博物之島 MUSEUMS

作者：張葳葳（輔仁大學博物館學研究所研究生） 疫情趨緩的2023年，國立臺灣文學館推出「寫字療疾——臺灣文學中的疾與療」特展，探討臺灣文史中的疾病與療癒。2024年，臺灣文學基地延續本館的展示，策畫了「海馬打點滴：你有所不知的文學療癒」特展（以下簡稱「文學療癒特展」，展期2024/07/12~ 2025/02/02）。策展人張亦絢以小說家對疾病與療癒的聯想出發，透過文字、音訊、影片及圖像，邀請觀眾感受文學的療癒力，也讓文學融入生活之中。 展覽由「病者皆前輩」、「傷口開口說」與「點點滴滴攏是thiànn-thàng」等3大展區構成，不僅探討病理層面的「病症」，更從日常生活中無處不在的小病症出發，將目光擴展至社會污名化與歷史創傷。 展覽以文學反映生命中的「疾」，也成為實現「療」的關鍵力量。從展區名稱可見，展覽對「病」的態度也突破了傳統觀點：病者非弱者，每位經歷病痛的人皆為前輩，以自己的故事和感受為後人提供理解生命和健康的寶貴資源；而傷口非痼疾，是了解社會創傷的入口。 展場入口（張葳葳 攝影） 臺灣文學基地由日治與國民政府時期的官員宿舍修復而成，展廳屬於和洋折衷風格，保留了日式木造結構與室內格局。展覽以藍綠色、白色和溫潤的木原色組合成具有層次感的視覺空間，搭配園區內處處映入眼簾的葉片，再加上瀰漫空氣之中的木質香味，呼應「療癒」展的柔和調性，讓觀眾在面對沉重議題時，也能感受到舒緩與寧靜。 病痛紮根：病者皆前輩 序章「病者皆前輩」透過不同時代與類型的文學作品中對病痛的描寫，探究「隱私與尊嚴」、「衝突」、「心願」等8個子題，引導觀眾思索生理健康如何影響心理狀況，進而影響人與人的關係。 第一個子題「變化」中，策展人節選了作家蕭詒徽的〈健康〉，以日常的感冒與生病經驗作為開篇。從「連健保卡都不太確定在哪」的健康狀態，到「這次鼻塞多麼輕微，不想當那種稍稍麻癢就跑醫院的激動市民。」的否認與逃避，呈現面對病痛的微妙心理變化。 展場入口的自然元素向內延伸，文摘內容印刷於透明壓克力盒上，盒底鋪設仿真綠色草皮，象徵著病痛雖是私密的經歷，卻也扎根於共同的人類經驗之中。Ｌ型出窗讓觀眾看見室外的綠意，如同對健康與未來的展望。自然元素成為展覽的隱喻語言，傳遞出病痛與生命之間的張力，以及治癒與新生的訊息。 「病者皆前輩」展區的透明展示盒底鋪設仿真的綠色草皮，文字彷彿自草地生長出來（張葳葳 攝影）   病識難言：傷口開口說 「傷口開口說」展區分為「社會受苦」與「議題空間」等2個子題。「社會受苦」探究難以啟齒的議題，使「難言之隱不再隱」，進一步訴苦與止痛。展示內容涵蓋政治受難、職業傷害、汙名化與歧視等歷史傷疤，也收錄民間故事、大眾小說與怪誕書寫等非紀實內容。策展人認為：「神話，也有社會受苦的腹語術。」神話人物的象徵意涵，深藏著與疾病汙名化、非主流群體處境等社會議題對話的能量。 其中，策展人選了作家奚淞的小說〈封神榜裡的哪吒〉。作品沿用神話《封神演義》的框架，並賦予角色更多情感層次。故事中細膩描寫哪吒對於親子關係、生命與自由的掙扎與探問，並加入了跛腳書僮四氓的角色，兩人的互動讓角色性別氣質更為曖昧與流動。哪吒不符合常理的性情與體型，象徵「不見容」的病者境遇，折射出對病痛與異常的重新認知。 此區域以藍綠色不規則展板組合成大型展覽架，背面貼有LED燈條，散發著微微的光芒，暗喻社會議題雖然可能被噤聲而隱蔽，但其痕跡與影響依然無處不在。展示編排上將鏗鏘有力的議題書寫與小說內容並置呈現，喚起「開口說」的共鳴與動能。 「社會受苦」議題的大型展示框架，內容由六個社會議題與七個非紀實書寫所組成（張葳葳 攝影） 透著微光的展板（張葳葳 攝影） 「如今，障礙不再被視為個別人士的靜態特質，而是個體與環境之間的動態關係。」 這句話出自建築學者理查．魏斯頓的論述，佔據「議題空間」的中心位置，並展開「機構」、「醫學攝影室」、「醫療建築」等多個子題。 由8個空間相關的主題所組成之「議題空間」展板（張葳葳 攝影） 「議題空間」延續並深化了「社會受苦」的敘事，透過文字與照片，將重要的歷史痕跡與紀錄投射於實體空間之中，讓觀眾穿梭於不同情境，體會歷史創傷的諸多層次。 「展演、公共運輸」子題節選了陳秋慧〈誤讀他人的時候──《抱殘守缺：21世紀障礙研究讀本》〉中輪椅使用者受到物理、制度與思想「阻礙」的心聲。讓筆者想起在此擔任實習生時的一段經歷：有位輪椅使用者參觀完特展時，由於輪椅過重，壓得出口處的金屬門框變形。筆者詢問館員才得知，因為臺文基地的空間特性，身障觀眾必須更換使用遊客中心提供的輕型輪椅，顯示身障者在園區內行動的局限。這一小插曲，正巧回應了展覽所探討的無形障礙。 何以療癒：點點滴滴攏是thiànn-thàng 展區名稱中的「thiànn-thàng」來自台語「疼痛」的拼音，也意指疼愛、關切與憐惜，突顯療癒不僅止於個人的解壓與放鬆，更涉及對語言、文化與環境的理解與關懷。「身世」子題簡介了《兒子的大玩偶》、《日常對話》、《所有的美麗與血淚》等與疾病、主體性、身分與認同相關的9部電影，並播放精彩片段。策展團隊認為，這些影視文本猶如探索自我的引導手冊，幫助觀眾撫平自身與社會中的各種傷疤。   點點滴滴攏是thiànn-thàng展區圓潤的展板與多元的展品（張葳葳 攝影） 展覽也在尾聲解答名稱中「海馬」和「點滴」的意涵：點滴的均勻與規律，暗喻找到生活節奏感與平衡的可能；海馬的生物特性則啟發了環境保護與性別議題的討論，而「海馬迴」更延伸至對記憶與情感的研究，具有多重象徵意涵。此展區以圓潤可愛的展板構成，文字密度大幅降低，並輔以海報、影片、音樂等多元媒材，讓觀眾放慢步調喘口氣。同時也介紹了臺灣文學基地的自然資源，包含園區中的鳥鳴與植物，將展覽延伸至戶外，在觀眾的日常生活之中持續發酵。   園區內的樹種介紹牌，以文學作品節錄取代科學解說，結合綠意與詩意，在室外延續展覽的療癒主題（張葳葳 攝影）   情感共振：文字內容與展覽設計的力量 展場大量使用「蜂巢紙」作為隔間、支撐平台甚至座椅結構。蜂巢紙看似輕盈，卻擁有出乎意料的支撐力與穩固性，或許象徵著文學的力量——看似柔弱卻能承載情感的重量。展覽降低解釋性文案的比例，也避免說教式的論述，讓觀眾關注文學作品本身，直接感受文字的力量。然而，根據參觀者的回饋，多數人仍認為文字數量繁多且部分字體過小，構成觀展的挑戰。 「文學療癒展」透過設計、色彩選用以及空間氛圍的營造，引發愉悅、恐懼、懸疑、悲傷、正義感等多元情緒，創造觀眾的共鳴與迴響，同時以作品所承載之各種感受，直抵觀眾心靈，進而創造豐富而深層的感性體驗。 (執行編輯：黃淥)

作者：賴奕諭（夏威夷大學馬諾阿分校人類學研究所博士候選人） 「欲和解的敵人共同嚼檳榔是和平儀式中不可或缺的一部分⋯⋯巫師站在（仍然）敵對的雙方之間⋯⋯在他們開始咀嚼檳榔時，巫師祈禱道：『正在被咀嚼的檳榔葉、檳榔果和石灰，請讓曾經是敵人的他們不再咳嗽、氣喘、過度疲勞、流鼻血或呼吸困難。願他們的關係如黃金般永不變色；如成年的公雞尾羽般永不觸地；如河水般川流不息。』」 —引自人類學家羅伊・巴頓《伊富高法律》（1919），頁108。 在菲律賓呂宋島北部科地埃拉（Cordillera）山區的伊富高省（Ifugao），檳榔是傳統文化中不可或缺的一環，也是解決人與人之間衝突的中介物。透過傳統巫師儀式的協助下，人們得以從敵對關係轉為友好。儀式之外，檳榔在伊富高人的生活中也同樣扮演著至關重要的角色，至今仍有許多人以它開啟日常言談。伊富高友人告訴我，這就好比台灣人會講「你吃飽沒？」，他們的母語之中也有「你把檳榔藏到哪去了？」這種打招呼的說法。 卡瓦揚於碧瑤展覽的宣傳海報（攝影：賴奕諭 2024） 出身科地埃拉的碧瑤市（Baguio），菲律賓藝術家卡瓦揚・德居亞（Kawayan de Guia）也是嚼檳榔的人。過往本來就會以原住民族或殖民相關物件作為創作基礎的他，自2016年開始以吐上檳榔汁的手紙進行創作，創作的時候多半隨性，紙上的檳榔汁時如印信，時如開啟想法的靈感來源。卡瓦揚用彷彿圖文日誌般的紀錄，搭配著各式的書寫、手繪、打字或拼貼等創作途徑，呈現出他個人和家族、社會以及原住民族議題之間複雜難解的關係。 自2024年4月10日起，卡瓦揚在碧瑤的藝廊VOCAS（Victor Oteyza Community Art Space）展出了將近2000張的日常創作，並將展覽命名為《暫時性的口頭冥想檔案（2016-2024）》（Momentarily Oral Meditation Archives (2016-2024)）。值得留意的是，名稱中每個單字的首字母M、O、M、A正是伊富高的語言中檳榔（moma）的意思，有意識地指出展覽受到伊富高傳統實踐的啟發。 回到檳榔在伊富高的文化意涵，透過這樣的中介物，人與人之間的關係得以轉化爲友好的狀態。藉由咀嚼檳榔，以及檳榔汁所延伸而來的這些創作，卡瓦揚將動態且稍縱即逝的對話，轉為實體且可留存的作品。他藉由這樣「暫時性的口頭冥想檔案」揭露自己的態度與想法，甚至是脆弱的一面，彷彿透過展覽邀請大家一同思考對話的可能。   挑戰時序與創造新意的個人檔案 協同策展的藝術家飛兒・奧拉約（Faye Olayo）向我表示，卡瓦揚所有創作的手紙都沒有標註日期，也並非按照特定的邏輯擺放。因此，他們在策展過程中逐一檢視這些創作，並直覺地將相關的作品擺放在一塊，藉此重新思考「檔案」的概念：策展的建檔與分類過程並非使用線性時間回溯過去，而是反映藝術家和協同策展者當下如何定義卡瓦揚的心路歷程。 觀眾透過欣賞展覽而加入「對話」的景象（攝影：賴奕諭 2024） 另一方面，展覽空間更提供了觀眾和作品「對話」的契機。展覽所在的藝廊VOCAS位於碧瑤市中心繁忙的思巡路（Session Road）老舊五層樓建築的頂層加蓋。這個藝廊由他的父親，也是菲律賓國寶級藝術家奇拉・塔西米克（Kidlat Tahimik）創立，與一家供應在地食材的餐廳共享空間，也提供在地藝術家展示作品的機會。塔西米克雖然因為身為菲律賓當代最重要的獨立電影創作者之一，早就享有相較於他人更多的國際資源，他卻仍憂心於菲律賓的藝術資源往往集中在首都馬尼拉的情況。藝廊這樣的部署反映出馬尼拉以外的藝術空間往往需要仰賴其他資源生存的特性，同時卻也讓觀眾得以更親密地與展覽互動。 卡瓦揚的作品散布在整個空間的周邊，使得用餐民眾也能因為視線所及的畫作而與同伴開啟對話。此外，這些畫作覆蓋著透明壓克力板，當觀眾欣賞作品時，天井透進室內的自然光映照在畫作上，將環境和觀眾都隱隱約約地映射在作品之中，使得作品不僅在講述卡瓦揚的經歷，彷彿還包含了觀眾自身的故事。 展覽空間VOCAS一隅，展示作品隱身於展場周邊（攝影：賴奕諭 2024） 事實上，這並非卡瓦揚首次展出這些作品。早在2023年，他便於浪漫台三線藝術季的邀請下，在新竹縣關西宋宅以《口吐俳句》為名，第一次公開展出將近1500幅創作。由於台灣也是檳榔文化圈的一份子，島嶼間的連結與相互映照，便成為卡瓦揚創作的重要養份。 卡瓦揚表示，台灣隨處可見的檳榔西施文化令他十分訝異。這是因為菲律賓的平地人往往鄙視嚼檳榔的原住民，導致他們一到都市就會刻意抑制自己嚼檳榔的行為。卡瓦揚漸漸認識到檳榔於台灣不同族群中的文化與宗教意涵之後，便更具體地凸顯出菲律賓基於族群界線的排拒和歧視現象。台灣也有對嚼檳榔的群體歧視的現象，在這樣或相近或差異的對照之下，卡瓦揚首次在台灣的展覽透過檳榔意象促成對話的企圖顯得更為珍貴，這也同樣成為本次碧瑤展覽的重要養分。 此外，由於菲律賓的檳榔不像台灣一年可以多次收成，導致食用方式的不同。簡言之，他們往往將完全成熟的檳榔泡在水裡保存，並不像是台灣人咀嚼整個檳榔果實，而只挑出檳榔的核仁來食用。