博物之島 MUSEUMS

記者：陳佳汝（前破週報記者、台大人類學系） 如同神所賜下的金蘋果一樣，極致的美與先知，總是叫世人感到困惑。〈未完成，黃華成〉展於臺北市立美術館落幕後，除了驚艷外，遺留下來的是一個巨大的困惑。為何在觀念藝術、實驗劇場、實驗電影和設計，都走在時代第一人的黃華成，在60年代的台灣並未引發承先啟後的動能，時代對藝術家的限制是什麼？其作品同樣帶給觀眾充滿不確定的疑惑，世界名畫構成的地墊可不可以踩？〈先知〉裡只有布幕的舞台算是舞台嗎？這是藝術家留給大家的辯證。當2019年北美館企圖將藝術家1996年生前希望舉辦的回顧展來落實來完成時，這個巨大的疑惑卻拋向了策展人—張世倫，究竟這樣的觀念藝術展出，在藝術家已經不在時是否洽當？在一連串的辯證過程，完成了這項艱難的任務。   重作：以藝術家手稿為策展依據 首先，這是一個只有三張原作的展覽，三張師大藝術系時的畫作。從小聽父親不時提到黃華成的張世倫，雖然小有把握，但是手邊只有黃華成留給父親張照堂的小說手稿和部分檔案，除此之外，所有概念創作和實驗電影等都沒有的情況下，張世倫遇到了將藝術家概念創作重現的問題，他向自己拋出了三個問題： 概念式的作品是否可以重製？當藝術家已經不在時，仿作其創作在倫理上是否可以成立？ 重現的意義是什麼？ 觀眾會不會以為這就是藝術家的原作？ 他舉出在國外，通常美術館或是藝廊要做這種觀念藝術家的身後展時，通常是他的家屬或基金會授權你做這件事。其次，是由某個代理藝廊去完成，而藝廊會有一個重要的重作手冊可以依循。然而，黃華成沒有留下這樣的東西，家人也不在台灣，重作將是一個必須謹慎考量的問題。策展人首先取得家人同意，獲得授權處理藝術家的手稿與作品等。 接著，重作的意義是什麼？策展人從師大路舊香居找到黑白展時的手稿清楚寫著「技術是最次的、不必要地，而idea（概念）才是最重要的，因為（技術）越少，心靈的活動性更大」，這個想法貫穿了他的一生。黃華成過世前想在北美館辦回顧展被拒絕時，在病榻手記留下：「沒有北美館大型展覽室，也要活下去，因為“概念”」，既然核心的精神是「概念」，他的東西應該可以在尊重原始概念的精神下「被重製」。而同一時期的病禢手記上，也清楚記載其「我所有的作品都可以“被仿作”」這份病榻手記成為張世倫重作藝術家作品成立的重要依據。 黃華成〈病榻筆記〉（1995.12）寫道：「沒有北美館大型展覽室，也要活下去，因為“概念”」。（臺北市立美術館 提供）   然而，策展人並不認為重作的作品可以凌駕在其檔案手稿之上，最重要的核心還是檔案。有著影像史研究背景的張世倫，完整蒐集藝術家相關的各種檔案，發現對黃華成的研究並不多。他於是去找當年黃華成師大藝術系的同學簡錫圭老師，找到當年黑白展的珍貴手冊，將每一頁都以原始尺寸輸出展示。「現在做當代藝術展的人大多不會回歸這麼基本的手法，都喜歡用很簡單的東西去做一個很大的宣稱，沒有多少人真的知道或在意當時到底發生什麼事。」   作品的暗角處也是對那個時代測量的盲點 「我不喜歡傳統美術展覽以全知的上帝視野帶領觀眾，那是比較限制的視野，而黃華成有許多藏在縫隙裡頭的東西，那些縫隙既是藝術家的神祕處，也是我們這個時代對他測量的暗角處。」 以僅有的資料重現作品，也考驗著技術面的細緻。