注意到「這首歌的歌名會是什麼呢？」揣懷著對於「聽來的」臺語歌曲的好奇，也開啟黃裕元開始慢慢發掘音樂的內裡。 談及他逐漸深入對歌謠研究的歷程，可以追溯到大學時期，受到野百合運動的影響，當時開始興起許多本土文化主題的大學社團，黃裕元則加入臺灣歌謠研究社，主持地下廣播電台、介紹臺語老歌、訪談詞曲創作者。藉由這些訪談與紀錄的經驗，也引發往後在研究所對歌謠考證學的興趣。直至博士班他則將「唱片」帶入研究領域中，如日本時代流行歌。在探尋聲音的過程中，也促使他不斷地深化歌謠研究的視閾，從起初電台中「聽來的」臺語歌曲，逐步轉變為紀錄、思索歌謠如何而來？又為何而唱？   「聲音」作為一種研究歷史的取徑 談起聲音作為一種歷史研究的材料，黃裕元首先談起目前臺史博的音樂典藏，包含田野錄音、唱片、流行歌、戲曲、笑詼（如爆笑劇、講笑話等）。其中以臺語為內容的典藏居多，客家語與原住民族語的蒐藏與研究相對較少，這與目前可掌握的研究領域有關，他指出若不解讀與紀錄這些聲音材料，所面臨的難題即是聲音、歷史與文化的流失，也反映聲音資料紀錄的重要性。而聲音如何轉譯為文字也是一個新的領域，這些「被紀錄的聲音」可以與文獻進行交叉比對，深入其傳播的現象，也是理解歷史的關鍵材料。 國立臺灣歷史博物館建置的「臺灣音聲100年」資料庫。（臺灣音聲100年 網站截圖）   黃裕元並指出傳統歷史留下來多是執政者、主流群體的書寫，而這些歷史文獻資料經過層層轉譯，可能會被各時代的研究者誤解，或是有著與事實相異的歷史詮釋。然而，「聲音」則可能具有不一樣的可能性。聲音之所以可以是研究材料的創新，在於聲音往往伴隨著更多的資訊與內容，包括歌唱者的情緒、時代的鄉野故事、民俗文化，及樂器、樂理與風格的時代性與運用技巧等。因此，聲音作為歷史研究的材料，或許是一個能夠脫離傳統歷史敘事的取徑，另一方面，也可以是展覽當中呈現歷史多樣面貌的錨點。   展示聲音？看見聲音中的人生百態 談及展示音樂的方法，黃裕元則指出其方式眾多，展示目的也會因展覽主題、內容有所不同。歌曲的使用，能夠引發觀眾的聽覺記憶、聯繫情感。他認為展示音樂首要考量是：「聲音的使用在展覽當中如何創造多元感官的良好效果，並與空間媒合，使觀眾更易吸收展示內容。」他並以臺史博常設展「斯土斯民：臺灣的故事」作為案例。如展區「新秩序下的苦悶與夢想」，展現日本時代林立的娛樂場所，其中咖啡廳的展示空間，可見1930年代起臺灣第一批本土音樂的黑膠唱片，這些本土音樂許多在日治時代末被更改為軍歌，使臺語歌曲很快落寞，而聲音的展示則以留聲機播放著日語歌曲，使觀眾在進入空間時能連結與感受日本時代的兩種情境：大眾娛樂及本土文化被政府所箝制的困境。 「新秩序下的苦悶與夢想」展區。（郭冠廷 攝影）   展示聲音除了作為感受時代的氛圍，或作爲聯繫記憶的媒介外，也可以是呈現歷史事件代表性的證物，為觀眾提供理解歷史的新觀點。例如，常設展「走向民主這條路」展區，都市原住民的內容，透過播放原住民族進入都市生活後所創作的歌曲，使觀眾可以換一個角度去理解原住民族在戰後面臨經濟發展衝擊所遭遇的艱難處境。如同黃裕元所指出，聲音有時候可以反應比較弱勢的、地下的聲音，常常會是大眾不公開表示的心情與主張，歌曲因為這個特質的存在，也恰恰使得我們能夠在其中窺見多樣面貌的人生百態。 「走向民主這條路」展區，以子題「社會力的爆發」描述艱苦工作的流離之音，並呈現都市原住民的生活困境，觀眾也可拿起聽筒聆聽當時原住民創作的歌曲。（郭冠廷 攝影）   不能只有我聽見！展示音樂的新嘗試 聲音與聽覺感受密不可分，也促使展覽嘗試以不同的工具呈現音樂。然而，談起如何使抽象地音樂更具象化？也是展示音樂非常艱鉅的挑戰之一。黃裕元指出，除了在視覺設計上需要與策展團隊溝通外，也可以透過與新技術的結合，為展示音樂提供更多有趣的可能性。例如，常設展展區「新秩序下的苦悶與夢想」，談及殖民教育的內容中播放著《水牛》一曲，透過留存的樂譜與歌詞，並播放邀請虛擬偶像歌手初音未來（初音 ミク）老歌新唱的影片，為展覽提供新的展示手法，吸引新世代觀眾重新聽到過去的聲音。 臺史博常設展中的《水牛》一曲，邀請虛擬歌手初音未來演唱。（郭冠廷 攝影）   相遇知音分享會！歌謠研究的當代連結 除了透過音樂展示，讓觀眾能在展覽中與不同時代產生聯繫與共鳴外，黃裕元長期主持的「知音分享會」也與志工一起聆聽黑膠唱片、識別與判斷其字詞的發音與使用。談起舉辦知音分享會的契機，是希望可以與大家一起「聽」歌謠與「分享」想法。知音分享會從2018年開始舉辦，除了探索歌謠中的故事與民俗文化，也發展出許多有趣的活動，例如，2019年以「囡仔歌」為主題，於分享會上討論日本時代童謠的內涵，之後結合兒童節發展成兒童教育系列活動「孩子的歌謠祭」。 2018年知音分享會《1933禁止放送》戲劇活動。（圖片來源：臺灣音聲100年 網站，國立臺灣歷史博物館 著作權所有）   談到參與知音分享會志工們的反應，黃裕元指出每個世代人的聽覺、說話的方式、文化認知都有很大的差異。分享會中年紀較大的志工，臺語基礎相當深厚，很能掌握語感，特別是這些歌謠來自於他們記憶中的聲音，因此都會針對歌曲內容提供許多建議。當代許多歌曲的記憶隨著時間更迭日益漸薄，知音分享會希望能讓參與者聽見快消失的聲音，透過音樂連結人與人，串連過去與現在。   結語：音樂策展的挑戰與新可能 「不能只有我聽見！」是黃裕元談及音樂策展的起手式，「分享」一直是在訪談的過程當中不斷被他提起的核心特質，他也運用了不同的方法與觀眾分享好聲音。然而，談及音樂策展的困難與挑戰，黃裕元指出聲音材料如果在展示空間中過多出現，會造成相互影響的反效果，例如聲音在展場間夾雜，使觀眾無法專心聆聽，又精彩的聲音資料、往往要透過耳機才能讓觀眾聽得清楚，卻又無法共享、討論，撥放出來又得控制音量，怕聲音間的互相干擾。因此，如何透過選擇相應的素材，適當的表現聲音並有效說明，是他持續關心注意的事情。 這樣的態度，也恰好反應在他對於未來音樂展示、音樂研究的想像上。如他即在探索如何從流行歌曲多樣的內涵，製作流行音樂展覽，同時希望能夠嘗試新的媒材、技術，創造更多跨域合作。 製作「樂為世界人：臺灣文化協會百年特展」時，黃裕元與展覽團隊將「官方宣傳」的聲音用集音罩播放，讓在特地展區的觀眾可以一起聆聽；而民間的歌謠，則使用聽筒或是小小聲放出。以播放器的不同，象徵其聲音的意義，同時使展間不會有過多的聲響重疊。（圖片來源：國立臺灣歷史博物館） 【博物之島專文】文協精神巡禮！走進博物館與百年前歷史相遇   歷史音樂的研究與保存，需長時間聆聽並分析其中的樂理、風格與歌詞涵義，並建立資料庫、交流平台，讓這些聲音再傳遞下去；而當代音樂品味變換迅速、類型眾多，跟上理解新世代的聲音，也要加緊腳步。黃裕元在音樂史研究與展示上，需適應跨時代而歧異的慢板與快板節奏，在臺史博譜出一檔又一檔「聽」歷史的展覽，將不同光陰的聲浪、樂曲持續流傳。   執行編輯：葉家妤 延伸閱讀： 【博物之島專文】臺史博2.0藍圖揭曉！專訪張隆志館長，談升格後的未來規劃與願景 【博物之島專文】文協精神巡禮！走進博物館與百年前歷史相遇 【博物之島專文】面對當代與指向未來的歷史博物館─ 評「臺史博」常設展「斯土斯民：臺灣的故事」（一） 【博物之島專文】博物館展示製作的新觀點 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民：臺灣的故事」（二） 【博物之島專文】專業治理：博物館架構與技術整合 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民：臺灣的故事」（三）  

