博物之島 MUSEUMS

作者：廖俊凱（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 忠泰美術館《感知現場—建築Ｘ藝術跨界展》（2022/10/15-2023/2/12）結束後，緊接著台北當代藝術館《超出建築—田中央＋七位藝術家聯展》（2023/02/11-2023/04/23）開展，兩檔特展不約而同以「建築」為命題，讓觀眾看見藝術家、建築家操作空間的不同可能性，反思建築與藝術之間的關係，更藉由空間操作，給予觀眾多樣的身體感體驗。本文將藉由兩檔當代藝術展覽案例，分析建築藝術展覽的空間敘事，及具身體感的展示設計如何使觀眾重新經驗「建築」的美與功能性。   空間作為一種敘事工具   1.《感知現場》的反敘事 《感知現場》由策展人黃姍姍邀請藝術家王德瑜和建築師林柏陽共同創作，拆解、重構忠泰美術館的展演空間，以巨型氣囊包裹住展覽空間，擺置互動性的木構造裝置。跳脫原本功能性的白盒子空間，重新思考美術館本身作為藝術家操作素材的可能性，透過樓梯、天井、巨型氣囊、木構造，營造一個激發觀眾各種感知的空間。 20世紀中葉以來主導視覺藝術的「白盒子」空間，大大形塑了觀眾們對展覽的想像，總是期待步入一個光亮潔白的空間，觀賞陳列白牆上的藝術品，再輔以解釋性標籤，形成一種策展方在知識概念上的單向輸出。《感知現場》則期望喚醒觀眾對於空間、質地、聲響、身體尺度的純粹感知，透過空間營造，將知識經驗的主動權還給觀眾，打破以往「看」展的預設框架，讓觀眾用視覺以外的身體感官「體驗」展覽。 在《感知現場》中，空間成為「反敘事」的載體。大多數的當代藝術展，充斥著策展論述、藝術品介紹、動線引導等等，處處感受得到展覽的積極「敘事」，欲透過論述與藝術品的安排將策展概念或理論傳達給觀眾。反觀《感知現場》，展場沒有任何解釋性文字和工作人員的引導，更沒有預設給予觀眾任何框架或感知，策展人和藝術家積極地保持消極，追求一個被動、不傳遞任何訊息的空間，試圖排除任何主動敘事的可能性，以「反敘事」作為敘事，等待觀眾以身體、感官、呼吸以及互動親臨並感知現場，進而產生屬於自己對展覽空間的理解。 （責任編輯：葉家妤）   《感知現場》展場側拍，可見觀眾和氣囊、木構造互動。（廖俊凱 攝影）   2.《超出建築》談建築的多元與異質性 《超出建築》以田中央建築事務所為核心，策展人王俊雄邀請蔡明亮、江國梁、林聖峰、黃聲遠、聶永真、姚仲涵、陳逸恩等七位藝術家，一起和田中央共構「超出建築」，重新理解、詮釋建築，透過藝術品的操作，解構建築的概念，並從不同角度探詢建築的意義和可能性，邀請觀眾走入展場用自己的方式再定義建築。 展覽共計十一件作品，其中聲音藝術家姚仲涵的作品《時間》，探討時間和空間的關係，透過直播技術將時空轉化成多異的符碼和經驗，建構出一場在場亦不在場的饗宴。 展間中擺置三個螢幕，一個與田中央建築事務所互相連線直播、一個空拍田中央建築與周遭街廓和基地、一個則直播姚仲涵的現場演出。電視螢幕彷彿一扇超時空的窗，時間的同步和距離的壓縮彰顯了科技發展下被改變的距離和空間感；而另一個螢幕直播姚仲涵的現場表演，藝術家將其所在的現場感受轉譯成聲音藝術，傳達給身處迥異場域的人們，觀眾能從直播中凝視演奏現場，並感受轉譯成音樂的空間感知。 展場透過三個螢幕與異地產生共時、共感的聯繫，使展場的實體空間與觀眾的感知空間形成落差。實體空間或許是客觀、僵固的，但感知空間卻會因時間或感官刺激而產生形變。 