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專文

文化資產之昇華與實踐 —Salvatore Ferragamo博物館透過策展傳遞永續宣言
文化資產之昇華與實踐 —Salvatore Ferragamo博物館透過策展傳遞永續宣言
作者:葉庭君(義大利Istituto Marangoni策展管理碩士生,藝文工作者) 服裝對我們來說,是什麼樣的存在呢?是用於生理需求的取暖蔽體,還是為了滿足社會目的的裝飾品?服裝與我們的日常生活息息相關,但它是如何從個人的衣櫥進入開放給公眾的博物館呢?時尚(Fashion)於二十世紀陸續出現於西方博物館展示,其歷史發展與博物館的服飾蒐藏密不可分。第二次世界大戰以前,藝術博物館首先根據自身特質開始蒐藏服飾,當時的蒐藏重「服裝」而不重「時尚」;然而1960年代以絳,時尚在博物館中的重要性逐漸顯著,並成為流行文化和前衛設計的代表;1990年代後期,專門的時裝博物館接續成立,以壯觀且令人耳目一新的方式展出。其中,義大利時裝品牌Salvatore Ferragamo於二十世紀末開始辦理品牌歷史與設計師展,嘗試接觸藝術、文化與社會問題,並成立博物館和基金會,從時裝設計與製造的傳統定位轉變,致力成為文化定義的創造者。   以品牌文化資產為基礎,拓展在地連結 義大利設計師Salvatore Ferragamo以手工製鞋聞名,於1927年在義大利佛羅倫斯開創個人時裝品牌,傳統的手工設計和新穎的款式譽滿全球,成為歷久不衰的義大利經典之一。為了讓品牌的藝術內涵獲得更多國際關注與認識,Ferragamo家族於1995年建立Salvatore Ferragamo博物館(Museo Salvatore Ferragamo),以品牌博物館作為出發點,策劃多場與品牌歷史、商品,以及設計師故事相關的展覽,透過展示傳遞品牌故事與價值,為時裝品牌成立博物館的先驅。作為同業的領頭羊,Salvatore Ferragamo博物館館長兼品牌基金會負責人Stefania Ricci女士表示他們必須持續追求創新與成長,致力拓展時尚和藝術、建築的跨域結合,將品牌文化資產與價值透過不同取徑轉譯給更多觀眾,目標成為佛羅倫斯這座藝術與歷史名城具代表性的文化內容。 展覽「永續思考」(Sustainable Thinking)即透過與當地文化機構社群合作,共同組織展覽周邊延伸活動,例如與多所設計學院合作,為年輕設計師舉辦服裝設計比賽,並於佛羅倫斯的維奇奧宮(Palazzo Vecchio)與Museo Novecento設置衛星展區;邀請藝術家和跨領域專家辦理相關主題之工作坊、講座與研討會等,以專案方式積極串連地方文化機構,匯聚在地文化社群的能量,期許能共同為當地文化發聲。 Salvatore Ferragamo博物館(Museo Salvatore Ferragamo)永續思考(Sustainable Thinking)展覽入口。(葉庭君 攝影)   跨領域策展傳遞品牌當代宣言 Salvatore Ferragamo博物館企劃新展覽時,會依照主題邀請相關領域專家學者組成策展委員會,由跨領域經驗豐富的研究人員參與策劃,共同尋找在展覽中與公眾進行交流互動的新方法。跨領域策展已是當代趨勢,展覽「永續思考」(Sustainable Thinking)不僅探討藝術與設計,更涵蓋材料、織品開發和科學實驗等議題,由館長Ricci與多位專家學者以專業視角詮釋主題,並邀請藝術家、時裝設計師與紡織公司,以永續性為重點提出迎接未來挑戰的策略。館長表示,展覽主題皆代表品牌對未來重要的宣言,與品牌欲傳遞的價值息息相關,希望藉由藝術和時尚的力量,向觀眾揭示當代面臨的議題,引發更多思考與對話。 初入展場,映入眼簾的是一片色彩斑斕的複合媒材藝術作品,管狀細長的塑膠雜亂地交織,寧靜而強烈地籠罩在觀者的頭頂上,彷彿指涉這個過度開發與消耗資源的世界,外表華麗卻步步邁向深淵。