作者：趙欣怡（國立中興大學數位人文與文創產業學士學位學程專任助理教授） 「梵諦岡博物館」（Musei Vaticani）位於羅馬境內的梵諦岡城，成立於西元1506年，藏品以羅馬天主教會收藏為主，包含希臘、羅馬雕塑、拉斐爾、達文西和卡拉瓦喬等人的壁畫與畫作。博物館於1984年被列入世界文化遺產，全球疫情之前，年均參觀人次曾達到545萬人以上【註1】，即使疫情後參觀人次大幅下降達81%【註2】，但重新開放後，參觀人數仍名列前十大最受歡迎博物館【註3】。 梵諦岡博物館提供三大項無障礙服務，身障、聽障與視障觀眾服務。提供身障觀眾無障礙的導覽路線圖，特別規劃有電梯、電動升降設備及坡道參觀路徑，並不需排隊可優先入場，但基於標準化作業流程，多數景點仍仰賴人員協助，在歷史古蹟建築及擁擠人潮中仍不易達到完全無障礙。 梵諦岡博物館提供輪椅族參觀路線圖（圖片來源：梵諦岡博物館官網，©Musei Vaticani） 【博物之島新訊】2023年國際博物館日—博物館、永續性與健康福祉   聽障觀眾則以週三下午、週五晚間與週六全天的義大利語手語（LIS）及美國手語（ASL）導覽服務為主，提供三種各約2小時的導覽主題選項，包含：拉斐爾的房間與西斯汀教堂（Raphael’s Rooms and Sistine Chape）、皮奧克萊門蒂諾博物館和西斯汀教堂（Pio Clementino Museum and the Sistine Chapel）與梵諦岡花園（Vatican Gardens），聽障觀眾須提前申請預約，由館方受過訓練的聽障教育人員提供手語導覽服務。 視障導覽服務觀察是筆者於2022年8月與梵諦岡博物館公共服務組教育專員Isabella Salandri聯繫，由館方帶領並逐一解說視障導覽之多感官體驗內容。梵諦岡博物館2010年起啟動視障導覽服務，以5人為團體導覽人數限制，除提供可觸摸立體點字地圖，在博物館的各大場館皆提供部分視障導覽展品，包含：梵諦岡花園、格里高利安諾普羅法諾博物館（Gregoriano Profano Museum）、民族學博物館（Ethnological Museum）、梵諦岡美術館（Pinacoteca of the Vatican）以及格里高利埃及博物館（Gregorian Egyptian Museum）提供雙視教材、可觸摸複製品、雕塑原作、聽覺互動、觸覺素材等。依館員為筆者介紹順序，依序介紹視障導覽選件作品特色。 【博物之島專文】如果文化近用，成為你我的日常—吳麗娟談國美館文化平權的跨界實踐   成本低效果佳：雙視活動式教材 首先，梵諦岡花園的視障導覽服務可在現場觸摸戶外雕塑，並感受花園的自然元素，包含：花草嗅覺、蟲鳴鳥叫聽覺、建築物表面觸覺等。但部分無法觸摸的物件則提供建築物的立面與園區平面圖，以及現場種植六種植物圖像之雙視教材，搭配點字與放大字體。圖片則以視覺輸出印刷為底，透明浮凸熱塑片覆蓋疊合，上有凸起的點字及圖片輪廓與肌理圖樣，以利視障者與明眼人皆可使用。其共約15頁橫式A3尺寸環裝成冊，作為活動式教材，製作成本低廉快速，提供多位視障觀眾使用。 梵諦岡花園雙視教材（趙欣怡 攝影）   觸摸人體雕塑，感受多樣身體的美 格里高利安諾普羅法諾博物館則約有數十座提供原作觸摸雕塑體驗，由導覽人員引導視障者的手進行雕塑品觸摸，感受與人等身高度的雕塑品之造型。館員特別強調現場的雕塑皆是部分肢體不全，但仍具有美感的身體曲線與比例，以此傳達障礙美學觀點。 格里高利安諾普羅法諾博物館可觸摸雕塑原作（趙欣怡 攝影）   另外可觸摸雕塑展區亦提供觸摸藝術（Touching Art），其展示台上陳列可觸摸的浮雕作品，展台上區分了點字與文字，而多數複製浮雕作僅保留原始石膏色彩，僅有浮雕〈基督教會標〉（Christological monogram）著以顏色，增加低視力者觀察圖像色彩的機會。 梵諦岡博物館觸摸藝術展品專屬展台與雙視浮雕複製品（趙欣怡 攝影）   豐富感官體驗，拉近與歷史的距離 在「民族學博物館」法屬波利尼西亞（French Polynesia）藏品中，以來自甘比爾群島（Gambier Islands）最具代表性的18世紀木製雕塑〈屠神像〉（Figure of the god Tu），以一比一等比例仿真複製，其既像人又像動物的神聖造型，搭配當地的樂器，與原作展示同一個展示空間中，提供觸覺與聽覺導覽體驗，有益視障者進一步貼近歷史物件。 民族學博物館可觸摸複製雕塑及可發聲樂器（趙欣怡 攝影）   在「梵諦岡美術館」展區中提供仿製壁畫設計，則以15世紀教堂壁畫〈彈奏琵琶的天使〉（Melozzo da Forli）的14碎片作為立體化的觸覺轉譯對象。館方以壓克力為基底製作可觸摸的藍底白色淺浮雕複製品，搭配點字與印刷文字設置在原作旁。另委託館內專業修復師，以修復壁畫技術製作與原始壁畫材質相近的複製品，讓視障者觸摸感受質感。導覽館員同時隨身準備與畫作中天使穿著衣物相同材質的絨布素材，增加觸覺多樣性感受；以及提供仿中世界教堂散發的擴香石，結合嗅覺經驗，讓多感官導覽體驗更加完整豐富。 梵諦岡美術館可觸摸複製壁畫（趙欣怡 攝影）   用手感受藝術作品的故事 同樣隸屬美術館展區，一座已展示超過10年的複製畫作是梵諦岡博物館的鎮館之寶——卡拉瓦喬（Caravaggio）的〈基督下葬〉（Deposition）。這件作品以深浮雕縮小尺寸製作，以單色石膏翻模方式將畫作裡的人物立體化，依照位置區分前後關係，設置在原作旁邊，是館方最早開始提供觸摸的複製品，迄今複製品上已留下大量觸摸痕跡與污漬，可見其長年視障導覽服務之成效。 梵諦岡博物館鎮館畫作〈基督下葬〉可觸摸立體化複製品（趙欣怡 攝影）   在格里高利埃及博物館展覽室以公元四世紀的木乃伊喪葬面具畫像〈一個年輕男人的法尤姆肖像〉（Fayum Portrait of a Young man），複製做法也以深浮雕方式將人物與背景分離，強化人物造型輪廓。但屏除原作色彩資訊，另考量原作展示空間走道狹窄，加上參觀民眾人潮過於擁擠，而將可觸摸複製品放置於鄰近展間角落位置，待有視障觀眾導覽需求時再移出。 格里高利埃及博物館展覽室可觸摸浮雕複製品（趙欣怡 攝影）   另外，2015年博物館贊助人曾捐贈一座依據米開朗基羅的原始模型創作之作品——布魯日聖母像（Madonna di Bruges），現設置於梵諦岡美術館（Pinacoteca）入口處，提供所有觀眾觸摸，館方亦曾在同年6月為視障者以此雕塑為題，舉行系列活動。