在看似相似卻又有所不同的檳榔文化中，卡瓦揚策劃《口吐俳句》時，設計了一個後來在碧瑤沒有的互動裝置：在展間擺放一些紙張和捲好的檳榔，邀請觀眾嚼檳榔並以檳榔汁創作，提供彼此交流的可能。 雖然台灣有些嚼檳榔的同好會自備小刀、石灰及荖葉，於食用時自行包製，店家大多時候卻都是事先將荖葉、石灰捲在一起販售。而檳榔在菲律賓及多數太平洋地區則是「散裝」的，要到吃的時候才會組裝（攝影：賴奕諭 2024） 檳榔開啟對話的可能 《暫時性的口頭冥想檔案（2016-2024）》是卡瓦揚歷時數年累積的個人檔案展覽，觀看的過程中就像是闖入他的私密空間。透過日常創作所提供的片段訊息，觀眾得以拼湊出他的個人生活、家庭關係、關注議題以及時代脈動。他的創作過程正值新冠肺炎疫情期間，其作品如何呈現出疫情前後的變化，還有個人與社會之間的關係，成了這個展覽的亮點之一。 卡瓦揚的自畫像及其展覽作品一隅（攝影：賴奕諭 2024） 而在展覽中的一角，卡瓦揚將自畫像和一張寫有「你是個行走的矛盾」的作品擺在一塊，得以窺見卡瓦揚在日常生活中所糾結的矛盾，似乎也讓我們理解他渴望透過創作對話的心情。他在作品中揭露，作為菲律賓與德國人共同生下的孩子，縱使他從小就在碧瑤長大，面貌如同白人的他卻時常難以定位自己。此外，他的父親是享譽國際的奇拉・塔西米克，他同樣作為藝術家又該如何思考與父親之間的關係。再者，他身為非原住民，深受原住民族文化啟發的他，又可以怎麼樣理解創作和原住民族還有菲律賓社會的關係。 在台灣和菲律賓，嚼檳榔的行為常常被視為不雅和低俗，社會上對此有一定的負面標籤和偏見。這樣的現象反映出許多人，尤其是那些感覺自己被社會邊緣化或排斥在外的人，所經歷的內心掙扎。卡瓦揚的心境，正好象徵了這種被各種社會分類和歧視所孤立的感受。他的創作映射了現代社會中，對於那些被視為「異類」的人的複雜心態和處境。而他藉由創作所累積下來的這些檔案，甚至巧妙地運用伊富高傳統藉由檳榔促成對話的習俗，希望能夠讓觀眾一同體悟，進而同理這些難處。 除了散佈於餐座旁的作品，也有個獨立小間讓觀眾可以集中觀看作品（攝影：賴奕諭 2024） (執行編輯：黃淥)

作者：柯曉如（國立中央大學藝術學研究所研究生） 你多久沒回家了？回家後又與家人聊些什麼？「回家之後—紀錄片故事特展」（展期：112/12/12-113/04/07）為府中15新北市動畫故事館十二周年館慶大展，展覽圍繞三部由導演拍攝自身家庭，從中展開私密過往與親情關係修補的紀錄片，並透過展場各式配置巧思，帶給觀眾不同的詮釋與「觀看」紀錄片的方式。 「家」意味著親暱與歸屬，同時卻又涉及成長的徬徨與世代衝突，牽繫人們的集體記憶，甚至成為社會現象的映照。近年來，臺灣也出現不少將鏡頭轉向自身或近親家人的紀錄片，看似日常細瑣，實則與社會脈絡緊密交織，甚至觸及公共議題。舉辦關於「家庭紀錄片」的展覽時，如何以展示設計呼應影片內容，同時呈現公私領域的觀看視角，成為一大挑戰。 展場共三個樓層，位於府中15場館三樓至五樓，每一樓層展廳彼此獨立，各以一部作品為主軸，分別為陳慧齡導演的《給阿嬤的一封信》（2021）、黃惠偵導演的《日常對話》（2016），以及盧盈良導演的《神人之家》（2022）。展場並沒有固定的參觀動線，觀眾可自行選擇觀看的次序。以下便由筆者觀展的實際體驗，由五樓往下介紹。   家族記憶作為歷史的拼圖 五樓展出《給阿嬤的一封信》。這部紀錄片源自導演陳慧齡對家族長輩的訪談，進一步演變成教學計畫，引導學生探尋各自家族遺落的故事，由此拼湊出時代的容顏。「群像」是此展間最鮮明的意象，展間前半部介紹導演的創作契機，可見由多張人物相片組合而成的立體裝置，如同一個個小視窗放射而出，兩側的展板則將多個肖像並列呈現，呼應導演對不同人物故事的興趣。 眾多相片布置而成的立體裝置。來源：府中15官方網站。 展間後半部裝設多個小螢幕，播映片中導演訪談不同人物的家族故事，包含外省移民無法復返的青春回憶，或是戒嚴時期異議人士的夾縫生存，另一側則播放學生對各自家庭的回溯。觀眾可跳脫導演剪輯的敘事邏輯，自行選擇觀看順序，使這部「群像」紀錄片在每位觀眾中留下不同的面貌。展覽藉由裝置手法，使珍貴的訪談內容躍出電影螢幕，可惜分散且片段式的影像裝置卻容易讓片中人物成為歷史圖例，造成觀眾失去觀看的焦點。若能聚焦片中某些片段，並依據此延伸出有別於紀錄片的內容，便能給觀眾帶來更深刻的觀展體驗，但這或許也是展覽在內容轉譯與貼近原初文本之間的兩難。   從日常到非日常，凝視與被凝視的翻轉 四樓展間為《日常對話》，導演黃惠偵以具同志與法師身份的母親為拍攝對象，在母女的對話之中，逐步解開多年來對自身與對彼此的心結。 在空間設計上，策展團隊重現紀錄片中母女對談的餐桌場景，並將兩者的對白投影在桌面上，需坐在椅子上才得以窺見。左側架設的三台攝影機則緊對著觀眾，模擬被攝者所見的景象。儘管沒有實際錄影，但鏡頭卻悄悄帶來一股被窺探的不適感，巧妙地讓觀眾意識到紀錄片拍攝中複雜且不可避免的倫理課題。 （左）：攝影機的鏡頭聚焦於展場中央的餐桌場景。來源：府中15官方網站。（右）：投影在餐桌上的對白，觀眾須親自坐在椅子上觀看。攝影／柯曉如。   後方展牆上，除了以文字與家庭相簿展示導演對母親成長經歷的理解，還將過往同志相關的媒體報導以大圖輸出佈滿整個牆面，反映出同志族群不被理解的困境，或是他們在當年的處世之道。策展團隊也以小型螢幕播放紀錄片中母親與女友的親暱相處，在報紙資訊的烘托之下，兩人的身影彷彿成為某種時代的見證，她們幸福的神情似乎也暗示著壓抑的過往已逐漸結束。 隱身在報紙展板中導演母親與其伴侶的身影。攝影／柯曉如。 展間以家庭相簿、餐桌等物件回應紀錄片「日常」的基調，卻又透過攝影機、舊報紙提醒觀眾其中蘊含的「非日常」元素，同時透過凝視對象的翻轉、人物形象尺幅的縮減等，避免對片中主角獵奇式的觀看。   第一人稱與第三人稱的游移 三樓展間展出的《神人之家》，導演盧盈良以自身家庭為拍攝對象，記錄下家中成員的日常生活與各種際遇。隨著拍攝的進行，導演與家人的關係也逐漸改善，而自身也成為被拍攝的對象。展場設計呼應拍攝視角的轉換，觀眾時而扮演第一人稱的角色，與片中的家人互動；時而成為旁觀者，看著導演介紹他的家人，感受紀錄片中主體與客體的身分流動。 展場動線設計與紀錄片的時間軸相互對應。展場迎面而來的是一座電話，接起則會聽到導演母親詢何時回家的對話，觀眾也彷彿跟著導演一起「回家」。下個展區分別以裝置介紹忙於家務的母親與好賭的父親，後方的螢幕上則播映著導演對父母的描述，並且以「相片」串連起父母的人生際遇，兩人相片數量多寡的差異也幽微的反映出不同性別受到的差別對待。有別於前兩個展間以小尺幅呈現人物，《神人之家》展間則展示印有父母形象的巨大掛軸。這些照片是導演帶父母去拍攝的專業沙龍照，呈現出他們自己挑選的美好影像。   展場中母親家務勞動的剪影與父親簽賭的矮桌，以裝置的形式對應片中兩位主角各自的特質。來源：府中15官方網站。 銜接下一個展區的走道以黑色為主調，帶給觀眾有如進入隧道般的感受，兩旁布置導演與哥哥的對話，呼應著哥哥多次務農失敗的困境，以及導演拍攝過程對家庭關係的糾結與困惑。走道盡頭投影著導演在哥哥的番茄園中拍攝的身影，明亮的影像與陰暗的走道形成對比，使觀眾得以從壓抑的氛圍中放鬆，也暗示著漸入佳境的家庭關係與敘事走向，而導演的身影也逐步出現在觀眾的視線中。 走道盡頭為導演拍攝的身影，觀眾在此逐漸由導演帶領的第一人稱視角，轉變為觀看導演家庭的第三人稱視野。來源：府中15官方網站。 展間後半部展示紀錄片中重要的元素—神桌，周邊則圍繞的其他家庭成員的介紹。對面則展示紀錄片中導演帶母親去看海的經典片段。鏡頭以第三人稱的視角向觀眾訴說故事的結尾，而導演也成為紀錄片中的一員，與家人並肩。   結語：溫情之外「家」的想像 本展從三部紀錄片出發，串聯不同的家庭敘事，也呈現人與人、人與社會之間的複雜關係，組成「家」的多種觀看層次。展覽中雖未見完整紀錄片的放映，但展件設計緊扣紀錄片內容，替觀眾打造不同於觀影單一視線的身體感體驗，並透過實物與影像的交織，邀請觀眾「走進」電影，親自與不同的「家」進行互動。同時，展覽也從人物不同尺幅的展示、拍攝場景的重建等技巧，巧妙的處理了觀者與被凝視對象之間觀看的關係。 當導演將鏡頭轉向自身，以第一人稱的視角記錄「家」的現場，勾起觀者親密情感的投射；展覽則以旁觀的角度，透過對紀錄片的重新拆解與詮釋，揭開影像包裹的面紗，使「家」變得更加的立體且深刻。 (執行編輯：黃淥)

作者：方郁瑄（國立臺灣歷史博物館展示組組員）、江瑄（前國立臺灣歷史博物館展示組組員）、黃柏華（國立臺灣歷史博物館展示組組員） 新加坡國家博物館的歷史可追溯至1823年，是當地歷史最悠久的博物館。作為英國的殖民地博物館，起初延續歐洲珍奇櫃(cabinet of curiosities) 的收藏概念，向特定知識階層展示殖民成果。1965年新加坡獨立建國後，為了建立國家自主意識，該館才開始被政府定調為展示新加坡歷史文化的國家級博物館。現今，該館的展覽以歷史與文化為主軸，讓訪客窺探百多年來新加坡的生活面貌。常設展由「新加坡歷史館」與「新加坡生活館」組成，2015年配合新加坡建國50週年進行展示更新，以沉浸式體驗將觀眾帶回不同時期的新加坡，並以五感體驗加深觀眾與歷史之間的情感連結。 「新加坡歷史館」將新加坡的歷史分為四個時期，並依此分為四大展區：新加坡拉 (Singapura, 1299-1818)、英國直轄殖民地(Crown Colony, 1819-1941)、昭南島(Syonan-To, 1942-1945)、新加坡(Singapore, 1945-present)。展覽以展間大小、多樣化設計元素及體驗情境營造，呈現不同的時間體感，創造深刻的情感連結。本文將分析其展示內容、空間規劃與情境設計如何相互作用，說明新加坡國家博物館如何透過展示策略呈現「新加坡的故事」。 大時代與小生活的歷史展示 新加坡歷史館的常設展於2006年開幕，當時的參觀動線包括呈現大時代的「國家史蹟路線」與呈現個人故事「個人經歷路線」。而展覽於2015年更新後，雖然參觀動線設計已變更，但依舊能從展覽的空間規劃與展示設計中感受到「以小人物撐起大歷史」的敘事軸線。 首個展區「新加坡拉」聚焦於新加坡史前生活樣貌。展區以中央的巨大船隻造景作為視覺中心，一旁投影模擬早期居民熱絡的貿易與生活場景，搭配展櫃內石器、陶器、珠寶等考古文物展示，讓觀眾想像當時熱鬧非凡的情景。全區展示焦點圍繞在「港口」及「交易」，強調自古以來，新加坡獨特的地理位置所帶來的日常生活(daily life)特質。      「新加坡拉」區以巨大船隻造景為視覺中心，呈現海島的生活意象（左圖江瑄、右圖黃柏華攝影）   第二區「英國直轄殖民地」展區則以人物肖像及文件等文物，按照時序說明英國殖民新加坡的歷程。此展區以曲折的觀展動線及數個自成主題的小展間組成，展示內容則從印度裔雀替爾(Chettiar)族群、華裔、馬來裔、阿拉伯裔等不同族裔的人物故事出發，介紹其活動與貢獻，乍看聚焦於人物傳記，卻同時引入新加坡各面向的生活史。例如，以首位華民護衛司必麒麟(William Pickering)引導觀眾認識19世紀華人社會的幫派與秘密結社，這種以偉人為引，展開庶民生活史的展示敘事，將街井小民的生活與大歷史緊密編織，引動觀眾思考不同的歷史面向。   「英國直轄殖民地」區呈現英國殖民的歷史紀錄，描繪不同族群的生活面貌。（上排及右下黃柏華攝影、左下方郁瑄攝影） 展區也呈現出19世紀的市街樣貌，包括人力車、鴉片煙館、商店牆面，結合視覺、聽覺等複合感官的展示，營造日常生活情境。