展覽分為十個子題,作為展覽的起點,非洲藝術家Pascale Marthine Tayou的作品Invasion宣示了人類對地球資源的入侵,引導觀者從現況反思展覽的核心主張「永續思考」;接續回顧創辦人Ferragamo先生對發掘材料的實驗與創新,共展示77雙他在1930-40年代設計的鞋子;第三至五區展示材料如何被回收再製為布料,並應用於服飾、工藝與雕塑;第六至八區探討科技、藝術與時尚的實驗,分別以不同取徑尋找材料和人類生活的永續,設計師與藝術家透過作品演示實驗與創新的過程;第九區則以人的永續為主題,藉由攝影計畫表現品牌內部的文化多樣性;最後第十個子題再回歸自然,重新發現自然環境對人類的重要性。 Salvatore Ferragamo博物館邀請非洲藝術家Pascale Marthine Tayou以永續思考為主題現地製作,創作了一個錯綜複雜且色彩斑斕的受污染景觀裝置,為該展覽多件與當代藝術家合作的作品之中最大型的計畫。(葉庭君 攝影) Ari Versluis & Ellie Uyttenbroek, Trendsetters, 2018, Photographs on light box. 來自荷蘭的側寫師Ellie Uyttenbroek與攝影師Ari Versluis長年致力於Exactitudes計畫,研究各種社會群體的著裝,以攝影肖像作品記錄多元文化類型。此次受邀與Salvatore Ferragamo所有員工展開特別計畫,透過拍攝一系列員工的著裝,表現品牌尊重文化多樣性的態度。(葉庭君 攝影)   展覽整體架構完整且展品豐富,涵蓋不同領域對於主題的實驗與詮釋,真實物質的展示,以及具學術研究基礎的敘事與視覺表現,使藝術與時尚的協作具有令人信服的潛力。然而,其展示手法對當代觀眾來說略為被動,缺乏互動性與感官的體驗,若非對主題有特定的興趣或學習目的,要專注看完所有內容可能較為勉強。作為一個向未來世代提出永續性宣言的展覽,應以更創新和具可及性的方式與觀眾溝通,透過展覽鼓勵思考,啟發更多可能性。   永續思考的內在實踐 永續思考一直是各大品牌與產業近年來相當重視的議題,也是現世所有人需共同面臨的課題。永續的思維涵蓋我們對整個生活環境的關注,挑戰著共存、共享思維模式的新發展。展覽「永續思考」(Sustainable Thinking)最初的靈感,源於品牌創辦人Ferragamo先生過去面臨製鞋材料取得不易時所進行的研究和實驗,他在處理回收材料時不僅懷著對自然的尊重,更表現出設計師的創造力,重新詮釋天然纖維,創造為永續思維奠定基礎的作品。館方透過展示與相關活動傳遞品牌重視的價值,激發年輕世代的創造力,除此之外也將永續思考的宣言納入品牌內部實踐,包含公司、博物館與基金會皆召集各部門成立「永續小組」,負責共同從內部實踐永續思考。另外,該館座落之建築物斯皮尼宮(Palazzo Spini)及週邊商品櫥窗皆遵循永續發展的理念,在2017年6月通過溫室氣體排放標準,獲得國際認證;展覽中所使用的展示人檯、作品物件與展覽專冊等,皆使用永續性材料製作,呼應展覽主題與核心價值。相較於一味地談論理念與主張,Salvatore Ferragamo是行動者,由內而外實踐永續思考,提倡藝術與時尚產業的未來宣言。 位於義大利佛羅倫斯Palazzo Spini的Salvatore Ferragamo 博物館入口,品牌在建築物使用上亦致力遵循永續發展的理念,通過溫室氣體排放標準,獲得國際認證。(葉庭君 攝影)   結語 Salvatore Ferragamo博物館追求傳統與創新並陳,積極扮演啟發新一代的角色,為時尚、藝術、文化和建築界皆帶來了更多可能性與觀點。無論是過去還是現在,由該品牌的歷史和故事中我們學到「物無止境」,尋找更好的解決方案永遠都是無止境的,永續思考的道路上並不是要使我們消極,而是在過程中激發潛在的能力。
2021/06/23
專業治理:博物館架構與技術整合 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(三)
