博物之島 MUSEUMS

作者：孫藝馨、蔡振寧、洪璿晴、盧怡安（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 說到16、17世紀的尼德蘭繪畫，人們可能會聯想到波許、維梅爾與林布蘭這些傳奇大師。然而，奇美博物館的特展「畫師們：走進16、17世紀尼德蘭繪畫時代」（展期：2024.10.26 － 2025.08.31）跳脫以大師為中心的敘事觀點，將主體轉向那些無名的「畫師們」，帶領觀眾走入尼德蘭繪畫工坊內，建構對尼德蘭繪畫、藝術市場與經濟文化的歷史想像。   展覽主視覺。（孫藝馨 攝影）   尼德蘭（the Netherlands）是荷蘭的正式國名，自16世紀起，當地的經濟繁榮、貿易發達，為文化藝術活動提供了得天獨厚的環境。隨著新興中產階級漸有餘裕購買藝術品，藝術的收藏與鑑賞不再是皇室貴族的專利，而成為彰顯文化教養與身分地位的家居裝飾。 當時藝術品廣泛作為社交禮物，形成一種獨特的贈禮文化：「荷蘭禮物 (Dutch gifts) 」，用於維繫人際關係，甚至成為政治上的互惠象徵，因此造就了蓬勃的藝術市場 (Zell, 2021) 。在此背景下，工坊中的畫師們需要快速、大量地製作各種深受市場歡迎的作品，以因應龐大的消費需求。 展覽敘事從時代背景、畫師養成過程，到畫師在模仿中建立的獨特性與創新，試圖以此「除魅」——去除畫作背後的大師光環，轉而探討藝術生產的實踐性、技術性與社會性過程，進而解構「大師」與「原創性」的神話。這也使尼德蘭輝煌藝術史之下的無名畫師們，逐漸成為一群被重新理解與觀看的主體。   誰是「畫師們」？ 展覽試圖重新界定「畫師」 (painter) 在藝術史中的角色。英文中的 painter 不僅指「從事繪畫的人」，也可指稱粉刷工匠，而在中文語境中往往譯為「畫家」，以強調其藝術專業與創作者身份。然而在本展的語境中，這些 painter既非享有盛名的大師，也非尚在學習階段的學徒，而是專業的繪畫生產者，屬於尼德蘭藝術市場的中堅份子。雖然他們留下了大量作品，深刻形塑日常生活視覺文化，但多因未具名而逐漸被遺忘，或者如亞瑟·丹托 (Arthur Danto, 1996) 所說——被排除在「歷史的藩籬」之外。   展覽將楊·范·德·史特雷特《油畫的創造》製作成動畫，生動呈現16世紀畫坊中學徒與畫師的分工合作，讓觀眾直觀理解工坊的生產流程，並將「畫師」從抽象歷史名詞轉化為具體可見的群體形象。（洪璿晴 攝影）   本展以「畫師」作為譯名，避免浪漫化繪者的身分，也不貶抑其技術與創作能動性，容納其位處歷史灰階中的模糊位置。這也正呼應本展的策展觀點——關注那些被忽略、無從署名，卻實際參與構築尼德蘭繪畫時代的無名繪者，並肯定其藝術力量。 共同建構敘事的歷史與科學觀點 在近代博物館的策展策略中，「說故事」是一種重要的溝通方式，可以讓觀眾學習及認識世界（張婉真，2014）。「畫師們」的展示敘事採取兩種取徑：其一透過描述尼德蘭黃金年代的歷史敘事，呈現畫師們的工作樣態；另一條取徑則運用科學分析方法，解構畫作的創作過程與內在邏輯，這兩種敘事彼此交織，建構出畫作的歷史脈絡。 例如，策展團隊以X射線螢光光譜分析《聖母子》畫作中銅元素的分布，可見樹叢的線條疊壓於聖母與建築之下。