姚仲涵《時間》，展間內的三個實況轉播螢幕，分別從不同的空間尺度進行直播，讓觀眾同時身處不同的時空切面。（台北當代藝術館 提供 / 攝影 ANPIS FOTO王世邦）   平面設計師聶永真的作品《假建築》，則將田中央的出版品、書籍，依據色彩和比例重構，堆疊出是平面也是立體的「平面柱」，並以此形塑空間、界定動線，除了直觀地透過空間敘事解構空間的概念，也回應平面設計與建築設計之間二維與3Ｄ的鴻溝，引起觀眾對建築量體的其他想像。 聶永真《假建築》，用書籍、出版品堆疊成柱狀量體。（廖俊凱 攝影）   整體策展的論述脈絡將建築視為一個開放的場域，延伸田中央事務所嘗試與地方、環境融合的建築理念，展覽現場透過與藝術家的合作，實踐「建築」作為一開放性的概念所呈現的包容與異質性。如《Together》為田中央和藝術家們共作，有錄像、裝置、文件檔案等等不同媒材與觀點的作品，並陳在同一個空間裡，給予觀者如同嘉年華般、建築多義性（polysemy）之具體呈現，且此得以再反思建築的功能，進而「超出建築」。   《Together》展間一隅，將複合媒材的作品多元並陳。（廖俊凱 攝影）   與作品、空間互動，打造不尋常的觀展身體感 兩檔以建築、空間為題的展覽，提供了不同於傳統視覺藝術展覽的刺激。疫情時代下，許多展覽被迫取消或改成線上，採用VR藝廊、線上策展的模式，或在實體展覽中加諸許多因應防疫而生的限制，如強制戴口罩、嚴禁觸摸、限制人流確保安全距離等等，博物館中本來就存在視覺霸權現象，在疫情肆虐的情況下更被彰顯。在後疫情時代，從展覽中攫取的「身體感」更顯得彌足珍貴。因此，筆者欲針對實際參觀的身體感體驗進行論述，彰顯感官在觀展過程中的重要性。 《感知現場》中，在天井與一樓大廳之間搭建了一座樓梯，並隨著高度變化改變階高，而樓梯終點迎來的半透明氣囊也製造壓迫感，讓觀眾更留意步伐、注意重心，並改變身體姿勢因應突如其來的環境變化，而氣囊內的昏暗，暗示場域的轉化同時也強化了視覺以外的感官。 展場間的木構造，創造不同曲率的空間中的面供觀眾互動，觀眾可以隨著自己的直覺、創意和木構造互動，沿著曲面拉伸身體、將自己擠入木構造營造出的狹小空間、在木構造上搖擺、甚至在上面做體操等等，互動性的裝置提供觀眾開發自己身體的機會。同時，被動的媒介也彷彿是一種對觀眾的提問，使觀眾用身體思考該怎麼使用這些木構造，進一步打開自身對肢體、軀幹的感知。忠泰美術館在展期間也和表演藝術團體合作各種活動，帶領觀眾開發更多身體與展覽結合的創意，如瑜伽工作坊、河床劇團《50次呼吸》、周書毅與王榆鈞共演等等。   河床劇團《感知現場—50次呼吸》（廖俊凱 攝影）   《超出建築》中，林聖峰建築家的作品《形成》，其角鐵交織出空間中的曲面，攀附在牆面和地板上，觀眾行走在角鐵曲面上，會因為縫隙大小不一和角鐵狹窄的接觸面，而更加留意重心和落腳點，過程中能清楚感受到曲面造成身體重心的轉變，也同時感受縫隙之間的光影。此作品透過單一材質的操作，營造獨特的空間質感，讓無機物彷彿有了生命，和行走其中的觀眾產生身體感的互動。   林聖峰《形成》，角鐵構成之間疏密不一，與當代館外的自然光相互呼應，而觀眾能行走其上。（台北當代藝術館 提供 / 攝影 ANPIS FOTO王世邦）   江國梁的《游水》，呼應田中央事務所所在地—宜蘭，將「水」的元素提煉出來，將對宜蘭的情感透過游泳、戲水的畫面表達出來。將錄像作品投影在樓梯、走道空間，使平面錄像產生立體空間的落差，觀眾得以實際介入錄像作品，可以自身身體或影子和作品互動。  