專業治理:博物館架構與技術整合 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(三)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 前文討論中,筆者嘗試說明對於臺史博常設展更新的若干想法,熟悉臺史博的觀眾,也一定可以在常設展中,看到從2011年至今、開館十年來,許多曾經的片段與成果,在這個展場中重新被呈現,這背後是整個博物館系統運作的結果。 例如臺史博的收藏中,仰賴捐贈甚多,而臺史博的入藏程序相當嚴謹,沒有一定程度的初步研究,無法通過入藏,而藏品入藏,也由民間素材帶來了許多對於歷史理解的新刺激,往往增強了臺史博對於個人生命史、家族史、甚或一個社群歷史的理解,這些故事成為了這次展示中,最精采的素材。或者,這些藏品又被拆解成為更為細緻的資料,如同最近更新的校園生活記憶庫,不過就是幾十本的資料,但拆解出好幾千張的照片,一個展示裝置,可以是一個容受龐大內容的資料中心。博物館的前後臺之間,展示、研究典藏的系統性關聯,至關重要。 臺史博「這就是我們:2020館藏捐贈特展」,以繪圖及生動的圖說年表,展示捐贈文物民眾的生命歷程與故事。(陳佳利 攝影) 校園生活記憶庫將多所學校的畢業紀念冊、課堂照片整理為影像史料。(國立臺灣歷史博物館 授權)   又或者,十年來,臺史博特展議題的選擇,經常在拓展我們對於歷史議題的理解,或補充常設展的不足,這些展覽,經常都是策展團隊花了兩、三年時間完成的成果。其中可見從提出問題、累積素材、整理資料與敘事轉化的博物館技術的相互關連。博物館不同技術之間,形成彼此互為主體的關係,一場展覽建立在一個特定主題的蒐藏計畫上,一項研究又往往支持著一場展覽特定問題意識的提出,彼此之間環環相扣。而其最終的結果,就是在特展中,也累積往後常設展可能的應用資源。新常設展的二二八事件展區中,看見的全島大事記和地方大事記被整成互動多媒體,或者二戰中,看見的多元終戰記憶,都是特展的展示內容,但由於策畫之初,就已經有所意識,這種特展規劃與常設展更新就會形成相互關聯性。 最後,在博物館架構形成的技術整合過程中,如何帶入社群協作的方法,擴展歷史知識建構的民主化參與,乃至博物館面對經費日少、人員擴編有限的狀況下,從而運用廣泛社會資源,也應當可在常設展看見臺史博在這部分的努力。前述的二二八事件、二戰下的臺灣,有許多的內容,都是2014年起由博物館志工一起協力完成的。 臺史博常設展中關於二二八事件發生脈絡的資料彙整,其由博物館志工經由讀書會方式整合而成。(蔡軒誠 攝影)   以筆者在博物館領域工作近二十年的經驗,國內博物館運作的內部系統性,經常是斷裂的關係,由此產生的常設展製作經驗中,經常將之視為一個新的展示製作專案。然而,常設展的製作,應該是勾連著整個博物館架構與技術整合的關係。在此架構中,可讓博物館關心的核心問題,得到較為長期的發展與累積,對於議題的經營與博物館的治理才可能是長久之道。   結語 「博物館做為溝通平台」,是近年來博物館同行深信的價值,其核心要素在於不同社會行動者的有效參與,議題對話的具體開展。而從臺史博的經驗來看,臺灣史的論述與對話的經營,固然是長久之計,但博物館發展出的深化議題、轉譯系統與協作平台的架構,十年來所產生的積累,才是常設展更新有所成的關鍵因素。於是,這場常設展更新,作為一項專案任務,花了兩年多時間,但實則,這是一場所有館員、花費十年,跟捐贈者、博物館使用者、學者、志工等不同社群夥伴,共同完成的展覽。 當然,臺史博常設展也有許多尚值得期待的部分。例如,面對臺灣原住民的議題,是否有一套不同於以往的歷史論述?晚近客委會與原民會推動的「逆寫」歷史,或許是個可能。而臺史博如何因著自身的館藏特色,產生出一套更有多元主體精神的歷史論述,這是值得期待的努力方向。 博物館做為溝通平台,如何伴隨當代社會議題,利用自身館藏產生多元主體精神的歷史論述?是未來值得期待的努力方向。(陳佳利 攝影)   其次,因為這幾年博物館資源的數位化進程加快,前後臺關係有別於以往,前臺展場如何乘載鉅量資料,讓不同的歷史議題,有了更多元與豐富的參與者,這也是在技術上可行的發展趨勢。對於當代觀眾而言,如何收集觀眾對於臺灣史的理解與歷史意識,進而開展出有別於服務性調查觀眾研究,這也是這場歷史對話中所不能或缺的角度。 或者,臺史博的常設展敘事的重要精神,是用動態的交會來演繹多元,並嘗試以更為具體的生命史為核心。這種將社會解釋為不斷動態的過程,有某種解構固有歷史論述的企圖,但終究臺灣史的性質是什麼?