而後，這件在美術館入口迎接所有觀眾的聖母像，作為觸覺藝術的倡議象徵。2016年起，梵諦岡博物館陸續增加製作以觸覺為導向的互動展品設計，迄今逐年累積各展間視障導覽服務資源。   運用科技，增加無障礙參觀自主性 本次館方多感官體驗介紹約2個小時，用心準備多項導覽素材、道具與模型，但在展間移動過程中，參觀民眾人山人海，對於視障觀眾或輪椅使用者在行動上，恐怕相當不容易；且館方目前仍仰賴人力導覽為服務方向，導覽人員需沿路攜帶多媒材解說教材，橫跨數個展間，並同時維護視障者行走安全性，負擔繁重。因此，博物館除現有視障導覽之多感官展品累積之外，建議可增加數位科技輔助自主導覽資源，以利視障者或低視力觀眾可選擇在人較少的時段，獨立自主前往參觀，運用相關導覽科技更可延續其參觀經驗。 【博物之島專文】聽見《鏡子》？當代工藝展如何於雲端空間實踐展示多樣性   執行編輯：葉家妤  註釋： 註釋1：The most visited museums in the world 註釋2：Visitor Figures 2021: the 100 most popular art museums in the world—but is Covid still taking its toll? 註釋3：List of most-visited art museums

文｜藍敏菁 （社團法人中華民國畫廊協會台北藝術產經研究室兼任編審） ＊本文依據2023年AAM《趨勢觀察》報告摘譯報導 美國博物館聯盟（American Alliance of Museums, 簡稱AAM）博物館未來中心（Center for the Future of Museums）公布的2023年《趨勢觀察：後疫情世界的建設》（Trends Watch: Building the Post-pandemic World）報告，針對美國社會現況，探討當今博物館必須面對的四個關鍵議題，希望博物館能把握機會，緩和大流行病帶來的損失，同時能創造更美好、更公平的社會，以及為疫情後的未來做好準備。 2023年AAM趨勢觀察報告封面。此為華盛頓DC的第11街橋公園，該公園將於 2025 年開放。（Photo by AAM）   有鑑於近二、三十年來，人們已經從不同的角度書寫博物館，遺憾的是，缺乏多樣性、排他性的做法和不平等現象仍然存在於當今社會，所以AAM提出多樣性、公平性、可及性和包容性（Diversity, Equity, Accessibility and Inclusion, 簡稱DEAI）【註1】，作為博物館營運以及規劃各專案首要考量的面向，同時也是整個藝術╱文化部門的首要面對的問題。 從DEAI延伸出4個重要議題，並針對各個議題，提出問題意識，分別為：   議題一、未來的工作場所（The Future Workplace） 問題意識：博物館如何招募它們所需要的專業人才，同時創造更好、更公平的員工待遇？ 2020年以來，疫情導致大規模自願與非自願性的離職潮，人們面對高失業率、勞動市場的萎縮與工作的高度壓力，產生不滿、憤怒與恐懼的情緒，因而紛紛離開日復一日的工作，引起一場全球性的離職潮，如中國與韓國的年輕人出現大量的「躺平族」（lying flat），美國媒體報導的「安靜離職」（Quit Quitting），以及職業倦怠文化（burnout culture）等。這股對工作失去熱情的風潮也波及到博物館界，人力資源逐漸短缺很可能會影響博物館的營運。 面對當前現象，博物館如何創造一個更公平、提供更好的工作場所？AAM提出幾項值得參考的案例：（1）改善館員福利，如位於現存完整的20世紀鄉村莊園「費羅麗歷史之家」（Filoli Historic House & Gardens）提高薪資以降低離職率，以及科學類博物館的「巴肯博物館」（Bakken Museum）建立合理薪酬制度；（2）支持遠程工作或混合式工作，並為館員解決其技術、法律、組織和財務複雜性等相關問題；（3）博物館營造以人為本的工作文化（human-centered based culture），如「特拉華州藝術博物館」（The Delaware Art Museum ）；（4）增加城市博物館競爭力，招募專業工作者搬進博物館所在城市，如「菲爾布魯克藝術博物館」（The  Philbrook Museum of Art）與 Tulsa Remote 合作的在地招聘計劃。 從數據預見未來：人口危機下的博物館趨勢與挑戰   議題二、黨派分歧（The Partisan Divide） 問題意識：博物館如何在不同的黨派與族群之間，搭建溝通的橋樑，並培養具有包容力的公民文化，以促進民主社會的發展？ 美國長期以來兩黨派之間壁壘分明、在關鍵問題上拒絕妥協，無法協商，以及政治人物視暴力為合法爭權的工具，讓美國的民主文化蒙上一層陰影。圖書館與博物館作為公共領域，也成為兩黨爭吵的對象：佛羅里達州通過「個人自由法案」（Individual Freedom Act），企業（包含博物館）員工超過15者，限制對員工進行DEAI的相關培訓，這樣的法案可能會影響博物舉辦多元文化議題相關活動與展覽的意願，例如大家所熟知的性別議題（LGBTQ+）【註2】。 博物館對此現象是否有實際的應對作為？或許可以參考智庫「雷根總統基金會暨研究所」（The Ronald Reagan Presidential Foundation and Institute）舉辦了許多國防和教育政策領域的超黨派聚會，促進公民技能發展的教育計畫；而擁有許多美國內戰歷史物件的「亞特蘭大歷史中心」（Atlanta History Center），則啟動了一項為期五年的民主倡議等。這些積極的作為都是博物館可以在縮小黨派分歧方面發揮作用，培養寬容和包容、相互尊重的態度，以維持美國民主運作，並維護DEAI的倡議。   議題三、數位技術的革新與再進化：A Digital (R)evolution 問題意識：大流行病是否會觸發博物館高速數位革新？ 千禧年來科技進展迅速，一項新的數位技術出現，一時之間很難分辨是時尚或者具有長期性的影響。如曾經紅極一時的clubhouse、充滿話題的ChatGPT、2022年底全球第二大加密貨幣交易平台FTX的破產攪亂加密貨幣市場、加密藝術在藝術市場異軍突起等科技領域的巨變。 ChatGPT網頁。（Photo by Rolf van Root on Unsplash）   數位科技對博物館來說，大型或資金充沛的博物館可以將它當作是一個創新項目或服務，但大多數的博物館則採取較保守態度。遇到前所未有且持續三年的全球新冠肺炎疫情，資金充沛且立即能轉換數位方式的博物館，在疫情時間佔有優勢，可以透過數位技術遠端服務觀眾，對數位科技採取保守態度的博物館，則在後面緊緊追趕發展其數位策略，但仍有為數不少的博物館無資金與管道進行數位升級 （參考ICOM 2020、ICOM 2021年調查報告）。 