例如「鴉片煙館」利用點狀的昏暗紅光、彎曲狹窄的空間與碩大的場景背景，再搭配吸食鴉片的逼真呼吸聲，營造出彷彿置身於鴉片館的悚然感受。新加坡國家博物館的館員曾在訪談中表示，2006年版的展覽於籌備時即規劃援引電影元素策展，將展覽整體規劃為電影的分鏡場景，企圖透過此一形式親近觀眾並引動思考，此一設計於2015年更新後依舊發揮著作用，創造出獨特的參觀體驗。   「鴉片煙館」結合多樣感官體驗，營造逼真情境。（黃柏華攝影）   本展區空間分隔破碎，設計了數個僅能容納3至4人的小空間，分別介紹不同人物或子題，搭配狹窄的走道，讓展區看起來熱鬧而擁擠。觀展動線亦無明顯連貫，觀眾無法一眼看盡展示內容，需要來回穿梭才能完整瀏覽。展區透過情境營造與隔間規劃，加深觀眾印象，並延長觀展體感時間，著實透過展示設計為展覽內容加分，創造出豐富的展覽樣貌。   「英國直轄殖民地」區規劃許多富有層次或隱蔽的小型展間，提升展覽的神秘性與可看性。（方郁瑄攝影）      「英國直轄殖民地」區以日本引進的人力車與歷史影片為中心，後方則為巨大的英國人畫像。（方郁瑄攝影）   複合多元的歷史敘事與展示手法 展覽的後半展區：「昭南島」、「新加坡」單元，則在展示、空間及氣氛營造上改以開闊為策略，透過大圖像、寬敞走道，視野內能看到完整展示內容，甚至下一個單元空間，以視覺和空間感知傳達與前半區相異的「國家」想像。   「昭南島」區配合戰爭主題所設計的軍綠迷彩、不規則燈光。（黃柏華攝影）   例如「昭南島」展區的「樟宜監獄」主題，展示手法與「鴉片煙館」復原式的造景迥然不同，該主題以1930年代文物「監獄門」區隔空間，觀眾從走道就能窺見內部。越過監獄門後，展區地上如鐵欄杆般的條狀燈光，搭配巨幅戰俘生活照及相關文物，帶領觀眾想像被監禁的情境。在設計元素的輔佐下，這段困難歷史以「想像」作為展示策略，搭配寬敞的空間設計，為觀眾帶來了更多凝視與思考空間。本展區在時間跨度上僅有3年，卻佔整體展場空間的四分之一，可見國家博物館對該段歷史的重視程度。對於多元族群的新加坡來說，或許可藉由這段傷痛歷史提升國族認同，增進社會團結性。   「樟宜監獄」以監獄門區隔出半開放的展示空間，並透過條狀燈光暗示觀眾內外場所差異。（方郁瑄攝影）      最後的「新加坡」展區更加寬闊，透過各種「大」展示描繪新加坡建國歷程。國家成立要素的展區空間方正，以新加坡國旗紅作為主色，牆面漆紅、地面鋪以紅色地毯，從視覺至地板的觸覺，傳遞出莊重的感受。   「新加坡」區的建國歷史主題空間較大，且格局方正、展件陳列整齊。（黃柏華攝影）   除此以外，令人耳目一新的是2015年常設展更新的重點之一：「新加坡環境綠化政策」展區。博物館透過碩大綠樹、樹蔭般的燈光、草皮地毯、河川氣味的嗅覺互動裝置，打造了街道與公園的視覺造景。強調五感體驗的新展示設計，讓觀眾能細思綠化之重要，連結對新加坡「花園城市」的意象認同。對比前兩展區，後兩展區在寬敞空間中呈現單一主題，讓觀眾更專注於展示子題，並感受時序更迭與國家進展，另一方面也以空間的「大」牽動觀眾的情緒以及對國家的想像。   觀眾可以稍「坐」休息，體會「花園城市」的意象。（方郁瑄攝影）   翻轉印象：新加坡的「小」與「大」     新加坡國家博物館透過敘事方法、空間設計以及展覽情境，創造出內隱式的情境來支持多元的內容主軸，也讓觀眾細緻地接觸新加坡歷史。每個展示空間都有獨特的情境氛圍，並以綜合性的感官刺激，使觀眾踏入每個展區時，彷彿進入展覽所指涉的彼時彼地，留下深刻的記憶。 前半部的展示並陳大歷史與小歷史，以重要人物及事件認識歷史的「骨架」，在相較狹窄的空間中將庶民生活史的「血肉」填滿歷史的縫隙，打造多族群、多元文化的新加坡之始。展覽後半部則在寬闊的空間中引導觀眾在不同情境與時間中穿梭漫步，呈現出「大」的感受。在世界地理印象上的「小」國家——新加坡，透過國家博物館常設展的展示策略，強化觀眾對於不同展區的記憶點，呈現厚實且多元的國家歷程，深刻感受到新加坡之「大」。   展覽後段再次利用情境式體驗，以與一般人最密切的住居政策與居家生活，加深觀眾對「新加坡」這個國家的記憶。（黃柏華攝影） （執行編輯：黃淥）

  作者：朱安如（加州大學爾灣分校戲劇博士生） *本文圖像全數由紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art, New York）授權提供   博物館展示原民文物時，如何考量「誰在看誰」、「怎麼看」、「哪些展示屬於限定觀看範圍」、「哪些展示該被放大檢視觀者卻習於視而不見」等涉及觀看的問題，也反映出館所如何思考自身定位、重整館藏敘事。紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art, The Met）推出特展「水之記憶」（Water Memories）（2022/6/23-2023/4/2），由館內首任北美原民藝術策展人諾比（Patricia Marroquin Norby）策劃，自當代原民角度出發，僅以四十餘件作品，刻畫出「水為美學」與「水為政治」間橫跨六百年的多重張力。本文試圖以該展為例，淺析美國指標性館所在 2023 年，如何突破族群代表性（representation）的議題框架，提出另一種觀看展覽、歷史的方式。   展題源自新進館藏：羅密羅（Cara Romero）的〈水之記憶〉（Water Memory，2015）。這幅攝影作品透過普韋布洛（Pueblo）玉米舞者（Corn Dancer）【註1】沈入水中的動態，重述切梅胡維（Chemehuevi）族人因1930年代展開的帕克水壩興建工程，於今日加州與亞利桑那州交界處的家園，遭強制沒收並就此淹覆的部落創傷史。作為展覽主視覺，這幅畫面在觀者步入展區前，便為此展定調。畫面隱含水面上下之於故事能見與不見的對比，似乎也預告了該展正著眼於此，企圖召喚「人」和「水」在權力結構中，曾經隱沒的關係與位置。 本次展覽主視覺與標題靈感來源是羅密羅（Cara Romero）的攝影作〈水之記憶〉（Water Memory，2015）。（紐約大都會藝術博物館 提供）   你我皆是水之記憶的一部分 展覽現場外沿邊界如同宣言，觀者一接近展場，便能明確感受展覽突顯當代北美原民守護環境正義與土地主權的態度。首件展品，是件借自美國中西部的丹寧夾克，昂首立於正對展區入口的階梯上。這件夾克是由參與水壩佔領運動的原民青年，於1970 年代初期，在母親協助下重製、穿著，因此背面與兩臂細細綴上北美尼什那比（Anishinaabeg）文化中與水相關的象徵符號：紅色雷鳥、藍色串珠。值得注意的是，觀者從抗爭夾克移步主要展區時，會先經過「美國之翼」（The American Wing）展廳常設的歐風家飾，接著直面入口兩側懸掛的多面「鏡盾」（Mirror Shield），才正式步入展覽。這些鏡盾由藝術家魯格（Cannupa Hanska Luger）帶領紐約在地社群專為此展製作，作品成形可溯自魯格與威柯莫普（Rory Wakemup）2016年為聲援立岩蘇族保留區水源保護行動而起的藝術計畫。 在本展入口處，鏡盾依稀映照觀者倒影，彷彿和抗爭夾克、「美國之翼」的常設展品，透過水的連結形成縮影，三者交映出同時共存於這片土地上的原民、墾殖民者、旅人訪客。長久以來，北美博物館因透過掠奪式的窺淫眼光展示以原民為題的攝影、文物、藝品而飽受抨擊。 展覽入口前，抗爭夾克、「美國之翼」常設展品、鏡盾中觀眾倒影，三者交映場景。（紐約大都會藝術博物館 提供）   「水的記憶」一展則始於抵抗的姿態、觀看的距離。入口處「鏡盾」的映射，也可解讀爲長久以來屈居被暴力觀看的位置者如何「回看」；甚且，這份回看觀者的眼光反問：參觀展覽的你，是從什麼角度、用怎麼樣的視線觀看？ 展覽同時展出2016 年鏡盾行動的兩分鐘影像紀錄，雖播放螢幕不大，擺放位置也在相對容易忽略的轉角處；然而，隨影像流瀉而出的立岩晨禱吟誦，卻如水波漫延整個展區。背景主旋律忽隱忽現，不間斷地提醒觀眾：你我皆是水之記憶的一部份。 舟船：貫穿全展的核心動能 座落於展覽中心位置的作品，正是貫穿全展的核心動能：一艘懸空而行的舟船。這是由聖語族（Ho-Chunk）已故藝術家洛（Truman T. Lowe），用柳條與白色羽毛製成的〈羽毛舟船〉（Feather Canoe，1993），作品體現洛生前受訪時的發言：「舟船於他，具有堪比信仰的深刻連結。」（Victor Cassidy, n.d.）牆上展示牌雖未多加著墨舟船的靈性意涵，但若是對北美原民文化稍有涉獵的觀者應該不難聯想，舟船在多個原民部族中，皆被視爲重要的文化傳承。居於今日北美西北岸的史戈密殊族（Squamish）編舞家 S7aplek 就曾寫下：「完成旅程的是舟船。即使是人類打造舟船行旅，會被記得的是舟船。」這層強調從「非人」視角出發的思維，讓觀者看向一旁展示櫃裡的六艘迷你舟船時，得以重新理解這些兒童玩具常被低估的文化價值。也就是說，當洛的〈羽毛舟船〉以新進展品之姿與館藏並置展示，其間對話促成了新的方法，得以換位閱讀館藏。再者，這番作品間的對話並非全然倚賴博物館向來偏重文字的智性傳達，而是透過強調非物質文化的精神性、感受性、動態導向，重新檢視物質文化的敘事建構。若由認識論的角度思考本展的物件展示，其大膽的實踐可說兼具反思與啟發。 水的記憶遠非單一作品就能完整表述，此展以原民舟船為中心，擴散、交織作品間對話的路徑 。（紐約大都會藝術博物館 提供）   乘舟船行進的動態，也隱含了族人進入陌生領地時，強調尊重優先的態度。抱持這層理解觀看〈羽毛舟船〉下方一排藍曬照片，或能反映出本展自原民角度，跨越館內既有的編年或地域分類，突破定居殖民角度，對歷史賦予新詮釋的企圖心。這些照片出自美國陸軍工程師兵團製圖師波塞（Henry Bosse）。波塞花上近十年記錄十九世紀密西西比河上流地景，其攝影被譽為在紀錄中透露詩意。然而，正如策展人於哈佛講座分享時所述，波塞當時恐怕並未意識到，他的成果將間接造成棲居此地的原住民被迫遷徙，很可能包括身為聖語族人的洛之先祖。 來自不同族群的史觀交疊，水的記憶遠非單一作品就能完整表述，而此展以原民舟船為中心，擴散、交織作品間對話的路徑，除了揭開層層觀展大眾可能感到陌生的面向，也是從策展和展覽設計的角度持續追問：在物質與非物質交融時，哪些方法有助於重新認識土地的故事、水的歷史？以商業與網絡價值定位船隻為重要的交通工具固然有其道理，可是，凝聚於一葉扁舟的原民智慧恐怕超越了可計量價值。 那些沒有說出的事，僅是隱於水面之下 展覽戲劇性十足的細膩與犀利，在最後展間達到高潮。儘管出自藝術家倫納德（Courtney M. Leonard）之手的六十顆瓷作鯨牙平滑、閃亮，當它們被擺放在房間中央、休德（Fritz Scholder）瀰漫不安的三聯畫前，這最後一區既是祭悼因過度捕鯨而蒙受危害的文化與自然，也像以殤痛之美為中心，審視四周出自同一地理區域的現代主義抽象浪花、印象派海景風光、設計典雅的十九世紀鯨油燈。這番對美國捕鯨業輝煌期的另類回顧，重新定位鮮少置放在此脈絡下產生對話的個別作品，同時也推進觀眾省思，看似無害的水之記憶，蘊含了哪些曾受美學遮蔽的歷史暗面。   倫納德與休德作品的映照，是對美國捕鯨業輝煌期的另類回顧。（紐約大都會藝術博物館 提供） 房間一角，幾盞設計雅緻的鯨油燈，是十九世紀美國捕鯨業全盛期的產物。這些作品擺放於展廳的位置，皆重新定位因隸屬不同分類而鮮少產生對話的作品。（紐約大都會藝術博物館 提供）   有趣的是，本展揭露暗面、衝擊史觀的手法，相較於用語言直白表述，它更考驗觀者對空間的考察，與作品彼此對話交集的掌握。尤其，展覽以迷你規格，深入美學與政治交疊處的多重面向，微言大義的表達方式，對不熟悉北美原民文化或藝術史的觀者來說，確實可能在缺乏更多脈絡的情境下略感迷失。 然而，「有所保留」的展示方法，也可刺激博物館工作者進一步思考：就非原民觀者而言，期待博物館讓觀者「一眼看盡」的原民展示究竟來自何種渴望？當「部分揭露」是出自長期屈居被觀看者的「回看」目光、有意識的選擇時，博物館的「責任」為何？觀眾的「責任」又是什麼？ 展覽座落於「美國之翼」與北美原民典藏常設展區的橋接處，而常設展區旅人、訪客又是參觀The Met的主要族群，這些企圖與視野顯得格外引人深思。若鏡盾倒影是將觀眾納入重整歷史敘事框架之列的邀請，那麼觀眾隨著參觀動線而流動的身體，也呼應了在水流間遷移的船隻：人們停駐、往返於作品間，與藝術家、策展人一起思考，始終參與其中。本展提供觀眾一座網絡，向環繞著「水」的掙扎、傷痛、衝突學習，不求倉促用「和解」下結論，而是激進卻包容地確認多樣角度共存。終究，人的故事，水都記得。 註釋： 註釋1：普韋布洛（Pueblo）為美國印地安文化區域群的名稱，於美國西南部的新墨西哥州、與亞利桑那州保留了較為完整的族群文化。而玉米不僅為印地安文化的傳統食物，更是信仰崇拜對象，且延伸出祈祝農作豐收、感謝之意的玉米舞儀式（Corn Dance）。（Robert Schultheis, 1976）