如何因著人群、風土以及其他客觀條件,而有著更為深刻的理解、清楚的定位,應為一項重要的課題。又或者,三十年前,曹永和院士倡議臺灣島史觀念,給予臺灣史研究新的視野,而三十年來,將臺灣視為整體與主體的研究成果已有長足累積,二十年來臺史博收藏多語的臺灣文獻與地圖,也指出臺灣在清帝國與日本帝國之歷史解釋框架外的可能性,由此脈絡前進,臺灣與世界的關係會是什麼?臺灣在不同尺度的區域間扮演的角色會是什麼?這應是相關收藏條件最豐的臺史博,經由研究典藏乃至展示教育,最可以回應的問題。 最終,筆者認為藉由臺史博常設展的更新,可以讓我們看見博物館的專業團隊,不斷提出新的問題意識的重要性,其中,博物館架構與技術的完整性與關聯性,更扮演關鍵角色。此部分實為博物館的文化治理最核心的關鍵,也是筆者始終主張博物館必須專業治理的主要原因,如此,博物館才可能成為一個專業性高、效率強的文化再生產的場域。   延伸資料: 這就是我們:2020館藏捐贈特展 校園生活記憶庫
2021/05/26
博物館展示製作的新觀點 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(二)
博物館展示製作的新觀點 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(二)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 嚴格來說,臺史博2021開幕的新版本常設展,因為預算與時程等因素限制,只是局部更新,但還是盤點了開館十年以來各界的意見,參酌臺灣史研究進程,以及臺史博在專業工作領域中,積累而出的心得,最終,提出一套新的歷史展示方法與論述。 首先,如果說十年前,臺史博第一代的常設展,是臺史博館員與學院的臺灣史研究者,共同提出的對於臺灣史及其展示的理想型敘事;而十年後,我們終而得以用比較豐沛的材料,更多生命史的現身,將原來那套看似合理的臺灣史架構,填上了一個個比較具體的名字。同時,也能搭配一個適宜說故事的展品。這些必要的血肉,讓那套很容易在認同政治與記憶動員中被說得虛無飄渺的臺灣敘事,錨定在比較符合人性的故事情節中。理解不同歷史情境下存有的選擇與困境,並說明多元文化的追求,從來就是不斷追求的現在進行式。於是如同清代平埔原住民潘踏比厘的人生故事、1895年乙未之役時的苗栗地區的義軍姓名、1945年終戰之日的多元記憶等,都是嘗試以博物館收藏與研究為基礎,用著被賦予歷史意義的物件,成為了展示敘事不可或缺的部分。 透過呈現1945年終戰之日的多元記憶,理解不同歷史情境下存有的選擇與困境。(岳宸萱 攝影)   這個版本的常設展,展出了超過一千件的展品,應為上個版本的倍數之多。而十年來,臺史博的藏品累績到了十五萬件左右,比之開館之初成長三倍。這種量變最終也產生了質變的效果。如果說,上個版本是一套合理的歷史敘事,展品是展示敘事下的註腳,而新版本的常設展,則經常見到由物件的故事為主體,支撐起核心的問題意識。而其關鍵就取決於藏品是否豐富、藏品研究是否徹底等層面的問題。 更有意思的是,這些豐富展品所形塑的觀點,其實有意識的對一個特定的議題開展,有時是將歷史主體回到社會基層的嘗試,有時則在解開一個被過度國族化的狹隘解釋。例如1895年改朝換代、1945年終戰,新版本的常設展展現的多元聲音,適足以解開長久以來只能在抗日史觀中進行正反選擇的窠臼,1895年,許多人反抗只為保家,1945年的終戰,許多人才不管誰輸誰贏,在乎的是活下來了。換言之,這些展品的組織與展示,是經由一套完整的展示敘事,闡釋一段歷史的詮釋,並有著清楚的歷史對話的企圖。   其次,臺史博新版本的常設展,醞釀已久,開始啟動時,主要在反省與回應2011年開館之後,各界提出的各種指教,甚至觀眾給予的回饋意見。例如,2011年開館之初,就經常被人指教「唐山過臺灣」可能落入漢人中心論。或者「鉅變與新秩序」又過於強調殖民者能動性。又或者展場開始的破題,敘事過於單一、展示技術無法表現出人文、風土的互動性等問題。   「臺灣,交會之島」展區開啟了不同人群,碰撞、摸索,共有同一塊土地的故事。