博物館採用數位技術須考慮的問題有：硬體基礎設施的建置、軟體升級與更新、員工的技能升級與數位素養或競爭力是否跟得上，觀眾對數位應用的偏好，以及評估運用社交媒體與觀眾互動所產生的數位資產（資訊），該如何儲存，用什麼方式儲存，以及避免因為數位科技公司被合併、收購與政策變化等因素，導致數位資料的流失，這些環繞數位技術的議題都是博物館必須審慎思考。 助你數位轉型成功！ICOM博物館遠距互動精選案例大公開 疫情對全球博物館產生哪些衝擊？ICOM調查報告揭露危機與轉機   議題四、文物歸還與賠償問題（Repatriation, Restitution, and Reparations） 問題意識：博物館處理文物歸還議題時，除了法律之外，能否顧及公平性與包容性的道德原則，提出更適切的對應作為？ 20年前，大英博物館館長因拒絕歸還艾爾金大理石，發起歐美重要博物館共同簽屬一份《普世博物館的重要性與價值聲明書》（Declaration on the Importance and Value of Universal Museums），以面對文物原出國政府一波波文物歸還的聲討難題。20年後的今天(2023年）「普世價值」卻發生根本性的轉變，歐洲與美國重要博物館開始倡議文化歸還或者文物共享，以修正過去錯誤的做法，例如法國馬克宏總統於2017年承諾五年內歸還殖民時期掠奪的非洲文物，奧克蘭博物館歸還瓦魯孟古族文物等。當然，文物該「歸還給誰？」「歸還什麼？」以及「如何歸還？」這是必須透過多邊協商，目的是盡可能做到文化公平性與包容性原則。 回家，要一個世紀：奧克蘭博物館歸還瓦魯孟古族文物   臺灣在這次大流行病的全球風暴中，平穩地度過危機。疫情帶來的數位革新，臺灣博物館界也積極發展相對應的作為。至於AAM所提出的多樣性、公平性、可及性與包容性，博物館界在千禧年後持續地進行與發展，例如新移民文化的探討、銀髮族活動的規劃、博物館空間的通用設施，人權議題以及深入地方理解不同族群文化等。關於博物館專業人員的權益與福祉卻較少提及，例如《聘任人員人事條例草案》及博物館行政法人化之後對博物館專業人員的影響是值得進一步討論的議題。   執行編輯：葉家妤 註釋： [註1] 多元、平權、可及性和包容性（Diversity, Equity, Accessibility and Inclusion, 簡稱DEAI）是博物館實踐中重要且卓越的組成部分。AAM於2017年成立工作小組，2021年AAM專設DEAI網頁，收集DEAI相關文章、工具包，指南與其他參考資料，並出版Diversity, Equity, Accessibility, and Inclusion in Museums專書，提供博物館了解、規劃和支持DEAI的種種措施。 [註2]  LGBTQ+ ：「LGBT」是由「女同性戀者」（Lesbian）、「男同性戀者」（Gay）、「雙性戀者」（Bisexual）與「跨性別者 」（Transgender）這四個英文首字母組合而成。2020年使用「+」表示其他更多的無限可能。

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專區特約記者） 洋樓在陽光下顯得溫潤而光潔，一群人等候著進入參觀洋樓，面露期待欣喜。有別於其他的古蹟導覽，姜阿新洋樓由姜家人親自導覽，在解說建築的同時融入家族的故事，是其一大特色。目前由姜阿新教育基金會及熱心的志工，構成一個特色獨具的導覽團隊。導覽的內容有三個面向，一是建築結構的美學，二是家族和洋樓的故事及重購過程，三是姜阿新的精神；此外因應追劇人口的需求，也會回應劇中的連結。 永不放棄的茶虎精神（上）—專訪廖惠慶談姜阿新洋樓復返與整修 洋樓週末總是湧現一波波預約導覽的人潮，畫面裡的導覽人員為姜阿新孫女婿黃雍熙。（葉家妤 攝影）   靜謐而典雅：選材與工藝打造洋樓細節 「來洋樓的人有三類:喜歡建築，愛聽故事及追劇的人」姜阿新的孫女婿黃雍熙在屋外的庭院解說著。由於妻子廖惠慶九歲時離開洋樓，很長一段時間做的夢都是以洋樓為場景，他於是在臺北芝山岩買了棟同樣有著唭哩岸石牆的房子來彌補遺憾。「祖父是個對建築狂熱的人，他有自己的製材所，因此選用上級的烏心石、檜木與櫸木等上好木料來蓋洋樓，又特地從北投運來唭哩岸石來做房基，唭哩岸石是砂岩，比較溫暖，斬石子則是為了解決水泥的單調問題而鑿成岩石模樣的仿石。」 廖惠慶與黃雍熙於芝山岩家中，有著唭哩岸石牆的庭院合影。（葉家妤 攝影） 以唭哩岸石做為房基的洋樓。（葉家妤 攝影）   進入室內後是房子的主客廳。「地板是水泥加上礦物色粉製成的，我們在這裡辦音樂會，由於房屋結構和材質的關係，對於古典音樂的吸音和反射很有幫助，音響效果非常好。」 上到二樓後，大片的窗戶映照著明亮的陽光，屋內一片祥和。「和一般房子很不同地是，洋樓的窗戶面積大，牆面成為細條狀，當初，1946年建成的設計就是注重採光和通風。」黃雍熙介紹著房屋的結構，而以不同材質的木頭拼接成圖案的異木鑲嵌，也是早期建築裝飾的一大特色，光潔的原木加上精緻的雕工，顯現優雅的風格。「這個房子是和洋的建築，喧鬧的中式福祿壽喜等祈福意象和西式風格並不搭，因此木工師傅們用巧手將許多傳統的東西轉換成幾何圖案隱藏在屋子裡。」這棟房子極力表達西式建築美學外也滿足了傳統的需求。 二樓接待室。（©sharonhwchen127） 精緻的易木鑲嵌窗簾盒，上有松鶴延年、下有百年好合之意。（姜阿新洋樓 提供）   天花板上一個個的圓孔洞是熱氣的排氣孔，由於熱氣上升的道理，從圓孔進入的熱氣被擠壓，就順著斜面到屋簷外下方的孔洞排出，如此一來，洋樓不用開冷氣也能夠通風宜人，如今看來是聰明的環保建築。「樓梯是用烏心石去做，而且是榫接工法，整棟屋子基本上沒有用一根釘子，完全是榫接建築，榫接的房子較有彈性，遇到地震時不易震壞，在美觀之外，還兼具實用性。」 烏心石製成的樓梯，給人沈穩的感受。（葉家妤 攝影）   思念與回憶，經由導覽縈繞於洋樓 二樓的一角，一架典雅的棕色鋼琴，看起來有些年代了，正是姜麗芝當年買給女兒的二手鋼琴。和母親一樣喜歡彈鋼琴的廖惠慶，是一名擅長說故事的導覽員，邊導覽邊融入小時候住在洋樓的回憶。長廊的盡頭，貼著彩色磁磚，分外別緻的廁所，小時候她就坐在這廁所的窗檯，聽著姐姐說鬼故事；來到戶外，她指著一盆院子裡的多肉植物又說:「這盆植物是我們當年離開時，母親帶走的盆栽，多次搬家都還帶著，如今又回到這洋樓。」 一樓的長廊，盡頭即是貼著彩色磁磚的廁所。（葉家妤 攝影）   「阿公常說：『讀有益書，行仁義事』由於非常重視教育，在僻壤鄉間捐地蓋了北埔國中及獅頭山國小，幫助了當地的孩子方便就學，對姜阿新而言員工就是自己的家人，阿公過世後，員工自發成立永光聯誼會，每年固定約定相聚」她說著自家的故事，也分享著許多在洋樓被拍賣期間流落各地的洋樓家俱，都因為姜家後代回來後，被民眾自動歸還取走的物件。 洋樓買回後的另一層意義，是家人又回來了。除了廖惠慶在臺灣外，其他姊妹都移居海外，如今一起返鄉照顧洋樓。大姊夫吳錫斌從加拿大回來後，便全力投入洋樓的修復工作，熱忱的他在帶領導覽解說時，眼中總是綻放著光芒，融入個人的幽默詮釋為其風格。