以「黃郭蘇展」的〈紀念母親〉為例，唯一可以掌握的是當年刊在設計家雜誌的一張全頁照片，作品用很多照片拼貼在一個畫框內，張世倫工作團隊把每個單位個別抽離出來，考量彼此大小的關係是什麼；圖像有的是家族照片、也有雜誌剪下或別人給的照片，各自的基底材質不一樣，有相片、印刷紙、報紙，要把不同區塊的基底材質用不用的方式輸出再拼貼，而且不能貼工整。「他當年就是要打破你去畫廊看一幅畫，結果是照片，在當年不是很多人認可攝影是藝術的年代，貼照片就算了，還是蒐集來的印刷品。」最後的問題是當年雜誌刊出時黑掉的部分，究竟該用類似老照片代替還是空在那裡？「最後我們決定讓他黑掉，代表我們重新測量黃華成時代意義的盲點，盲點和暗角不需要掩飾。我覺得有時候告訴別人我所做的測量是很精準，其實並不恰當，尤其是檔案式的展覽，把檔案視為唯一的權威其實滿危險。」 黃華成《紀念母親》1968–2020年重製作品。（臺北市立美術館 提供）   展區以自由探索為樂趣，不標示過多指示牌。就連志工有時也困惑展區裡的公園座椅觀眾可否坐。因為黃華成就是要你困惑與無所適從，張世倫依照藝術家的個性佈置了一個和觀眾充滿對話樂趣的展間。當年的〈先知〉腳本，舞台上紅色布幕非常重要，觀眾坐在舞台，戲就莫名其妙開始，兩個演員坐在觀眾席對話，只看到紅色布幕緩緩移動，然後燈光漸暗。重新測量黃華成的概念至今仍然非常前衛，以蘇育賢2017年重拍的影片再現演出，將對話打在透明的玻璃上，後面可以看到實體的紅色布幕，很多人不知道後面還有東西。如果有人好奇一摸，紅色布幕一打開就別有洞天。「這同時是一個隱喻，隱喻過去藝術史談黃華成結束在60年代，也是隱喻過去藝術史對他的認知只到此，但是布幕後的設計是他將過去60年無法完成的概念延續在70年代書刊的設計上，我認為是一樣重要的創作，他的設計早就深植在閱讀人心中，這塊很重要的設計卻是委身在60年代的布幕後面，你如果夠細心就會看到。」 「未完成，黃華成」展場照，蘇育賢於2017年重拍之《先知》作品。（臺北市立美術館 提供）   以專書保存藝術家之精神 展覽同時去彰顯藝術家的成就和挫敗，以及時代之於他的脈絡。60年代中國正在進行文革，台灣相對進行中華文化復興運動而轉趨保守。黃華成因為太過前衛被友人密告思想有問題，在那個不知道紅線踩在哪裡的年代備受壓抑。在看作品時，環境和背景同等重要。 展覽的精華最後彙整成以檔案為主的三本專書，拒絕放入任何一頁北美館展間的照片，策展人將用盡心力的作品隱身於後，虔誠保存藝術家的精神，沒有看展覽的人透過專書也能理解其創作概念。「這個人的創作其實和戰後台灣的媒體產業發展息息相關，他用諸多媒體為媒介乘載其概念，我們也把北美館當作一個媒介，將稍縱即逝不易捕捉的東西呈現出來，展期是有限地，重要是如何留下這些東西。」 張世倫不去界定黃華成，關於黃華成的定義，他留給每個領域的人去書寫。雖然名為未完成展，表述藝術家的未竟之志，然而策展人百分百的誠意，讓黃華成精彩的概念，得以騎上關公竹馬，繼續向前馳騁。