(陳家莉 攝影)   而在新版本架構中,「唐山過臺灣」的標題已不存在,漢人移民被放在「山海之間的共存與競逐」下,島內各方人群互動的環節之中,「鉅變與新秩序」則成為「新秩序下的苦悶與夢想」,反倒以臺灣人在殖民地近代化過程中的想望與中挫為主體。開場的「臺灣,交會之島」,用一部具有互動性的多媒體裝置,取代了原先獨立分別論述臺灣人文、生態的多樣性之展示。新的展示提出交會的概念,指出了「這是一段不同人群,碰撞、摸索,共有同一塊土地的故事。而強調的交會的故事,就是你和我的故事。」而其中用以構成交會的敘事素材,是一部約略符合島民集體記憶的臺灣史敘事的影片,再配合著印證多方交會下,型塑的歷史條件中,刻畫的不同生命史,或者不同文化印記留下的痕跡。這通常會形成某種緊張關係,誰的生命史?或那部多媒體中所帶出的歷史圖像,究竟是誰的?都可能被提問。然而,有著清楚問題意識與溝通意識的展示策略,必當是在可對話的基礎上,尋找接近觀眾的展示語言,找到一個可能對應的頻率,這個新的設計,是讓這些多方交會的素材,得到發聲與加入對話的可能,筆者將之視為參與式的展示構造,是個型塑與產生更為多元的集體記憶的敘事裝置。因此,交會之島的主題,其實是在演繹個體與整體的辯證關係,永恆無止的交會碰撞過程。 「山海之間的共存與競逐」展區呈現不同人群相互共存,同時彼此競逐的互動歷史。(岳宸萱 攝影) 展區「新秩序下的苦悶與夢想」敘述1895年後臺灣人經歷的重大變革,並試圖由物件的故事作為主體,支撐核心的問題意識。(岳宸萱 攝影)   最後,如果用了這樣的起始提問,常設展如何以「大家的博物館」為題收尾呢?在一般的歷史研究中,多元性經常出現在族群文化的討論,但是,性別、年齡、政治、經濟、宗教、或者各種多元的社會主張,要如何被放入其中,已成為近年來臺灣社會的重要問題,這些不同主張的背後,其實存有著什麼才是最好的社會方案?社會正義如何追求等議題之辯論。因此,這個展區中,拆掉了原先招喚記憶的場景復原重建的展示,選擇了可以對比、收納各種衝突議題的展示方法,進行了更直接的對話。 國立臺灣歷史博物館新常設展的尾聲展區「大家的博物館」,呈現由各形各色的「我們」拼貼而成的未來,藉由對比、收納各種衝突議題的展示方法,對觀眾進行更直接的對話。(岳宸萱 攝影)   對於結尾的展區,臺史博指出「『未來』由各形各色的『我們』拼貼而成,因此充滿張力與不確定,但也有了無窮可能。在大家的博物館裡,我們同聲說話;將彼此的聲音,交織成未來的旋律。」對於這個展區的目的,臺史博清楚傳遞,這是一場經由當代議題的對話,尋求大家對於島嶼的未來共識。 「大家的博物館」展區清楚傳遞了與當代議題對話的意圖,尋求大家對於島嶼的未來共識。(岳宸萱 攝影)   開始與結束的「交會之島」與「大家的博物館」,闡釋交會之島的文化碰撞、辯論著個體與整體的關係、開展不同社會主張之間的對話,進而尋求島嶼未來的可能性。歷史博物館是以歷史脈絡的釐清與敘事為手段,在歷史敘事中回應多樣的歷史正義的問題,但其目的應該是在重新釐清歷史正義的前提下,面對多元與差異的客觀條件,讓共同體尋求面向未來的最好方案。筆者在臺史博的常設展中,看見博物館在這個方向上的努力。
2021/05/21
面對當代與指向未來的歷史博物館─ 評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(一)
面對當代與指向未來的歷史博物館─ 評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(一)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 局部休館年餘時間的國立臺灣歷史博物館,於2021年初重新開館,眾所矚目的焦點,在於新版本的常設展「斯土斯民:臺灣的故事」,如何展現臺史博對於臺灣史的詮釋。筆者曾於臺史博任職十餘年,初任之時,工作重點即在於完成2011年開館之初的常設展。離職前夕也有機會參與了新版本常設展的討論。本系列文章,即在以筆者的親身參與為基礎,經由國外相同類型博物館的比較、臺灣史詮釋與公眾溝通、博物館架構與技術整合等三個面向,提出可稱之為「斯土斯民:臺灣的故事」2.0版本的觀察,並嘗試提出未來的可能。   