江國梁《游水》。觀眾的身體即使只是短暫的介入也提升了對作品的連結性，更能體會到作者與宜蘭的親密關係。（葉家妤 攝影）   當代館201展間的《Together》，在展間正中央構建了一座樓梯，周圍簇擁著的藝術作品，觀眾可以走上樓梯空間，利用架高的平台得以俯瞰、環視整個201展間，如此身體和視覺上的遼闊開放感，使樓梯成為匯聚、連接一切的橋樑，在俯視的視角中將不同領域的建築敘事盡收眼底。居高臨下的身體感，強調了視野的包容度，緊緊回扣了作品名《Together》和《超出建築》的策展論述。   《Together》展間中的樓梯構造，從平台上俯看，能環視整個展間的作品。（台北當代藝術館 提供 / 攝影 ANPIS FOTO王世邦）   實體展覽中無法比擬的身體經驗 以上兩檔展覽，皆為建築與當代藝術的跨域對話。《感知現場》將原本的白盒子空間轉化成大型裝置藝術作品；《超出建築》則匯集不同領域的專家，從本體論上討論「建築」作為概念，能否有更多可能性？ 筆者在本文中描繪展場空間與觀眾互動的身體感，體現出實體展覽相較疫情時代快速發展的線上展覽，依然有其不可被取代的角色和地位，空間中的觸覺、肢體律動、空間感與立體感等等，都是目前線上技術無法複製的，這也是邁入後疫情時代的我們值得更加關注的議題。

作者：葉家妤、郭冠廷、陳宛柔（文化部博物之島國內外資訊專區編輯室） 延著環島公路，透過分散於島上的木雕花生擴音器，聆聽《火燒島旅遊指南》。 邁入第四屆的2023年綠島人權藝術季（2023.5.17-9.17），以「傾聽裂隙的迴聲」為策展主題，由蔡明君擔任總策展人，陳韋綸、蔡秉儒擔任協同策展人，甫獲得第22屆台新藝術獎第二季提名。長達一年的籌備時間，過程邀請策展顧問林傳凱、學術顧問彭仁郁、侯志仁、陳進金等學者，舉辦實體田野、共學和共創工作坊，讓藝術家有更多時間深入瞭解綠島、參與綠島，以柔軟的姿態傾聽白色恐怖歷史、當代人權議題和綠島在地的文史故事。 吳克威與蔡郁柔作品《火燒島旅遊指南》，於不同景點、村落放置木雕花生擴音器，遊客可掃描QRCode、將手機放入擴音器中，聆聽藝術家聚落調查的歷史故事。（郭冠廷 攝影） 【博物之島專文】參與社會議題如何變得有趣？－專訪人權教育實驗家錢曉珊   收信者：給來過/正在前往/尚未到來的你 本次藝術季彷彿向大眾發送一封輕柔的信，形式是書寫、明信片，也是聲音與影像。藝術季摺頁以書信體例寫下「關於展覽」，親暱地稱呼觀眾為「親愛的」，沒有平時藝術展覽艱澀難懂的藝術或哲學用語，反而如一位遠方的筆友，熱切邀請收信者動身，前往認識這片擁有咾咕石、山與海的島嶼。 藝術季包含三個創作子題：「穿梭歷史的縫隙」、「今日與回望」、「過去的島嶼，當代的困境」。展間及作品位置並非按照子題區分，觀眾或許需閱讀導覽手冊，才能瞭解子題論述，但綜觀整體展覽，其實已傳達出鮮明的主題核心：後代如何以獨特視角，回應複雜的白色恐怖歷史？當代社會是否也在重複著關係不平等的分裂與迫害？ 有別於過往，此次藝術季除了以作品傾聽、縫補政治受難經驗的瘡疤，更提高女性藝術家的參與比例【註釋1】、加入兒童的獨特觀點，並深入採集綠島傳統聚落文史和拓展當代人權案例，回應綠島人權藝術季自2019年舉辦以來的核心，以及歷年藝術季累積的細膩轉變。 2023綠島人權藝術季導覽地圖，更多資訊可參考其導覽手冊。   往復歷史，輕柔地撫慰傷口 穿梭歷史的縫隙，是由藝術家串連白恐歷史及受難者生命經驗而生的子題。