作者：郭怡汝（金門縣文化園區管理所所長、金門歷史民俗博物館館長） 世界最大肖像蒐藏機構「英國國家肖像藝廊（National Portrait Gallery)」所策畫的《時代的臉孔：從莎士比亞到紅髮艾德》全球最終站，8月27日起至112年2月28日止在臺灣奇美博物館登場。 這檔重量級的國際大展為奇美博物館特別為30週年館慶所籌備，也是英國國家肖像藝廊160多年來的首次大規模世界巡迴，多幅未曾離開過英國的國寶級肖像藏品第一次在海外展館展出，該館館長庫里南博士（Dr. Nicholas Cullinan）形容這場巡展為「一生僅有一次遇上的機會」。奇美博物館表示期望透過本次展覽，邀請觀眾一同閱覽百位名人的生命歷程，看見他們如何發揮力量影響英國、豐富世界。 奇美博物館入口《時代的臉孔：從莎士比亞到紅髮艾德》掛軸文宣。（奇美博物館 提供）   作為「文化鏡子」的肖像畫 肖像畫對於不少觀眾來說有些陌生，彷彿不認識畫中的人物或作畫的藝術家，似乎就無法汲取作品箇中的精髓。事實上，在攝影出現之前，記錄人物外觀的方法多是透過繪畫與雕刻，尤以肖像畫最為常見。它不只是純粹的圖像表現，也是理解所繪人物所處社會和歷史的一種文化影像，傳遞了被繪者的外觀訊息、時代背景和藝術風格，甚至是身心狀態與個性。因此，肖像畫可以說是一面「文化鏡子」，是藝術技法、人物傳記、歷史風俗和社會身份的匯集。 本次奇美博物館《時代的臉孔》特展除了繪製肖像畫的藝術家都是難得一見的藝術巨擘，如：范．戴克（Anthony Van Dyck）、雷諾茲（Joshua Reynolds）、安迪．沃荷（Andy Warhol）、弗洛伊德（Lucian Michael Freud）、霍克尼（David Hockney）等，就連肖像畫中的人物從莎士比亞（William Shakespeare）、牛頓（Isaac Newton）、英國女王到紅髮艾德（Ed Sheeran），也是來自政經文教各領域、具有改變英國與世界力量的名人。同時，藉由畫中各式各樣的象徵寓意，得以表現權力、財富、美德、地位、愛與美，呈現肖像畫在人物描繪之外的多樣性和複雜性，亦指引觀者重新認識如何欣賞肖像畫，進一步感受肖像畫的獨特魅力。 「名氣與聲望」展區裡，世界足壇的英國傳奇人物大衛．貝克漢（David Beckham）攝影肖像。（奇美博物館 提供）   跨時空相遇的六大主題與互動區 這次展區主要分為六個與肖像畫關係密切的主題，即：「自畫像、名氣與聲望、身分與認同、愛與失落、權力與力量、開創與革新」，不同傳統以年代、時間軸的方式陳列作品，而是打破時間限制，揭示了藝術家們在500年中如何運用肖像畫來詮釋這六種主題。 進入展區前，策展團隊特別展示將英格蘭引領至輝煌年代的關鍵推手——英王亨利八世（King Henry VIII）與女王伊麗莎白一世（Queen Elizabeth I）的數位肖像，且入口區擺放英國第一位慶祝登基70週年的君主伊麗莎白二世（Queen Elizabeth II）的全像攝影肖像，開門見山地破題《時代的臉孔》。在前導區也設有本次展出的作品對應年表，綜覽大不列顛的古今世界如何走向當代全球，提供觀眾對展出作品的初步認識，也對這檔有如名人堂的肖像畫特展有更多元的想像。 前導區〈英國女王伊麗莎白二世「平靜」〉肖像作品。（奇美博物館 提供，待授權） 前導區設有本次展出作品對應之年表。（奇美博物館 提供）   第一主題「自畫像」展出許多重要的肖像畫藝術家，他們透過畫作表達自身經歷、情感與主張，甚至向潛在客戶宣傳自我及展示藝術技巧。第二主題「名氣與聲望」強調畫中人物與名氣密不可分的關係，以及肖像人物本身所代表的意義與時代貢獻。第三主題「身份與認同」著重肖像畫人物的身份及其內在認同，如何用畫作連結個人價值觀與信念。第四主題「愛與失落」回歸至肖像畫中血肉飽滿人物的生命故事，與見畫如見人的心境、回憶。第五主題「權力與力量」則是突顯畫中人物以各種姿態、道具和象徵符碼，來強化與觀者間的社會階級差距，以彰顯威信及權力形象。第六主題「開創與革新」為觀眾帶來了肖像畫千變萬化的樣貌，看藝術家們如何發揮創意挑戰傳統繪製人物的成規限制，並向畫中的人物致敬。而展覽的最後，特別展出了奇美博物館創辦人許文龍先生的自塑像，不僅前後呼應了展覽主題，也為本次的臺灣巡展留下了畫龍點睛兼具在地特點的收尾。 本次共展出89件肖像作品，包含英國國家肖像藝廊75件、奇美博物館14件。奇美博物館特別將自家館藏作品分置於六大主題展區，藉此呼應主題與表現肖像畫的多樣形式，如「身份與認同」展出館藏蒂姆．沃克（Tim Walker）的數位噴墨相片〈蒙提派森五重奏〉，記錄下原有6人的英國喜劇天團，現仍在世的5人其活潑俏皮的姿勢樣貌，以及為喜劇奉獻畢生的生命痕跡；另外，透過不同媒材的館藏，與借展的肖像畫並列，更加凸顯了所繪人物的形象與特質，像是「名聲與聲望」主題中，牛頓的肖像畫與一旁的半身大理石像相互輝映，具象化了牛頓的不苟言笑，及對科學和真理孜孜以求的冷靜與理性。 蒂姆．沃克（Tim Walker）的〈蒙提派森五重奏〉系列作品。（奇美博物館 提供） 牛頓的肖像畫與半身大理石。（奇美博物館 提供）   此外，展場中還設有互動區域，流暢又巧妙地對應至展區內容，例如：互動區邀請觀眾透過手機、模仿、光學投影等來場肖像創作，完成的作品可以展示在現場的迷你肖像藝廊。展覽的出口附近還設有鏡面畫框，可以在此拍下自己參觀的「肖像」，成為了展場中寓教於樂的趣味景象。 互動區邀請觀眾透過手機、模仿、光學投影等方式來場肖像創作。（郭怡汝 攝影）   「畫」說民主化趨勢與性別議題 本次展覽講述肖像畫背後充滿激情的生命歷程，儘管這些人物存在於不同的時代，但他們留下的故事，仍成功地透過肖像畫將觀者帶入片段的世界歷史，和時代生活的中心，突顯肖像畫的藝術性與社會性價值。不過，這次展覽核心不只是珍貴稀有的作品，與不落窠臼的策展架構，還包含了肖像畫的民主化發展趨勢，意味著肖像畫不再是男性、白人、富豪或是強者的專屬領域。 過去的肖像畫不可避免地侷限於階級、性別和種族；然而，隨著社會觀念的進步，「誰可以被描繪」、以及「可以描繪誰」的思維都產生了根本性的變化，策展團隊敏銳地將之反應在展覽中，尤以性別議題最為突出。展區裡不僅提高了女性肖像畫、肖像畫女性藝術家的比例，如展出18世紀倫敦皇家藝術學院女性創始成員安潔莉卡．考夫曼（Angelika Kauffmann），與被譽為建築女王的伊拉克裔札哈．哈蒂（Zaha Hadid）女爵士肖像畫等；最後展區「開創與革新」更有一半的比例為女性肖像畫，且跳脫描繪女性多為軟弱、溫順的刻板印象，呈現其在專業領域散發的才華魅力與強大自信。同時藉由展示跨性別職業擊劍手德翁騎士（Chevalier d'Éon）、女同志文學先鋒瑞克里芙．霍爾（Radclyffe Hall）、和「游離性別」代表人物歌手大衛．鮑伊（David Bowie）的肖像畫及故事，展現了英國社會對於多元性別認同的包容性，顯示肖像畫在作為紀念、慶祝、階級地位的標誌以外，也揭露了「我可以是什麼樣子」和「我究竟是誰」。 左為瑞克里芙．霍爾，右為德翁騎士。（葉家妤 攝影）   不只如此，本次《時代的臉孔》特展也向觀眾勾勒了英國當今自由民主及多元包容價值觀的容貌，肖像畫涵蓋不同社會經濟和文化背景的代表性人物，帶出了以往多被忽視的族群，正面肯定了他們的貢獻與存在，也呼應了近代英國女性參政與擔任專業職位的比例增加，且出現跨性別議員、女性及非白人首相的族群多樣性趨勢，反映出英國社會邁向多元共融的發展進程。 這副肖像的人物是瑪麗·西科爾（Mary Seacole），她於19世紀是位在克里米亞戰爭（1853-56）期間照顧傷兵的護士，並在1857年出版回憶錄《西科爾夫人冒險奇遇記》，但因為膚色與種族的原因，她的歷史意義長期遭到忽視。（葉家妤 攝影） 「權力與力量」主題展出多件具有影響力的女性肖像畫與雕像，如維多利亞女王（Queen Victoria）、瑪格麗特．柴契爾（Margaret Thatcher）與安娜．溫圖（Anna Wintour）。（奇美博物館 提供）   來場多重視角的時空旅行 肖像畫可以突出一個人與眾不同的生命和性格，可以讓一個人更加廣為人知，還能使之形象長存不朽。當人們在觀看肖像畫時，就如同面對面地遇見了被描繪的人物。 本次《時代的臉孔》特展帶領觀者縱觀歷史上許多不同領域的人物與角色，並且鼓勵觀者認識多樣複雜的肖像畫表現方式，以及反思所涉及的性別議題，為肖像畫打開了更多的可能性與創造性。下次站在肖像畫前，除了瞭解畫中的人物、背後的藝術家是誰之外，觀眾也能嘗試從這次展覽的六大主題切入，透過多重視角觀看欣賞，或許能為與肖像人物相遇的時空之旅，帶來更多意外的發現及驚喜。 「開創與革新」主題呈現了現當代肖像畫千變萬化的樣貌。（奇美博物館 提供）   執行編輯：葉家妤 資料來源 奇美博物館《時代的臉孔：從莎士比亞到紅髮艾德》官網 奇美博物館《時代的臉孔：從莎士比亞到紅髮艾德》展場導覽 延伸閱讀： 【博物之島新訊】不只幫作品整容，還要當偵探？荷蘭莫瑞泰斯美術館帶你探索油畫修復大小事 【博物之島新訊】揭開精心設計的巧思—奇美博物館攜手V&A帶你感受「蒂姆．沃克」的美妙事物 【博物之島專文】以當代攝影連結世界？穆然攝影文化中心的城市轉生術