面對當代與指向未來的歷史博物館 國立臺灣歷史博物館在籌建之初,選擇的歷史論述與展示策略,各自面對了不同的客觀背景。在展示上,參酌了江戶東京博物館與香港歷史博物館,用以復原再現的場景,帶給觀眾沉浸感,並由重建其文化生態性的途徑,再現過去實存的歷史時間、空間、人群與物件所構成的真實性。其中,也考慮了展場中的觀眾經驗等因素,2011年開館後,常設展如同一座歷史舞台,有利於戲劇導覽等具特色的博物館教育活動的發展。 在論述上,臺史博從籌備到成立的過程中,臺灣社會民主化潮流湧現,政治社會領域中提出的共同體概念,被期待成為普遍認同的價值,多元與民主成為其中核心要素,並用以重新架構我們對於歷史的認識。而在臺灣史研究領域中,隨著對於政府檔案文獻的理解與認識日深,足以與之對話的民間、私人等多元觀點的史料,也獲得了同等的重視,例如二十年來我們極為重視的日記、口述歷史等,這背後多少有著對於國家生產的史料及其建立的歷史與歷史觀,必須保持一定程度的批判性態度。與之同時,受惠於其他歷史研究領域而提出的視覺文化史、社會文化史、物質文化史、日常生活史等觀察歷史的視角也被提出了,加之臺史博典藏依賴民間捐贈甚多,來自民間的資料也足以去架構更為豐富的歷史風貌。臺史博開館之初,提出「大家的博物館」的概念,是為了提出一個較為整體的歷史觀而成立的。 事實上,大韓民國歷史博物館、德國歷史博物館,甚至澳大利亞國家博物館等近二、三十年來成立的博物館,成立的過程與目的,甚或提出的歷史觀,都與臺史博相類似。以2012年正式開館的大韓民國歷史博物館為例,「將不僅審視工業化和經濟開發的歷史,也將一同審視飽經憂患的民眾的歷史,以及黑暗沉痛的歷史,同時,把促進民主化發展的歷程,視為常設展最後一個展區的問題意識。」而在常設展最後一個展區中,也呈現從1986年推動總統直選的民主化運動之後的歷史,目的是讓人「意識到人民是國家的主人,並尋求建立一個近代國家的時期」。常設展中,並經常看見各種口述歷史、生命史故事的展現,[註1]此段的描述若不加提醒,將之放在臺史博也一定沒有任何的違和感。 大韓民國歷史博物館的展示中,特別強調了1919年抗日三一運動時,倡議的自由、獨立、平和、獨立與共存等價值。此些價值為近百年來韓國國族凝聚過程中,重要的核心精神。資料引用自國立臺灣歷史博物館《韓國近現代主題博物館研究展示合作交流計畫報告書》。(謝仕淵 攝影)   而在德國歷史博物館中,常設展討論了德國領域的變化以及德語的歷史。並談論了宗教改革和三十年戰爭,再到德意志帝國和第一次世界大戰。而另一個主要脈絡則從魏瑪共和、納粹政權,最後一個單元「分裂與統一」,最終在於說明柏林圍牆倒塌、德國統一的過程。其中,不僅有著德國面對現代史時,經常出現關於「博物館應該成為通過歷史記憶進行反思和了解知識的地方…激發批判性討論」的企圖,也更強調多元的社會階層與族群的經驗,如何也能在展覽中現身,最終,「博物館幫助我們的國家公民了解他們是德國人和歐洲人,一個地區的居民和全球文明的成員,他們來自哪裡,在哪裡以及可以去哪裡。」[註2]對於多元的、共同體的價值之倡議,臺史博與德國歷史博物館有相同的主張。 德國歷史博物館(Photo credit: Deutsches Historisches Museum) 德國歷史博物館常設展敘說中世紀至柏林圍牆倒塌的德國歷史。此為常設展最後一個單元「分裂與統一」,展示了1960年左右的區域邊界管制站明信片。(Photo credit: Deutsches Historisches Museum)   就澳大利亞國家博物館而言,在其《2017—2030年總體規劃》中,提出「在全國對話中成為值得信賴的聲音,並被公認為探索澳大利亞過去,照亮現在和想像未來。」近二十年,澳洲博物館積極面對族群轉型正義問題,從2008年澳洲總理陸克文對於澳洲原住民的道歉,以及關於澳洲原住民兒童曾被強行帶離開部落的歷史,澳洲博物館都有很深的著墨,這些反省是澳洲必須面對的歷史傷痛,基於歷史反省乃至對於構成澳洲社會的多元階層與族群的觀點,博物館亦發展出相應的口述歷史計畫,晚近,澳洲博物館則對當代議題開展收藏行動,如新冠肺炎與叢林大火的經驗紀錄與物件收藏,都顯示澳洲博物館從博物館技術功能的重新定位,來建立議題開發與社會溝通的能力[註3]。