一樓的房裡放置著一張紅眠床，是大姊夫婦移民去加拿大時，姜阿新特別贈予。「這是祖父姜阿新以前睡的床，後來跟著我們去加拿大時，沒想到會再回到洋樓。」對於漂洋過海兩次的大床，吳錫斌說起來有著很深的回憶，床上有個小巧的木枕頭上面有個鎖，他笑著解說，那是用來藏金銀珠寶私房錢的安心枕，年約七十的他，有如訴說著心愛的收藏般面露純真，言淺情深。 吳錫斌細數著與這張紅眠床的緣分。（郭冠廷 攝影）   流傳姜阿新精神的茶葉罐 「父親從書中自學造林、乾燥疏菜及化學藥品等研發，深知讀書的重要，阿公和父親都非常重視教育，因此成立了姜阿新教育基金會，設立專款幫助弱勢家庭的小孩就學，為了讓基金會能夠獨立運作下去，我們也復刻了日據時代及永光時期的包裝，膨風茶和紅茶的茶葉罐，做為參觀者選擇購買的紀念品，所得收入作為基金會協助弱勢族群教育及洋樓維護。房子只是一個載體，重要的是如何讓這精神保存下去。」黃雍熙以誠懇的語調說著，他和廖惠慶兩人逗弄著大狗微笑著，說明了一切都很滿足。 復刻的茶罐也將姜阿新的精神分享給許多觀眾（葉家妤 攝影）   姜阿新洋樓作為古蹟的保存，不僅僅保留下屬於那個時代的建築美學，同時也保存了幾個世代的美德。可以預見的是，茶虎姜阿新永不放棄的精神，在未來，也將和洋樓的存在一起傳承下來，隨著歲月的流逝，愈發閃耀。   執行編輯：葉家妤 延伸閱讀： 【博物之島專文】永不放棄的茶虎精神（上）—專訪廖惠慶談姜阿新洋樓復返與整修 【博物之島新訊】地方記憶的串聯與交織：新竹市美術館《敘事竹塹攝影史詩》特展 【博物之島新訊】「讓古蹟重回我們的生活」屏東菸葉廠現地常設展再現工業遺產 【博物之島專文】他山之石可攻錯─從荷蘭《文化遺產法》反思臺灣文資保存（上） 【博物之島專文】他山之石可攻錯─從荷蘭《文化遺產法》反思臺灣文資保存（下）

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專區特約記者） 踏著秋的氣息，走入北埔的客家庄，空氣裡甜甜的紅柿氣味，混合著更深一層的是，茶香的底蘊。一棟和洋式的建築，以歷經歲月的唭哩岸石和斬石子所構築的外牆，顯得盈潤光潔，在秋日陽光下散發出一股樸實而堅定的氣息。 洋樓一樓精緻典雅的廊道。（葉家妤 攝影）   姜阿新洋樓，一棟標示著臺灣驕傲的茶葉輝煌史之新竹縣定古蹟，從1932年茶虎姜阿新所打拼的茶產業，歷經50年的銀行收管，到拍賣買回，修復古蹟，逾一甲子的歲月，茶虎永不放棄的精神沒有隨著茶市的沒落而消失，它召喚著後代子孫再度回來，2018年12月，姜阿新洋樓以新的面目和世人見面，而這當中，隨著如何收購回被拍賣的洋樓，並且重新找回故居的種種樣貌，則是一篇比連續劇「茶金」更要感人的真實後記。 姜阿新賢伉儷與女兒姜麗芝、女婿廖運潘，及孫子女於洋樓前合影。（姜阿新洋樓 提供） 一樓氣派的客廳，可想見當時達官顯貴在此談生意的景象。（葉家妤 攝影）   過盡千帆，琴音未止 1949年落成的姜阿新洋樓，至今仍是北埔最美麗的日本巴洛克式風格建築，留日的姜阿新以其優雅的品味，建造了當時摩登的和洋式別墅，來招待當時的英國茶商品茶兼自住，隨著二戰後的休養生息，印度、中國和斯里蘭卡等地的茶葉生產力恢復，盛極一時的北埔茶葉市場漸衰，導致叱吒一時的姜阿新家族一夕間破產，洋樓因此被抵押銀行接管，全家人只好北上租賃小屋子居住，歷經50年歲月，全家各分東西，沒有想過有一天全家人竟還能重回北埔。戲劇性的轉變在孫女廖惠慶和家人的努力下發生，而這一切竟然從一架鋼琴開始。 本篇專訪人物為廖運潘之女——廖惠慶，她與丈夫黃雍熙、家人們，齊心維護洋樓，並向來訪的民眾仔細導覽姜家故事與建築瑰麗。（葉家妤 攝影）   進入洋樓一樓的正中央有一間放映室，播放姜家人重回到洋樓的紀錄片，片頭開始，悠揚悅耳的琴聲響起，幾個孩子嘻笑著在洋樓裡追逐，這是廖惠慶和姊姊們的快樂童年，優美的琴聲正從她的手指流洩。廖惠慶跟隨父親廖運潘姓「廖」，是她父親唯一在洋樓出生的孩子。從小喜歡彈鋼琴的廖惠慶，在母親姜麗芝的支持下，即便是破產後，仍然堅持要她去同學家借鋼琴來練。 「當時母親幫忙家計繡學號，車電視覆布以維生，多年後在家中還沒有冰箱的情況下，存到的第一筆錢，不是買電視、冰箱，而是買一台二手鋼琴給我練習。」廖惠慶以溫潤的口吻說道。而母親就是公視影集「茶金」裡茶虎吉桑的獨生女薏心之原型，承自父親姜阿新永不放棄的精神，繼續在她身上發酵。 二樓放著母親在困苦時，買給廖惠慶的立式鋼琴，每次彈起，其琴音流瀉著堅韌不拔的精神。（郭冠廷 攝影）   揉和姜家精神，振筆救援淨土 客廳旁走向放映室經過的長廊，一邊實木玻璃櫃裡放著幾張黑白照片，廖惠慶指著一個漂亮時髦身穿泳裝在戲水的窈窕女子說道，「這是我母親，另一張是父母親結婚的照片。」她徐徐說道: 「父親當時被阿公找來經營茶廠，夾雜在祖父的理想和現實間掙扎。父親覺得茶的未來雖然不可限量，但是仍有風險。阿公卻說，做生意本來就要冒險，而做茶是一種理想。見阿公和合作的日本三井企業所有討論的，都無關乎賺錢，而是怎樣把茶做好，父親於是被我阿公感動而投身製茶業他們給我的影響是，不管如何困難，都堅持走理想的道路，且永遠幫助比自己窮困的人。」 舒緩的語調，如琴聲般爾雅，帶領聽者進入一個古老的時光隧道般，充滿魅力。 參觀洋樓時，隨處可見姜家過往的生活照，民眾似乎又與古蹟的回憶更貼近些。（葉家妤 攝影）   廖惠慶自師大音樂系畢業後，成為曉明女中的音樂老師，卻在聽了荒野保護協會創會理事長徐仁修老師的演講後，和丈夫黃雍熙開始投入環境保護運動，40歲開始為了搶救東海岸，阻擋台十一線公路的開發，她放棄了成為演奏家的夢想，返回第二故鄉花蓮，全力阻擋許多不當的開發；沒有任何管道的她，只能一封一封用原子筆親筆寫信給可能有影響力的人。 「當時我誰也不認識，就買報章雜誌去看誰關心環保議題，一封封寫信給民意代表、媒體、政府官員學者等，花了許多年時間寫信，參加研討會時看誰關心這議題就當面把信拿給他們。」二十年來她繼續寫信，從一名不問世事的鋼琴老師，成為一名最溫和卻持久的環保健將。「我想是音樂的嚴格鍛鍊給了我無比的耐心。」   重返洋樓，緣分綿延 2012年得知闊別50年的洋樓將要進行拍賣。全家人於是有了想要一起標回洋樓的想法。但是當時由新光集團創辦人之子吳東昇租了二十幾年，擁有租方優先承購權和經濟優勢，要想買回洋樓幾乎是不可能的。廖惠慶再度執起她誠摯的筆，寫了一封信，信裡附上祖父母、父母親和她小時候在洋樓的照片，淡淡描述了家族的命運，信的尾聲，她輕輕問了一句:「我們有沒有可能回來講自己的故事?」 地方記憶的串聯與交織：新竹市美術館《敘事竹塹攝影史詩》特展   這句話讓吳東昇有了成人之美的心意，放棄競標。成功買回洋樓後，姜家後代和文化局一起進行古蹟的整修，於2018年12月正式開放參觀。一開始洋樓還有些空蕩，卻在一連串機緣巧合下，讓失落各地的物件重回。一位老員工在得知是後代買回洋樓後，將珍藏了半世紀位於北埔的大坪茶廠照片送回，原來她父親是姜阿新送去茶葉研習所學習製茶的老茶師，她五歲時就跟著父親在茶廠打轉。