博物之島 MUSEUMS

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專題記者） 2018年進入國立臺灣史前文化博物館工作的助理研究員林芳誠，挾帶跨領域的豐富背景，與其團隊一起打造深度思考文化議題的「南島廳」常設展。他主要負責策畫「溝通」和「認同」兩個單元，分別以熱情溫暖的紅色和黃色作為主色調。「溝通」單元從樂舞、體育、流行音樂等日常經驗出發，帶出勞動、人權與環境等更深層的議題。而「認同」單元則透過戰爭參與、觀光文化、街頭抗爭與文化節等案例，映照南島族群在面對國家權力與文化主權時的多重協商與行動。 打造與社會一起呼吸的博物館： 棒球男兒林芳誠揮出南島廳全壘打（上） 「認同」單元的入口，兩面巨幅的攝影作品如長廊般展開，一面是展現混搭各種民族服飾的擺拍明信片，另一面則是南島族群參與各種戰爭的血淚史。（攝影  陳佳汝） 從蒐購到理解 「台灣的南島族群青年在日本時代被徵召至太平洋戰場，但二戰結束後的政權轉換，使得戰死沙場的士兵被遺忘，而具有作戰能力的倖存者又被國民黨以提供就業或就學的名義，送到中國參與國共內戰。被共產黨俘擄的士兵隨著解放軍去打韓戰，被美軍抓到之後再送回台灣，也有的留在中國或客死異鄉。」他再以高砂義勇隊Suniw（李光輝）先生的案例，來談認同以及關於博物館蒐購的反省。 「Suniw其實算是南洋戰場最後一個被找到的日本兵。二戰結束時，他因為沒收到撤退命令，不知道日本已經戰敗，直到1974年在印尼叢林被發現。回來台灣後妻子已另組家庭人事已非，後來他經常被各單位或文化村以『中國魯賓遜』的名字受邀展演他在叢林裡的生活，然而隨著一次次演出，其戰場攜回的鋼盔水壺等卻不翼而飛。生活不適應而鬱鬱寡歡的他，幾年後便離世了。」 「當我去和他的後代子孫談文物蒐購時，孫子們直接拒絕，表示這些物件是我們紀念阿公唯一的方式，對政府部門的反感與不信任感不言而喻。當時是我第一次以博物館人員的身份進行文物徵集，卻沒有收穫，但讓我反省博物館與文物持有人或源出社群互動時，應該更加溫和地理解對方的處境和想法。」 另一方面，和官方單位溝通時，卻必須以相對積極的態度應對。孩提時代在傳統市場幫家人賣魚的經驗，造就芳誠傑出的溝通能力及洞悉他人需求的敏感度，促使在與海內外單位合作、商談文物收購時，常帶來意外的驚喜。 展場中，戰神庫（KU）的雕像正是芳誠向夏威夷比夏博物館（Bishop Museum）主動爭取的成果。雙方於2019年簽合作備忘錄(MOU) ，雖受疫情影響交流的進行，芳誠仍積極推動後續合作，促使比夏博物館借展這座1964年復刻、象徵夏威夷文化復興精神的戰神雕像，為史前館常設展「邊界：聖與俗之分」單元增色。   戰神庫（KU）是玻里尼西亞的傳統神像，象徵主宰生命、死亡和療癒。（攝影  陳佳汝）   展場的另一亮點，則是印尼東爪哇Ponorogo縣在台移工組成的舞團Singo Barong Taiwan製作的巴龍面具。芳誠從2020年輾轉得知這個舞團在台灣移工界極具知名度，經過多次公開與私下的來往拜訪，終於取得舞團的信任，獲得首肯可以購藏這對華麗的面具。   展場內華麗而吸睛的巴龍面具。（攝影 謝佳均）   然而當時仍在疫情期間，再加上面具為當地重要文化遺產，文物製作與出口需獲得當地政府的許可。為此，芳誠與館方再度透過舞團與印尼官方進行交涉，最終順利讓面具在史前館展出。 用展示交朋友 巴龍大面具重達4、50公斤，表演時舞者加上樂師約25人，演繹當地人民反抗15世紀末腐敗的滿者伯夷王朝的歷史情境，表現對自由的渴望。Singo Barong Taiwan舞團成員散落臺灣西部電子作業區，或擔任看護等工作，人數約五六百人，既是移工在異鄉互相照應的組織，也透過文化藝術一解思鄉之情。他們在印尼國慶日和婚喪喜慶上表演，還特別在巴龍面具加上中華民國國旗，和印尼國旗並列，這是他們尊重當地文化的交流表現。   Singo Barong Taiwan舞團於2020年年底在史前館演出（林芳誠 提供）   當要迎接巴龍面具入館展覽時，印尼朋友問這對史前館來說有什麼好處時，芳誠回答：「讓更多台灣人知道你們在這裡的辛苦和付出，減少一些不理解而導致的偏見。透過漂亮的傳統藝術表演，讓人認識印尼的文化，並意識到我們都是一起生活在這裡的人。」 由於知道移工們喜歡傳訊息聯繫，芳誠平日也時常訊息與之閒聊，彼此建立強固的信任感。他也與帛琉、馬紹爾等駐台大使保持聯良好聯繫。也許一般人面對大使會心生敬畏，但是他視對方為朋友，也稱比夏博物館的文化顧問為哥哥，展現來自部落的親切外交。   史前館同仁與馬紹爾駐台大使 Anjanette Kattil合影（林芳誠 提供）   「與其高談『台灣是南島原鄉』的假說，不如透過展示來思索台灣與太平洋島國之間如何互相學習、借鏡。」林芳誠與史前館借重專業展示來取代外交辭令、以南島文化為途徑，強化台灣與太平洋、東南亞世界南島的關係，這是聰明外交，而以朋友般的相處獲得信任。 未來，林芳誠預計籌備以南島文化為主軸的文化主體性特展，聚焦台灣的東南亞移工與外籍配偶的生活，以及太平洋島國如何藉由文化行動在長年被殖民的狀態下，爭取自身權益的過程。 展出文化被實踐的過程 2024年起，史前館開始舉辦舉辦「拍刺浪潮節」，透過分享南島語群的拍刺（黥面紋身）技藝，傳遞傳統生態知識、刺紋符號所承載的歷史意涵與族群認同。活動邀請夏威夷、紐西蘭（Aotearoa）、砂拉越、巴布亞紐幾內亞與台灣等5個國家的傳統拍刺紋身師舉辦工作坊，篩選自願紋身的觀眾和紋身師交流並且現場拍刺，藉此深化對紋身文化的理解，也破除既有的刻板印象。 館長蔡政良希望持續推動「拍刺浪潮節」，並將其實踐過程於南島廳展出。她強調：「博物館不應該只展出文化的結果，更應該呈現文化被實踐的過程。」南島廳不僅呈現了文化表現形式（cultural forms），也關注文化如何在當代脈絡中持續生成與轉化。   拍刺潮節中，紋身藝術師紋身圖樣（林芳誠 提供）   策展人之外，林芳誠的另一個身份是樂團成員。喜愛音樂的芳誠和朋友組成了台東大樂隊，幾乎每年都會到鐵花村演出。2023年史前館重新開幕時，他更策畫了一場別出心裁的開幕音樂晚會。他希望表演者明瞭展覽內容，因此邀請音樂人桑布伊、舞者布拉瑞揚老師參觀南島廳，也看見展示之中的自己。 桑布伊看完很感動，感受到自己的創作和社會運動都有被理解；當布拉瑞揚看到原舞者的影像時，則不禁感動地落下淚來。除了撰寫音樂晚會的演出腳本，芳誠也專程邀請布拉瑞揚老師抽空擔任藝術與舞台總監。表演的轉場畫面播放史前館從無到有的紀錄，呈現此處如何從一片甘蔗田變成今日的樣貌。當天館外的斜坡草地上擠滿了觀眾，是史前館難得激情又溫馨的夜晚。 林芳誠以「轉譯者」自居：「博物館人擔任知識和社會的轉譯角色，既要很懂專業學識，也要很懂社會這一塊，如果不知道社會如何運作，就無法讓大眾理解專業知識。」 2023年的採訪結束時，正值鐵花村的熄燈音樂會，他表示進入博物館工作後太忙，已許久沒有時間練團。手癢的他，今夜該是到鐵花村好好看表演的時候了！他開懷大笑。 (執行編輯：黃淥)

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專題記者） 走入2023年5月重新開幕的國立臺灣史前文化博物館南島常設展廳，視線隨即被吊在空中的達悟族拼板舟吸引。展場以南島起源神話動畫展開奇幻而色彩繽紛的序曲，穿過湛藍色的海洋視野，4面高聳的影音牆如紀念碑般矗立，活潑的展示為史前館帶來迥然不同的趣味。背後的策展團隊，靈魂人物之一正是新生代博物館員，研究典藏組助理研究員林芳誠。 林芳誠說明南島廳「南島世界，世界南島」展示概念（攝影 謝佳均）   林芳誠的父母分別來自恆春與鹿港，但他自幼成長於臺東阿美族馬蘭部落，生活環境保有閩南、客家和阿美族文化等多元族群色彩。他喜歡與鄰居一起打棒球，國中時開始和原住民同學組成搖滾樂團，大學則受同儕邀請，成為阿美族都蘭部落年齡組織一員。他被部落文化深深滋養，在他眼中，台灣國寶之聲的「馬蘭吟唱隊」優美旋律，其實就是鄰家阿美族長輩在工作結束後的即興吟唱。 林芳誠2018年進入史前館工作。對他而言，博物館是和社會一起呼吸的地方：「博物館要能呼應現況，又能連結過去。要有創造力，也要讓人感到療癒。」芳誠溫和的眼神透露出熱忱。 為何要策劃南島廳？林芳誠說明，團隊成員企圖製作一個嶄新、以台灣原住民族文化為主體、觀看自身與世界關係的常設展，成員們一致認同文化不僅存在於展示之中，行動也可以是展現文化主體性的方式。他期盼社會大眾不只關注例如「南向政策」的經濟面向，而能真正尊重當地的人與文化，他打趣地說：「台灣人對講英文的外國白人通常很有禮貌，卻很少對照顧我們阿公阿嬤的外籍看護展現同樣的尊重。如果我們自認是南島一環，和移工們相處將會更融洽。」 林芳誠也從國家視角加以解釋：「如果臺灣要在國際社會取得更多認可，以『南島文化』作為連結，或許是一種可行的途徑。」他舉例說明，臺灣尚未能加入聯合國教科文組織（UNESCO），無法單獨申請世界遺產登錄。然而，世界遺產可以跨國提報，臺灣若與馬紹爾與吐瓦魯等聯合國成員共同提報南島文化，就有機會取得這項身分，進而提升國際能見度。 島是船，海是路 史前館在與展示總顧問討論後，提出「南島世界‧世界南島」(Austronesian Worlds, Worldly Austronesias) 概念詮釋南島對於博物館的意義，強調不同時空下人群的交流孕生豐富的文化多樣性。展場中的地圖逆時鐘旋轉了九十度，顛覆了以北方為上的傳統地圖，改為以東方為上。林芳誠指出：「測繪地圖是權力與統治的象徵，影響大家對於「世界」的想像。以我們習慣使用的地圖來看，海洋似乎都被大陸所包圍，但如果把地圖轉個方向，一樣用麥卡托投影方式，就會發現海洋和陸地原來是彼此共存的，甚至海洋也是人類生活的空間。」   展場入口的地圖翻轉以大陸地形為中心的視角，呈現不同的海洋與陸地之間的關係。（攝影 謝佳均） 對南島族群而言，海不是空曠無靈之域，而是海洋民族重要的交流路徑與生活空間。史前館援用大洋洲思想家Epeli Hau’ofa「群島之洋」論述，強調「島是船，海是路」的概念。 「島是船」的概念發想於2019年芳誠與同事共赴夏威夷田野調查，和當地航海人員交流的心得。遠洋船隻必須節約使用有限的物資，齊心合力才能順利抵達目的地。這種生存模式和資源得來不易的島嶼相同——如果我們濫用環境，彼此又不合作，這座島恐怕終將走向毀滅。 歷史和當代連結 南島廳跳脫傳統民族學的展示，大膽地以現實生活的多元面貌書寫今日的南島文化。展覽內容以Kita、理解、邊界、交換、溝通、認同為6大主題，從當下連接過去，導向未來。 芳誠與策展團隊擅長連結歷史事件和當代事物。在「理解」區中，馬紹爾比基尼環礁照片旁，陳列了怪獸哥吉拉的模型。他解釋：「二戰後，美軍在這裡做核子試爆，無獨有偶，當時的泳裝設計師期待新產品可如爆炸般的轟動，因而將其命名為『比基尼』。