作者：王雅璇（國立歷史博物館文創行銷組研究助理） 「開放近用」：博物館共享行動的進行式 全球歷經疫情考驗，三年一度的ICOM大會今年8月如期於捷克布拉格（ICOM Prague 2022）召開，不負眾望地順利表決通過新世代的博物館新定義。此一博物館界最大的共識，展現了宏觀的社會關懷，並積極提倡文化近用，擴大觀眾參與形式與知識分享（knowledge sharing）的實踐也更趨應然。同年7月，於松菸台灣設計館登場的展覽「源來如此！大博物展」（展期為2022年7月12日至11月6日止），即是將博物館數位館藏開放近用（open access）作為主題，討論全球博物館透過不同開放程度，釋放巨量的數位典藏至公共領域，用以促進文化近用、平權參與等當代使命。 開放近用文化內容、知識與經驗在當代社會並非嶄新概念，軟體開源社群及其軟體與應用程序的開發，經常被視為開放運動（open movement）的影響力起點之一，此論點脈絡中的「開放」象徵自由文化的權力，被擁護者視為社會變革與創新的催化劑，並認為透過開放之舉，將提高政府透明度、創造新的商業機會，更進一步增加找到解決社會問題方法的潛力。 而開放運動的核心理念是「任何人」出於「任何目的」，皆可以將數據、資訊和內容自由使用、修改與共享，許多的社會趨勢發展皆受其影響，例如，學術資料庫的開放、智慧財產權的平衡反思、與開放政府等。博物館界則起步略晚，直至90年代發展數位化的工程之後，文化機構才開始主動拓展開放近用的相關政策。時至今日，開放近用已成為文化機構的趨勢，「源來如此！大博物展」規劃於台灣設計館，亦相映了公眾授權的延伸意義─讓文化資源成為設計產業自由取用的靈感泉源。打開這些寶庫，除了讓大眾更加親近館藏，也讓設計界挖掘珍寶，打造更具深度的文化創意成果。   源自何方？近用的軌跡 本展在入口主視覺牆之處即盡力展現，博物館開放近用的潛力，設計團隊運用各家博物館相異奇趣的館藏進行設計與拼貼，帶給觀眾一幅全新的創作與視覺印象。當觀眾進入導入區，首先映入眼中，是一座彷若19世紀時期的博物館古典展櫃，展櫃內投影變換不同館藏作品，似隱喻博物館的展示櫃中的館藏並非固著不變，而是隨著歲月不停更迭，並且，固定空間的展示櫃難以展現博物館典藏的巨量文物，數位化的場域則能實現典藏品的完全開放願景。 展覽導入區之展示櫃與影像設計。（葉家妤 攝影） 展區平面圖。第一區為「進入一座創造力的博物館」；第二區為介紹10間文化與科學機構的開放近用資源；第三區「靈感湧現，眼見為憑」與第四區「共享美好，再創經典」，為展示經典跨域應用設計作品，及策展團隊運用開源圖像打造之印刷工藝創作。（葉家妤 攝影）   正式進入第一展區則期望引導觀眾「進入一座創造力的博物館」，此區引介公共領域標章（Public Domain Mark, PDM），以及公眾領域貢獻宣告（Creative Commons Zero, CC0）。PDM與CC0兩者的行使目的不同，前者用以標示該著作之著作權已存續期間屆滿，並已進入公共領域之數位圖像，後者給予著作權或相關權利人拋棄其著作權的方式，藉以提供觀眾對於公眾領域相關概念。另一側的展示則呈現一幅編年制年表，年表上標列公眾領域與博物館發展歷程中各自重要的里程碑時間點，例如「2001，美國成立Creative Commons組織」、「2003，中研院將CC授權引進臺灣」等；然而，此處雖有綜觀近用軌跡的企圖心，但年表中所標示的時間點及其陳述文字，其實不易讓首次接觸這個主題的觀眾，瞭解公眾領域與博物館之間的交互影響或關聯性，較為可惜。 展區中的編年制年表，分為臺灣、西方兩個脈絡，但無法清楚瞭解其相互關聯性。（葉家妤 攝影）   想像中的「The Grand Museums」，進入玲瑯滿目的素材庫 接續，展覽進一步介紹數個國際知名的開放近用平臺，如Europeana（歐洲數位圖書館）、Google Arts & Culture、OpenGLAM（開放美術館、圖書館、檔案館和博物館）、維基媒體基金會與維基百科、公眾相簿計畫 by Flicker、美國史密森尼學會等。其中，美國史密森尼學會集結組織內的19個博物館、9個研究中心、圖書館、檔案館與國家動物園等的數位資產，截至2022年8月已釋放450萬的2D與3D圖像檔案，是重要的單一博物館群開放平臺。 臺灣亦於90年代即開始推動文化內容建置為數位化的歷程，經過數十年的努力，創建數項國內重要的開放平臺，此展舉列文化部的「國家文化記憶庫」（簡稱國文庫），以及數位發展部的「CNS11643中文標準交換碼全字庫」（簡稱全字庫）等。目前，國文庫的內容建構仍持續成長，國文庫主要蒐納博物館典藏品之外的常民文化記憶，與博物館的典藏品相輔相成構築臺灣生活群像，採集內容方式偏向眾包（Crowdsourcing），意即透過不特定群體貢獻資料，匯聚為我們目前所見由大眾共筆的文化資料庫，並以創用CC授權途徑提供大眾使用。 當觀眾繼續往前探索，猶如圖書館期刊書庫的設計即在眼前展開，此展精選十座文化與科學機構，包含大都會藝術博物館、美國國會圖書館、大英圖書館、美國國家航空暨太空總署、西班牙皇家植物園圖書館、國立故宮博物院、Gallica數位圖書館、David Rumsey地圖蒐藏、生物多樣性資產圖書館與荷蘭國家博物館，此區展現這些匯集珍貴藏品的知名機構，透過釋放數位資產至公眾領域，成為當代設計應用的「靈感庫」。其中，荷蘭國家博物館自2013年起逐步迎向大眾自由取用數位圖像的方針，配合線上工作室展示大眾作品、設計競賽與友善的數位介面等歷程，該館的開放近用政策已然是經典案例。 展覽介紹十座文化與科學機構的開放近用政策。（葉家妤 攝影）   展覽尾聲，呈現博物館經由圖像授權機制，或是委託製作的合作成果，其文創展品之品項豐富，卻仍可發現多為平面設計作品類型，此亦引發反思，博物館的藏品作為設計的靈感來源時，如何能更融合藏品意義並展現多元樣態的作品發展。 展覽設計團隊運用荷蘭國家博物館之數位圖像製作翻閱冊。（王雅璇 攝影） 各家博物館授權合作成果展示櫃面。（葉家妤 攝影）   「共享」，從行動浪潮邁向文化權利 公眾授權條款創用CC的創建者勞倫斯‧雷席格（Lawrence Lessig）教授，於其專著《Free Culture》結語中指出：「一個合理的著作權政策可以支持著作權，但卻不需要鉅細彌遺地管制文化的傳播。」博物館落實開放近用政策必須仰賴科技技術的貢獻，學術文獻亦論證博物館的開放政策需付出高昂成本，但博物館卻仍投注自身能量，於當代環境中致力實踐「為大眾開放」的使命宣言，並以實務經驗佐證，釋放公共領域並非是單向的改變維權思維，也絕非否定經濟價值，而是提供大眾更多元、更親近的近用取徑，從此反映出「共享」從社會運動浪潮轉向為文化權利之扎根。現今的法律共約之下，並非所有的資訊皆為開放，支持開放近用也絕非反對智慧財產權，博物館匯集了人類文明的瑰寶，面向開放近用僅是共享的第一步，他們時刻期待大眾打開寶庫，談起那件你們所喜愛的藏品。 延伸閱讀： 【博物之島專文】想做數位策展但缺工具？「開放博物館」推出跨機構數位藏品及策展模組服務 【博物之島專文】如何創造雙贏的開放價值？「博物館的未來：開放進行式」講座紀實

作者：黃淥（國立臺北藝術大學博物館所研究生） 綁著鈴鐺的剪刀、繫上鬆緊帶的湯匙、以白鐵製作的義肢，日本東京國立漢生病資料館在國立漢生病療養院多磨全生園境內，舉行特展「生活的設計：漢生病療養所中的自助具、義肢、補裝具與使用者們」（2022年3月12日至8月31日，以下簡稱「生活的設計」展），展示看似尋常卻又特殊的日常用品，講述漢生病療養院內義肢、輔具與使用者們的故事。 展覽開頭，以院民田代馨1960年發表，「關於不自由者的自主性」一文作為引言：「僅僅回歸社會，是無法自力更生的。要使得無法行走的人行走、無法握掃帚的人握住掃帚、無法拿叉子的人拿起叉子，才有可能自力更生。自主自由應當意味著這樣的事情。」 當時漢生病雖有特效藥，有些年輕且輕症的院民可以離開療養所；然而，許多重症或高齡院民仍須待在療養所之中，失明的田代馨便是其中之一。他透過書寫思索著，對這些無法離開療養所的人而言，「自由是什麼呢？」 「生活的設計」展場分為「療養院中的自助具、義肢、補裝具」、「為了行走的道具」、「手部使用的道具」、「每個人的道具」等四個區域，另有「洗臉與如廁」、「病棟與中心」、「失明與自助具」等三個主題。（黃淥 攝影）   在隔離中創造自由 二十世紀初，為了躋身世界一等文明國家之列，日本政府立法強制隔離漢生病患，並陸續設置了13間療養院，患者從此失去自由，被迫終生在療養院中生活。漢生病的症狀包括末梢神經麻痹，患者不會感受到冷熱、疼痛，受傷亦無法察覺，容易導致截肢等嚴重後遺症。面對隔離政策與身體障礙，患者們必須自製、使用義肢與輔具，以便自主行走、進食、工作、盥洗、娛樂，保有生活之中的小小自由。 從1911年院民自製的白鐵義肢開始，策展團隊以義肢、輔具呈現療養院內的生活史（黃淥 攝影）   走入展場，散發銀色光澤的白鐵義肢映入眼簾。根據策展人西浦直子研究，多磨全生園內有許多足部受傷的院民，院方在成立隔年（1910）開始發放拐杖，院民木村庄吉因漢生病後遺症而足部截肢，深感行動不便，1911年便嘗試以竹筒、白鐵等廉價素材自製義肢。西浦直子認為，白鐵義肢象徵在全生園開院初期的惡劣醫療環境中，院民為了保障生活自立而手作的道具。 義肢之演變，猶如一部穿在腳上的療養院生活史。策展團隊陳列不同時期療養院內的義肢，觀眾可以察覺其工藝、材質的變化。隨著生活條件改善，義肢做工也益發精緻：其腳掌雕刻出腳趾形狀，表面黏貼膚色和紙，套上絲襪或日式分趾襪，不只可以支撐身體，也越來越像身體的一部份。 戰後，院民們發起抗爭，要求院方增聘職員，分擔療養院中的勞務。自此，院民不必自己製作義肢，轉由醫護人員替院民量身定做。這些特製義肢的形狀更符合院民個別的身體需求，也使用了多樣的顏色與材質，貼近使用者的喜好。 義肢裝具士為大津女士特製的斑馬紋樣義肢，襪子採用大津女士指定的薰衣草色，兼具美感與實用性。（黃淥 攝影）   凝視生活的痕跡 展區當中，文物陳列的方式儘量貼近日常生活中的使用狀態。例如：用以保護足穿孔症患者的厚重矯正鞋，放在鋪了瓷磚的牆角，彷彿隨時有人會來將它穿上。而擺放文物的平台，實際上正是過去療養所裡使用的書桌、茶几、板凳等，且觀眾可以非常靠近地觀看文物。西浦直子說明，我們或許無法切身理解漢生病人的病痛，但不應該逃避對此疾病種種困惑，在展示設計上，讓觀眾從各種角度、近距離觀看文物，或許就能想像院民使用物件的情況。 展場以傢俱、榻榻米墊等素材營造生活感（黃淥 攝影）   展場也張貼療養院中的生活照，例如方便院民開罐，在蓋子與瓶身加裝了把手、造型特殊的茶葉罐展品後，放著一幀1955年的照片「在男子輕症舍喝茶」，四名男子圍著爐火盤腿而坐，悠哉地喝茶談天，照片右側男子的腳邊則正放著加裝了把手的茶罐。照片中融洽的氛圍使得觀眾理解，對於院民而言，閒暇時間用自己的方式泡壺茶、與好友相聚，是多麼珍貴而愉快的時光，也是非常重要的自由。 帶有把手的茶罐，有長木柄的是瓶身、有握把的則是瓶蓋。該位使用者應該左右手都有傷，兩手都需要握著輔助道具才能把瓶子打開（黃淥 攝影） 帶有把手的茶罐（小桌子右側）與牆面上院民泡茶聊天的照片（黃淥 攝影）   醫療人員、院民的共創與對話 療養院中的院民也渴望豐富的精神生活，他們聽音樂、創作、下棋、唱歌。展覽最後「每個人的道具」區域展出休閒娛樂相關道具，展品陳列在白色平台上，凸顯道具獨特的造型與設計。在封閉的療養院中，收音機是很重要的訊息來源，對於失明院民而言，更帶來了無可取代的娛樂。本展陳列了兩台收音機，其中一台為院民改造，利用軟木塞與黃色膠帶將調頻旋鈕改造得粗又大，並在底座加裝了一塊防止傾倒的板子，如此一來，即便手指痲痹缺損，也能方便地調整到喜歡的頻道。 院民改造的收音機（後方），與全生園的專業義肢裝具士改裝的收音機（前方），圖右纏繞綠色膠布的則是院民自製的吸菸自助器（黃淥 攝影）   在院民改造的收音機旁，則是全生園專業義肢裝具士改裝的收音機。他模仿了院民的創意，以灰色塑膠零件加寬調頻旋鈕與底座。策展人吉國元說明，在醫療現場，病患往往被動地接受醫療專業者給予的治療；然而，院民改造的收音機啓發了義肢裝具士，他們吸收院民的創意後製作改良版本，兩者互動扭轉了「服務者」與「被服務者」的關係，其對話變得更為平等。   與輔具的日子，活成了一篇篇文學 策展團隊也別有用心地在展品之間，交雜院民書寫的文字，有短歌、新詩與隨筆，讓院民用自身的話語詮釋障礙與道具，而其文藝作品同時讓展覽富有詩意，為冰冷的輔具器械增添了情感。例如院民的手因缺損變形，不容易使用筷子，必須仰賴握柄加粗、或者加裝鬆緊帶的湯匙和叉子，本展展出改裝餐具時，即搭配院民山岡響書寫的短歌：「手指萎縮拿不住筷子，就換一支叉子繼續活下去。」山岡響是雙手嚴重萎縮的全盲詩人，他以更換餐具的日常細節傳達了與障礙共存的平靜覺悟。 湯匙、叉子旁擺放著與障礙者飲食相關的短歌（黃淥 攝影）   亦或在義肢旁陳列院民石川欣司寫的新詩「義足」，細緻地描寫練習穿義肢的過程：彷彿讓血液流通到義肢之中、成為自己的一部份： 沒有一點污垢的新義肢—— 這只義肢上  承載著我的明天 我的  嶄新的明天就承載在此 直到我的血液 流通到冷冷的鐵皮下為止 我要穿慣這傢伙   節錄自  石川欣司〈義足〉 「生活的設計」展藉由展示以每個人生活需求為本，設計出的輔具、使用者影像、照片、文字創作與口述歷史，讓觀眾在深刻理解漢生病問題的同時，也看見與障礙共存的人們追求主體性的歷程，及院民即便高齡且有障礙，仍抱持著想要自立生活的希望。 延伸閱讀： 【博物之島新訊】保留運動之後 重構記憶中的樂生 【博物之島新訊】反省與再生：面對水俣病的博物館實踐