「原本北埔的山上人家都不敢種茶，因為工廠都在鎮上，從山裡擔茶葉下來都已經發酵了，不能用了，於是我阿公想先在山裡蓋茶廠。當初蓋大坪茶廠很辛苦，所有機器設備要徒步八公里扛進山區不容易，光是發電機的水車軸心，就要36個人才扛得動。是一個大工程。大坪茶廠蓋完後，大家都說姜阿新蓋茶廠可以種茶了!」 有著玻璃帷幕的木櫃子，擺放著關於洋樓回憶與茶金歲月的老舊文物。（葉家妤 攝影）   廖惠慶回憶著，早已不在的大坪茶廠照片能回來，大家很是安慰。如今看見復刻版的綠色茶葉罐，靈感則是來自一位教授從垃圾堆裡撿到，竟然保存了五十年的永光茶葉罐。「當初就想有一天一定會用得到。」教授送回時開心說著。 永光茶葉罐，右邊即是文中提及有冒著熱氣、最初的綠色茶葉罐設計。（姜阿新洋樓 提供）   「茶金歲月」，雨後天晴 姜家人不但重回洋樓講自己家族的故事，也繼續締造了另一段傳奇。時任客委會主委的李永得看見廖運潘所寫九冊不外傳的家族秘辛——《想到什麼就寫什麼》，覺得非常有趣，遂促使公視以此為靈感來源編寫成連續劇，廖運潘在女兒勸說下放下了破產的沉痛，無償提供自傳給公視拍攝，成就了當今被譽為最美台劇的「茶金」。 廖運潘的九冊家族故事《想到什麼就寫什麼》，成為2021年公視《茶金》電視劇靈感來源。（上圖：葉家妤 攝影）   「『茶金』裡演的其實是我爸爸廖運潘的故事。他既是女主角薏心，也是KK和文貴。重振家中事業的是父親，他是個十分喜愛閱讀的人，空閒時手裡總是一本書，他的文筆很好，寫了一本又一本的書，而台大經濟系畢業的他有金融的專業，兼具經營的長才。」〔註1〕 為了將「茶金」影集背後的真實故事呈現給觀眾，廖惠慶從父親執筆系列的《想到什麼就寫什麼》摘錄出《茶金歲月》單行本，新書發表時，北埔洋樓來了滿坑滿谷的客人。 「就在那一天，我在父母親的臉上看到了一絲安慰。那麼久的歲月過去，我們從沒有想過還能重返洋樓，2019那一年家族在這裡辦了一場婚禮，分散各地的成員都回來，我們在草地上談笑著，感覺上又回到了從前。」 她說著，停頓了下來，似乎，還來不及消化這一切。故事未完待續，由姜家後代親自導覽洋樓，一幕幕回憶彷彿於觀眾眼前再次浮現。 廖運潘與妻子姜麗芝於《茶金歲月》新書發表會，帶著一抹欣慰微笑合影。（邱萬興 提供）   執行編輯：葉家妤 註釋： 註釋1：KK於劇內全名為劉坤凱，為二戰時期的臺籍日本兵，派至南洋作戰時成為戰俘，之後隨著美援勢力輾轉回臺，成為美國懷特公司在臺的特別助理；文貴為新竹寶山鄉小茶商之子；薏芯為吉桑的獨生女。三人皆在戰後詭譎的時代，投身與協助北埔產業，為「茶金」的主要角色。 延伸閱讀： 【博物之島新訊】地方記憶的串聯與交織：新竹市美術館《敘事竹塹攝影史詩》特展 【博物之島新訊】「讓古蹟重回我們的生活」屏東菸葉廠現地常設展再現工業遺產 【博物之島專文】他山之石可攻錯─從荷蘭《文化遺產法》反思臺灣文資保存（上） 【博物之島專文】他山之石可攻錯─從荷蘭《文化遺產法》反思臺灣文資保存（下）  

作者：吳昀慶（阿姆斯特丹研究院都市分析、設計及工程學程研究生） 什麼！？社宅模範生荷蘭也遇到住宅危機？ 無殼蝸牛好辛苦！居住正義在臺灣不是一件陌生的都市議題，更經常是國家政策交鋒的灘頭堡。作為既定印象中社會福利優良、住宅政策完善的荷蘭，是否也有類似的公共議題挑戰呢？事實上，就在2021年9月，荷蘭在疫情衝擊及全球經濟通膨下造成房市飛漲【註1】，引發了二戰以來最大規模的和平示威「住房運動」（Het Woonprotest），全荷蘭估計有15萬人走上街頭遊行。 探索一同棲居的可能：挪威科德博物館「鄰里：我們如何共同生活」提出新住宅模式   針對這起事件，觸角敏銳、積極建立社會連結的阿姆斯特丹博物館（The Amsterdam Museum），不但蒐藏由2位Y世代青年所製作的住宅抗議行動藝術裝置——「（不）幸運轉盤」，並推出「住宅行動」（Operation Living）（2022/9/25-2023/5/21）特展作為回應。本特展是阿姆斯特丹2025「收集城市」（Collecting the City）展覽計畫的子項目之一。主計畫透過結合社區的公民團體，包含非、華、印度裔社群、女性培力團體、地方社造組織（如Bijlmermeer社宅區Image C），及大中小型博物館、店家等，討論市民如何「收集」並「展現」這座城市的故事，內容多元而豐富。此外，地方團體也可以向博物館主動「投稿」特展的策劃，這些策略皆顯示博物館希望挖掘更多在地故事，及擾動市民一齊思考社會議題的想望。 Collecting the City 介紹影片 我們如何應對住房危機？學者專家、社會運動者與一般市民對阿姆斯特丹居住議題表達看法。（「住宅行動」特展。吳昀慶 翻攝） 阿姆斯特丹博物館收藏2021年住房運動參與者所製作的行動藝術裝置——「（不）幸運轉盤」，代表著民眾，尤其是年輕族群，對於居住議題的呼聲，並做為此次特展的指標性展件之一。摘錄：為了求個宿舍住，總是在註冊當學生、到了35歲還跟爸媽住一起、有錢的爸媽幫你買房、搬到阿爾米爾住（類似於台北到桃園的距離）。（「住房行動」特展。吳昀慶 攝影）   荷蘭住宅政策脈絡 回顧荷蘭的住宅政策百年史，最早可以追溯到1870年代，荷蘭國內的慈善組織開始大規模的廉價住宅興建，為提供低廉租金之住房給予工人階級。不過當時提供給勞工階級居住的房子，被稱為「壁龕住房」（alcove housing），平均每8-10人分享僅30-37平方公尺的居住空間。1886年間所發生的霍亂疫情，使得都市議題受到重視。直至1901年的《住宅法》（Woningwet）及《衛生法》的頒訂，為住宅制定空間上的規範以及居住品質的基本要求，沐浴及衛生設施等需求也受到考量，戮力改善窳陋居住環境在公共衛生上對於基層市民的危害。 在20世紀初期，住宅協會扮演著重要的住宅提供者角色。這些協會有些是具有宗教及慈善色彩的組織。最為人所稱道的，是當年勞工組織集結力量建造的「船型社區」（Het Schip，1919-1921）以及「黎明社區」（De Dageraad，1918-1923）。這些社區不僅作為荷蘭社會住宅的濫觴，更在建築形式上追尋突破與超越，開展了後續著名的「阿姆斯特丹學派」（Amsterdam School）建築風格。而此學派的倡導者克拉克（Michel de Klerk）等人希望讓勞動者居住在美麗的住宅當中，透過轉化貝殼、海浪等自然的元素成為建築形式的語彙之外，亦將遠東地區（如印尼）的建築型態轉化融入設計當中。於此，百年來，荷蘭的社會住宅具備著堅實的民間需求、勞動階級基礎，並形成了獨特且風格多變的建築藝術資產。 20世紀初期「阿姆斯特丹學派」社會住宅代表性建築：「船型社區」（Het Schip）（吳昀慶 攝影）   而「住宅行動」特展則主要回顧荷蘭一個世紀以來，從公共規劃到市場驅動的住房政策，並以4個20世紀規劃的住宅社區作為案例研究，期望觀眾能夠從中瞭解國家住宅政策的演變，同時以此展支援近期如火如荼的住房運動。本文擷取3個代表性案例簡述與探討，分別是范德佩克社區（Van der Pekbuurt）、小鱸魚區（De Baarsjes）與斯洛特米爾社區（Slotermeer）。 