此外，馬紹爾海域是重要的漁場，日本遠洋漁船在核子試爆期間誤入輻射範圍，導致船員產生病痛，引發社會譁然，促使電影公司創造出哥吉拉這個受到輻射污染而變異的怪獸。」   展示以比基尼環礁核爆照片與哥吉拉模型討論環境議題。（攝影 謝佳均）   這項展示靈感來自日本國立歷史民俗文化博物館，其常設展盡頭陳列了巨大的哥吉拉，讓林芳誠留下深刻的印象。在討論環境議題展示時，他和時為Chief Curator的前館長王長華不約而同想到這個意象，最終巧妙地將其融入展覽之中。 生活之中的議題 在「交換」區中設計了分別來自太平洋與台灣常見的東南亞雜貨店，以此揭示背後隱藏的環境與健康問題。林芳誠指出，東南亞雜貨店裡的香水、肥皂、麵包等日常用品都含有棕梠油。然而種植油棕樹必須砍伐並且焚燒樹木來養地，造成生態危機，而大企業購買稻田種植油棕樹，更導致霾害加劇。   展場中的雜貨店中陳列眾多高糖份的食品，表現太平洋島國的健康危機。（攝影：陳佳汝）   另一方面，太平洋雜貨店則陳列了可樂等高糖份食物。太平洋島國物資有限，特別是飲用水需仰賴美國和澳洲的貨櫃運輸，導致碳酸飲料比水更便宜，使得當地罹患三高和糖尿病的比例大幅攀升。然而，醫療條件相對不足的島國，胰島素竟也成為雜貨店的架上商品。展示並不對此現象評論，而是呈現現實的原貌，讓觀者自己去思考。 再現南島的身體與聲音 林芳誠大學時候就讀文化新聞系，對專題報導情有獨鍾。之後唸北藝大傳統藝術研究所，開始接觸文化復振和無形文化遺產的相關議題，在政大攻讀博士時，則以文化實踐過程展現的能動性與文化再生產為研究題材。新聞學的訓練讓他具備製作深度專題的能力，民族學的訓練則讓他的部落經驗學術化，而部落生活經驗則讓他更加能夠從原住民族的視角去思考問題。 在芳誠策劃的第五單元「溝通」，他以儀式樂舞說明人和超自然的溝通，播放阿美族港口部落導演Lekal Sumi的微電影〈ILISIN〉。片中，青年上山砍竹子做成竹杯，回到部落參加豐年祭，結束後走出隧道時在牆上劃一道刻記，而牆上已然留下許多記載著歲月的刻痕。影片沒有任何話語，無聲地呈現儀式如何與超自然、自然、他人、甚至自我溝通，成為一種生活方式。   影音牆輪播從陸森寶到陳建年、舒米恩、阿爆等跨世代的歌手的音樂，讓參觀者的心情立刻拉到演唱會現場。（攝影 謝佳均）   接著，展示呈現台灣南島族群在運動和樂舞上的成就，並述說祭典樂舞如何因應國家政策而變成展演節目。展場以紅色為基調，參觀者一進入，馬上被眼前巨大的影音牆所震攝。芳誠稱影音牆為「能量棒」，不僅輪播跨世代的歌手的音樂，棒球實況轉播與歌舞展演也翻飛在螢幕上。他特別著力於將抽象概念落實於具體的身體經驗，希望博物館並非靜悄悄地，而以活生生的歌舞與運動，呈現南島族群身影的韌性（resilience）。 保持議題持續發酵 展覽一側以運動裝備與獎牌呈現南島族群在體育競技上的傑出成績，另一側則展示營造工地的工具與場景，還原經濟發展背後的勞動身影。芳誠指出：「溝通並不只限於語言，也能透過運動及勞動過程來展現。例如我們會關注那些『為國爭光』的南島族群選手穿上代表國家隊的戰袍，代替我們向國際社會傳遞訊息，然而我們似乎鮮少關注選手的養成歷程，以及面臨的各種壓力。另外，我們也常常遺忘經濟奇蹟背後，許多南島族群勞工的付出。我們希望透過這些與你我相關的生活記憶，讓大眾關注南島族群對社會的貢獻。」   展示以學生棒球與職業球員的裝備，以及阿美族鐵人楊傳廣先生1960年羅馬奧運獲得十項全能的銀牌，展現南島族群傲人的運動成績。（攝影：陳佳汝） 展場也呈現南島族群的勞動身影。（攝影：陳佳汝） 未來，林芳誠打算以此為起點，策劃運動員職場生涯特展。他擅長梳理事件的時間脈絡，並持續關注議題的發展。由於這些當代議題仍在持續發酵，南島廳的常設展採特展化，可以彈性微調，以回應社會的變遷。 芳誠開玩笑地說：「我是被博物館耽誤的職棒選手和搖滾歌手。」他咧開嘴角，牙齒顯得潔白又方正，像是告訴你：玩樂團和打棒球、做展覽一樣必須注重團隊合作，而展覽就是把『生活』這件事好好說出來，讓觀眾感受和自身之間的關係，如此，博物館才能和社會一起呼吸。   購藏文物及轉譯南島之聲： 棒球男兒林芳誠揮出南島廳全壘打（下）   (執行編輯：黃淥)

文：謝宇婷（高雄市立美術館助理研究員） 第一次知道野口勇博物館，是在疫情期間發現館方拍攝的影片。相比其他博物館眼花撩亂的線上展間以動畫、360度環景試圖呈現豐富的內容，野口勇博物館反其道而行，以固定的長鏡頭從不同角度拍攝展間與花園，甚至單件作品。觀眾可以看到窗外光影如何隨著時間在展間移動、花園裡的樹葉與蟲鳴鳥叫隨風入耳，對應沈靜自如的雕塑，無疑是紛亂現世中難得的療癒所在。 野口勇博物館成立於1985，由藝術家野口勇（1904-1988）親自打造。館舍結合室內展間與雕塑花園，都是為了展出其雕塑作品而量身定做。野口勇是二十世紀最傑出的雕塑家之一，擁有美國母親與日本父親的他，從小在日本與美國兩地成長，且遊歷四方，曾獲古根漢獎學金，前往巴黎布朗庫西工作室擔任雕塑助手、向齊白石學習中國水墨，並和現代舞之母瑪莎葛蘭姆長期合作舞台設計。野口勇以雕塑最為知名，但實際上他的創作涵蓋景觀設計（花園與遊樂場）、家具與家居裝飾、公共藝術等，遊走在現代主義、地景藝術、東西方美學之間，影響後世甚深，包含知名設計師三宅一生等。 野口勇博物館外觀，其前身為1920年代的工業建築，於1974年被野口勇買下改造。（攝影：謝宇婷） 2023年4月筆者前往紐約時，終於有機會一訪野口勇博物館。彼時紐約初春，乍暖還寒，位於皇后區的野口勇博物館鄰近長島的住宅區，低調而不張揚，平日裡仍有不少外國旅客與青少年學生團。一樓的常設展，包含室內展間與花園。半戶外挑高的展間砌以水泥地板與水泥磚，主要展出1980年代的大型花崗岩與玄武岩雕塑作品，但樑柱之間透入日光，緩解空間的冷調氛圍。接著步入戶外，和洋混合的花園既有日式庭園常見的小碎石，也滿佈恣意生長的爬藤植物，禪意與現代主義在野口勇的雕塑與庭園內和諧共融。 野口勇博物館一樓展廳，以水泥地板為主，展出大型石材雕塑（攝影：謝宇婷） 二樓鋪設木地板的展間，展出特展《子空間》（Subscapes）(註釋1)，由館內資深策展人Dekin Hart策畫，探討意識與知覺之外的維度，引導觀眾想像人們無法看見的空間。他以野口勇與家具品牌Herman Miller合作的野口勇咖啡桌為例，將一片玻璃放在不規則的木頭椅腳上，就切割出不同的維度，Hart特別將咖啡桌架高展示，讓觀眾看到玻璃桌面之下的世界。 接著展覽介紹野口勇創造人間與地獄景觀的芭蕾舞劇「奧菲斯」舞台設計，探討生命與死亡如何在空間中過渡。該劇於1948年首演，由美國芭蕾之父巴蘭欽（George Balanchine）編舞、史特拉文斯基譜曲，由野口勇擔任舞台與服裝設計。相對於具象而貼近實景的佈景，野口勇以抽象的線條、石塊營造出一個怪誕且新奇的魔幻世界。展間還原了當時的舞台造景，搭配演出的劇照，並以打字機文稿呈現野口勇的設計理念。展覽著重於人、物件與空間的「之間性」，延伸討論我們視而不見的許多面向，例如地面、沿著地面爬行的蟲蛇，雕塑不只是與我們視線平行或仰望的對象，而是對應人身體與感官的各種幅度。 二樓特展「子空間」展場一景，策展人Dakin Hart特地將著名的野口勇咖啡桌架高擺放，凸顯該作品在玻璃桌面之下的空間。（攝影：謝宇婷） 野口勇於芭蕾舞劇「奧菲斯」創造人間與地獄景觀，探討生命與死亡如何在空間中過渡。（攝影：謝宇婷） 無論是常設展或特展，館方在每個展間都放置了解說字卡，除了策展團隊的論述，也盡可能以野口勇的自述引領觀眾參訪。野口勇博物館的教育推廣活動也兼具創意、科技前瞻性與社區參與性，例如Wordplay工作坊邀請參與者以野口勇的手稿文字為靈感，與展場作品互動，「看的見與看不見」工作坊則是實體與線上並行，提供視障觀眾詳盡的口述描述，使他們深入認識作品。「遠距繪畫」工作坊則應用文章開頭提到的展間影片，邀請學員遠端描繪景物。 由於野口勇的日本籍背景，加上該館位於亞裔眾多的社區，除了定期舉辦日文導覽，也固定招募亞裔藝術家設計館外的旗幟，甚至以此回應種族主義議題。博物館商店也有多本研究專書，介紹從二戰時期日裔美國人被迫進入集中營的黑暗歷史。另一方面，館方邀請當代藝術家創作受野口勇啟發的作品、繪本等，如繪本The Snails以細膩的口吻介紹野口勇身為亞裔美國人長期在兩個國族與文化之間拉扯而不被認同，以及他最終決定代表參展威尼斯雙年展美國館，卻因為展示Akari燈雕塑被認為過度商業化而備受批評。事實上，Akari是野口勇運用日本岐阜的傳統工藝，設計出線條簡潔、抽象造型的燈光雕塑，是他對傳統雕塑的定義翻轉，也是融合東西方、當代與傳統、藝術與工藝品的跨域嘗試。 時至今日，對於藝術、設計與工藝的認知不再壁壘分明，野口勇對於媒材與概念的超前定義，反而在後世獲得肯定。野口勇標誌性的Akari燈，更成為館方營運經費的一大來源。 野口勇博物館商店販售的各式Akari燈，成為野口勇博物館營運的一大財源。（攝影：謝宇婷） 野口勇博物館商店展示販售有關日裔美國人在二戰時被迫關押於集中營的書籍。（攝影：謝宇婷） 整體而言，野口勇博物館的經營，體現藝術家紀念博物館或基金會應有的高度。除了持續將野口勇的作品，由不同主題與角度策展，博物館也邀請與野口勇生平相關的藝術家，以及受到野口勇啟發的當代藝術創作者展出，例如編舞家、行為藝術家Brendan Fernandes。野口勇跨足各種領域，並受到各國文化影響，能延伸發展的研究與展覽主題相當豐富。野口勇博物館全面而細緻的保存一位藝術家的寶貴資產與檔案，並且將其影響發揚光大， 體現了與時俱進的動能，並且映照出當代人心中的新風景。 (執行編輯：黃淥) 註釋 註釋1: 《子空間》特展展期為2022年6月15日至2023年9月3日

