博物之島 MUSEUMS

  作者／攝影：劉庭妤（自由作者） 歷經一年半的的籌備規劃與整修，台北偶戲館常設展空間煥然一新，除了更符合兒童的參觀需求外，更新後的主視覺、展覽腳本及互動裝置等，皆顯示策展團隊對於偶戲教育的當代論述及思考。新展區分為「歷史」、「變化」、「共創」、「消逝」與「未來」五大區，展覽開頭「什麼是偶？」的引導提問後，接著是「歷史」區域的展示，當中的展示特色及價值相當值得細細探索。   「什麼是偶？」從遊戲中思考偶的意義 「什麼是偶？」歷經一年半載籌備、更新的台北偶戲館常設展〈小小偶大世界〉開頭即以廣大的哲學命題破題。牆面文字追溯古埃及陵墓中的陪葬偶、墨西哥古文明儀式用的黏土人偶，以及身長190公分的山東省萊希大木偶等各種不同地區、不同用途的偶，搭配注音展板、配合兒童高度的藏寶箱與展品，以及互動語音地圖，將「偶」背後指涉的族群生死觀、日常生活的再現，或者僅是兒童獨自戲玩的兩掌及影子，全納入探討的面向，從形而上的懸問出發，讓孩子從玩樂中思考什麼是偶。 只要將旗子置入代表不同國籍的底座內，地圖即能指示出相對應的位置，並播放該區域特有的偶戲文化與故事。此外，策展時特別考量到未來展區變動的可能，錄音檔及底座可移動更新。（劉庭妤 攝影）   除了耐人尋味的展覽開頭之外，展覽空間、腳本內容也有很大的變動。相較起舊展，更新後的常設展更加重視偶戲背後無形文化資產的呈現，亦加入其他國家偶戲的角色介紹、戲劇故事內容，甚至在展區的最後，還有製作偶的空間剖面探索空間，讓孩童明白一個偶的誕生必須在裁縫師、雕刻師、表演者之間反覆來回，才能成就偶及一場精彩的偶戲。事實上，偶戲舞台後的風景，是構成偶戲的重要文化財，此次常設展空間的整修，便是透過空間的改造，將台灣偶戲教育中時常被忽略的環節，納入觀眾的認知中。觀眾在參觀展覽的途中，透過戲偶有形／無形的文化符碼，逐步認識台灣戲偶的特色、歷史演變，進而調整其意識形態、產生認同，透過展場空間形成自我身分。因而，新展區的改變不僅是空間的刮除重寫，更是觀眾身分的改寫與再造，文字展覽腳本的修正、或者音響、視覺、設備等更新與改善，皆是策展團隊有意識建構身分空間的行為。 更新後的「歷史」展區，以館內鎮館之寶彩樓為界線，右邊展示布袋戲的前場，可理解不同戲偶及其發展史；左邊展示布袋戲的後場，包含戲台、音樂、布袋戲偶的製作、造型等。（劉庭妤 攝影）   「一擔籠」拎起戲偶的微型世界 台灣偶戲分三大類：布袋戲、魁儡戲、皮影戲，「歷史」展區主要說明台灣布袋戲的發展，觀眾可將陳錫煌老師親自參與設計的彩樓當作分水嶺，簡易區分出前場及後場。前場簡述台灣布袋戲的發展史，從較小的傳統木偶、日治時期日本風格的戲偶、民國時期反共抗俄戲偶，一直到跳脫傳統框架的金光布袋戲，影視時期的布袋戲隨著政治環境的變遷，改變其戲劇內容、服裝、口白，觀眾能從具象的戲偶物件看見時代的變化，如時空切片。 透過不同時期戲偶的展示，講述台灣布袋戲發展史，理解布袋戲在台灣落地生根後的發展與變化。（劉庭妤 攝影）   舉例而言，「一擔籠」展示櫃中，即透過有趣的陳列手法，彷彿為觀眾揭示一面景象奇觀。