綠色區塊由左至右為：斯洛特米爾、西區及小鱸魚區、北側范德佩克社區、婆羅洲．斯坡倫堡社區（東港區）（「住宅行動」特展。吳昀慶 翻攝）   公園式住宅聚落：范德佩克社區（1919-2022） 展覽裡的第一個案例，1919年興建的范德佩克社區是在《住宅法》等相關社會制度條件完備後，落成於埃河（IJ River）北岸的花園郊區住宅（garden suburbs）。借鑒於當時阿姆市中心西側約旦區（Jordaan）擁擠且破敗的生活環境，具有理想主義精神的建築師范德佩克（Jan Ernst van der Pek）及妻子路易斯・溫特（Louise Went）合力設計並建造了560戶低層樓、單一家庭，其居所具有前庭及後花園，並透過蜿蜒的街道串連起公園式住宅聚落。這些房子通風良好、陽光充足，具有沖水馬桶，且人們可以到公共澡堂洗浴，甚至還有獨立的廚房，滿足人們普遍的生活需求。唯，當時主要的目標受眾為工人階級，但最終入住的人士，大多是相對中上階層或市府官員為主。 2012年，這個社區一度面臨被拆除的爭議。當地居民自發性爭取建築物保存，使得擁有該房產的開發商承諾投入鉅資翻新房屋，並在能源設施上進行環保性的改善。2016年，一群居民成立了 Copekcabana 住宅合作社，自行管理 25 處有補貼的出租房屋和一個公共庭院，形成一種新的住房模式。 范德佩克社區Van der Pekbuurt（「住房行動」特展。吳昀慶 翻攝）   勞動階層的樂園：小鱸魚區（1922-2022） 接續，小鱸魚區是在1920-1930年代「西區計畫」（Plan West）中所規劃的「工人樂園」（worker’s paradise），阿姆斯特丹學派在此建築設計超過6,000個住宅單元。這個區域的規劃受到荷蘭現代建築之父貝拉赫（H.P. Berlage）的「南區計畫」（Plan Zuid）所影響，除了居住所需的基本配備之外，城市規劃師設計了廣場預計作為劇院、公共花園及售貨亭，作為育樂的場所。規劃師認為規劃可不只侷限於居住本身，更是要提升勞動者的生活品質，進而「讓人們成為優秀的公民」。 如今，在2000年的都市更新（整建及維護）規劃當中，部分單元被改建為市民的「起家厝」（Starter’s house），如今，這個社區依舊受到年輕家庭、雅痞及藝術家的喜愛。在展覽內，便放映著紀錄在此創業的服裝設計師工作室的紀錄片。 西區計畫，麥卡托街（Mercatorplein）（「住房行動」特展。吳昀慶 翻攝）   從戰後住宅到樂齡居所：斯洛特米爾社區（1951-2022） 第三個案例為「阿姆斯特丹擴張計畫」（AUP）而產生的斯洛特米爾社區。阿姆斯特丹擴張計畫早在1935年就已制定，但它的實現卻遠在第二次世界大戰之後，以因應戰後大量的居住需求。城市建築師范伊斯登（Cornelis van Eesteren）及約克巴・慕德（Jakoba Mulder）等設計師一同成為戰後城市規劃的創始人。他們對於住宅社區的主張有三個元素：「陽光、空氣、空間」，且受到現代都市主義的影響，積極地擘劃城市的開放空間，尤其關注大型綠地及區別空間機能的功能分區規劃。1952年則由荷蘭女王朱麗安娜（Juliana of the Netherlands）主持斯洛特米爾社區的開幕儀式。 AUP都市規劃是遵循現代主義城市規劃原則，基於不同分區規劃生活機能：居住、工作、交通和娛樂。綠地則是設計中重要的空間之一，紅色圖塊為當年規劃擴建之住宅區。（©Het Nieuwe Instituut）   斯洛特米爾社區中，最具代表性的社會住宅是1956年興建的「顏料盒模範公寓」（De Verdoos），是富有風格派簡練現代的勞工住宅。它同樣為社會主義工人運動影響下，所成立的住宅協會建築，明亮現代的公寓配備有3間臥室及獨立衛浴。2009年，「顏料盒公寓」透過整建及維護，為公寓加裝通用性設計之電梯，並作為樂齡住宅空間。 「顏料盒公寓」（De Verdoos）（吳昀慶 攝影）   博物館探問居住正義，推動遠見的落實 荷蘭是社會住宅存量達到30％的國家，而素有「公共住房聖地」美名的阿姆斯特丹（Stissi, V.，2007），如今依舊在全球經濟局勢的挑戰中遇到困境。但透過「住宅行動」展回顧歷史【註2】，我們得以瞭解住房曾經作為改善勞動階級生活水平的理想工具，奠基在人道主義精神的關懷下，如今荷蘭社會仍願意為居住的不平等挺身而出。此外，荷蘭人對於「都市更新」的想像，不僅是以重建為主，更願意將具有歷史價值意義的空間維護再利用，於本文提到的三個展覽案例，皆有異曲同工之處，這是與臺灣當前都市更新方法上較大的區別。然而，荷蘭或許已經是全球較為注重居住正義的國家，但2021年和平示威的住房運動，仍反應現今的年輕世代對房價、租金過高的不滿，為此，本展使博物館成為公共政策討論、辯論的場域，並啟發觀眾思考何為更加宜居的社區與城市。 荷蘭歷年住宅運動海報。摘錄：「我們的居住需求，竟是地主的麵包！」（1970）；「我們不能總是住在破房子裡。」（1978）；「沒有居住權就沒有女王加冕典禮！」（1980）；（「住宅行動」特展。吳昀慶 攝影）   執行編輯：葉家妤 註釋： 註釋1：阿姆斯特丹的住宅價格指數，以2002年為基期，至2021年漲幅已達36.94%；台北市自2002年8月以來至2021年8月，住宅價格指數自91.69成長至112.02，成長約22.2%，房地產價格的成長，與國際經濟及資金流向有關，是國際各大都會的共同挑戰。唯阿姆斯特丹社會住宅比例（46％，19萬戶）仍遠高於台北市，在居住權的保障上，相對有更多工具協助。 註釋2：關於「住宅行動」展回顧之阿姆斯特丹住宅單元面積及家庭人口設計演變、阿姆斯特丹住宅政策演變，請見筆者整理之表格。

記者：謝佳均（博物之島特約記者） 沿著蜿蜒的台24號山路入山，霧臺鄉魯凱族文物館（下稱魯凱文物館）座落於綿延山間，建築外觀由石板砌飾而成，裝飾著百步蛇、百合花、陶罐等圖騰，標誌著魯凱族的元素與家屋風貌，比鄰聳立於部落特有的石板民宅中。作為部落文化傳承的基地，近年魯凱文物館透過與國立臺灣博物館、國立中山大學、國立屏東大學及周圍部落合作，嘗試以多元的角度與方法訴說部落的故事，凝聚與傳遞魯凱族的傳統與精神。本次的專訪人物，即是在魯凱文物館服務逾兩年的策展員——柯玉卿(ubange Aruladenge)。 座落於山間的霧臺鄉魯凱族文物館，建築外觀皆可窺見魯凱族元素，如屋簷上身著魯凱族服飾的跳舞男子塑像（郭冠廷 攝影）   專訪當日，早上還在參與地方館年度會議的柯玉卿，下午風塵僕僕地回到文物館接受團隊的訪問。她時常在山裡與都市奔走，且除了研究與策劃展覽的業務之外，還需肩負教育活動與導覽、館所社群平台小編，及其他繁瑣行政任務，反映出地方文物館資源與人力的不足。雖然如此，談及博物館實務工作的日常，柯玉卿仍投射出熱忱的眼神並以溫和語氣表示，在文物館內許多事物都是從親自摸索開始，唯有做中學，館員才能與文物館共同成長。 霧臺鄉魯凱族文物館現任策展員柯玉卿。