作者：方郁瑄（國立臺灣歷史博物館展示組組員）、江瑄（前國立臺灣歷史博物館展示組組員）、黃柏華（國立臺灣歷史博物館展示組組員） 新加坡國家博物館的歷史可追溯至1823年，是當地歷史最悠久的博物館。作為英國的殖民地博物館，起初延續歐洲珍奇櫃(cabinet of curiosities) 的收藏概念，向特定知識階層展示殖民成果。1965年新加坡獨立建國後，為了建立國家自主意識，該館才開始被政府定調為展示新加坡歷史文化的國家級博物館。現今，該館的展覽以歷史與文化為主軸，讓訪客窺探百多年來新加坡的生活面貌。常設展由「新加坡歷史館」與「新加坡生活館」組成，2015年配合新加坡建國50週年進行展示更新，以沉浸式體驗將觀眾帶回不同時期的新加坡，並以五感體驗加深觀眾與歷史之間的情感連結。 「新加坡歷史館」將新加坡的歷史分為四個時期，並依此分為四大展區：新加坡拉 (Singapura, 1299-1818)、英國直轄殖民地(Crown Colony, 1819-1941)、昭南島(Syonan-To, 1942-1945)、新加坡(Singapore, 1945-present)。展覽以展間大小、多樣化設計元素及體驗情境營造，呈現不同的時間體感，創造深刻的情感連結。本文將分析其展示內容、空間規劃與情境設計如何相互作用，說明新加坡國家博物館如何透過展示策略呈現「新加坡的故事」。 大時代與小生活的歷史展示 新加坡歷史館的常設展於2006年開幕，當時的參觀動線包括呈現大時代的「國家史蹟路線」與呈現個人故事「個人經歷路線」。而展覽於2015年更新後，雖然參觀動線設計已變更，但依舊能從展覽的空間規劃與展示設計中感受到「以小人物撐起大歷史」的敘事軸線。 首個展區「新加坡拉」聚焦於新加坡史前生活樣貌。展區以中央的巨大船隻造景作為視覺中心，一旁投影模擬早期居民熱絡的貿易與生活場景，搭配展櫃內石器、陶器、珠寶等考古文物展示，讓觀眾想像當時熱鬧非凡的情景。全區展示焦點圍繞在「港口」及「交易」，強調自古以來，新加坡獨特的地理位置所帶來的日常生活(daily life)特質。      「新加坡拉」區以巨大船隻造景為視覺中心，呈現海島的生活意象（左圖江瑄、右圖黃柏華攝影）   第二區「英國直轄殖民地」展區則以人物肖像及文件等文物，按照時序說明英國殖民新加坡的歷程。此展區以曲折的觀展動線及數個自成主題的小展間組成，展示內容則從印度裔雀替爾(Chettiar)族群、華裔、馬來裔、阿拉伯裔等不同族裔的人物故事出發，介紹其活動與貢獻，乍看聚焦於人物傳記，卻同時引入新加坡各面向的生活史。例如，以首位華民護衛司必麒麟(William Pickering)引導觀眾認識19世紀華人社會的幫派與秘密結社，這種以偉人為引，展開庶民生活史的展示敘事，將街井小民的生活與大歷史緊密編織，引動觀眾思考不同的歷史面向。   「英國直轄殖民地」區呈現英國殖民的歷史紀錄，描繪不同族群的生活面貌。（上排及右下黃柏華攝影、左下方郁瑄攝影） 展區也呈現出19世紀的市街樣貌，包括人力車、鴉片煙館、商店牆面，結合視覺、聽覺等複合感官的展示，營造日常生活情境。例如「鴉片煙館」利用點狀的昏暗紅光、彎曲狹窄的空間與碩大的場景背景，再搭配吸食鴉片的逼真呼吸聲，營造出彷彿置身於鴉片館的悚然感受。新加坡國家博物館的館員曾在訪談中表示，2006年版的展覽於籌備時即規劃援引電影元素策展，將展覽整體規劃為電影的分鏡場景，企圖透過此一形式親近觀眾並引動思考，此一設計於2015年更新後依舊發揮著作用，創造出獨特的參觀體驗。   「鴉片煙館」結合多樣感官體驗，營造逼真情境。（黃柏華攝影）   本展區空間分隔破碎，設計了數個僅能容納3至4人的小空間，分別介紹不同人物或子題，搭配狹窄的走道，讓展區看起來熱鬧而擁擠。觀展動線亦無明顯連貫，觀眾無法一眼看盡展示內容，需要來回穿梭才能完整瀏覽。展區透過情境營造與隔間規劃，加深觀眾印象，並延長觀展體感時間，著實透過展示設計為展覽內容加分，創造出豐富的展覽樣貌。   「英國直轄殖民地」區規劃許多富有層次或隱蔽的小型展間，提升展覽的神秘性與可看性。（方郁瑄攝影）      「英國直轄殖民地」區以日本引進的人力車與歷史影片為中心，後方則為巨大的英國人畫像。（方郁瑄攝影）   複合多元的歷史敘事與展示手法 展覽的後半展區：「昭南島」、「新加坡」單元，則在展示、空間及氣氛營造上改以開闊為策略，透過大圖像、寬敞走道，視野內能看到完整展示內容，甚至下一個單元空間，以視覺和空間感知傳達與前半區相異的「國家」想像。   「昭南島」區配合戰爭主題所設計的軍綠迷彩、不規則燈光。（黃柏華攝影）   例如「昭南島」展區的「樟宜監獄」主題，展示手法與「鴉片煙館」復原式的造景迥然不同，該主題以1930年代文物「監獄門」區隔空間，觀眾從走道就能窺見內部。越過監獄門後，展區地上如鐵欄杆般的條狀燈光，搭配巨幅戰俘生活照及相關文物，帶領觀眾想像被監禁的情境。在設計元素的輔佐下，這段困難歷史以「想像」作為展示策略，搭配寬敞的空間設計，為觀眾帶來了更多凝視與思考空間。本展區在時間跨度上僅有3年，卻佔整體展場空間的四分之一，可見國家博物館對該段歷史的重視程度。對於多元族群的新加坡來說，或許可藉由這段傷痛歷史提升國族認同，增進社會團結性。   「樟宜監獄」以監獄門區隔出半開放的展示空間，並透過條狀燈光暗示觀眾內外場所差異。（方郁瑄攝影）      最後的「新加坡」展區更加寬闊，透過各種「大」展示描繪新加坡建國歷程。國家成立要素的展區空間方正，以新加坡國旗紅作為主色，牆面漆紅、地面鋪以紅色地毯，從視覺至地板的觸覺，傳遞出莊重的感受。   「新加坡」區的建國歷史主題空間較大，且格局方正、展件陳列整齊。（黃柏華攝影）   除此以外，令人耳目一新的是2015年常設展更新的重點之一：「新加坡環境綠化政策」展區。博物館透過碩大綠樹、樹蔭般的燈光、草皮地毯、河川氣味的嗅覺互動裝置，打造了街道與公園的視覺造景。強調五感體驗的新展示設計，讓觀眾能細思綠化之重要，連結對新加坡「花園城市」的意象認同。對比前兩展區，後兩展區在寬敞空間中呈現單一主題，讓觀眾更專注於展示子題，並感受時序更迭與國家進展，另一方面也以空間的「大」牽動觀眾的情緒以及對國家的想像。   觀眾可以稍「坐」休息，體會「花園城市」的意象。（方郁瑄攝影）   翻轉印象：新加坡的「小」與「大」     新加坡國家博物館透過敘事方法、空間設計以及展覽情境，創造出內隱式的情境來支持多元的內容主軸，也讓觀眾細緻地接觸新加坡歷史。每個展示空間都有獨特的情境氛圍，並以綜合性的感官刺激，使觀眾踏入每個展區時，彷彿進入展覽所指涉的彼時彼地，留下深刻的記憶。 前半部的展示並陳大歷史與小歷史，以重要人物及事件認識歷史的「骨架」，在相較狹窄的空間中將庶民生活史的「血肉」填滿歷史的縫隙，打造多族群、多元文化的新加坡之始。展覽後半部則在寬闊的空間中引導觀眾在不同情境與時間中穿梭漫步，呈現出「大」的感受。在世界地理印象上的「小」國家——新加坡，透過國家博物館常設展的展示策略，強化觀眾對於不同展區的記憶點，呈現厚實且多元的國家歷程，深刻感受到新加坡之「大」。   展覽後段再次利用情境式體驗，以與一般人最密切的住居政策與居家生活，加深觀眾對「新加坡」這個國家的記憶。（黃柏華攝影） （執行編輯：黃淥）

作者：李昀穎（自由撰稿人） 「跨．1624：世界島臺灣」特展（展期2024.2.1-6.30）是國立臺灣歷史博物館開館以來最大規模的特展，獲日本國立歷史博物館、荷蘭國家博物館等18個國內外單位借展，以多元展品打破單一觀點的歷史敘事，也讓不同立場的物件相互「對話」。1624年是荷蘭人來到臺灣的年份，但是原住民族在臺灣島上的歷史遠遠超過四百年，標題「跨」字即希望破除漢人史觀，將時間與空間的框架打開，嘗試建立「荷人啟之，鄭氏繼之，清代營之」之外的多元臺灣史視野。 翻轉地圖，從海之道看臺灣 甫進展場，單元一「臺灣．海之島/道」以長達33米的光牆呈現波光粼粼的海洋意象，帶領觀眾前往17世紀海上的臺灣。牆上投影翻轉視角的世界地圖，可見臺灣位於西太平洋中心，多條航線在此交會。   「海洋數據 臺灣微風」透過AI和機器學習演算法創造投影光牆。（國立臺灣歷史博物館提供） 入口翻轉視角的地圖可見臺灣位於西太平洋中心。（李昀穎攝影）   1624年荷蘭人登陸臺灣，使得臺灣自此捲入歐亞貿易網絡中，展開與世界更多的互動。展覽單元二「連結：島嶼及其網絡」呈現西方地圖中出現的多種名稱與輪廓的臺灣，表明了多方海上勢力在此交會、競爭，彰顯出早期臺灣歷史發展的「世界性」。 展場將《荷蘭聯合東印度公司的起源與發展》數位化，讓觀眾盡興翻閱。（國立臺灣歷史博物館提供、李昀穎攝影）   此外，本單元呈現大航海時代東亞的港口、船舶與人群景象。一艘艘船舶模型穿梭在本區，一系列巴達維亞【註釋1】港口風光油畫影像，則呈現荷蘭聯合東印度公司商人、華人攤販在海港從事貿易的情境。此外，也以AI及數位技術讓觀眾拍照將自己化為17世紀東西方人物，想像當時的港口人生。 AI技術以觀眾的照片生成不同年代、不同族群的人。（李昀穎 提供）   海域文化的相遇與交流 單元三「流動：海域物質文化交流」展區，呈現異文化交流之中誕生的豐富物質文化。隨著17世紀繁盛的貿易與人群流動，為了迎合市場需求，亞洲各地的工藝品呈現多元文化融合的現象。本次展示風靡歐洲的日本「南蠻漆器」【註釋2】，外觀受到西方風格的影響，也有日式、中國風、甚至伊斯蘭元素。許多藝術品則描繪文化交流的盛況：17世紀「南蠻人來朝圖」屏風生動呈現了江戶時代日本貿易的景象：左屏的南蠻船隻正準備進港卸貨，右屏則描繪有日式風格的天主教堂，幾位穿著黑色長袍的天主教傳教士漫步其中。 日本國立歷史博物館借展的「南蠻人來朝圖」屏風克服嚴格借展程序首次來臺，展期至2024/3/10。（國立臺灣歷史博物館提供）   臺灣位處貿易航線中，外來文化因此進入臺灣的日常生活。展場中陳列許多以混合拼貼的方式重新製作的物件，如達悟族以西班牙銀幣打造的銀盔及銀飾，展現文化交會下的在地實踐。 臺灣原住民的器物留下了與外來文化互動的證據，達悟族的銀盔（圖右）便是其中之一。（國立臺灣歷史博物館提供）   揭開被殖民者的困難歷史 大航海時代殖民者對原住民族的壓迫，常常被文化交流的美好面向所掩蓋。本次展出「荷蘭尤紐士牧師為蕭壠社人宣講及施洗圖」描繪荷蘭尤紐士牧師對臺灣西拉雅族人傳教，多位族人見證嬰兒受洗的熱絡景象。然而，殖民者一手拿聖經、一手拿槍枝，透過畫作旁設置的聲音裝置，觀眾可以聆聽西拉雅族人段洪坤的訪談錄音，揭露荷蘭人驅逐部落中200多位神職人員「尪姨」至諸羅山一帶，最終僅存48人生還的困難歷史。 近年來，越來越多博物館開始揭開具有爭議的殖民歷史。2019年阿姆斯特丹博物館（Amsterdam Museum）移除館內「荷蘭黃金年代」（Dutch Golden Age）稱呼，反思17世紀荷蘭的殖民侵略。展場也播放了荷蘭國家博物館員對「巴達維亞荷蘭聯合東印度公司高階商務員科隆一家人及他們的兩個奴僕」這幅畫的分析影片，引導觀眾看見隱藏在背景暗處的奴隸蘇拉帕蒂（Untung Suropati），說明他脫離奴隸身份後帶領群眾反抗殖民者的故事，提供看待大航海時代歷史的不同觀點。 油畫作品「荷蘭尤紐士牧師為蕭壠社人宣講及施洗圖」描繪西拉雅原住民參與教會集會的情形。（李昀穎翻攝）   海之島，海之道 作為一座海島，臺灣人與海洋之間的關係時而緊密、時而疏離，因時代和政策變遷而不斷改變。單元四「面向：海洋臺灣」中，透過三幅不同時期的畫作，回顧近百年臺灣人與海洋的關係：陳澄波於1939年創作的畫作《濤聲》反映了日本時代海岸休閒活動的盛行；1969年陳慧坤的《野柳風光》則引人反思「戒嚴期間臺灣省港口船舶管理辦法」頒布後海岸線受官方控管的歷史脈絡。 1969年陳慧坤的《野柳風光》油畫。1962年一場關於野柳之美攝影展使遊客蜂擁而至，才迫使軍方開放野柳，轉變為觀光景點。（李昀穎翻攝） 「跨・1624：歷史教室」引導觀眾反思歷史，也提供許多延伸閱讀書籍。