以綠洲山莊作為參觀藝術季的起點，在原為會客室的遊客中心，王榆鈞作品《行方不明》是迎接觀眾的首項展件，觀眾可坐在政治犯與探望者以玻璃相隔的兩個空間裡，透過電話聽筒播放的旋律、書寫及照片，想像過往場域情感拉扯卻不可觸碰的分離情緒。作品也設有供觀眾錄音的裝置，增進創作厚度。 王榆鈞《行方不明》，歌詞與旋律傳達受難者與家屬會面時的沈重情緒。（均勻製作 提供）   獨居房是由三側建築連起的展區，中間有一庭園，在庭院底端的牆壁畫著連續且主幹扭轉的樹木，蔡宛潔以此為靈感，透過根莖扭曲的盆栽隱喻曾在此生活的新生前輩。拉開盆栽下方的抽屜，則為前輩們一篇篇包含苦難、祈禱和振奮宣言的短句：「假使將來我知道你已有了快樂的新家庭，過著幸福的生活，那時我是多麼的喜慰啊」，這些刻入木盒的願望令觀眾動容，也具體顯示受難者家屬雖在監獄之外，但他們的傷口也像揮之不去的魅影。 上圖為獨居房展區中庭的樹木壁畫（葉家妤 攝影）；下圖為蔡宛潔《我們在黃昏時渡河，那裏有一片樹林》（均勻製作 提供）   郭俞平則搜集許多衣物，將其分割、重新縫補成新作，分散在獨居房不同展間，暗喻著受難者女性家屬撐起家的堅強與柔性抵抗。 郭俞平《烏鴉的爪輕拍後離去》。（郭冠廷 攝影）   前往八卦樓展區途中，放封區【註釋2】鋪著片片印著白色方塊輪廓的賽璐璐片，方塊實為檔案上受難者死亡前相片被覆蓋的輪廓，張卉欣以《在最後一張照片之後》紀念那些被迫害的生命。當進到八卦樓，悶熱潮濕的氣味撲鼻而來，狹小幽暗的監禁室，陳列26歲的高草在槍決前，寫下「中華民國萬歲」的血書，廊道印著「誰是自由的、誰擁有人權、誰是無辜的」標語，吳瑪悧作品《我是高草》的空間氛圍與作品意涵，均使觀者反思自由意識的珍貴。 張卉欣《在最後一張照片之後》。（均勻製作 提供）   回望，亦是展望 「今日與回望」子題是藝術家們與過去世代的對話。本次藝術季特別加入兒童觀點，11歲參展藝術家澎科萌在母親蔡宛璇協助下，認識沈重且複雜的白恐歷史，並創作系列圖文與微縮模型。其中，能發現白色恐怖並不僅牽涉成人，更包含未成年者，作品《十一歲的手記》看似稚嫩的文字及模型，卻清楚解釋了受難者的背景和生命歷程，亦讓觀者理解新世代詮釋30餘年前不義歷史的想法。 澎科萌與蔡宛璇《十一歲的手記》。（郭冠廷 攝影）   象徵回望場景的作品，則有Candy Bird《一切順心》錄像，其刻意置於獨居房展區中原為藥房的遺址，既是身心受苦也是療傷的空間，暗喻政治於生活無所不在的情形。此外，創作者劉紀彤發起《後來的人寄出的風景》合作計畫，將新生攝影師陳孟和前輩服刑時的寫真作品，結合後世上島者於相同位置拍攝的綠島風光，將兩者製成明信片，邀請觀眾書寫參觀藝術季的心得、寄回本島，不同於前輩們那些無法送達的家書，今日的明信片形成跨越時空和地域的連結，再無拘束。 回望和展望，也在於聲音。「雨夜花、受風雨、吹落地」，鄧兆旻《這麼多年過去，》紀錄1934年的臺語流行歌《雨夜花》，於日治時期被翻唱成軍歌，至今已流轉成十幾種版本的歷史，比喻臺灣人為求生存，必須將主體發聲的權力交給政府的過往。勞麗麗《給我唱的歌》同樣設定樂曲為創作的基礎，透過卡拉OK裝置，播放著不具名的歌曲，對觀眾或許較為陌生，但閱讀歌詞亦可以理解其講述香港人近幾年受到威權政府的不平等待遇，藝術家藉由臺灣村莊經常聯繫情感的歌唱形式，連結了不同時代、兩地皆存在的相似議題。   過去與未來：傾聽當代人權與在地之聲 當代人權議題始終是綠島人權藝術季的核心之一，鄭庾陞作品《黃金洞女子們》探討韓國光州民主化運動中，為抗議者提供支援的女性性工作者，她們因為職業而被消匿的聲音，如何透過作品吶喊？