作者：陳佳汝（前破週報記者、台大人類學系） 他是藝術，也是反藝術，他是詩人，但是揚言要撲滅詩人，他是劇場先知，但是極盡嘲弄先知，他是一個很犀利但很憂鬱的存在。 黃華成（1935–1996），至今是一個難以定位的藝術家，一個詩人、小說家、觀念藝術家，同時是劇場先鋒、前衛美術設計，從60至70年代在藝術的各個領域，都做出了引領時代的先驅示範，他的存在是一個奇特的指標。因為走得太前面，大家還來不及跟上時，他已經換了一個領域繼續進行顛覆與改革。1996年罹癌早逝後，留下他未完成的改革夢，在遲來24年的回顧紀念展，終於可以一窺其創作上的奇想。   檔案為敘述主軸，現成物為亮點 展覽以檔案為基礎，可以說是一個實驗性的檔案展，大量的文件、手稿展現出藝術家的內在辯論，加上現成物的再現，佐以相關紀錄片，克服了一般檔案性質展覽容易無趣的狀況。書刊展示區的重要封面設計都加以放大輸出，讓設計圖像更突出，搭配關公竹馬的裝置和迷你版支解人偶，讓平面設計的展出更加立體趣味化。展覽以創作類型作為區隔，呈現出其在設計、美術、現成物、文學、電影和劇場各領域超前的觀念藝術，不刻意引導動線，讓觀者以主動探索的方式去挖掘不同型態的創作。大膽地以檔案為敘述主軸，貫穿每個領域，深入呈現藝術家縱橫交織的思維鋪陳，罕見的展覽手法，卻是完全符合藝術家概念為主的反藝術。 黃華成為70年代台灣重要的書刊封面設計家，以大量攝影和現成物為素材，幫七等生、鹿橋等小說家及雜誌設計封面。如何找出這些將近五十年前，已不在市面上流通的書刊，真是一大挑戰。由於圖書館無法借展長達半年，因此放棄和圖書館的館際合作，策展人張世倫建立起書單後，以土法煉鋼法方式，從北到南無數家的舊書攤裡，一一找出約三百本黃華成設計的書刊，這才還原其書刊設計的豐富面貌。 「書封設計的一代名家」展場。（來源：臺北市立美術館）   現成物的還原和展覽也是一大重點，黃華成可說是台灣最早的現成物創作者，展覽刻意展現藝術家喜歡應用現成物的概念，將《人子》的書刊封面做成裝有錢幣和子彈的奶瓶裝置；作品〈洗臉盆〉也以現成物一再出現展區。 黃華成可說是台灣最早的現成物創作者，圖為將《人子》封面具體化的錢幣和子彈奶瓶裝置，以及作品「支解人偶」、「斷頭關公與竹馬」縮小版。（田偲妤 攝影）   〈現代詩展〉則根據張照堂當年拍攝的錄像，將之還原成裝置展，由於當年是在戶外演出的行為藝術，展區刻意布置一塊地面高台，凸顯當年的戶外感，和最後〈大句點〉的告別式舞台兩兩呼應，相隔三十年的人生舞台，皆始於行為藝術、終於墓碑。〈大台北畫派秋季展〉則根據莊靈當年拍的照片，將整個場景複製重現。黃華成的作品核心在於概念，並不重視原作，如同他喜歡的藝術家安迪沃荷，複製與重現，是他的必然。   他是藝術也是反藝術 從黃華成故友張照堂提供的影像紀錄、照片、遺留手稿等一一追朔藝術家當年的創作，張照堂之子—張世倫依照藝術家的精神還原其創作。由於黃華成多數作品為現成物、裝置等概念藝術，所留下的美術原作僅有三幅師大藝術系時期的山水畫和油畫，作為展區的開端，既是黃華成的創作之始，也是他的反叛之始。從師大藝術系畢業後，他的一生都在反藝術，他直言生活高於藝術，如果藝術創作不能帶來生活的改變或驚喜，於他而言也是無用。 時代往往是一塊濕答答的青苔，讓那些步伐太快的人，忙不迭地摔跤。 1965年黃華成在「現代詩社」的發表，沒有所謂的詩篇，只有支解的人偶、洗手盆和中學課桌椅，一連串的裝置和行為藝術在西門町演出，在遭到警察驅趕後，再改到台大傅鐘底下演出，這很可能是台灣首次文字結合行為藝術的儀式性演出，也是最早的現成物裝置。