（國立臺灣歷史博物館提供）   博物館即教室，開啟對話及思考歷史的教育平台 走出展場，單元5「跨・1624：歷史教室」提出五個議題，探問博物館該如何訴說歷史，同時邀請觀眾參與討論、建立自身的觀點。例如展示差異極大的鄭成功歷史形像：既是反清復明的國姓爺，也是侵略者，藉此思考「歷史人物形象的塑造與當代記憶」議題，並讓觀眾畫下心目中的鄭成功。也以屏東「西鄉都督遺績紀念碑」為例，從戰前、戰後到近代碑文內涵的變化，思索我們「應該紀念誰？」。觀眾可以轉動展牆手把，觀看不同時代的碑文，也可以自創碑文內容，思索該如何述說歷史、怎麼樣的歷史值得被紀念。 「跨·1624:歷史教室」展區邀請觀眾一同對話反思，圖為不同樣貌的鄭成功畫像。（李昀穎攝影）   今年適逢荷蘭人登臺400年，在文化部的大力推動下，以此為主軸的相關文化活動不勝枚舉。臺史博的《跨・1624：世界島臺灣》特展以多元視角嘗試打破「400年」框架，然而每個展區展品眾多，皆值得更深入而全面的探討。例如本展匯集國內外荷蘭聯合東印度公司的眾多文物與史料，其蘊涵的複雜歷史資訊值得進一步深究，才能讓觀眾建立更完整鮮明的印象。另外，展場以十七世紀以前臺灣原住民族與外界貿易交流的貨幣和首飾，證實臺灣在1624年前已與世界互動往來。這段歷史脈絡也值得強調，才能更「跨越」外來者的觀點，呈現世界島臺灣的故事。   (執行編輯：黃淥) 註釋 註釋1：巴達維亞（今印尼首都雅加達）為1619年荷蘭人建立的典型殖民城堡市鎮，由荷蘭聯合東印度公司負責建造與管理，是當時該公司經營亞洲貿易、拓展荷蘭商業帝國版圖時的重要港口。 註釋2：江戶時期日本人口中的「南蠻人」，指的主要是來自葡萄牙、西班牙的西洋人。當時流行以屏風畫的方式描繪南蠻船進港情形。

  作者：劉怡辰（日本一橋大學社會文化研究分野研究生、自由作者） 今年（2023）5月七大工業國集團（G7）於廣島舉行領袖峰會，其中擔任主辦方的日本首相岸田文雄，邀請領袖們參觀廣島和平紀念資料館（広島平和記念資料館），傳達無核武訴求，成為此次高峰會中各國媒體報導的焦點之一。 如今的廣島平和紀念資料館，為2014年起歷經館舍整修、於2019年4月全館重新對外開放後的樣貌〔註1〕。本文將以新館展示為主，觀看館方在今日常設展中，如何規劃空間與展示內容，思考、面對戰爭歷史的創傷，以及如何看待展覽與觀展者之間的關係。   資料館的展覽敘事－從1945年走向未來 座落於廣島和平紀念公園的廣島和平紀念資料館，位置緊鄰1945年8月6日、第二次世界大戰期間美軍從空中投下原子彈的轟炸中心。今日走訪當時陷入一片火海和慘痛死傷的原址，殘破的原爆圓頂建築遺跡與拱形原爆受難者紀念碑佇立其中，而沿著連接兩者的步道向南行，則可通往廣島和平紀念資料館的入口。 廣島和平紀念公園與原爆遺跡。（Photo by Wei-Te Wong, flickr, CC BY-SA 2.0） 廣島和平紀念資料館為了有效向年輕世代傳達原爆歷史故事，認為有必要調整原先以長篇幅敘述性文字史料為主的展示型態，將常設展內容以更易理解的方式呈現，因此自2014年展開整修工程，重新規劃展示。主要變更方針包含以展示受難者真實遺留物為重，由故事性的圖文解說引導觀展者共感原爆景象與人物經歷，並且增添如受難者之手繪稿等視覺性展品，使年幼觀展者也易於透過繪畫及照片畫面、實物展示等理解原爆事件的經過。整體展場以昏暗光線與黑色佈景為基調，營造展場莊重氛圍，同時也避免強烈光線對於展品的傷害。 更新後的常設展共分為五大展區。藉由入口處暫停在8時15分的時鐘圖案，帶領觀展者回到1945年原子彈投下的歷史時刻，為展覽揭開序幕。 常設展入口處（劉怡辰 攝影）   首先映入眼簾的第一展區為《前導展示》，以大圖輸出影像於展牆並列呈現廣島受轟炸前建築林立的樣貌，以及原爆後夷為平地的景象，並透過廣島立體地景模型結合動畫投影設計，模擬原子彈落下到炸裂的過程。 第一展區《前導展示（導入展示）》（劉怡辰 攝影）   第二展區《8月6日的廣島》，以受難者遺物、手繪稿與照片紀錄等展品為主要展示，建構觀展者對於原爆現場畫面的認知。其中受難者的手繪稿，以圖文記錄記憶中的親眼所見，諸如爆炸瞬間強烈刺眼的光芒、混和著放射性物質及灰燼而從天空落下的烏黑雨水等，成為展覽重要的第一手資料，補足了原子彈爆炸當下未能及時由相機記錄的景象。 第二展區《8月6日的廣島（8月6日のヒロシマ）》（劉怡辰 攝影）   第三展區《原爆受難者》，將不同年齡、身份背景的受難者肖像與其遺物並列展示，例如年僅三歲的幼兒與爆炸當下正在玩樂騎行的三輪車、或是中學生與來不及享用、在烈火中化為灰燼的母親愛心便當等，搭配故事性的文字描述、受難者的吶喊、遺族對於亡者的呼喚與追憶，使觀展者透過物件與人物之間的關係，想像受難者的生前日常，以及因原爆而驟變甚至結束的一生，從中了解原子彈的危害不僅止於爆炸當下，同時也為受難者的身心帶來永久且難以抹除的傷痛。 第三展區《原爆受難者（被爆者）》（劉怡辰 攝影）   第四展區《核武器的危險性》和第五展區《廣島的歷史》，以科學資訊與史料為軸，向觀展者說明核武的開發歷程與傷害性，同時也爬梳了廣島與戰爭、核武的歷史關係，以及爆炸發生後的復興、救援措施，並透過廣島的和平宣言、運動記事，呼籲世人實現無核武的未來。 第四展區《核武器的危險性（核兵器の危険性）》（劉怡辰 攝影） 第五展區《廣島的歷史（広島の歩み）》（劉怡辰 攝影） 原爆紀念館的特殊性在於，這是至今人類歷史上，唯一因戰爭承受的原爆創傷展示。在展場中可見館方以多元化的展示型態呈現受難者的樣貌，從展覽敘事的安排，也可見廣島和平紀念資料館不僅止於記錄與悼念過往的歷史傷痛，同時面向未來，將核武視為懸而未決的議題，並期望透過展覽向世界傳達核武器的威力與非人道性，將廣島之於原爆的關係，定位為昔日的受難者、今日的發聲者。   難以直視的傷？－原爆受難者人偶的撤除 在此番館舍的翻新過程，舊展示「原爆受難者人偶的撤除」〔註2〕成為備受關注及討論的焦點。原先位於本館二樓展場入口處的展區，以磚瓦堆疊再現原爆後建築斷垣殘壁的樣貌，並設置了身著殘破衣衫、因嚴重灼傷而雙手垂掛著掉落皮膚的受難母子三人像。而後，館方基於「以展示真實遺留物為要」的考量，決定在整修過程中將人偶撤除，然而此變更引發了廣大群眾正反兩方的討論。 贊成撤除方之中，有原爆倖存者表示原展場人偶的呈現失真，遠不及當時實際受難的傷勢程度，有誤導觀展者對於災難現實認知的疑慮；此外，也有觀展者表示人偶的慘狀，有使年幼孩童因視覺衝擊而受到驚嚇的疑慮。反對撤除方則認為人偶的具象展示淺顯易懂，有助於理解原爆帶來的傷害性，同時人偶強烈的視覺形象，能使觀展者對於原爆議題留下深刻記憶。 雖然關於人偶存廢的問題，現今館方以展示真實遺留物及第一手史料的策展方針，回應了觀展者對於原爆事實資訊的訴求。然而視覺的印象衝擊與其他展示形式所帶來的感受畢竟有所不同，就展覽教育的觀點來說，若在推廣活動的教材設計上，能以考據正確的實體模型輔助（未必是以災難威嚇為重點），搭配導覽解說與課程內容，或能使各年齡層、不同背景的觀展者在引導下，更容易進入歷史現場、感同身受前人在戰爭中承受的創傷，未嘗不是能兼顧各方意見的思考方向。   共感他人的痛－觀展者的身心照護措施 館方除了針對展品進行展示策劃外，同時也思考了創傷展示與觀展者的關係。例如在警語標示方面，因考量到觀展者不同的身心狀態，以及眾多的學校團體、親子族群參訪，館方在展場中以警語文字清楚說明展示內容涉及記錄著原爆慘況的照片、圖畫等，並特別提醒照護者留意孩童的觀展狀況。 展場警語標示，明確說明展示內容包含原爆慘況的再現，並提醒照護者留意孩童觀展情形。（劉怡辰 攝影）   而在展場空間設計方面，館方考量到觀展者大量接收創傷內容、長時間身處沈重傷痛的氛圍，若觀展過程沒有能好好喘息、整理思緒的空間，可能會出現身心超出負荷而導致無法完整走訪展覽的情形。因此，館內設有休養室，若在觀展過程中發生身體不適的緊急狀況，觀者者可向展場工作人員提出需求，並在休養室中的床鋪躺臥復原。 此外，館方在本館以及東館兩大主展場之間，保留了「空白」，以通透明亮的落地窗長廊空間，結合擺設附有軟墊的舒適長椅，提供觀展者放慢腳步、緩和情緒並稍作休憩的場域。透過大片落地窗，到訪者可以望向資料館前方遼闊的和平紀念公園，將觀展記憶與眼前地景重疊，俯瞰昔日受原子彈轟炸之處如今重生的樣貌；同時，景觀遠方的受難者紀念碑與原爆圓頂建築遺跡，也令人反思戰爭武力帶來的傷痛並加以警惕。 連接本館與東館的寬闊長廊為展場中的「留白」，空間通透明亮、設有座椅，讓觀展者可以靜心休息、整理思緒。（劉怡辰 攝影） 長廊空間的窗景，可以眺望遼闊的廣島和平紀念公園。（劉怡辰 攝影）   未完待續－倖存者之後的世界 距離1945年二戰廣島原爆已七十多年的時光流逝，必須面對的是原爆倖存者的年邁、逝世。當第一手原爆故事的訴說者皆已不在，後人該如何繼續傳承這段創傷歷史記憶、又該向誰傳述？是廣島和平紀念資料館在未來策劃展示時，必須持續審視及思考的議題。 註釋： 註釋1：廣島和平資料紀念館展場包含本館、東館兩部分。自2014年3月開始整修工程，於2017年4月、2019年4月先後完成東館、本館之翻新並對外開放。 註釋2：「原爆受難者人偶的撤除」相關新聞及展示影像

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專區特約記者） 位處墨西哥城中心查普爾特佩克公園內，一座被綠地包圍、崴峨壯大的墨西哥國立人類學博物館(Museo Nacional de Antropology，以下簡稱MNA)，是世界名列前茅的重量級人類學博物館，大量保留了阿茲提克古文明和馬雅文化的遺跡，是當今收藏展示哥倫布發現南美洲前之印地安文明最著名的博物館，幾乎來自世界各地的旅客必定造訪這文明的聖殿。透過MNA能夠完整窺看西班牙殖民前的墨西哥原生文化，也是認識中美洲古文明的最佳途徑。 MNA由三面展館建築與廣闊的中央廣場組合而成。（Photo by Mike Peel, Wikipedia, CC BY-SA 4.0）   如何揭幕與鋪陳千年的古文明發展？ 承載了近四千年文明，擁有六十萬收藏品的MNA，展示了從西元前2300年開始的前古典期中央高地，也就是今日墨西哥城所在地的西元前文化，如起於西元前200年的特奧蒂瓦坎(Teotihuacan)文明，及興盛於第四至九世紀的馬雅文明等，其展示並非以時間軸來呈現，而是以地域性的分布來呈現墨西哥不同地區的廣袤能量。一樓的展示廳是最著名的常設展，總共十二室，從美洲的起源開始，逆時針的排列順序，展示從中央高地的阿茲提克文化，至墨西哥灣沿岸的文明，可以看到不同種族在這片廣大土地上所構成的文明脈絡，形成與美洲大陸的對話。 博物館主要分為兩進空間，前棟建築裡迎接觀眾的是間3D立體視聽室，30分鐘內以影像和立體升降模型演繹墨西哥四千年來，各地城市文明的變化，環狀舞台空間宛若一座墨西哥的國土，地面會根據墨西哥各地的方位，升起立體模型，佐以燈光投射出當年城廓的面貌。