普世的人權議題又如何在當代持續發酵和迴響？阮金紅、蔡崇隆與史旻玠共同創作的《歷史的裂縫—移工在綠島》，則在監禁房中建構外籍看護及工廠移工的「日常生活」，那雙於房門入口警衛監視玻璃小窗的眼睛，代表持續監管的無形壓力，揭露移工難以獲得的個人休息時間與隱私空間；而牆上以孔洞鑿出的透明人形，更彷彿雖然融入臺灣各處、卻不被重視的移工縮影，搭配「移工如何受傷的？」、「移工職災類型統計」等資訊展板，促使觀眾反思臺灣當前的移工人權，仍有努力空間。 鄭庾陞《黃金洞女子們》作品包含錄像與輸出，彩色輸出上是自光州事件1980年爆發後至今的韓國社會運動紀錄。（葉家妤 攝影） 阮金紅、蔡崇隆與史旻玠共同創作《歷史的裂縫—移工在綠島》，於監禁室仿造不同移工在臺生活的場所。（郭冠廷 攝影） 【博物之島專文】你的日常、我的苦勞：讓我們期待明天會更好《移動人權特展》 【博物之島專文】在勞動之島，為勞工的汗水發聲！專訪高雄市勞工博物館李映萱課長   回到文章開頭的《火燒島旅遊指南》，是吳克威、蔡郁柔對2021年綠島人權藝術季作品《聖地：火燒島旅遊指南》的延續，他們加深調查六個綠島廢棄聚落，結合目前仍有居民的四個聚落，發展融合文本（小說）、影像和實體裝置的創作計畫，特別在不同據點設置花生形狀的擴音器，背後代表綠島的傳統作物，以及藝術季、在地居民和環境的多重關係，此也顯示綠島人權藝術季歷經四屆的轉變，逐漸朝向「島民—藝術家—人權館」共同參與的藝術季【註釋3】。 吳克威、蔡郁柔《火燒島旅遊指南》作品，除了四散島上的導覽語音花生形狀擴音器裝置，於綠洲山莊更設置了旅遊地圖、田野紀錄，猶如藝術季的遊客中心。（均勻製作 提供）   你願意一起貼近人權藝術季嗎？ 2023年綠島人權藝術季開幕至今，也在臺灣本島與綠島發起許多工作坊與活動，如明信片書寫工作坊、獨立書店主題書展、藝術家走讀活動和策展人導覽、測不準工作室設計的桌遊論壇等，並於Giloo紀實影音平台舉辦線上影展，無論身在何處，皆能以多種管道接近綠島人權藝術季。讓我們成為收信者，踏上島嶼，共同傾聽裂隙的迴聲。 2023綠島人權藝術季活動資訊（文章刊登尚未結束之活動）： 綠島人權藝術季｜傾聽裂隙的迴聲 Giloo線上影展（至7/31止） 總策展人・蔡明君導覽｜8/19（六）13:00-14:00 〈大革命家〉 桌上角色扮演遊戲｜8/18、8/19 合作店家・集點活動 註釋： 註釋1：參考自陳思宇（2023），2023綠島人權藝術季，策展人蔡明君、藝術家王榆鈞從「傾聽」談複調歷史的必要性。ARTouch典藏。 註釋2：放封區是政治受難者每天上午與下午各30分鐘左右的時間中，有限的自由活動空間，共有四個區域。初期獄方監控較為嚴密，受難者被依關押在八卦樓的分區、和房舍單雙號，分開放封。之後，則以北側為主要放封區，其他區域較少使用。受難者在難得的空間與時間打球、活動，是在獄方監控容許下，短暫而有限的自由時空。參考自：國家人權博物館網站。 註釋3：童詠瑋（2021），反思「綠島人權藝術季」：綠島觀點。ARTouch典藏。