他為自己立下一塊墓碑，寫下「此地嚴禁大小便」，直到他往生前三個月所辦的告別式，也展示這塊三十年前親手立下的墓碑，他很清楚自己選擇什麼樣的方式，一天天走向死亡。這也是他小說《青石》裡的墓碑，熱愛閱讀與寫作的文藝青年，最後買了塊青石立碑於山上後自殺，「此地嚴禁大小便」，不歌頌生命的偉大，以最低限度的尊重來面對生命結束，死亡在他的創作裡並非悲劇，只是接近真實。 「六〇年代的藝文擾動」展場，圖為〈現代詩展〉還原後的裝置展。（來源：臺北市立美術館）   實驗劇場的先行者 身為《劇場》季刊的核心人物，黃華成親自操刀封面設計、編寫內容外，也在1965年和陳映真一同製作演出〈等待果陀〉，以及主編製作舞台劇〈先知〉，至今看來是當代小劇場的發韌。現今我們普遍理解的當代小劇場起源，是從1976年的耕莘實驗劇團開始，（鍾明德所撰述《台灣小劇場運動史》）乃至80年代「蘭陵劇坊」的〈荷珠新配〉以降，然而1965年在耕莘文教院發表的〈先知〉卻是早了十多年，兼具貧窮劇場和荒謬劇場兩者元素，至今看來仍然是很前衛的劇場。整齣戲只有一個場景，飾演夫妻的兩名演員坐在觀眾席面對劇場紅幕，不斷為了生存的謬誤，達不到理想的偏差進行辯論，或許是被現實傾壓的先知，或許只是不合時宜者。在整齣戲中，觀眾只看到舞台上晃動的紅幕及演員的聲音，黃華成在此挑戰了劇場的構成元素，只有布幕的運動和聲音能否成為戲劇本身？儘管當年並未引起驚滔駭浪，卻為80年代後的實驗劇場運動立了新標竿。 黃華成親自操刀《劇場》季刊的封面設計。（田偲妤 攝影）   被遺漏在歷史縫隙裡的先知 對黃華成而言，藝術的意義在於破格。他厭惡理所當然的存在，藝術的根基是生活，也是介入生活進行改造。 1966年〈大台北畫派秋季展〉，黃華成宣稱某畫派誕生，其實只有他一人，開幕畫展並無半張畫展出，整個展覽就像一個隨意闖入的生活場景，未乾的衣物晾在麻繩上，幾張桌椅圍著炭火盆，轉速出錯的黃梅調唱片聽來像古典樂，一張公園的雙人座椅放在窗邊。有如杜象1917年的現成物作品〈噴泉〉，將小便斗倒過來放，簽上化名「R.Mutt」，黃華成也以時空內外的錯置來對日常生活的理所當然進行翻轉，他厭惡那種約定成俗、不經大腦的輕易排泄物，這是他的反藝術，也是他的藝術。黃華成和杜象在個性和作風上有許多相似之處，他的〈大台北畫派宣言〉是呼應達達宣言，以自我宣言來反宣言；他是達達，也是反達達。這是他身處現代主義思潮背景下的反現代主義。 「大台北畫派一九六六秋展」展場。（來源：臺北市立美術館）   展覽的呈現如同黃華成企圖打破遊戲規則的個性，沒有動線的安排引導，當你以為結束時，卻柳暗花明又一村，〈先知〉的投影幕後面，一塊紅布幕掀開，居然是生前告別式展。佈滿手稿的白色伸展台伸向最後的祭壇，斷頭關公與竹馬，留存些許壯志未籌的遺憾。告別式也是行為藝術，一生反藝術的他，最終將自己獻祭給藝術。他種種的行動，其實並非攪擾，而是在做一個示範。由於絕對的個人主義，他不立山頭與門派，曾是台灣前衛劇場先鋒，卻不被劇場史紀錄。他並非是殉道者，而是被遺漏在歷史縫隙裡的先知。他反道也反立碑，他是台灣60、70年代的達達前鋒，最終他想做的事，就是讓這個世界笑起來，如此而已，哪怕只有15分鐘！ 「大句點」展場，為黃華成的生前告別式展。（來源：臺北市立美術館）