起初，中央升起著名的特奧蒂瓦坎，是中南美洲最大的金字塔，阿茲特克帝國與馬雅文明繼之而起，其城廓的樣貌和消長，栩栩如生在眼前展現。搭配英文解說和精細的3D模型演譯，觀眾可以宏觀地看見整個墨西哥在地域上的發展，宛如遊歷一場精采的墨西哥文明史，是必看的古文明揭幕式。 【博物之島專文】喚醒沉睡千年的先人—南科考古館「我們活過」特展讓人骨訴說史前故事   穿梭自然元素的展示，更貼近阿茲提克人的生活與信仰 進入主展覽廳前，迎面而來的方型廣場面積之大猶如古代城廓的中央廣場，巨大的銅鑄圓柱從頂部的天蓋貫穿到地面，頂部圓形的的傘狀物每隔十五分鐘就會邊旋轉邊灑下水花，有如天降甘霖般，象徵著豐饒與敬天敬雨意涵。博物館展示上充滿著與大自然的共融感，呼應阿茲提克文化信奉的四種自然力量：風、火、水、土元素。其中，火代表教育廳裡的3D立體影像動態展示；傘狀大水柱則是生生不息的水元素；走在超過三千坪的廣場裡可以感受到徐徐微風；最後，十二室的文物展示為古文物的出土。 代表水元素的銅鑄圓柱。（Photo by Kirk K, flickr, CC BY-NC-ND 2.0）   第一到四室陳列關於美洲的起源和農業發展，以墨西哥人的主食玉米而言，根據馬雅人的創世紀神話記載:「人類是來自玉米。」所以玉米在其宗教中占有重要的地位，因此展覽廳特別展示了各地的玉米祖先以及保佑主食的玉米神官。這區每一室都與戶外庭園相通，並在戶外展示當時祖先生活的樣貌，包括居住的屋舍和農耕的器具。藉由空間的重返，讓文物的存在更為立體，同時也是MNA在展示上著重與自然脈絡結合的特色手法。 墨西哥人相信祖先是來自玉米，此為玉米神官。（陳佳汝 攝影） 展示廳直通戶外庭院，戶外空間即是重返文物存在年代之農耕住屋狀態。（陳佳汝 攝影） 【博物之島專文】延續文化前，還有一件重要的事！北海道愛努文化博物館與史前館卑南遺址公園的啟示   蘊藏獨特時間觀與生命觀的鎮館石像 博物館的鎮館之寶，是以巨石雕刻成的「阿茲提克曆法太陽石」，位於博物館正中心的第七室，曆法石的中心就是太陽神，周圍的四個方框代表著宇宙至今所經歷的四個年代，各自為四個新升的太陽所照耀孕育生命，而現在是正中心的第五個年代——托納蒂烏(Tonatiuh)年代。曆法石紀錄了阿茲提克的神祕宇宙觀，然而，在阿茲提克帝國瓦解後，這塊太陽石被任意丟棄在墨西哥城的中央廣場附近，後來墨西哥大主教下令埋在地底，直至1970年才被挖掘出來。 阿茲提克人會依照曆法石所刻的曆法進行農耕和祭祀等活動。根據曆法石而得知當時一年有十八個月，而一個月有二十天，加上空的五天，一樣是365天。（陳佳汝 攝影）   曆法石的左邊，有著一尊被支解的女人雕像，是墨西哥的守護神惠齊洛波奇特利的母親，同時也是死神與大地的母親，她代表了地球、死亡和超自然生物的連結，如今被視為阿茲提克文化中雨蛇神的形象。對於阿茲提克人而言死亡也是再生的開始，因此雨蛇神的雙手在胸前捧著心臟，被切斷的頭顱在腹部變成兩條蛇相互交疊成腰帶，代表綿延再生；同時，其也是文化和農耕的象徵，是一股創造的力量，對墨西哥人而言有重要的多重意涵。 曆法石的前方放置一尊巨大的天使容顏頭像，額頭上有著雲朵般的圖樣、面露安祥微笑，象徵著保護曆法石。最前方則是天狗的雕塑，阿茲提克人認為狗代表著戰鬥與勇氣，以天狗作為守護神為開場的鋪陳，顯現阿茲提克的戰鬥力意志。曆法石近處有天使和雨蛇神的守護，空間上呈現兩進的安排，猶如古代城廓的守衛和主殿，顯現非凡的氣勢。 左圖為阿茲提克文化中雨蛇神的形象；右圖為曆法石的前方有著天使容顏的守護神雕像。（陳佳汝攝影） 曆法石與四周有著守護神意涵的石雕。（Photo by Mark Hogan, flickr, CC BY-SA 2.0）   大量人像雕塑和頭像也是重要的文物呈現，可以一窺當時的社會功能性，並含有兩個指向：宗教面和日常價值文化。例如，第十室展示馬雅的帕倫克(Palenque)地下陵墓，有著與金字塔同樣的功能和構造，展示以縮小與等比例大小復原部分陵墓建築，以及在周圍陳設陪葬品和碑文，是參觀此館的重頭戲。其中一塊石碑記錄了跳舞的的角色，其右手拿著權杖、左手舉著皮革盾牌。在馬雅統治者中，舞蹈是權力的一種資源，使他們能夠鞏固自己的威望，並運用在占卜和對神的敬拜中，以增加他們的魅力。這樣象徵性的權利延續至十六世紀，舞蹈時常在公共場所上演，藉此重申國族的身分，甚至在今日以馬雅文化為主的梅里達城市（Mérida），每到周末都可以在中央廣場看到傳統舞蹈的表演。 馬雅的帕倫克(Palenque)地下陵墓複製品。（陳佳汝 攝影）   著名的等身雕塑「查克莫」和第六室的「戰士像」，如今已經成為墨西哥文化裡戰士形象的代表，後者也是托爾托克文明遺跡的重要物品，這些戰士雕塑在中美洲廣泛流傳，可以看出其文明因經常性征戰，進而形成戰士精神的推崇。此外從出土的男性雕像裡，對陽具誇大的形塑中，綿長的陽具代表著生生不息，是印地安文化裡對生育能力的重視。 左圖為記錄跳舞角色的石碑；中為墨西哥沿岸出土之突顯陽具崇拜的男性雕像；右圖為戰士像。（陳佳汝 攝影）   銘刻古文明的未竟之處  MNA在展示上著重空間脈絡和自然元素的呼應，使觀眾參觀博物館時彷彿走到過去凝結的時空。展場燈光以多如繁星的聚光燈以不同角度交織投射，形成展品自然錯落的明暗層次，有如在太陽底下的天然光澤，種種策略都讓原本可能靜態的古物有了鮮活的樣貌。 多角度的聚光投射，呈現自然的光影交錯，讓文物展示更為自然。（陳佳汝 攝影）   然而，整體展覽只展示西班牙人及歐洲人來到墨西哥之前的文明與歷史，對於殖民接觸史及其如何破壞原住民文化則較缺乏反省與解殖民的觀點。唯一呈現解殖民觀點的是，西班牙征服墨西哥城時，1573年將其主教堂建立在伊茲提克神廟之上，將金字塔踩踏於天主教堂下，待神廟於現代挖掘出土後，殘缺的遺址與主教堂同時並陳。解殖民部分以歷史資料並陳，其中一段文字如此描述:「西班牙和墨西哥的戰爭沒有輸贏和對錯，如同日與月，黑夜和白天同時存在。」對此戰爭，墨西哥最終採取涵化的觀點。 此外，在文物的說明上均是使用西班牙文，只有在一室的總說明文有英語，同時缺少語音導覽的租借設備，這些不足處，對於展品的理解上會造成一定程度的困難。而佔地12.5 萬平方米的博物館內沒有配合的餐廳和咖啡廳，對於需要一整天參觀的觀眾而言，也稍有不便。 步出展覽室，行經廣場巨大灑水圓柱，像是再次經過時空轉換的洗禮，觀眾於是從古文明回到現代生活，在禮品區選擇紀念品。結束參觀後，在前殿的廣場坐在台階上，正好和雨神一起迎接夕陽。   執行編輯：葉家妤  延伸閱讀： 【博物之島專文】喚醒沉睡千年的先人—南科考古館「我們活過」特展讓人骨訴說史前故事 【博物之島專文】延續文化前，還有一件重要的事！北海道愛努文化博物館與史前館卑南遺址公園的啟示

作者：王幸慈 （荷蘭萊登大學藝術史碩士/藝文工作者) 荷蘭熱帶博物館（Tropenmuseum）於2022年開幕新常設展——「我們的殖民遺產」(Onze Koloniale Erfenis），而同年展出的，也包含探討世界宗教儀式文化的特展「治癒之力」（Healing Power）（2021年2月至2022年8月）。熱帶博物館創立的原始動機，是搜刮各殖民地的文物，並作為展示帝國勢力的表徵，那麼在博物館意欲轉型時，該如何與時俱進地審視館內的新舊典藏、展覽觀點，與自我的定位？而其雖以「去殖民化」觀點策展已行之有年，但是否能完全擺脫傳統民族學看待「非西方/他者」文化的敘事觀點，給予博物館新的方向與使命？本文欲以館方於近年策劃的這兩檔展覽做為對照，探討博物館策展視角新的進程與內涵。   熱帶博物館的前世今生 熱帶博物館的舊名為殖民博物館，位於阿姆斯特丹市東部，鄰近荷蘭最古老的ARTIS皇家動物園（1838年創立），其前身為1871年在哈倫市成立的殖民博物館（Koloniaal Museum Haarlem），在1910年，典藏品遷至阿姆斯特丹市成立的殖民研究所（Koloniaal Instituut）與新殖民博物館舍（於1926年開放），藏品囊括荷蘭海外殖民地的文物與當地材料。同年，ARTIS皇家動物園亦將自1858年起收藏的荷屬東印度、非洲等民族誌研究及文物典藏，移交給當時的殖民博物館。上述兩者的收藏，成為早期阿姆斯特丹殖民博物館的主要藏品，其目的在於了解與傳播荷蘭海外領土的知識。〔註1〕 二戰結束後，因荷屬東印度等殖民地邁向獨立，殖民研究所於1952年更名為皇家熱帶研究所（Koninklijk Instituut voor de Tropen, KIT），殖民博物館也更名為熱帶博物館，管轄單位從原本的殖民部轉移至外交部。自1970年代起，博物館的展覽與研究方向也逐漸轉往熱帶國家，不再侷限荷蘭的海外領土或殖民地。〔註2〕直至2014年，原為荷蘭外交部轄下的熱帶博物館，與國立民族學博物館（Museum Volkenkunde）和非洲博物館（Afrika Museum）合併為國立世界文化博物館（Nationaal Museum van Wereldculturen, NMVW），成為荷蘭教育文化與科學部底下的館所。三館的館藏為國家典藏，並成立共同的典藏庫與線上搜尋系統，方便民眾查找資料。〔註3〕   從展覽看去殖民化的演進 在政治的從屬關係上，可見熱帶博物館的角色逐漸和荷蘭帝國主權脫鉤，博物館亦在2019年發布殖民地文物返還計畫〔註4〕的聲明，陸續進行典藏品的歸還與整理，同時也購藏新的典藏。而在展覽策畫的觀點及脈絡，約略自2010年開始，趨向以「主題」的命題取代傳統「地域」的分類，除了更深入研究展件的歷史與文化，近年來亦加入當代藝術與攝影等作品，期盼上個世紀的文物可和闡述相似歷史的當代作品，產生連結與對話。博物館亦視主題邀請相關學者與策展人，共同進行展覽策畫，帶入非歐洲中心主義的作品與歷史詮釋方式。 然而這樣的展覽論述與陳列，是否真的達到博物館去殖民化的預期？抑或只是西方人想像中的解殖，對非西方國家的人而言，仍舊是被視為未開化的異國風土？另外，具功能性的民族學「文物」與抒發個人想法的當代藝術「作品」，二者在本質上的差異，如何擺在同一展間而不突兀？這些都是我們身為觀者須提出的問題。「治癒之力」特展〔註5〕與「我們的殖民遺產」常設展，〔註6〕恰好可回應上述提問。   追求世界文化的期望與落差 「治癒之力」以治癒為主題，探索相異國家與文化的人類，皆有尋求自然療法、與神靈相通及心靈支柱的通性。策展團隊使用訪談影片記錄住在荷蘭，但有著不同國家文化背景的素人，如何遵行具有差異性的宗教生活，並展示他們日常使用的儀式用品做為輔助。在展覽中可見來自巴西的Santo Daime、蘇利南Winti、西非巫毒、歐洲女巫傳統、南美洲原住民文化宗教、及蒙古薩滿等等文化。這些受訪者依宗教信仰選擇了自己認同的生活方式，參與課程學習宗教儀式和文化，甚或製作祭典服飾或視覺創作，透過展覽將手工藝品、創作與訪談影片一同陳列。展覽的後半部份，則是挑選了具有靈性經驗的藝術家作品，連結當代藝術與治癒文化。 