作者：葉家妤（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 嘉義市立美術館（以下簡稱嘉美館）於2021年9月開展的《由林成森》展覽，由於充分展現了嘉義本身與林業緊密關係的地方特色，獲得第二十屆台新藝術獎提名。臺灣的檜木林，從1912年到1970年，歷經60年的砍伐，使各地森林生態逐漸改變。嘉義自日治時期也由於阿里山林業的開發，成為木都與驛站。究竟，美術館如何利用跨時代的藝術作品，以溫柔的方式，照見林業歷史？如何觸發觀眾對嘉義人文景觀與林業文化的重探與反思？ 《由林成森》展覽經由策展團隊歷時一年多的田野踏查，並舉辦藝術交流創作營，逐步探討嘉義森林生態、產業與殖民遺緒的展覽概念。本展雖具有討論森林殘酷歷史的意味，但通透明亮的展示空間，及主視覺牆營造的山林圖像，加上運用輕柔色彩模仿和煦陽光的燈光，使展場營造出「希望」的氛圍，顯現策展團隊在展覽概念與展示設計上，選擇以和緩的方式連結藝術作品，娓娓道出森林的生命史。本檔展覽也延伸出嘉美館，同時於嘉義製材所與沼平公園等歷史場域呈現，透過藝術展覽創造對木都人文與森林綿延的想像。 在2020年9月，由三組參展藝術家，分別為走路草農/藝團、蔡咅璟與吳有容帶領學員在《由林成森－藝術交流創作營》中製作展覽作品（嘉義市立美術館 提供）   濃縮森林生命史的展覽動線 在嘉美館的展覽區域，並沒有明顯的展區分界，但還是能感受到策展團隊試圖藉由一樓至三樓的空間，依序表現山林環境、人與自然的互動，以及木頭產業興衰的歷程。例如，展覽一開始使用日本藝術家大塚麻子的《嘉美神社》，作品以神社鳥居為主體，暗示觀眾這是進入以「山林」為概念的展區結界；中段則有方慶綿拍攝日治時期伐木工人、遊客至阿里山觀光的攝影；最後，以邱子晏《施金泉》影像紀錄刨刀產業，暗喻著木頭產業的榮光和衰退。展覽穿插臺灣與日本藝術家不同時期的作品，共同展現嘉義森林環境、產業發展的漸進變化。 大塚麻子《嘉美神社》，以神社鳥居的意象作為踏入展場的「結界」，象徵觀眾即將進入以森林環境為概念所製作的藝術作品展區（嘉義市立美術館 提供） 邱子晏《施金泉》作為嘉美館展區最後一件作品，以影像與刨刀物件的靜態展示，娓娓道出木頭產業榮景不再（嘉義市立美術館 提供）   展覽低語著森林不可抗的命運 整體展覽看似僅僅想要透過藝術作品，表達山林與人類活動的歷史，但若進一步閱讀展覽論述，「無論是為了研究、經濟或創作而探索，人們同時帶來了聚落、生機與毀滅」，則能夠發現策展人對林業開發造成生態破壞產生的隱憂。展件中也帶有藝術家的反思，包含：生態破壞、殖民遺緒、產業的生機與蕭條，及21世紀人們依靠科技的現象。如蔡咅璟在《在海拔2000公尺震動》作品中，使用人為方式創造啄木鳥於野林的聲響，紀念日治時期被奪去生命，製作成標本的啄木鳥；劉秋兒的作品《賴春標（看山4）》，則以長期紀錄林業殘酷歷史的文史調查者為名，探討日治時期與國民政府時期大規模伐木的歷史，闡述森林環境與統治政權緊密的關係。而在嘉美館二樓的廊道，放置了郭柏川、席德進與林玉山真正進入山林所繪的阿里山山景，在這些前輩藝術家作品的對面，則是當代年輕藝術家高雅婷利用各種數位影像，重繪與拼貼山林圖像的《阿里山雲海》，映照出隨著科技進步，人們不需經過身體勞動，即可欣賞山景的現象。 蔡咅璟《在海拔2000公尺震動》作品（嘉義市立美術館 提供） 劉秋兒的《賴春標（看山4）》，從宜蘭中興文化園區（前身為中興紙廠）挖出一千多根伐木塊，接著試圖去追蹤這些木塊的來源，並以影像紀錄，傳達山林被大量砍伐的歷史（嘉義市立美術館提供） 嘉美館二樓廊道兩側，一邊展示活躍於日治時期的前輩藝術家作品，另一邊則是當代年輕藝術家，高雅婷的《阿里山雲海》（葉家妤 攝影）   由作品與展示場域，回應對歷史的想像 《由林成森》也企圖透過展覽，帶領觀眾重訪歷史場域。