（郭冠廷 攝影）   深耕魯凱文化，從「美麗的印記」開始 從事護理人員工作近三十年的柯玉卿，期間也兼任魯凱族語老師，而在護理工作退休後，2020年就進入館內工作。然而，她的文化研究實務，早在入館前就已經開始。2005年，沒有受過田調訓練的柯玉卿拿著卡帶式錄音機與傻瓜相機，在部落展開魯凱族手紋的田野調查，將訪談部落耆老手紋的成果彙集成書【註1】，為魯凱族女性手紋紋飾與其背後的歷史意義留下了珍貴的紀錄。這份橫跨近十年的研究，也促成了館內2022年8月「美麗的印記－魯凱族女性手紋特展Pacase ki alrima ki lakainguta」。儘管，對於非文化領域專業出生的柯玉卿而言，博物館工作具有許多挑戰，但她身為魯凱族人，對族內的文化、語言、習俗有深刻理解與認識，成為深耕文化工作不可或缺的重要能量與養分。 「美麗的印記－魯凱族女性手紋特展Pacase ki alrima ki lakainguta」，展場呈現柯玉卿田野調查紀錄下的魯凱族手紋圖騰，以及手紋的拍刺工具。（霧台鄉魯凱族文物館 提供）   挑戰！身兼多職的原住民族地方文化館員日常 然而，一間博物館有多元且繁重的業務，在魯凱文物館僅有三位館員的情況下，她除了主要的研究與策展工作之外，也必須挑起館內臉書小編與導覽員的角色。 談及策展，柯玉卿說明起初從模仿同事的展覽腳本開始，慢慢摸索策畫一檔展覽的方式，像是如何呈現活潑的展覽內容？如何挖掘更深入的田調研究？雖然常埋首研究，但她也不因此閉門造車：「博物館工作對我而言，一方面是自我實力上的挑戰，一方面是『面對』觀眾的挑戰」她認為，多瞭解來訪觀眾的想法，更有助於在展覽構想、文物詮釋、導覽內容與編寫社群文案時提供方向。例如，訪問期間她突然問道「你們是第幾次來文物館呢？誰是第一次來這個部落的人？舉手！」擔任導覽員時，她也時常以類似的即興訪談來理解觀眾先前的參訪經驗與對魯凱文化認識程度，以利調整後續解說內容。 接續，受訪者帶領團隊從館內轉換到戶外，坐在魯凱族傳統石板家屋上，並接著分享她的另一個身份，也就是館所的臉書小編。臉書，可以說是魯凱文物館重要的推廣窗口，也是評估績效的指標之一，在過往的貼文中，可以看到部落道路修葺、氣溫下降的溫暖提醒；也會有文物介紹、觀眾觀展的影音紀錄。對於柯玉卿而言，臉書除了可以增加文化館的曝光度，更重要的是讓大家理解「我們正在做什麼？做了哪些事情？」策展員、臉書小編與導覽員三合一的工作日常，事實上都指向著一件事——保存部落歷史記憶與魯凱文化，並讓大家更認識魯凱文物館。   共譜文化傳承，與國家級博物館合作與互補 隨著「大館帶小館」計畫的推行，越來越多原住民族文物館，透過與國家級博物館合作、共學等方式，進而顯原住民族主體身分投入策展過程的重要性。這樣的合作模式又為文物館帶來什麼樣的影響呢？ 從全臺原民館座談看當前挑戰！大館帶小館的區域整合與在地連結新象   「比如說她們（國家級博物館）選件的時候會說幾年（文物年份），陶壺的尺寸、規格、材質，但要怎麼詮釋魯凱族的文物？這時候老人就是專家，她們會說出怎麼使用、族語名稱是什麼⋯。所以我們就是負責解開文物〔背後的〕的故事。」 魯凱文物館在2021至2022年與國立臺灣博物館合作「魯凱的珍寶lawbubulu—臺博館霧臺鄉百年文物回娘家特展」的經驗，對於柯玉卿而言，就像是一個互補的過程，例如，臺博能夠提供策展技術與知識，而文物館可以透過訪問族人，述說物件對於魯凱族的意義與故事。這樣的合作，不僅僅影響著魯凱文物館，也透過田野調查、進入臺博典藏庫房就魯凱族文物進行參觀交流，得以讓部落耆老透過物件重溫部落記憶。柯玉卿認為儘管兩館的資源與專業程度不一，但皆是為了部落文化的傳承與發展努力，從不同的角度共譜魯凱文化。 2022年10月「魯凱的珍寶lawbubulu—臺博館霧臺鄉百年文物回娘家特展」，展出110件魯凱族古文物（包括臺博館藏品64件、霧臺鄉魯凱族文物館藏品32件及部落借展品14件），展場中以影音呈現耆老對家族物件的歷史。（謝佳均 攝影）   以展覽凝聚、紀錄部落歷史記憶 除了與國家級博物館合作之外，魯凱文物館也凝聚部落力量，共同策劃「憶起記路kinulane吉露部落故事地圖共作展」（下稱「憶起記路」展，至2023/3/31止）。本展與國立屏東大學、霧台鄉內的吉露部落長輩及青年合作，透過實際踏查吉露舊聚落，以地圖系統標定傳統領域範圍的方式製作立體地圖模型，使得部落青年藉此認識自己的土地。另一方面，展覽收錄部落耆老的口述訪談，並播放著1960年代民歌採集運動所留存的魯凱族歌謠。有趣的是這批歌謠資料典藏於德國柏林自由大學東亞研究院，透過聯繫與授權，才得以使吉露部落的魯凱族耆老回憶與傳統歌謠重新回到部落，迴盪在展間。 博物館如何與部落合作辦展？林頌恩談與部落共事的義氣之道！ 「憶起記路kinulane吉露部落故事地圖共作展」中，播放著1960年代魯凱族民歌，而展覽團隊也在旁設置讓民眾錄製聲音卡片的互動，於館方臉書時常能夠觀賞現今原住民族觀眾在此錄下的歌聲，與60年前的魯凱歌謠互相輝映。（郭冠廷 攝影） 此展也與吉露部落文化健康站合作，透過材料包，讓長者在動手做的過程當中還原記憶中的家。（郭冠廷 攝影）   導覽「憶起記路」展的過程中，柯玉卿以魯凱語朗讀著耆老訪談紀錄，並藉此強調，魯凱文物館的特質之一，即為盡量於展覽並陳魯凱語與中文。族語的使用，就如同長者傳唱部落精神與智慧的低語，是傳承的媒介，也是一種在強勢文化的語言逐漸在部落取代族語的情勢下，不卑不亢為族群正名、保存族語的奉獻與實踐。 柯玉卿頭戴百合花，真摯地用魯凱語一句句念出部落耆老對於土地的情感。（郭冠廷 攝影）   魯凱文物館的困境與展望 儘管，魯凱文物館近年積極與周圍部落、國內外文化機構合作，豐沛文化研究動能，但談及魯凱文物館的困境，柯玉卿指出南區原文館在部落青年人口外移的情況之下，皆存在的人力資源嚴重短缺問題，此點已大程度影響館內各項工作的效率。若要緩解燃眉之急，或許短期實習生的招募也不失為一種解方，但如何讓專業的人力能夠長久留在原文館工作，應是中央與地方政府需努力解決的重要問題。 如同準備佩戴百合花額飾（dukipi）的過程，要通過歌謠的傳唱、準備獻禮等繁瑣的儀式，才能獲得榮耀的象徵；目前魯凱文物館依然有重重考驗，但是館方正積極完善館內設施以及建構常設展，並逐步朝向升級為博物館的方向邁進。同時，柯玉卿策展員也將在雲霧繚繞的部落中，不懈地耕耘博物館實務，與魯凱文物館一同傳唱百合花的故事。   執行編輯：葉家妤 註釋： 註釋1：柯玉卿《屏東縣魯凱族婦女紋手調查》於2016年出版。 延伸閱讀： 【博物之島專文】博物館如何與部落合作辦展？林頌恩談與部落共事的義氣之道！ 【博物之島專文】原民館如何處理困難歷史？海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試 【博物之島專文】從全臺原民館座談看當前挑戰！大館帶小館的區域整合與在地連結新象 台博館，【Lawbubulu魯凱的珍寶-臺博館霧臺鄉百年文物回娘家特展】前導影片 霧台鄉魯凱族文物館，美麗的印記－魯凱族女性手紋特展分享會