研究者得以據此重構繪畫過程、理解畫師間的協作邏輯：先由風景畫家描繪背景，再由人物畫家補上人物與前景，揭示尼德蘭工坊「先風景、後人物」的分工順序。這些發現顯示，即使在高度商品化的市場機制下，畫師仍保有部分創作判斷與技術自由。   以X射線分析畫作的繪製順序。（洪璿晴 攝影） 透過雙面的透明玻璃展示櫃，《聖母子》畫作的正反面細節一覽無遺，並搭配X光檢測影像與實體木卡榫模型，介紹畫作內部的拼接構造，引導觀眾認識木板畫的結構與工法細節。（洪璿晴 攝影）   除了觀看，展覽特別設置觸摸體驗展區，透過視覺探索與實際操作，讓觀眾模擬尼德蘭畫師的作畫過程，深入理解繪畫技法與工坊運作，有效地將藝術生產過程透明化。這也呼應了「除魅」策展策略：透過體驗畫師們的日常，觀眾不僅能以更理性、系統的角度看待尼德蘭繪畫，也得以重新思考藝術生產與審美之間的關係。 如同 Alfred Gell (1992) 所言，技術本身也是可被經驗的客體，讓我們對藝術作品的認知，從美學延伸至其背後的技術性與創作過程。在本展中，這些技術被有意設計為可觀看、可體驗的展示物件，能主動建構意義。由此可見，「科學」不再僅是解構藝術的手段，而是共同建構敘事的主體之一。   展區介紹「描圖法」、「印花轉印法」與「分格法」構圖技巧，並提供格線紙與筆讓觀眾親自體驗，感受畫師如何大量系統化地製作圖像底稿。（洪璿晴 攝影） 觸摸體驗區透過視覺與觸覺雙重感受，展示畫作的製作步驟。觀眾藉由觸摸畫作不同層次的工法細節，深入理解繪畫的材質與工序。（洪璿晴 攝影）   工坊的衰退與敘事的缺口 展覽讓我們見證了16世紀尼德蘭藝術的蓬勃發展，卻也不禁令人好奇：黃金年代過後，這些畫師們去了哪裡？可惜展覽並未進一步說明工坊制度的轉變與衰退歷程，造成歷史敘事上的斷裂。事實上，17世紀後期的尼德蘭國力逐漸衰退，18世紀起歐洲各國紛紛建立官方藝術學院，藝術教育的中心也隨之轉移。傳統的行會與工坊制度逐步被取代，一些藝術家轉向個人創作，注重才華與風格的發展（劉碧旭，2018）。不過，工坊的訓練方法仍深深影響了後來的藝術家培育體系。 展覽最後單元「會遇到哪些難題？」轉以研究者視角出發，探討鑑定畫作真偽、材料、年代等難題。例如如何判斷作品是否受後人修補，以及「致敬」與「仿冒」之間是否隱含欺騙意圖。然而，此單元與前面描述工坊大量仿製藝術品的展區之間缺乏銜接，未清楚交代不同時代與文化背景下對「仿冒」的理解差異，容易讓觀眾混淆，成為在展覽詮釋上的遺憾。   不只是除魅：提出新的觀看架構 作為一檔「珍藏展」，奇美博物館「畫師們」特展展現了策展團隊如何理解自身的館藏。他們不只是展示具高知名度的「大師名作」，而選擇面對在繪畫工坊中經由風格模仿、大量生產、在傳統藝術史中長期被邊緣化的作品。博物館的策展意圖是值得肯定的，但對觀眾而言，這樣的策展敘事能真正帶給觀眾「除魅」的感受嗎？又能如何與觀眾產生連結？這些問題皆值得後續進一步探討。 本展將技術、勞動與歷史重新置於舞台中央，邀請觀眾重新定義誰能被看見、誰的技術與勞動值得被記錄。它不僅打破單一藝術史敘事，也提出新的觀看架構，實證繪畫也是一種知識生產與技術實踐，重新建構觀眾對尼德蘭繪畫的理解。這種策展方式揭示了博物館作為教育機構的責任，忠實地傳遞更具脈絡且批判性的觀看方式。   (執行編輯：黃淥)