作者：王幸慈 （荷蘭萊登大學藝術史碩士/藝文工作者) 荷蘭熱帶博物館（Tropenmuseum）於2022年開幕新常設展——「我們的殖民遺產」(Onze Koloniale Erfenis），而同年展出的，也包含探討世界宗教儀式文化的特展「治癒之力」（Healing Power）（2021年2月至2022年8月）。熱帶博物館創立的原始動機，是搜刮各殖民地的文物，並作為展示帝國勢力的表徵，那麼在博物館意欲轉型時，該如何與時俱進地審視館內的新舊典藏、展覽觀點，與自我的定位？而其雖以「去殖民化」觀點策展已行之有年，但是否能完全擺脫傳統民族學看待「非西方/他者」文化的敘事觀點，給予博物館新的方向與使命？本文欲以館方於近年策劃的這兩檔展覽做為對照，探討博物館策展視角新的進程與內涵。   熱帶博物館的前世今生 熱帶博物館的舊名為殖民博物館，位於阿姆斯特丹市東部，鄰近荷蘭最古老的ARTIS皇家動物園（1838年創立），其前身為1871年在哈倫市成立的殖民博物館（Koloniaal Museum Haarlem），在1910年，典藏品遷至阿姆斯特丹市成立的殖民研究所（Koloniaal Instituut）與新殖民博物館舍（於1926年開放），藏品囊括荷蘭海外殖民地的文物與當地材料。同年，ARTIS皇家動物園亦將自1858年起收藏的荷屬東印度、非洲等民族誌研究及文物典藏，移交給當時的殖民博物館。上述兩者的收藏，成為早期阿姆斯特丹殖民博物館的主要藏品，其目的在於了解與傳播荷蘭海外領土的知識。〔註1〕 二戰結束後，因荷屬東印度等殖民地邁向獨立，殖民研究所於1952年更名為皇家熱帶研究所（Koninklijk Instituut voor de Tropen, KIT），殖民博物館也更名為熱帶博物館，管轄單位從原本的殖民部轉移至外交部。自1970年代起，博物館的展覽與研究方向也逐漸轉往熱帶國家，不再侷限荷蘭的海外領土或殖民地。〔註2〕直至2014年，原為荷蘭外交部轄下的熱帶博物館，與國立民族學博物館（Museum Volkenkunde）和非洲博物館（Afrika Museum）合併為國立世界文化博物館（Nationaal Museum van Wereldculturen, NMVW），成為荷蘭教育文化與科學部底下的館所。三館的館藏為國家典藏，並成立共同的典藏庫與線上搜尋系統，方便民眾查找資料。〔註3〕   從展覽看去殖民化的演進 在政治的從屬關係上，可見熱帶博物館的角色逐漸和荷蘭帝國主權脫鉤，博物館亦在2019年發布殖民地文物返還計畫〔註4〕的聲明，陸續進行典藏品的歸還與整理，同時也購藏新的典藏。而在展覽策畫的觀點及脈絡，約略自2010年開始，趨向以「主題」的命題取代傳統「地域」的分類，除了更深入研究展件的歷史與文化，近年來亦加入當代藝術與攝影等作品，期盼上個世紀的文物可和闡述相似歷史的當代作品，產生連結與對話。博物館亦視主題邀請相關學者與策展人，共同進行展覽策畫，帶入非歐洲中心主義的作品與歷史詮釋方式。 然而這樣的展覽論述與陳列，是否真的達到博物館去殖民化的預期？抑或只是西方人想像中的解殖，對非西方國家的人而言，仍舊是被視為未開化的異國風土？另外，具功能性的民族學「文物」與抒發個人想法的當代藝術「作品」，二者在本質上的差異，如何擺在同一展間而不突兀？這些都是我們身為觀者須提出的問題。「治癒之力」特展〔註5〕與「我們的殖民遺產」常設展，〔註6〕恰好可回應上述提問。   追求世界文化的期望與落差 「治癒之力」以治癒為主題，探索相異國家與文化的人類，皆有尋求自然療法、與神靈相通及心靈支柱的通性。策展團隊使用訪談影片記錄住在荷蘭，但有著不同國家文化背景的素人，如何遵行具有差異性的宗教生活，並展示他們日常使用的儀式用品做為輔助。在展覽中可見來自巴西的Santo Daime、蘇利南Winti、西非巫毒、歐洲女巫傳統、南美洲原住民文化宗教、及蒙古薩滿等等文化。這些受訪者依宗教信仰選擇了自己認同的生活方式，參與課程學習宗教儀式和文化，甚或製作祭典服飾或視覺創作，透過展覽將手工藝品、創作與訪談影片一同陳列。展覽的後半部份，則是挑選了具有靈性經驗的藝術家作品，連結當代藝術與治癒文化。 「治癒之力」特展使用奈吉利亞藝術家Sokari Douglas的作品〈Freud White Sacrifice〉做為入口意象。躺在沙發上的病患，可以在醫師的聆聽之下，分享各種內心深沉的事物，獲得內心的平靜。佛洛伊德的精神分析理論向來視為西方科學，而除了西方文明，其他文化的治癒型態為何？展覽以此作品邀請觀眾入內探索。（攝影：王幸慈） 此展櫃為受訪的巫毒祭司Alfred Quenum平日與神靈溝通時需用的媒介。（攝影：王幸慈）   興許是強調古今宗教儀式的傳承和演變，博物館同時呈現歷史文物與一般民眾/藝術家的當代創作；然而，其缺乏足夠的背景資訊與脈絡說明，對此領域陌生的觀眾而言，無法輕易理解Santo Daime提供具有巴西宗教文化背景的展件，與亞馬遜死藤水為何擺在一起；或是蒙古與韓國薩滿巫俗有何差異？展品說明牌標示不清的狀況下，將古今文物交插展示，亦是模糊了文物（宏觀的文化內涵）和創作（微觀的主觀經驗）之間的界線。展覽希冀傳遞的訊息為何？此展具有開拓觀眾對世界治癒文化的視野，和以當代藝術作品做為文化人類學研究媒介的價值；但其挑選展件龐雜，文字描述也過於粗淺，以致分散了觀眾對展覽核心的注意力。 此展櫃介紹薩滿文化，包含賽爾維亞、蒙古薩滿儀式服飾，左方棕色長袍為藝術家Philip Ardeyev的創作，中、右者為正式儀式用服飾。但展覽文字未對不同地區的薩滿文化，進一步介紹與解釋，使觀眾僅有薄弱的理解。（攝影：王幸慈）   扳回一城！體現後殖民省思的常設展 對比「治癒之力」展，新常設展「我們的殖民遺產」命題明確，卻也考驗博物館如何推陳出新。展覽以藝術家Bibi Fadlalla的雙頻道錄像作品〈Prelude to a Nation〉〔註7〕做為開場介紹，各種族的人手持曾為荷蘭殖民地的國旗，緩緩在沙丘上走動，引導觀眾進入展場。〔註8〕展覽敘事以荷蘭的殖民歷史做為基底，延伸討論荷蘭19-20世紀強迫殖民地種植經濟作物（糖、咖啡、菸草、茶等等），再運回歐洲販售的貿易模式，其連帶的政治和經濟制度、種族與文化交融現象，遺留給殖民地何種影響。而在當代迴響中，除了展示博物館舊有典藏品和近年購藏的當代藝術與服飾文物，策展團隊特邀數位藝術家以自己的文化背景針對此展進行委託創作，回應此議題。 「我們的殖民遺產」展覽入口影像作品，為Bibi Fadlalla受此展委託的新作〈Prelude to a Nation〉。（Tropenmuseum與Bibi Fadlalla 提供）   整體而言，此展的意圖不在呈現荷蘭殖民時期的所有面向，而是著重這些國家在後殖民時代的發展與省思，故脈絡聚焦且清晰。關於議題探索，因當今荷蘭社會持續處理多元種族與移民的政策，故展覽有更多文本與學術研究參考。在展呈上，一個展間同時展示歷史文物與當代藝術作品，以「家園」展區為例，其空間四周環繞各殖民地受荷蘭文化影響的家居用品，中央則是同時擁有荷蘭與印尼文化背景的藝術家Paulus Gladys，探討家族記憶的裝置作品。〔註9〕在展區裡，歷史文物與藝術作品分別展示，保持一定的距離，亦給予觀眾空間思索不同立場的多元聲音。 「來自海外的財富」展區一景，空間中央陳列殖民地產業發展的文物，牆色與展台造型來自貿易常見的塑膠物流箱為靈感。（攝影：王幸慈） 「來自海外的財富」展區呈現館藏平面作品，Maryanto〈Tales of the Gold Mountain 〉和E.J. Ligtalijn〈Bauxite mining at Moengo, Suriname〉，回應當代印尼和蘇利南仍在處理農工業開發失衡的困境。（攝影：王幸慈） 「家園」展區一景，白色的大型裝置為Paulus Gladys的委託製作裝置作品〈Silences That Will Not be Ignored〉。（攝影：Rick Mandoeng）   如何穩建地走向解殖的路？ 改變習以為常的思路與研究方法，觀看近十年過往的展覽，可知熱帶博物館在這條路上走得不甚輕鬆。從本文上述兩檔展覽及近十年來其他重點展覽，〔註10〕觀察博物館策展視角的轉變，可察覺博物館在「世界文化」框架中的嘗試與限制。其最大問題在於部份展覽，如本文舉例的「治癒之力」特展，對於他國歷史與當代社會議題的研究不足，易將各成因、結構和型態的國家與文化，化約為扁平且單一的形象，喪失各自的主體性與獨特性。這也促使觀者進一步提問：在策展團隊對於西歐世界之外的知識尚待補強的前提下，貿然追求「世界文化」是否實際且可行？同時，這也與聚焦並深入討論後殖民時代議題的「我們的殖民遺產」常設展形成明顯對比。 現今熱帶博物館仍具詮釋他國文化的話語權，展覽中的各種非西方文明，目前還是處於被觀看的客體狀態，離主動為自己發聲尚有一段距離。其解決之道，應與國際的學術機構、專家學者、具實務經驗的策展人建立長期的共同研究關係，開拓跨領域的合作並善用館內豐富的典藏，才能突破博物館展覽「談多卻談不深」的盲點。 註釋： 註釋1：荷蘭熱帶博物館的歷史沿革 註釋2：荷蘭皇家熱帶研究所（KIT）的歷史 註釋3：NMVW線上典藏庫 註釋4：國立世界文化博物館殖民地文物返還計畫之聲明 註釋5：「治癒之力」特展資訊連結 註釋6：「我們的殖民遺產」資訊連結 註釋7：Bibi Fadlalla作品〈Prelude to a Nation〉介紹 註釋8：「我們的殖民遺產」展覽共分成十個子題，包含貿易與相遇、盈利的商業、來自海外的財富、何為殖民主義？、世界成為超市、奴隸制、種族主義而非種族、家園、朝向自由之路、語言。 註釋9：Paulus Gladys作品〈Silences That Will Not be Ignored〉創作理念 註釋10：Serena Iervolino, Ethnographic Museums in Mutation. Experiments with Exhibitionary Practices in Post/Colonial Europe. 2013. 延伸閱讀： 【博物之島新訊】參與和解之路—澳洲博物館「未定」特展的去殖民嘗試 【博物之島新訊】你的故事，見證「我們」的歷史：荷蘭國立博物館「革命！印尼獨立」特展