因此除了在嘉美館展示，同時拓展至日治時期臺灣佔地最廣的官營木材產業區——嘉義製材所，與曾經為阿里山伐木部落一部分的沼平公園。觀眾需在嘉義往東西向線移動參觀，這也是嘉美館開館以來首次將展覽延伸至館外。黃佳雯館員表示，這樣的方式可以使居民更瞭解在地的藝術史、木業史，並期望透過展覽的論述、作品和展示場域連結，引發民眾思考「人與森林如何和諧共處？」，同時關注現下產業沒落與生態環境危機的現象。 於沼平公園展示的《時空重置計畫》，彙整嘉美館區域、嘉義製材所與沼平公園的歷史航照圖，並將其置於三個展區不同角落，使觀眾藉由走動去辨識嘉義木都舊日景象（嘉義市立美術館提供）   不過，在2021年9月舉辦的策展人講座中，有觀眾提出在嘉義製材所展出的鈴木貴彥《遺構》，由於跟場域內的遺跡神似，不容易發覺其為一項藝術作品，顯示美術館之外的展區由於缺乏展覽論述之連貫與展件說明，因而很有可能為觀眾所忽略。如何將散佈於美術館內外各展區的作品與展覽主題串連，實踐策展目的，為策展團隊需要再思考的課題。 最後，如同賴依欣館長說明：「一座城市能否歷久彌新，不僅需要硬體建設的更新進步，更需要文化藝術的交融、滋養」，嘉美館自2020年開館以來，策劃圍繞著嘉義地方歷史、藝術史的展覽，包含《辶反風景》、《補風景的人-方慶綿的影像與復返》與《由林成森》，堅定傳達了自身在地定位與關懷，實踐以藝術作為書寫嘉義文化的取徑，產生新舊交織的地方色彩。

作者／攝影：莊婷雅（英國萊斯特大學藝術博物館與美術館學碩士） 今年夏天，高雄市立美術館以南台灣作為宏觀視野的立足點，開啟一場屬於全球南方（Global South）的生命故事對話。2021年7月17日至11月14日於高美館開展的《泛．南．島藝術祭》，匯集高美館團隊多年來耕耘的南方文化與南島當代藝術典藏研究、策展檔案與國際交流成果，發展出以「海洋」為主題，蘊含「流動」與「游離」的策展思維脈絡。藝術祭集結台灣、澳洲、紐西蘭、韓國、日本、巴基斯坦與法國共23組藝術家與團隊，以62件作品、3個子題為觀眾帶來一場海洋與島嶼文化譜出的當代藝術對話。 《泛．南．島藝術祭》今年以海洋為主題，蘊含「流動」與「游離」的策展思維脈絡。（莊婷雅 攝影）   從已知到未知—海洋開啟的生命之旅 第一個子題「從已知到未知」著眼於人們如何從已知的土地面向未知的境地，也體現海洋及島嶼長久以來的互動樣貌，探討文化之間如何透過交流、累積與衝突，界定出屬於不同族群的世界觀。藝術祭由日本藝術家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）拍攝的〈海景〉系列三聯幅開啟序幕，藝術家展現擅長的觀念攝影（conceptual photography），觀眾踏入展間後，映入眼簾的是朦朧的大海影像，看似平凡的水與空氣孕育出多元的島嶼族群，同時帶給人心安定的力量。台灣藝術家張致中則首次發表新作〈海不平面〉，帶入當代氣候變遷等社會環境議題，觀眾可以操作投影裝置，決定每一片投影布幕上的影像，穿梭在文字與影像疊加的布幕之間，看見靜謐海景中潛藏的危機。 張致中，〈海不平面〉，2021，多媒體投影裝置。（莊婷雅 攝影）   而當我們以原住民族視野來探討生命的起源，則更能往回追溯千百年來，海洋如何在歷史洪流之中發揮起承轉合功能，是文化相遇與碰撞的重要媒介。島嶼上的人們總是流傳著獨特的生命故事，擁有與海洋交織的世界觀，而生命起源探討的並非只是萬物的起點，而是將生命過程揉捻至自我或對整體族群的探索。