將博物館視為社會議題與溝通對話的平台,兩館的做法有高度的相似性。 2013年澳大利亞國家博物館配合政府對原住民社群道歉所規劃的「Inside」巡迴展,展出被強行帶到寄宿學校原住民兒童所遭受的不公平對待與創傷。(陳佳利 攝影) 墨爾本博物館蒐藏來自國王湖(Kinglake)社區,象徵社區精神歷經野火後屹立不搖的煙囪。2009年2月7日席捲維多利亞州黑色星期六大火摧毀該社區兩千多戶房舍。(陳佳利 攝影)   前述三個歷史博物館與臺史博在發展宗旨甚至常設展的核心問題意識,有相當高的類似性,都以歷史脈絡的重建,來釐清走向當代的過程,從中或經歷批判、或引發反思,並且在歷史主角的定位中,都相當程度的反省了男性、菁英與政治的偏重,企圖提出重視多元社群的歷史詮釋,最後,其目的都在指向一個具有未來性的多元共同體的社會願景。換言之,臺史博的成立與常設展的論述,是臺灣內部脈絡發展的一部分,也與國際間重新定義博物館,乃至歷史博物館的新任務相呼應。 註釋: 註1:可參考大韓民國歷史博物館網站對於常設展的說明。(檢索日期:2020年2月24日) 註2:可參考德國歷史博物館網站。(檢索日期:2020年2月20日) 註3:可參考澳大利亞國家博物館網站。(檢索日期:2020年2月26日) 延伸資訊: 國立臺灣歷史博物館 江戶東京博物館 香港歷史博物館
2021/05/19
穿越時空、彼此遙望的二戰下女性: 《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》展示設計評析
穿越時空、彼此遙望的二戰下女性: 《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》展示設計評析
作者:何平(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士)、陳佳利(國立臺北藝術大學博物館研究所教授) 2018年7月,婦女救援基金會附設「阿嬤家:和平與女性人權館」(簡稱阿嬤家)與十禾設計進行共同策展,推出《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》特展(簡稱《安妮與阿嬤》展)。該展與荷蘭「安妮之家博物館」合作、獲得瑞士安妮法蘭克基金會授權安妮的故事與文字創作內容,以第二次世界大戰作為展覽的時空背景,試圖透過相同的時間軸串連起在二戰中遭受迫害的猶太少女安妮.法蘭克(Anne Frank)與臺灣慰安婦阿嬤們的故事,藉以揭示戰爭暴力與性別暴力的歷史事實,進而引發觀眾對人權、性別議題與女性困境的思考,並彰顯女性的勇敢與堅忍。 阿嬤家前館長康淑華認為,安妮與阿嬤有許多相似的地方,不但同樣作為少女面臨戰爭所帶來的困境,也共享對自由的渴望,並期待透過讓安妮與阿嬤交流,能夠帶動國內對不同面向的人權議題進行探討。策展團隊十禾設計則根據上述理念,捨棄厚重的歷史敘事、結合阿嬤家原有的建築,透過美學與藝術性的呈現方式彰顯安妮與阿嬤的生命力量、營造身歷其境的空間氛圍,並以安妮的日記作為最主要的展覽內容,帶領觀眾透過安妮之眼觀看、理解二戰下的世界。究竟展覽設計是否成功地傳達上述策展意圖?雖然展覽已經結束,但本文認為值得對該展覽設計與主題意涵進行分析,並以安妮展區為主,指出其如何透過空間設計引領觀眾體驗一位少女建立自我認同與性別意識的過程,進而思考戰爭下的人權議題。     穿越時空的廊道 走進二戰下的亞洲與歐洲 《安妮與阿嬤》展總共運用兩道廊道來產生「時空穿越」的效果。首先,一樓的「時光廊道」作為引導觀眾進入展覽時空的通道,透過狹長的空間營造出深邃的時間感,使觀眾彷彿踏上通往過去的時間輸送帶,並在廊道兩側分別懸掛歐洲與亞洲在二戰時期的照片營造出安妮與阿嬤遙遙相望之情境。廊道作為一種時間流動的象徵,透過觀眾步行其中,自然推動展覽時間線的來回,而通過時光廊道,即進入安妮與阿嬤們經歷的二戰時空。 時光廊道(十禾設計 提供)   另一個相似的設計則為二樓廊道,蘆葦之歌裝置結合安妮之窗,將觀眾引向出口方向。