「治癒之力」特展使用奈吉利亞藝術家Sokari Douglas的作品〈Freud White Sacrifice〉做為入口意象。躺在沙發上的病患，可以在醫師的聆聽之下，分享各種內心深沉的事物，獲得內心的平靜。佛洛伊德的精神分析理論向來視為西方科學，而除了西方文明，其他文化的治癒型態為何？展覽以此作品邀請觀眾入內探索。（攝影：王幸慈） 此展櫃為受訪的巫毒祭司Alfred Quenum平日與神靈溝通時需用的媒介。（攝影：王幸慈）   興許是強調古今宗教儀式的傳承和演變，博物館同時呈現歷史文物與一般民眾/藝術家的當代創作；然而，其缺乏足夠的背景資訊與脈絡說明，對此領域陌生的觀眾而言，無法輕易理解Santo Daime提供具有巴西宗教文化背景的展件，與亞馬遜死藤水為何擺在一起；或是蒙古與韓國薩滿巫俗有何差異？展品說明牌標示不清的狀況下，將古今文物交插展示，亦是模糊了文物（宏觀的文化內涵）和創作（微觀的主觀經驗）之間的界線。展覽希冀傳遞的訊息為何？此展具有開拓觀眾對世界治癒文化的視野，和以當代藝術作品做為文化人類學研究媒介的價值；但其挑選展件龐雜，文字描述也過於粗淺，以致分散了觀眾對展覽核心的注意力。 此展櫃介紹薩滿文化，包含賽爾維亞、蒙古薩滿儀式服飾，左方棕色長袍為藝術家Philip Ardeyev的創作，中、右者為正式儀式用服飾。但展覽文字未對不同地區的薩滿文化，進一步介紹與解釋，使觀眾僅有薄弱的理解。（攝影：王幸慈）   扳回一城！體現後殖民省思的常設展 對比「治癒之力」展，新常設展「我們的殖民遺產」命題明確，卻也考驗博物館如何推陳出新。展覽以藝術家Bibi Fadlalla的雙頻道錄像作品〈Prelude to a Nation〉〔註7〕做為開場介紹，各種族的人手持曾為荷蘭殖民地的國旗，緩緩在沙丘上走動，引導觀眾進入展場。〔註8〕展覽敘事以荷蘭的殖民歷史做為基底，延伸討論荷蘭19-20世紀強迫殖民地種植經濟作物（糖、咖啡、菸草、茶等等），再運回歐洲販售的貿易模式，其連帶的政治和經濟制度、種族與文化交融現象，遺留給殖民地何種影響。而在當代迴響中，除了展示博物館舊有典藏品和近年購藏的當代藝術與服飾文物，策展團隊特邀數位藝術家以自己的文化背景針對此展進行委託創作，回應此議題。 「我們的殖民遺產」展覽入口影像作品，為Bibi Fadlalla受此展委託的新作〈Prelude to a Nation〉。（Tropenmuseum與Bibi Fadlalla 提供）   整體而言，此展的意圖不在呈現荷蘭殖民時期的所有面向，而是著重這些國家在後殖民時代的發展與省思，故脈絡聚焦且清晰。關於議題探索，因當今荷蘭社會持續處理多元種族與移民的政策，故展覽有更多文本與學術研究參考。在展呈上，一個展間同時展示歷史文物與當代藝術作品，以「家園」展區為例，其空間四周環繞各殖民地受荷蘭文化影響的家居用品，中央則是同時擁有荷蘭與印尼文化背景的藝術家Paulus Gladys，探討家族記憶的裝置作品。〔註9〕在展區裡，歷史文物與藝術作品分別展示，保持一定的距離，亦給予觀眾空間思索不同立場的多元聲音。 「來自海外的財富」展區一景，空間中央陳列殖民地產業發展的文物，牆色與展台造型來自貿易常見的塑膠物流箱為靈感。（攝影：王幸慈） 「來自海外的財富」展區呈現館藏平面作品，Maryanto〈Tales of the Gold Mountain 〉和E.J. Ligtalijn〈Bauxite mining at Moengo, Suriname〉，回應當代印尼和蘇利南仍在處理農工業開發失衡的困境。（攝影：王幸慈） 「家園」展區一景，白色的大型裝置為Paulus Gladys的委託製作裝置作品〈Silences That Will Not be Ignored〉。（攝影：Rick Mandoeng）   如何穩建地走向解殖的路？ 改變習以為常的思路與研究方法，觀看近十年過往的展覽，可知熱帶博物館在這條路上走得不甚輕鬆。從本文上述兩檔展覽及近十年來其他重點展覽，〔註10〕觀察博物館策展視角的轉變，可察覺博物館在「世界文化」框架中的嘗試與限制。其最大問題在於部份展覽，如本文舉例的「治癒之力」特展，對於他國歷史與當代社會議題的研究不足，易將各成因、結構和型態的國家與文化，化約為扁平且單一的形象，喪失各自的主體性與獨特性。這也促使觀者進一步提問：在策展團隊對於西歐世界之外的知識尚待補強的前提下，貿然追求「世界文化」是否實際且可行？同時，這也與聚焦並深入討論後殖民時代議題的「我們的殖民遺產」常設展形成明顯對比。 現今熱帶博物館仍具詮釋他國文化的話語權，展覽中的各種非西方文明，目前還是處於被觀看的客體狀態，離主動為自己發聲尚有一段距離。其解決之道，應與國際的學術機構、專家學者、具實務經驗的策展人建立長期的共同研究關係，開拓跨領域的合作並善用館內豐富的典藏，才能突破博物館展覽「談多卻談不深」的盲點。 註釋： 註釋1：荷蘭熱帶博物館的歷史沿革 註釋2：荷蘭皇家熱帶研究所（KIT）的歷史 註釋3：NMVW線上典藏庫 註釋4：國立世界文化博物館殖民地文物返還計畫之聲明 註釋5：「治癒之力」特展資訊連結 註釋6：「我們的殖民遺產」資訊連結 註釋7：Bibi Fadlalla作品〈Prelude to a Nation〉介紹 註釋8：「我們的殖民遺產」展覽共分成十個子題，包含貿易與相遇、盈利的商業、來自海外的財富、何為殖民主義？、世界成為超市、奴隸制、種族主義而非種族、家園、朝向自由之路、語言。 註釋9：Paulus Gladys作品〈Silences That Will Not be Ignored〉創作理念 註釋10：Serena Iervolino, Ethnographic Museums in Mutation. Experiments with Exhibitionary Practices in Post/Colonial Europe. 2013. 延伸閱讀： 【博物之島新訊】參與和解之路—澳洲博物館「未定」特展的去殖民嘗試 【博物之島新訊】你的故事，見證「我們」的歷史：荷蘭國立博物館「革命！印尼獨立」特展

作者：陳蘊如（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 博物館中的展覽可謂五花八門，而當中所傳遞的訊息與知識又是何其豐富奧妙！博物館書寫者要如何分析其中的敘事觀點與展示手法，甚至進一步了解策展人的規劃理念與實踐細節呢？ 中華民國博物館學會經營之「文化部博物之島國內外資訊專區」策劃「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」。延續本工作坊的目的，本次（第三場）講座旨在了解展覽如何製作以及展文書寫分析。因此，2022年3月26日於線上舉行「展覽製作眉角大公開！策展理念與展覽敘事規劃」，由陳佳利教授主持，邀請林怡萱、盧梅芬擔任主題演講嘉賓，以及趙欣怡、城菁汝擔任綜合座談分享人，一同分享豐富的策展思維與展覽規劃經驗。   科學都很嚴肅又無聊？科學展覽和你想得不一樣！ 國立臺灣科學教育館跨域策展組的林怡萱組長，以「如何策劃科學展覽？」為題進行分享。首先，科學策展最重要的是在經常變動的科學觀點中確認其正確性；展覽就像一本立體繪本，策劃科學展覽也需要藝術家的眼光，結合多元有趣的展示設計，使觀眾更輕易接觸複雜的科學知識。 科教館「聽水的故事」特展就是一個相當好的案例，以推廣科學教育為核心，設計建構式的展示手法，例如：將科學史結合動手做（hands on）來講述基本科學原理；使用案例故事，引導觀眾思考複雜的環境議題等。在展場設計中置入教育空間，除了可由教育人員於現場示範科學原理外，展板書寫時也要使用平易近人的文字、圖像吸引觀眾目光。 動手做（hands on）是科學展覽中時常使用的手法之一。科教館中深受大小朋友喜愛的「敲敲打打工作坊Tinkering Workshop」常設展，期望觀眾不只是單方面接收，而是成為一個主動角色。透過6個挑戰任務：塗鴉機、風管與飛行器、快樂城市、彈珠機、光影遊戲、連鎖反應，將展品設計的權力賦權給觀眾，使其在動手做的過程中觀察科學，並在錯誤中了解原理，從玩耍中得到學習科學的成就感。 Tinkering workshop 裡動手製造屬於自己的彈珠機 （葉家妤 提供）   科學展覽也時常回應社會議題，如科教館「設計我們的世界-科技性別化創新」展覽，即從科技創新的角度討論性別議題。利用劇場式的展示手法講述不同時期的女性在科學領域中扮演何種角色，並設計互動遊戲邀請觀眾一同解決問題，從中展現性別並不是阻礙創意發展的原因。展覽也與學校師生合作，共同參與工作坊製作，使博物館教育與學校教育得以串連，創造出幼兒到老年皆可擁有的學習資本。 「設計我們的世界－科技性別化創新」展覽中，拋開社會性別的規範，以互動裝置讓小朋友選擇遊戲設計裡喜歡的顏色、圖型與造型 （郭冠廷 提供）   共享記憶與共通人性——原住民文化與音樂之策展理念 傳統原住民文化展示的歷史非常悠久，要如何提出新問題？國立臺灣史前文化博物館展示教育組的盧梅芬研究員首先針對傳統原住民文化展示提出反省，表示此類展示議題大多強調重建「母體文化」或「在地文化」，且時常運用特定組合與元素來呈現族群的文化特色或成就。這樣的敘事方式不僅強化社會對原住民族群的刻板印象，更限制了展示的創意發展。若要有所突破，建議敘事手法可以邁向歷史化，從不同族群或個人的歷史變遷等更細膩的面向切入。 族群（他者）展示敘事的課題、限制與可能性（盧梅芬 提供）   盧梅芬接續以「音樂的慰藉：臺灣原住民現代歌謠中的共享記憶」特展為例進行分享。展覽先從觀眾熟悉的音樂及插畫吸引目光，打破觀眾對展覽的預期想法，再逐步討論展示主題背後的理論與哲學，便可以減少觀眾接收訊息時所產生的距離感。在強調文化相遇時，展覽可藉由歌曲本身的感染力，展示原住民記憶與觸動回憶，以達到觀眾的情感感知。盧梅芬表示，一個好展覽除了擁有深刻的理論基礎與核心關懷外，更要創造共通人性與共享記憶。 展覽利用插畫與音樂拉近與觀眾的距離。（盧梅芬 提供）   此外，盧梅芬也認為，博物館策展人就像是兩棲動物，同時需具備理論腦與文學腦，才能將嚴肅與難度的展示論點與理論，消化整理成展示敘事。其具體建議是：多看一些企劃與文案的書，策展時有意識地設定文案風格，精簡敘述字數時不忘回扣展覽核心主題。 圖5：展覽將歌曲以藥罐的形式呈現，暗喻音樂如藥一般緩解聆聽者的鄉愁與苦悶。（盧梅芬 提供）   當代展示的創新實踐與數位轉型 如何運用一檔展覽建構美術館的歷史？「國美4.0建築事件簿」結合國立臺灣美術館之建築史、空間史、展覽史三個歷史型態，發展建築策展之創新實踐，更期望發展出觀眾史，讓觀眾共同參與過去、現在、未來的美術館想像。時任館內策展人（In-House Curator）趙欣怡強調運用共融概念的策展思維，呈現融合、自主、多元的包容性展示，建立視障觀眾能盡情參與的展覽空間。