〈Emadi-4〉為台灣原住民藝術家雷恩（Kulele Ruladen）將生命歷程的流動性視覺化的作品，作品結合父親的琉璃珠工藝，以紅色為主色調，在黑暗畫布上勾勒出流動的生命色彩，如同琉璃珠釉燒過程中色彩的流動。層層包圍的意象傳達生命就是相互結合、不斷累加、進而產生新想法的過程。 雷恩，2013，〈Emadi-4〉局部，帆布、壓克力顏料。（莊婷雅 攝影）   暗黑島嶼—尋找修復異文化衝突的解方 第二展區談起島嶼上的殖民記憶—異文化衝突之下的深遠影響，作品除了反思歷史，亦探討暗黑島嶼可能的修復解方。澳洲藝術家強納森．瓊斯（Jonathan Jones）透過作品〈無題（達拉馬林）〉回顧部族傳統，展間牆面上的8幅樹木拓印畫代表土地上見證被殖民與殖民者衝突的大自然，與模仿守衛祖靈達拉馬林的聲景一起，圍繞著象徵部落傳統的棍棒與盾牌。觀眾能遊走於展間，感受大自然在文化衝突之中，如何靜默地為島嶼提供根基養分，成為修復創傷的重要元素。 簡．金．凱森（Jane Jin Kaisen）將兩韓戰爭與族群破裂藉由〈離別社區〉錄像創作詮釋，島嶼上的人們被社會現實逼迫遷移時，能帶走什麼、又留下什麼？作品特別設置前、中、後3個電視螢幕，分別探討土地、海洋與族群議題，觀眾可選擇一次看一部影像，或者從遠處盡覽所有影像，體會土地與海洋如何作為承載族群文化記憶的重要載體，潛移默化中讓離散的族群再次相聚。 簡．金．凱森（Jane Jin Kaisen），2019，〈離別社區〉，錄像裝置。（莊婷雅 攝影）   生生流轉—致大地生命的禮讚 南方的文化變遷脈絡歷經洋流推動、殖民文化推磨，以及全球化浪潮興起，被雕琢得更具包容性，島嶼之間的連結也更為緊密。「生生流轉」作為藝術祭的最終子題，以開闊大氣之姿，讓觀眾感受人與土地的互動。台灣原住民藝術家宜德思．盧信（Idas Losin）以〈跳島創作計畫〉產出的22件作品展現鮮明的太平洋意象，創作足跡從復活節島、夏威夷、關島、紐西蘭、大溪地到台灣與蘭嶼，實現探索自我認同、族群記憶與根源的生命經驗。另一面高牆上，紐西蘭毛利藝術家娜辛娜．霍海亞（Ngahina Hohia）的大型裝置〈響徹天堂〉則傳達故鄉歷史與族群文化，高達5公尺的同心圓由160根毛利傳統樂器「潑伊（Poi）」排列而成，一張張歷史照片投影於圓心，伴隨鼓聲、儀式性咒語與潑伊上的光線設計，撼動人心！ 娜辛娜．霍海亞（Ngahina Hohia），〈響徹天堂〉，2009，多媒體投影裝置。（莊婷雅 攝影）   走出戶外，高美館園區的內惟埤沿岸也是本次藝術祭的展覽場域，台灣藝術家劉哲安與建築師盧建銘攜同高美館、社區民眾長期投入園區生態的復育工作。因地制宜種植原生樹種，以抑制外來種銀合歡的生長；在排水不良的土地種植莎草科植物，用以學習花蓮阿美族的草蓆編織技藝，另於內惟埤周邊環境構築以莎草為建材的有機地景。盧建銘認為藝術創作不應脫離生活：「我們需要營造全新的森林文化，採集權和工作權並行在這裡⋯⋯我們不只蒐集植物種源，願意且有能力與森林相處的人，也要同時培養。」人與土地在此相互扶持，展現對大地生命的禮讚。 劉哲安，2021，〈Tuturu ki Pusul（西拉雅語「三角」）〉，以高美館湖畔復育的莎草科植物搭建的三角結構休憩空間。（莊婷雅 攝影）   《泛．南．島藝術祭》提出全球南方中的「去邊界」、「多元性」及「海洋文化」議題，訴說著海洋、土地及人類之間的交流與衝突。文化的過去遺留與現代承接，需歷經世代間對話的磨合，而藝術在此成為開啟對話的關鍵媒介與重要推手。