作者：黃鈺娟（德國奧爾登堡大學博物館與展覽博士候選人） 衣服除了實際的保暖功能外，也是與外界溝通及形塑自我的工具。德國漢堡藝術與工藝博物館 (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg，以下簡稱MK&G)策展人Angelika Riley女士，在「穿著：七位女性 ── 兩百年時尚」特展裡(Dressed: 7 Frauen – 200 Jahre Mode)（展期至2022年8月28日），以七位女性的衣櫃，串起從1820年起，近兩百年來女性服裝、社會和政治的變化與發展。 本展覽要從一個自1946年後，就沒有被打開過的木箱說起。2008年此木箱進入博物館後，引起了策展人Riley女士，對箱子主人Erika Holst (1917-1946)生平的好奇，於是展開對這位生於戰爭期間女性的研究。她是一位母親，同時也是位重病患者。從這箱捐贈的衣物裡，策展人提出幾個簡單、但卻完整帶出本展覽目的的提問：是誰穿了這些衣服？什麼時候穿？以及為什麼穿？   展覽的源起：七位女性的衣櫃 從一個人的服裝可以看出其不同的社會地位和生活方式，甚至當代對女性身體的束縛與對身體語言的要求。這個展覽共展出七位女性的衣櫃：議員夫人Elise Fränckel (1807-1898)、 外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)、生於戰爭期間且重病的母親Erika Holst (1917-1946)、藝廊經營者和博物館館長Elke Dröscher (*1941)、時尚雜誌主編Angelica Blechschmidt (1942-2018)、藝術及設計品收藏家Anne Lühe (*1944)和龐克音樂家Ines Ortner (*1968)。她們都是具有時尚意識的女性，是時尚的執行者也是消費者。從婚紗、高級訂製服、日常服飾、抗議活動時的穿搭，到前衛時尚裝扮，她們的衣服和生活一樣豐富多彩。服裝是一種自我表達的方式，個人的主體性可以從其看出端倪，而社會的整體又是由每個個人所組成。 本展覽透過上述觀點，強調每位女性的生平，以其個體性凸顯在各個時代裡，她們所扮演角色的重要性。觀眾穿梭在各個不同的服裝展示平台、鐵架中，可以深刻感受到策展人想要透過個人的服裝，傳達每位女性作為當時代的參與者，所擁有的獨一無二的生命經驗。 十九世紀初中產階級女性的服裝及其配件，底層抽屜皆可拉開，擺置較易受光害的織品物件，有蕾絲手套、頭巾、布製捧花和以毛髮編製的耳環。（黃鈺娟 提供）   十九世紀初中產階級女性的穿著典範 首先，策展人帶我們從十九世紀中產階級女性的整體穿搭開始認識。鐵製展架隔著玻璃展示著議員夫人Elise Fränckel女士於1824-1850年間的服裝及配件。玻璃隔出觀眾和物件之間的物理距離，顯示物件的脆弱與易碎。鐵架的現代感卻中和了其中的距離感和時間差。抽屜裡有大量畏光的手工蕾絲製品，展架另一面則展出多頂用來搭配服裝的帽子。這個時期剛好是畢德麥雅時期(Biedermeierzeit, 1815-1848)，因都市化和工業化的發展，新興中產階級不斷擴大，其生活方式與需求逐漸取代傳統貴族品味，成為社會的新主流。在大城市開始有商展和市集販售不同的織品，提供服裝訂製在樣式、布料和價錢方面更多元的選擇。除了服裝本身外，帽子是當時已婚女性的重要配件。 在當時的服裝禮儀規範中，已婚的女性需配戴帽子來表示已婚身份。Fränckel女士擁有多頂精緻帽款用來搭配服裝。帽緣兩端垂墜的設計是用來遮蓋臉頰，使其不易被外人由旁側窺看，以符合當時對已婚女性的服裝規範。 議員夫人Elise Fränckel女士於1824-1850年間配戴的帽子。（黃鈺娟 提供）   服裝作為外交禮儀的表徵 服裝作為個人直接對外顯現的樣貌，透過服裝能夠讀出許多訊息，譬如：年紀、性別、身材、場合、地域性、社經地位或是所屬文化社群等等。外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)的服飾是展場內唯一橫跨世紀，且時間線較長的服裝展示，有青少女到中、晚年後期的個人服裝，多是正式宴會服飾。其中還有一件中國式的服裝，顯現von Maltzan女士曾因先生的外派工作，在中國住過幾年的痕跡。圖3鏡子左邊則為von Maltzan女士從事騎馬運動時所穿的裙裝，其展現了當時服裝限制了女性運動時的肢體，使女性側坐著騎馬，而非現今經常見到的跨坐。從這個展示平台不僅可以看見其個人生命的歷程，裙子和袖長由長到短、布料材質的改變、低胸露背的剪裁，也能看出時代的變化。 外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)的服裝。圖由右到左是年輕到晚年的時間排序。（黃鈺娟 提供）   戰爭物資缺乏的歷史樣貌 從Erika Holst (1917-1946)女士的服裝則可以看出戰爭期間物資缺乏，在布料的使用上很節約，剪裁簡單沒有複雜的設計。服裝除了裙長的改變外，在腰身的設計上也寬鬆許多，不若外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)早期的服裝，尚有馬甲的束縛。一次大戰後，塑腰的馬甲就消失了，同時間女性也開始擁有投票權（1918年起德國女性開始擁有投票權）。服裝的改變，象徵著對身體的解放，也呈現社會對女性的要求與期待出現改變。馬甲後來在龐克音樂家Ines Ortner (*1968)的衣櫃裡再度出現，但這次是馬甲外穿，由此可以看出同個物件，在不同時代下所展現出對身體的不同規範。 學齡兒童著博物館教育部門所準備之宴會裝，在博物館內舉辦慶生活動。展示品為生於戰爭期間的Erika Holst (1917-1946)女士所擁有的服裝。（黃鈺娟 提供）   裙裝到褲裝：身體語言的改變 時至今日相較於男性，女性還是較容易受到服裝及外在的社會評價。女性開始著褲裝的歷史很短，一直到50年代，歐洲整體社會對於女性的服裝期待仍是裙裝，到80年代以後，女性褲裝才成為「正常」的服裝規範。在當時仍是男性主導的職場，作為藝廊經營者和博物館館長，Elke Dröscher (*1941)女士必須透過服裝展現專業性，才能藉此掌握話語權。Dröscher女士以法國品牌Yves Saint Laurent作為一生職場服飾的代表，因其中性簡潔俐落的風格，讓她可以藉由西裝和大衣覆蓋女性的柔弱特質。此外，著褲裝和裙裝在工作期間對身體活動的靈活度也有很大的差異，特別是雙腳可以開合的程度，著裙裝雙腳只能侷限在裙寬的活動範圍內，但褲裝可以無限制橫跨，如圖5展覽內呈現的照片上Dröscher女士正在工作的身體樣貌。 Elke Dröscher (*1941)女士選擇以中性西裝作為其職場專業性的展現。（黃鈺娟 提供）   過去、現在、未來？ 本展的空間以黑色牆面作為主色調，空間光線偏暗，除了考量部份物件對光線較敏感外，策展人也利用黑色創造出時間迴廊的氛圍，讓觀眾宛如從現在走進過去。以入口外的前衛服裝提醒當下時間感，過了一個門就回到過去。觀展結束後，由場內回到場外前，會面對一面天花板高的鏡面牆，策展者有意識的讓觀眾從鏡中看見自己和其他觀眾，對照展場入口所展示的十九世紀服裝，思考從過去到現在，社會對女性身體的服裝規範與評價有什麼改變？ 此外，策展團隊在場內留了第八個展示舞台給觀眾。除了以影像展示漢堡在地藝術家以工作坊型式，帶領想要進入時尚產業的中學生進行實作的成果外，館方也邀請觀眾一起加入展示活動，並向觀眾提問：「衣櫃裡哪件衣服會是你想要捐給博物館，並向未來的觀眾展示？」歡迎大家將這件衣服的照片寄到博物館，並寫下自己和該物件的連結，這些資料會持續更新到第八個舞台上。館方希望藉此讓每位觀眾在觀展後，可以對現下社會進行反思，也能對個人在服裝的實踐上有更深入的探討。 展覽裡留給觀眾的第八個舞台。（黃鈺娟 提供） 延伸閱讀： 【博物之島新訊】整座城市都是我的博物館！德國奧爾登堡城市博物館閉館整修創新計畫 【博物之島新訊】打開庫柏．休伊特的千年衣櫥—來場經典時尚結合互動科技的設計體驗

作者：黃淥（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 我們觀看展覽時，常常為展示的精彩而叫絕，或為其寓意而動容。在此同時，我們是否能找到合適的切入點，以「展覽評論」為羅盤，探訪博物館中深藏的意識形態，或解讀展示設計蘊涵的詩意呢？ 中華民國博物館學會經營之「文化部博物之島國內外資訊專區」策劃「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」。本次（第四場）講座「展覽評論的雙面刃？解析評論策略與內涵」於2022年5月22日線上舉行，由國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所賴瑛瑛教授主持，邀請國立自然科學博物館黃旭副研究員、國立臺北藝術大學博物館研究所陳佳利教授，以及四位具有投稿博物之島經驗的作者：國立陽明交通大學新竹六燃博物館計畫專案經理何平、荷蘭萊登大學藝術史研究所碩士生王幸慈、博物之島專欄執行編輯郭冠廷和葉家妤擔任分享人，分享展覽評論的實務經驗與書寫策略。   批判與倡議：博物館行動主義視角下的展覽評論 第一位登場的講者，黃旭經常策劃社會議題性展覽，他認為博物館以展示為媒介向大眾的對話，與觀眾之間形成「講者」與「聽者」的關係。然而，博物館內的話語也未必客觀中立，其中隱含的意識形態，可能加深刻板印象、形成不平等關係。揭露這種「意識形態」的神話，成為西方馬克思主義傳統，在展示評論中的一種重要批判視角。 作為一種特殊文類的展示評論，黃旭認為，除了透過批判，讓讀者看到展示將意識形態「自然化」的效果，展示評論應該同時也可以是一種「倡議」。黃旭從自身所策劃的、科博館三檔有關臺灣空氣污染議題的系列展覽為例，包括2014年「南風攝影展－台西村的故事」、2017年「島嶼浮塵：PM2.5視界」以及2019「網住好空氣：民主公共物聯網」。黃旭認為，關於這三檔展覽評論的寫作，可以歸納為一種從博物館展示行動主義（exhibition activism）出發的「倡議性」工作。在這些著作裡，黃旭紀錄與分析了博物館展示如何與社區、公民團體、專家學者、藝術家，甚至公部門與政治人物等「行動者」連結，透過互動形成展示網絡，並經由再現行動將問題公共化，循序推動現狀的改變，邁向展示與行動的訴求。 空氣污染系列展覽串聯了許多行動者，將問題公共化，藉此與社會對話。 （黃旭 提供） 黃旭認為其所寫作的「展示行動主義」，內容包括下列特點：一、展示網絡的形塑：召喚社會議題行動者；二、以議題為核心的敘事：空間組織的角色；三、藝術介入的代理人：根植社會議題的藝術；四、觀眾參與：民眾反思的促成者；五、社會運動參與者；六、展示網絡及其限制。黃旭在演講中分別以案例來介紹這些特點。最末，他認為「展示行動主義」表現了結構化的各種主體位置中，博物館工作者所具有的相對自主性及能動性，藉由「展示行動主義」可以突破結構帶來的限制，讓博物館成為民主社會和公共領域重要一環。   詩學與政治學：兩種評論展覽的視角 陳佳利教授則分享自己在提筆撰寫評論之前，會先問問自己是否喜歡這個展覽、帶給自己什麼樣的感動？是否造成知識上的衝擊？並說明兩項撰寫展覽評論時，經常思考的角度：詩學與政治學。「展示詩學」是指策展人透過文物、展品、敘事與各種展示元素，建構展覽的主題與敘事。而陳佳利也以自己撰寫的專文「展示搖滾再現批判：V&A博物館的PINK FLOYD回顧展」為例，其透過符號學解析展覽如何建構與傳達意義，分析展覽創造意義的方法，討論該展示如何融合視覺、空間場景與音樂等元素，呈現平克·佛洛伊德（Pink Floyd）樂團的藝術性和搖滾精神。 