趙欣怡表示，策展人的特質包含：跨域思考的概念，能靈活整合組織的思維，時常思考觀眾所需並給予充分回應。 「國美4.0建築事件簿」展場一隅。（圖片來源：https://reurl.cc/DdRkyQ）   面對疫情，博物館展示亦積極發展數位轉型，「開放博物館」便是其中之一。國家圖書館知識服務組城菁汝編輯講述開放博物館的歷程脈絡，強調其核心理念為：開放典藏、開放展示、開放應用。不僅各博物館的藏品能在此平台相互流通，更進一步提供授權與應用，不管是機關或個人都能運用藏品進行策展創作。此外，開放博物館亦放置許多線上展覽，從中可以分析不同館舍的展覽敘事，展覽中的藏品則有非常清晰的大圖，方便觀看細節。即使疫情嚴峻、生活忙碌，只要一機在手，便能運用開放博物館遨遊展覽世界中，創造不同以往的參觀體驗。 開放博物館配合2021年臺灣518國際博物館日所開發之遊戲「挖寶挑戰」。（開放博物館 提供）   深入展覽意涵，深化書寫內容 不論是何種類型的展覽，就如盧梅芬所比喻，策展就像英國導演Christopher Nolan的電影，是將愛、戰爭等看似老套又永恆的議題，運用敘事展現其獨特之處，其過程可說是相當複雜與困難。而在觀看展覽時，博物館書寫者若能進一步地思考策展團隊所呈現的敘事觀點與展示手法，結合自身對展覽的觀察與評論，將更有力地提出全面性的評析論據，進而深化書寫層次。 ＊線上學習資源：（本文提供之影片與簡報係經著作權人同意，以著作權人姓名標示、非營利教育目的、禁止改作之創用CC 3.0台灣及其後版本授權條款開放公眾參考，敬請遵守上述條款規定，勿侵害他人著作權或其他權利。）   「展覽製作眉角大公開！策展理念與展覽敘事規劃」講座影片 簡報教材： 主題演講2＿盧梅芬「原住民文化與音樂之策展理念」 分享人1＿趙欣怡「從0到1：建築策展之包容觀點與創新實踐」 分享人2＿城菁汝「數位科技與開放博物館議題觀察」 延伸閱讀： 給寫作初心者的指南：博物館寫作好手的無私分享！「線上書寫—博物館寫作的零度」講座紀實 光線太暗、玻璃反光！怎麼在博物館拍出好照片？「光之書寫—鏡頭下的博物世界」講座紀實

作者／攝影：田偲妤 回顧10月，對今日的臺灣社會來說，充滿國慶的節日氣氛，如果將時光倒回百年前的臺灣，對生活在日本殖民政體下的文協世代來說，10月必定有著不同的時代意義。1921年10月17日，臺灣文化協會於臺北靜修女子學校創立，成為首個由臺灣人自發成立的結社團體，從創立、分化到1931年被總督府查滅，短短十年光景，如今被史學家視為臺灣現代啟蒙的開端，政府更藉由「文協百年」活動界定其對近代社會運動、臺灣美術史、文學史、音樂史的深遠影響。本文將針對2021年9月以來三間公立博物館的文協百年特展，分析展覽如何詮釋文協在臺灣歷史中的獨特意義。   翱翔飛行—樂為世界人的新時代開端 1920年，臺灣首位飛行員謝文達展開「鄉土訪問飛行」，各界有力人士捐款購置新飛機「臺北號」。1923年，謝文達駕駛臺北號在東京散發臺灣議會設置請願傳單，投身政治運動。（田偲妤 攝影）   不同於多數的文協特展，國立臺灣歷史博物館《樂為世界人—臺灣文化協會百年特展》不以美國威爾遜總統的「民族自決」開頭，而是以1920年臺灣首位飛行員謝文達的「鄉土訪問飛行」開啟序幕。展場上方懸掛一台手工製作的飛機模型，一旁播放空中俯瞰影像，以及謝文達的文章〈飛機的和平使命及其文化所帶來的影響〉。臺灣人能擁有飛行技能代表能與世界接壤，離與西方並駕齊驅的夢想更近一步。謝文達的創舉可說是激發臺灣人本土意識的關鍵，隔年臺灣文化協會在這股熱潮的助燃下於焉誕生。 1927年，萬華商人蘇璧輝家族捐建於龍山寺前廣場的時鐘塔，上頭「時間厲行」四字呼應文協「獎勵恪守時間」之實行綱領，見證西方時間倫理已在臺灣社會扎根。（田偲妤 攝影）   走過展示文協大事紀的長廊後，映入眼簾的是佈置成園遊會的大展廳，展廳中央有一形似鐘塔的模型，其本尊是設置在萬華龍山寺的時鐘塔，上頭雕刻「時間厲行」四個大字，一旁角落展示臺史博典藏的謝招治女士畫作〈廟口的早晨〉。這幅畫記錄招治阿嬤回憶中1940年代的日常景象：清晨4、5點起床幫父親在龍山寺旁賣油條，6點一到，寺門上的收音機會播放做早操的音樂。畫中的時鐘塔不高大、造型簡單，卻代表著西方時間觀念已在臺灣社會扎根。展覽不只展示文協歷史，還透過常民的眼光關注日本引進的新觀念，如何讓臺灣從傳統農業社會走向現代工商社會，而文協世代就是在新舊文化的衝擊下，試圖尋找自我存在價值、謀求改變不公待遇的契機。 謝招治畫作〈廟口的早晨〉（左）、龍山寺三川殿前廣場明信片（右上）、陳澄波油畫〈龍山寺〉皆記錄下時鐘塔的身影。（田偲妤 攝影）   遇見文協世代，情書中的「你」究竟是誰？ 國立臺灣文學館《百年情書—文協百年特展》以六位人物代表各領域的啟蒙精神。展覽開頭應用深偽技術重現人物影像、傳達展覽核心精神。（田偲妤 攝影）   以文協代表人物表現大時代「啟蒙」精神，是多檔展覽皆用到的展示策略，其中，國立臺灣文學館《百年情書—文協百年特展》更以賴和、盧丙丁、陳澄波、李獻璋、林氏好、楊逵作為代表，策展團隊參考他們的小說、評論、畫作、歌曲創作等文本，譜寫出一篇篇以「你」為傾訴對象的情書。觀眾可在展覽入口拿到設計成信封的DM，並在展場內收集6封不同主題的情書。拿起設計成蟲膠唱片、來自流行歌手林氏好的情書： 親愛的你 相約在公會堂，或是在厝內放78轉，為你唱出〈織女〉、〈一個紅蛋〉、〈春怨〉，當你感到低潮時，這是我能為你做的事。不要看不起這些歌曲，音樂的力量能撫慰人心，讓我們一起為臺灣歌謠的地位，飆高音。 展覽以林氏好—文協中少數女性的故事作引線，搭配文學館的照片、文獻與音樂典藏，讓觀眾在視聽體驗下吸收臺灣音樂史的重要篇章。 觀眾可閱讀林氏好的故事、聆聽1930年代的各式曲盤，了解臺灣音樂史的重要篇章。（田偲妤 攝影）   此外，這裡有個有趣的問題：情書中的「你」究竟是誰？蘇碩斌館長以「啟蒙」作為回應的核心：「啟蒙，可以解讀為知識分子追求臺灣大眾、許諾共度幸福一生，是不是像極了『情書』？」展覽尾聲有一部影片名為「午後的懸崖」，講述一位追求者（我）與「你」的愛情故事，歷經1920年代的初遇邂逅、1950年代的音信渺茫、1970年代的論戰紛爭，直到今日「你」的身影才逐漸明晰。原來情書中的「你」不只是臺灣大眾，對於「文學」的追求成為啟蒙的根。   從興趣探索現代社會，文協與常民的價值觀拉扯 臺灣新文化運動紀念館《趣吧！與百年前的趣味相遇》特展，探究百年前的休閒娛樂發展史。圖為曾在臺灣盛行一時的賽馬活動。（田偲妤 攝影）   臺灣新文化運動紀念館《趣吧！與百年前的趣味相遇》特展則以「興趣」作為主題，探究百年前的休閒娛樂發展史。策展靈感來自臺灣新民報社於1933至1943年出版的《臺灣人士鑑》，書內廣納臺灣重要人士生平，其中記載的「興趣」在當時算是很「摩登」（modern）的概念。文協也常透過放電影、音樂會、文化劇向民眾傳遞新知，休閒娛樂也因此被賦予啟迪民智的任務。 展覽以空間規劃與遊戲設計帶領觀眾探索休閒娛樂議題。例如當時對興趣的認定有好壞之分，展場有一處內凹的隱蔽空間閃著紅光，往內窺探，藝旦手上的二胡與琵琶、打到一半的麻將牌局若隱若現，原來這些是處於灰色地帶的興趣。展場另一頭，一張書桌旁擺滿報紙，上頭刊載對歌仔戲的評論，《臺灣民報》認為歌仔戲內容粗俗，應以文協推廣的文化劇取代；《臺灣日日新報》則認為可利用歌仔戲打消民眾參與文化運動的念頭。觀眾可翻閱不同立場的報導，試著推敲產生這些想法的原因。 日治時期對興趣的認定有好壞之分，展場有一處內凹的隱蔽空間，小小的開口閃著紅光，往內窺探，打到一半的麻將牌局若隱若現。（田偲妤 攝影）   此外，展覽還設計了「興趣球」遊戲，讓觀眾體會休閒娛樂裡的階級現象。6種興趣球從大到小、重到輕分別為打高爾夫、聽音樂、划船、游泳、布袋戲、公園散步，開銷愈大重量就愈重。一旁有四種承載力不同的台座，標示了醫生、教師、茶工、蔗農四種職業，所得愈高承載力就愈高。觀眾可將興趣球放在不同職業的台座上，如果開銷超過職業的負擔能力，球就會滑落。另一展區以插畫立板、物件與日記介紹林獻堂、吳新榮、張麗俊、楊千鶴四位臺灣知識份子的興趣，他們樂於享受出國旅行、高爾夫、彈鋼琴等在當時所費不貲的娛樂，由此想見文協成員與一般民眾之間存在的階級鴻溝，如何與生長環境不同的民眾溝通？對於常民文化的批判是否缺乏同理心？文協的思想作法是否有值得反思之處？許是該展藉由興趣主題提出的委婉批判。 展覽特別設計的「興趣球」遊戲，可讓觀眾體會休閒娛樂裡的階級現象。（田偲妤 攝影）   文協精神今在何方？期許更多元詮釋與批判史觀 本次多館響應的文協百年紀念活動在節慶渲染下熱鬧開幕，多件臺灣史上重要典藏皆傾巢而出，走一趟博物館就能一次吸收重要歷史知識。然而，歷史最耐人尋味之處在於，百年前、百年後，同樣的事件卻可能有全然不同的解讀，關鍵在於誰有權解讀歷史？選擇以什麼樣的觀點呈現？社會大眾是否有反思歷史的契機？在博物館普遍被視為文化公共領域的當代，如能加入更多元詮釋與批判史觀，將是追求思想進步之文協精神所樂見。

作者：方鈞瑋（國立臺灣史前文化博物館展示教育組助理研究員） 2020年10月21日於臺東縣海端鄉布農族文化館（下簡稱「海端館」）開幕的「烈日疊影：何昧典藏早期海端鄉影像故事展Buia tu haningu tu hansiap tu laihaiban」（下簡稱「烈日疊影」），展出32幅橫跨1920年代末至1960年代關於臺東布農族的歷史照片。這批照片由何豊國先生提供，為其祖父何昧先生留下，由海端館館員Langus Lavalian（邱夢蘋）、Buni Madiklaan（王紀瑤）、許賀琦、Lanihu Suqluman（余莫玄）及客座策展人謝博剛共組策展團隊，藉由文獻查找、解析日本時代戶口登記簿、訪談耆老與歷史場景現勘等方式，發掘90多年來佚失於公眾記憶的故事。「烈日疊影」特展揭露布農族被殖民政權嚴重擾動的近代史，邀請觀眾理解每一位歷史行動者在每一個歷史時刻的選擇，由此產生反思並達到觀點的位移。 烈日疊影特展海報（臺東縣海端鄉布農族文化館 提供）   這是一批什麼樣的照片？ 2017年，居住在臺東縣鹿野鄉的何豊國先生來到海端館，表示手邊有一批祖父何昧先生留下，關於當地布農族的老照片，期盼館員協助提供資訊。這批照片大致分成兩類：第一類是日本殖民政府對布農族人的各種治理手段，涵蓋山林資源調查、集團移住、授產、談判與教育等，明顯呈現日本官方視角，具有宣導政績目的；第二類為二次戰後何昧的家庭生活照。 海端館館員初次見到這批老照片時，欣喜之情油然而生。長久以來，日本時代海端鄉的歷史照片屈指可數，新資料的出現意味重拾一段被遺忘記憶的可能，是重建海端鄉歷史的佐證。然而，欣喜之餘則是傷痛，每張照片承載殖民的沉重代價，揭露日本政府統治布農族的各種手段。館方面臨的挑戰不僅是從照片耙梳歷史，更在於如何處理這一段令人痛苦的過去。   