一擔籠為早期布袋戲獨有的表演文化，師傅只需一根扁擔，就能將戲台、表演戲偶通通扛在肩上，拎起微型世界，隨地轉移演出。它的演出型態沒有當代影視布袋戲細緻的分工，也沒有絢爛的燈光及舞台效果，演出全依賴表演者個人的技藝與口白、對人世百態的閱歷與觀察，充滿個人風采和魅力。此外，當時的偶也與現今不同，觀者能從偶的外貌，明確知道角色性格，如笑口常開的老好人白闊、重感情義理的紅關、三姑六婆的老旦等，透過可察覺的戲偶表象，勾勒搬演出對世間的模仿，直接又有力。 一擔籠展示櫥窗，早期表演者只需一根扁擔，即能將舞台、戲偶全扛在肩上，至不同地點演出。（劉庭妤 攝影）   一擔籠展區，利用整齊排列的木板架，將一尊尊不同角色的偶，一次呈現在觀眾眼前。戲偶不再是擠挨在扁擔中的道具，也脫除表演的功能，從鄉土草根的傳統空間搬移至博物館空間的陳列架上，整齊歸納地擺放，讓觀眾能更細緻、更近距離地觀看、檢視這些戲偶。不管是武甲上充滿斑斕刺繡的武旦、著重臉部趣味及效果的笑生，或者看來有著老年沉穩滄桑氣質的白毛老旦，偶面部雕刻的細節、服裝符號的含義，都在這種檔案化下的觀者凝視中相對被凸顯，它們不再活靈活現翻飛於戲台，而是立處於一種雋永的停格。   「職人小檔案」揭開戲台後場的深邃技藝 彩樓的左半部，展覽敘事鏡頭向內一轉，來到了戲台的後場，也是此次常設展腳本更新後令人眼睛一亮之處。除了介紹戲台後場、音樂等有形之物外，一齣戲劇背後的無形文化，是時常被忽略的重要資產。更新後的展覽腳本，放入許多職人技師的故事，例如戲偶雕刻師許協榮老師的故事，許協榮早期以雕刻佛像為主，後來才轉而製作戲偶，他的創作歷程反映了布袋戲偶的發展史，是從早期宗教雕像轉化而來。許協榮非科班出身，沒有受過正統的美術教育，但其製作出來的偶，精緻及複雜程度高得驚人，令人訝異於他超越時代的技藝與精神。事實上，偶的製作並不只仰賴作工繁複的技術，更展露出製作者對人類形貌的觀察、思考，製作者必須考量到舞台效果、觀眾視線，以及操偶時的技術細節，才能創作出兼具外表與實用性的戲偶。 戲偶雕刻展示區域，展示了戲偶製作的簡易流程，以及製作者許協榮、許金棒的職人小檔案，讓觀眾理解戲偶背後的無形文化資產。（劉庭妤 攝影）   展區展示了戲偶的製作過程，透過實體物件、照片說明「選木材、粗劈成型」、「雕刻粗胚定五形」、「細坯裱紙」、「補土細修輪廓」、「上彩繪臉譜植鬚」的大致流程，譜寫出一條簡明的時間軸線，讓觀者理解製作者從選材、雕刻到上色，所有的細節都必須親自顧及。展區後頭還另外介紹了戲偶的造型、後場音樂、繪景，並搭配相關的職人小檔案，讓觀眾看見「三分前場，七分後場」的深邃技藝。 卡爾維諾在《收藏沙子的人》一書中提及：「每一個人都是人加物，人之所以為人是因為在他身上能認出許多物，認出物被賦予的人性，而人也以自身體現了物之形。」〈小小偶大世界〉常設展除了展現可見的偶形之外，還試圖將背後無形的人性痕跡、文化資產勾勒出來，正如卡爾維諾提到的物與人，相互依賴彼此而生，在戲裡與戲外，從鄉鎮街道、戲劇舞台，再到影視媒介、博物館空間，都盡力地向觀賞者展現世界的表象與其本質。