陳佳利說明展場的視覺、空間場景與音樂等元素，如何引領著觀眾進入展覽意象。（陳佳利 提供）   另一方面，展示的政治學則希望探索展覽如何、為何受到不同價值觀所支配，並且反思策展的意識形態與社會政治脈絡，其評析角度包含三項核心問題：誰決定了展示主題？是否隱含權力運作？如何影響我們的價值觀？這些問題與「區別」相關，區分主流與邊緣文化，決定什麼東西值得被展覽、什麼則不登大雅之堂。「解構殖民：畢卡索與當代非裔藝術家之相遇」文章，即從展示政治學角度，解析展覽如何翻轉主流與邊緣。如陳佳利教授於文中分析策展人如何平等並列非洲雕刻與畢卡索的作品，彰顯美術館將非洲雕刻視為藝術品，而非人類學或民族文物的展示方式，以此揭露了展覽挑戰藝術界歐洲中心主義觀點的企圖。 2018年加拿大蒙特婁美術館的《從非洲到美洲：面對畢卡索，過去與現在》中並排陳列的畢卡索作品與非洲雕刻。（陳佳利 提供）   最後，陳佳利也分享該如何培養展覽評論能力，她認為應多看展覽與評論，掌握與比較世界趨勢與潮流，發展個人的書寫風格與創意，也可以跨領域與其他作者合作，讓書寫內涵更加豐富；此外，評論不可忽略的是，所有的評析都需有所根據。   給初心者的寫作指南 而對於新的寫手，本講座提供了哪些指南與技巧呢？首先，博物之島專欄的執行編輯，郭冠廷和葉家妤以自身的經驗，針對初心者分享展覽評論書寫技巧。她們將展評寫作過程分成「取材」、「比較」、「執筆」、「校稿」四個步驟。在「取材」階段，主要建議作者廣泛蒐集展覽資訊，並透過拆解展覽元素，掌握展覽理念；觀展後則可以參考學術性文章、其他展評，或訪談館員，進一步獲取書寫展評的資訊，並產生自己的觀點；其次，便要搜尋媒體對同一個展覽的報導，進行「比報」，理解多數媒體立場之後，找到自己文章合適的切入視角。 當準備好寫作材料，就要開始「執筆」了。郭冠廷給予三個提醒，首先，展覽評論並非學術寫作，可以將最有趣的內容放在開頭，以吸引讀者注目。而展評應讓沒有看過展覽的人也能看得懂，因此應適當於文中描寫展覽輪廓，並且提供基本資訊。第三，文章中如以實例來證明自己的觀點，將使評論更為具體。作為執行編輯的經驗，郭冠廷也認為美觀的圖片與簡潔且有創意的標題，是吸引讀者閱讀的最佳利器。 曾書寫「穿越時空、彼此遙望的二戰下女性：《安妮與阿嬤相遇，看見女孩的力量》展示設計評析」專文的作者，何平則建議，書寫展覽評論，若要分析具身體感的展覽則要多去展場參觀。在書寫本篇文章時，作者從空間設計評析的角度切入，分析空間如何成為載體，讓觀眾進入二戰的台籍慰安婦與荷蘭少女安妮的內心世界，體驗少女建立自我認同與性別意識的過程，進而思考戰爭議題。她認為，這個展覽以呈現安妮、和她一同生活的密室成員與幫助者的感受、人格特質與經歷為最主要的核心關懷，給予這些人物立體的人性與溫度；然而，在評析裡，何平也提出觀眾較難從展覽提供的、斷裂的歷史資訊中勾勒出完整的歷史脈絡。 何平說明「安妮與阿嬤相遇，看見女孩的力量」展示如何呈現戰爭中的女性之聲。（十禾設計 提供）   王幸慈則分享，書寫展覽評論之前應該探問三個問題，包含：什麼原因促使你寫這篇文章？預設的讀者是誰？該用什麼視角書寫？並以文章「如何面對國家的傷痕記憶？荷蘭奴隸展＆第三帝國設計展之啟示」為例，本展有別於其他展示創傷的展覽，跳脫了沈重的歷史，讓觀眾不至於被痛苦的情緒所淹沒，令人印象深刻，因此以此為主題撰寫展覽評論。 書寫文章時，她則預設讀者稍微瞭解展覽內容背景，及有閱讀展覽評論的經驗，並且以主題性視角寫作，關注作品與作品、作品與空間之間的關聯性。例如文中介紹《第三帝國的設計》展，其文章說明，該展首先透過納粹的數位檔案、影片，以及在年代表上顯示他們在政治與設計領域的發展，而觀眾有這些背景知識後，搭配實物便可逐步理解納粹如何擅用設計技術，向大眾灌輸政治理念。最後，王幸慈也強調，平時應涉獵多重領域的知識，且理解文章的使命與定位為何，再向合適的平台投稿，並選擇對的受眾露出。 王幸慈於講座分享如何分析荷蘭博物館「奴隸（Slavernij）」展覽。（王幸慈 提供）   深掘展示意涵的展覽評論 「展覽評論」是一個特殊的文類，既要介紹分析、也可以批判或倡議。這場講座建議所有參加者多看展、多閱讀、多書寫，嘗試以詩學、政治學的角度切入書寫評論，幫助讀者更精準地理解展覽的核心內涵及弦外之音，建構與展示之間延伸的對話。   簡報教材： 主題演講1＿黃旭＿從展覽策劃到評論—以南風攝影展為例 主題演講2＿陳佳利＿展示的詩學與政治學：展覽評論的技巧與案例 分享人1＿郭冠廷、葉家妤＿展評怎麼寫？初心者的挑戰技巧 分享人2＿何平＿安妮展：從空間設計到角色內心 分享人3＿王幸慈＿寫在展覽評論之前：從洞察到下筆的經驗分享 延伸閱讀： 【博物之島專文】如何創造出好的展覽？一窺策展秘辛！「展覽製作眉角大公開！」講座紀實 【博物之島專文】給寫作初心者的指南：博物館寫作好手的無私分享！「線上書寫—博物館寫作的零度」講座紀實

作者：陳宛柔（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） *本文感謝國立臺灣文學館蘇碩斌館長、策展團隊謝韻茹館員及曾于容助理，接受筆者信件訪談，使文章內容更為豐富。 步入「可讀・性：臺灣性別文學變裝特展」展廳，首先映入眼簾的是數件灰白色調的衣裝，這些「衣服」由紙張拼縫而成，上頭分別印有文學摘句、歷史照片與植物花紋等內容，這是藝術家黃至正的作品《清明夢》。擁有這些衣裝的主人是誰？他們的性別是什麼？如何以衣服上的文字與圖像勾勒出他們的身形與輪廓？這也許就是「可讀・性」想傳達給觀眾的提問。 藝術家黃至正的作品《清明夢》（國立臺灣文學館 提供）   書寫臺灣性別流動史 國立臺灣文學館（以下簡稱文學館）的「可讀・性：臺灣性別文學變裝特展」（2021年4月1日至2022年6月19日），以一篇擁有五個章節的細膩書稿形式，邀請觀眾進入其中，以身閱讀百年來作家們敏銳的感知跟文字，並感受社會變遷下性別意識的湧動。 蜿蜒的大事紀展台貫穿展覽首尾。展覽依年代分為五個主題：「那個時代，當鬼才能平權」、「日治殖民，女權種籽飄落地」、「威權凜冬，女性平權小萌芽」、「解嚴初春，性別運動枝葉綻綠」與「盛夏光年，性意識如球莖蔓延」（陳宛柔 攝影）   文學的發展與社會變遷密不可分。此展的「大事紀」採用了彎曲形狀的展示台，高度及腰並平行於地面，貫穿展場首尾，有如蜿蜒的河流，從1880年代開始，依照時序前進，從過去流向當代。策展團隊希望觀眾能在時空長河裡看見性別意識的變革，展板文字並呈了同時期的社會大事與性別文學作品，藉此突顯社會變遷裡各個事件與作品的影響力。   模糊的字跡、失焦的身影 這條看似線性發展的文學史裡，作家筆下總是有某些身影如鬼魅般隨行，穿越時空成為書寫的共同焦點。這些身影可能來自被禁錮的慾望、被侵害的肉體，或是被噤聲的意念與不被認可的愛戀。 像是民間傳說或是以風俗為本的改編故事裡，常以鬼神來寄託對平權的想像，那些在世間遭受欺凌無法保護自己的女孩、女人們，只能死後化作厲鬼報仇以洗刷冤屈，反映了古代女性的無權狀態。又如男性作家張文環1942年發表的小說〈閹雞〉，其中的女主角在社會道德壓力和情慾之間掙扎，故事雖以悲劇收尾，但在當時的社會已是一次為女性挑戰禁忌的嘗試。 「那個時代，當鬼才能平權」展區以長條型木展板搭起，彷彿呼應日治時代前女性的無權狀態，只能透過生命的縫隙向外發聲。（國立臺灣文學館 提供）   失焦的身影裡也包含了同性戀者。從林懷民〈蟬〉、白先勇《孽子》，到解嚴後凌煙的《失聲畫眉》、邱妙津《鱷魚手記》、漫畫《一輩子守著妳》等，在保守社會中勾勒出同性間細膩幽微的情感，也致敬那些尚未迎上性別平權而年輕逝去的生命。被噤聲的還包括「不能寫」的題材，像是郭良蕙的《心鎖》，描述情慾與性愛的情節，重視人物的心理與動機，不過，這樣的內容對1960年代的臺灣社會來說過於裸露，被列為禁書長達25年。 不同時代的作家們，透過文字紀錄被主流社會抹除的生命經歷，在小說裡化作永恆存在的角色。這些女人和男人們的故事，成為了縈繞不去的意念，影響後代社會。 本展主視覺使用文字被暈染成漬的意象，傳遞性別本身的模糊朦朧；各個展區標題並排黑漬與清楚的文字，筆者認為，其也隱含了「藉由文學聚焦那些模糊身影」的意涵（陳宛柔 攝影） 請聽，當我們振筆時！ 「這個展覽潛藏了一個很明確而一致的敘事觀點，也就是，特別關注文學的社會意義。」策展團隊強調，文學不是只能被動反映社會百態，也是率先引領時代變化的革命暗語。 出頭女界正芽萌，詎忍無才過此生。昂首高歌天際上，撫膺一嘯彩虹橫。 ──蔡旨禪〈有懷〉《旨禪詩畫集》 這首〈有懷〉由古典詩人蔡旨禪所作，韻律中寄託著對自己、對女性的期許。日治時期以後，隨著女性接受教育的機會增加，有能力書寫的女性作家們開始為自己發聲。除了有一群以傳統漢詩為主要創作體裁的詩人外，還有受日式教育影響的女性作家，透過她們的視角來書寫女性故事，像是楊千鶴的《花開時節》，以日文書寫少女自白，思考女性的生命價值，嘗試擺脫傳統社會對女大當嫁的想像。當她們執筆時，文字開始成為力量。 從日治時期、戰後、直到解嚴，知識份子創辦刊物、舉辦集會討論性別議題，或是在作品中加入女性和多元性別觀點，藉由書寫來關注弱勢。李昂的《殺夫》出版於1982年，11年後發生的「鄧如雯殺夫案」有如小說的翻版，使大眾開始正視家庭暴力的問題，催生出亞洲第一部《家庭暴力防治法》，而這只是文學史中的其中一頁。文學匯聚而成的力量，間接或直接地推動法治改革，從爭取婦女權益、防治性暴力、校園暴力，到當代推動性別平權，在這條求同存異的路上，迴響著文字產生的共鳴。   ＃MeToo與你同行：文學策展的挑戰 如何將龐雜的性別文學史，濃縮在一百坪的展覽空間？文學館提到，整合不同領域對於性別議題討論，並緊扣展覽核心關懷的內容，讓觀眾以易讀的方式親近文學作品。視覺設計上，策展團隊使用淺黃主色調，傳達身體與書寫合而為一的意象；展牆上印在絹布一幀幀的文學摘句，則襯托此展細膩的基調。 值得一提的是，在「#MeToo！一起喊才有聲量」的單元中，探討文學作品如何道出性騷擾、性侵害受害者內心的控訴，策展團隊設計了懸掛式的黑色四面方形罩，邀請觀眾走進去，並讀取林奕含《房思琪的初戀樂園》字句中的壓迫與痛楚，以理解受害者深陷黑洞的無助。 「#MeToo！一起喊才有聲量」展示裝置：策展團隊以四面黑箱比擬電腦螢幕，邀請觀眾反思，在許多看不到的地方，暴力仍持續發生（國立臺灣文學館 提供）   流向匯聚而生的光 原本所有人就不是徹底的黑或白，而是居於由黑至白的漸層當中。 ──東野圭吾《單戀》 此展的出口是文學館留給觀眾的禮物。策展團隊引用東野圭吾《單戀》中的句子，將黑至白的漸層分成八個色階，設計成能夠黏貼成手環造型的紙帶，邀請觀眾依據當下的身體狀態或感受，挑選自己在性別光譜中的位置。 設計成「墨比烏斯環」形式的紀念品手環，供觀眾自由領取。策展團隊提及，墨比烏斯環是一種特殊的空間結構，相反空間並存在同一平面，象徵男和女、異與同的對立與共生（國立臺灣文學館 提供）   策展團隊觀察到，展覽推出以來，混著黑灰白的中間色階手環最熱門，隱約透露，「多數人對性別的態度，已然廣泛剛中帶柔、柔中帶剛，人生需要多一點混雜相揉。」性別，有時不需要那麼分明。 「一條長河或許沒有終點，將帶領我們看見更多性別風景，引領不同世代的人們繼續思考與對話。」拾起作家們細膩的靈光，匯聚成流，願漫漫長河流向的未來，是你、我、他皆能安身自在之處。   「可讀・性」的延伸計畫： 文學館與聯經合作出版《性別島讀：臺灣性別文學的跨世紀革命暗語》 文學館與鏡好聽合作製作「臺灣性別文學講」Podcast節目 校園行動展、行動展借用要點