當代力量共振出的「烈日疊影」特展 2020年東區原民七館決議進行聯合策展，試圖在換工互助的基礎上將各館調研成果轉譯為能與觀眾溝通的展覽內容，回應館舍所在地的重要議題。為了啟動聯合策展，2020年1月中旬，我與國立臺北教育大學施承毅老師前往海端館就展覽主題與館員進行初步討論，會中館員提及可利用這批老照片策展，藉以重建海端鄉的近代史。這項提議一方面反映館員肯定這批照片是重要的歷史素材，值此之際，《海端鄉志》也正在編纂，館員對在地歷史展現迫切需求。 由於這批老照片的調研工作伴隨策展過程進行，這兩項工作的互相啟發成為值得觀察的面向。不同於以往原民館的展覽，在聯合策展的初期，我們將「觀眾」加入策展的考量中，不斷提醒各館策展人思考設定的目標觀眾是誰？為什麼是這些人？希望觀眾從展覽中得到什麼？如何獲得？等問題。從觀眾的角度出發，讓策展人跳脫長期以來扮演的知識提供者角色，練習用接收者的角度思考展覽內容與呈現。經過討論，「當地布農族年輕人」成為海端館設定的目標觀眾。從布農族年輕人的角度來看，照片呈現的負面歷史可能引發創傷，該採取什麼觀點處理難以面對的過去，成為海端館策展的挑戰。 海端館策展團隊在東區聯展工作坊中報告「烈日疊影」特展設定的目標觀眾。（方鈞瑋 攝影）   從觀眾角度出發的展覽詮釋 策展團隊進一步發現何昧的母親、祖母是布農族人，他的妻子也是布農族人。我們當然無法得知何昧如何理解自己的身分認同，但從他留下的許多戰後與布農親族的合影，不難想像他仍維繫與布農族的親屬關係。在工作上扮演日本政府與布農族人中介者的何昧，在以往過於簡化的二元對立歷史敘事中，不是被歸類於殖民者陣營，就是隱而未見。如果展覽能讓不同背景與立場的觀眾交換意見，從問題與差異中相互理解，展覽能開展出什麼新的詮釋觀點？策展團隊思考著：如果這是一段由日本人、布農族人、中介者等共享的歷史，應該採取什麼樣的理解角度？在展覽中又該如何再現？該展特別之處在於，邀請觀眾了解不同歷史行動者面臨的挑戰，並做出選擇，而不先提供「正確」答案。   再現展覽主軸的展場設計 為何展覽命名為「烈日疊影」？在謝博剛先生撰寫的〈老照片作為最常民化的文獻：以一批日治時期臺東里壠支廳布農族地區影像資料為例（上）〉一文中提到：   橫跨日本帝國與中華民國，是兩顆太陽（日本帝國的日章旗以及中華民國青天白日滿地紅旗）與布農族射日神話的交疊，是本流域社會革命性轉變的開始，疊影出來的照片則是一張張歷史的見證，由此出發，說出很久沒有人說起的故事（謝博剛，頁114-117）。   展覽的內容編排與展示設計也值得觀察。「烈日疊影」特展位於海端館三樓特展室，一進入展場，迎面而來的是一大幅由日本總督府殖產局技師、里壠支廳外勤員警與能說布農語的巡查何昧，於新武呂溪上游調查山林資源時留下的合影，見證當地布農族殖民統治史的開端。這張照片以大型燈箱呈現，成為展覽的主視覺。不同於過去展場經常使用的右轉動線，大燈箱巧妙地引導觀眾從左側進入，這個小小的動線改變標示著習慣性觀點的位移。 展場入口以一大幅日本政府調查山林資源的照片為主視覺，呈現殖民力量的滲透。（方鈞瑋 攝影）   不同於一般展覽經常使用時間序列編排內容，「烈日疊影」特展以主題規劃四個展示單元。首先是「序：寫真，來自於過去視野凝結的贈禮」，簡要點出何昧的多重身分，以及這些照片在當代多元詮釋的可能性。單元一「時空旅人的相遇：誰是何昧」以剝洋蔥的方式帶領觀眾一層一層地認識何昧。單元二「見證：大歷史下的波瀾壯闊」是展覽中最重要的部分，呼應老照片的臺詞設計讓人拍案叫絕，利用第一人稱敘事方式，策展人參酌照片拍攝背景與文獻資料寫成對話，呈現每一位歷史行動者的內心想法，帶領觀眾進入照片拍攝當下的時空脈絡，思考事件的意義，舉例如下： 日本警察：我們是從九州與長野等貧困鄉下來殖民地臺灣山區當警察，他們說只要活得下去，就能夠存一筆錢回日本娶老婆。到底要如何才能夠與這些「蕃人」們溝通？住在平地吃白米，不要彼此打戰獵頭，不是很好嗎？   警手何昧：我從南投來到這裡，血統的一半也是布農族，我的老婆更是霧鹿英雄的姪女，我本來只是幫姻親的忙照顧女兒，但現在該如何翻譯才能讓大家都滿意，都能夠在這塊土地上和平共處呢？   霧鹿社領袖：Lanihu是霧鹿社的領袖（Lavian），守護這片族人世代居住的土地，有一天日本人來了，強制族人遷居，他十幾年前曾率隊反擊當時來屠殺霧鹿族人的日本警察部隊，只是女婿現在也是日本人的警察，該怎麼好呢？   在展場內重現協商場景，策展人改寫四個不同身分者在當下可能的心境。（方鈞瑋 攝影）   最後一個單元主題為「流轉家族」，透過何昧的家族合照，呈現二戰後何昧選擇退休並回歸家庭，也扣合展覽序言中關於何昧多重身分的見證。   展覽ING：這不只是布農族的故事，也是臺灣人的故事 「烈日疊影」特展提供多重的觀看與詮釋角度，鼓勵觀眾在參觀路徑中，自行探索與建構歷史。然而，對期待依照時間序列來理解歷史的觀眾，可能帶來一些挑戰。對我而言，該展不僅在建構海端鄉布農族人這段被外來政權高度擾亂的近代史，更重要的是，反映近代政治激烈變遷下，地方社會動態且多元的人群構成。策展團隊選擇以多重敘事，讓觀眾從多元視角了解困難歷史。 2021年2月中旬，我有機會回到海端館看展，策展人Buni告訴我，「烈日疊影」是一個進行式的展覽，其開放且邀請觀眾參與對話的特質，讓觀眾易於連結自身經驗，正如同一段「烈日疊影」特展的簡介文字所揭示：「這不只是布農族的故事，也是臺灣人的故事」。

作者：何平（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士）、陳佳利（國立臺北藝術大學博物館研究所教授） 2018年7月，婦女救援基金會附設「阿嬤家：和平與女性人權館」（簡稱阿嬤家）與十禾設計進行共同策展，推出《安妮與阿嬤相遇，看見女孩的力量》特展（簡稱《安妮與阿嬤》展）。該展與荷蘭「安妮之家博物館」合作、獲得瑞士安妮法蘭克基金會授權安妮的故事與文字創作內容，以第二次世界大戰作為展覽的時空背景，試圖透過相同的時間軸串連起在二戰中遭受迫害的猶太少女安妮．法蘭克(Anne Frank)與臺灣慰安婦阿嬤們的故事，藉以揭示戰爭暴力與性別暴力的歷史事實，進而引發觀眾對人權、性別議題與女性困境的思考，並彰顯女性的勇敢與堅忍。 阿嬤家前館長康淑華認為，安妮與阿嬤有許多相似的地方，不但同樣作為少女面臨戰爭所帶來的困境，也共享對自由的渴望，並期待透過讓安妮與阿嬤交流，能夠帶動國內對不同面向的人權議題進行探討。策展團隊十禾設計則根據上述理念，捨棄厚重的歷史敘事、結合阿嬤家原有的建築，透過美學與藝術性的呈現方式彰顯安妮與阿嬤的生命力量、營造身歷其境的空間氛圍，並以安妮的日記作為最主要的展覽內容，帶領觀眾透過安妮之眼觀看、理解二戰下的世界。究竟展覽設計是否成功地傳達上述策展意圖？雖然展覽已經結束，但本文認為值得對該展覽設計與主題意涵進行分析，並以安妮展區為主，指出其如何透過空間設計引領觀眾體驗一位少女建立自我認同與性別意識的過程，進而思考戰爭下的人權議題。     穿越時空的廊道 走進二戰下的亞洲與歐洲 《安妮與阿嬤》展總共運用兩道廊道來產生「時空穿越」的效果。首先，一樓的「時光廊道」作為引導觀眾進入展覽時空的通道，透過狹長的空間營造出深邃的時間感，使觀眾彷彿踏上通往過去的時間輸送帶，並在廊道兩側分別懸掛歐洲與亞洲在二戰時期的照片營造出安妮與阿嬤遙遙相望之情境。廊道作為一種時間流動的象徵，透過觀眾步行其中，自然推動展覽時間線的來回，而通過時光廊道，即進入安妮與阿嬤們經歷的二戰時空。 時光廊道（十禾設計 提供）   另一個相似的設計則為二樓廊道，蘆葦之歌裝置結合安妮之窗，將觀眾引向出口方向。「安妮之窗」除了代表安妮之家唯一的透明窗戶，更代表了安妮對自由的盼望，而展覽在此以希望作結，也期盼觀眾在經過對沉重人權議題的思考後，仍能帶著阿嬤與安妮的生命力量，保有對世界的嚮往。 蘆葦之歌與安妮之窗（十禾設計 提供）   打開密室門，走進安妮的世界 除了廊道，另一個透過空間穿越時間的設計，為策展團隊參考歷史照片，在阿嬤家還原的荷蘭安妮之家密室入口。 打開密室門（十禾設計 提供）   密室之門為觀眾打開安妮與家人躲藏秘密空間的鎖匙，帶領觀眾通往二戰時期的荷蘭。此旋轉書櫃的設計除了能幫助展示的重心從一樓展區慰安婦的經歷過渡到安妮的故事，觀眾也能透過「拉開門」的這個動作將自己帶入安妮的角色，透過重新經驗類似安妮的經驗，將自己帶入安妮所處的時空中體驗與思考。   透過日記呈現戰爭壓迫下成長茁壯的少女 打開密室門之後，沿著狹長的階梯向上，即進入二樓的安妮展區。其中，「世界為何動搖」呈現的歷史背景，和以各種模擬窗框及加高地板構築成的「親愛的吉蒂—我要告訴妳所有的秘密」，呈現67篇安妮日記文字內容，皆印刷在黝黑的窗扇上呈現。 世界為何動搖與親愛的吉蒂—我要告訴你所有的秘密展區（十禾設計 提供）   黝黑的窗扇除了象徵荷蘭安妮之家在二戰時期為了避免燈光外洩所塗黑的窗戶，也代表在密室中的凝重與不自由。儘管戰爭令人窒息，不同於其他國家以種族歧視和猶太大屠殺為主軸來呈現安妮的故事，「親愛的吉蒂」展區則透過日記內容，呈現了安妮勇於反抗傳統女性角色的自信與積極實踐夢想的樣貌；搭配安妮日記的複製品與老式收音機，使觀眾更容易神入安妮的處境，彷彿和安妮一樣在漆黑的密室中，一邊寫著日記、一邊聆聽從廣播傳來的戰爭消息，並仍然保有對未來的嚮往。 安妮日記複製品（十禾設計 提供） 老式收音機（十禾設計 提供）   彼此遙望：阿嬤與安妮的相遇 整體而言，安妮與阿嬤只有在三樓「戰爭結束之後」展區中相遇，以近乎全黑的封閉空間中，佇立了一座由四面冰冷的不鏽鋼牆構成的立體裝置，環繞四周分別延伸成為放置蠟筆與阿嬤畫作象徵的阿嬤房間書桌、秀林遺跡、貼滿明星相片的安妮房間書桌與奧斯威辛集中營大門，於此，阿嬤與安妮透過鋼構彼此遙望，透過這樣的遙望，策展團隊也希望觀眾走進禁閉的空間，在這充滿壓迫感的空間氛圍中，觀眾也許感到恐懼、疑惑，甚至體會安妮與阿嬤曾經擁有的情緒；透過身體感受與凝視交會，進入思考不同社會脈絡下人權議題的視野。 立體裝置（十禾設計 提供）   充滿戲劇張力但缺少歷史脈絡與對話的展示美學 《安妮與阿嬤》展透過空間設計與色彩的轉換使觀眾能夠在不同的時空、情緒與氣氛中穿梭，展示設計細膩流暢並充滿戲劇張力。與一般的人權展覽聚焦人權課題不同，展覽以美學及藝術性的手法觸發觀眾的情緒，並成功地透過日記帶領觀眾與安妮的夢想、疑惑及對性別的探索產生對話與共鳴。然而，對於不熟悉歐洲納粹大屠殺歷史的臺灣觀眾，唯一提供二戰歷史背景的「世界為何動搖」展區，僅以時間軸，條列式地穿插呈現安妮的生命史與二戰歷史事件片段，觀眾較難以自行融會貫通理解相關的歷史脈絡與種族歧視之人權課題；而分屬一樓與二樓展區的阿嬤與安妮，除了在最後彼此遙望之外，也未見猶太少女與慰安婦女性人權議題的對話與交流，殊為可惜。未來如何兼具人性溫度與歷史脈絡、空間的美學與人權課題，值得相關博物館策展之借鏡與參考。