「安妮之窗」除了代表安妮之家唯一的透明窗戶,更代表了安妮對自由的盼望,而展覽在此以希望作結,也期盼觀眾在經過對沉重人權議題的思考後,仍能帶著阿嬤與安妮的生命力量,保有對世界的嚮往。 蘆葦之歌與安妮之窗(十禾設計 提供)   打開密室門,走進安妮的世界 除了廊道,另一個透過空間穿越時間的設計,為策展團隊參考歷史照片,在阿嬤家還原的荷蘭安妮之家密室入口。 打開密室門(十禾設計 提供)   密室之門為觀眾打開安妮與家人躲藏秘密空間的鎖匙,帶領觀眾通往二戰時期的荷蘭。此旋轉書櫃的設計除了能幫助展示的重心從一樓展區慰安婦的經歷過渡到安妮的故事,觀眾也能透過「拉開門」的這個動作將自己帶入安妮的角色,透過重新經驗類似安妮的經驗,將自己帶入安妮所處的時空中體驗與思考。   透過日記呈現戰爭壓迫下成長茁壯的少女 打開密室門之後,沿著狹長的階梯向上,即進入二樓的安妮展區。其中,「世界為何動搖」呈現的歷史背景,和以各種模擬窗框及加高地板構築成的「親愛的吉蒂—我要告訴妳所有的秘密」,呈現67篇安妮日記文字內容,皆印刷在黝黑的窗扇上呈現。 世界為何動搖與親愛的吉蒂—我要告訴你所有的秘密展區(十禾設計 提供)   黝黑的窗扇除了象徵荷蘭安妮之家在二戰時期為了避免燈光外洩所塗黑的窗戶,也代表在密室中的凝重與不自由。儘管戰爭令人窒息,不同於其他國家以種族歧視和猶太大屠殺為主軸來呈現安妮的故事,「親愛的吉蒂」展區則透過日記內容,呈現了安妮勇於反抗傳統女性角色的自信與積極實踐夢想的樣貌;搭配安妮日記的複製品與老式收音機,使觀眾更容易神入安妮的處境,彷彿和安妮一樣在漆黑的密室中,一邊寫著日記、一邊聆聽從廣播傳來的戰爭消息,並仍然保有對未來的嚮往。 安妮日記複製品(十禾設計 提供) 老式收音機(十禾設計 提供)   彼此遙望:阿嬤與安妮的相遇 整體而言,安妮與阿嬤只有在三樓「戰爭結束之後」展區中相遇,以近乎全黑的封閉空間中,佇立了一座由四面冰冷的不鏽鋼牆構成的立體裝置,環繞四周分別延伸成為放置蠟筆與阿嬤畫作象徵的阿嬤房間書桌、秀林遺跡、貼滿明星相片的安妮房間書桌與奧斯威辛集中營大門,於此,阿嬤與安妮透過鋼構彼此遙望,透過這樣的遙望,策展團隊也希望觀眾走進禁閉的空間,在這充滿壓迫感的空間氛圍中,觀眾也許感到恐懼、疑惑,甚至體會安妮與阿嬤曾經擁有的情緒;透過身體感受與凝視交會,進入思考不同社會脈絡下人權議題的視野。 立體裝置(十禾設計 提供)   充滿戲劇張力但缺少歷史脈絡與對話的展示美學 《安妮與阿嬤》展透過空間設計與色彩的轉換使觀眾能夠在不同的時空、情緒與氣氛中穿梭,展示設計細膩流暢並充滿戲劇張力。與一般的人權展覽聚焦人權課題不同,展覽以美學及藝術性的手法觸發觀眾的情緒,並成功地透過日記帶領觀眾與安妮的夢想、疑惑及對性別的探索產生對話與共鳴。然而,對於不熟悉歐洲納粹大屠殺歷史的臺灣觀眾,唯一提供二戰歷史背景的「世界為何動搖」展區,僅以時間軸,條列式地穿插呈現安妮的生命史與二戰歷史事件片段,觀眾較難以自行融會貫通理解相關的歷史脈絡與種族歧視之人權課題;而分屬一樓與二樓展區的阿嬤與安妮,除了在最後彼此遙望之外,也未見猶太少女與慰安婦女性人權議題的對話與交流,殊為可惜。未來如何兼具人性溫度與歷史脈絡、空間的美學與人權課題,值得相關博物館策展之借鏡與參考。
2021/04/21
身處孤獨的人最渴望什麼?英國庫爾克莊園「人類」特展啟示
身處孤獨的人最渴望什麼?英國庫爾克莊園「人類」特展啟示
作者:莊婷雅(英國萊斯特大學藝術博物館與美術館學碩士) 什麼是孤獨?身處孤獨的人最渴望什麼?2020年在新冠肺炎肆虐之下,歐美各國大規模實施緊急封城措施,其中學校暫停課堂教學、多數家戶不得相互拜訪,就在人們最需要藝術的時刻,博物館與美術館也和多數非民生必需商家相同,自2020年3月以來陸續暫別大眾數個月之久。封城使城市街道格外寧靜,縱使人們得以利用網路通訊科技與他人互動、支撐病毒來襲前的「正常」生活節奏,寂寞與孤立所造成的心理壓力仍成為封城中各年齡層探討的焦點議題之一。而早在全球性傳染病毒帶來前所未有轉變之前,孤獨與焦慮感已潛移默化充斥於當今快速變遷的高壓社會之中,近年來博物館與美術館透過展示設計、文物與藝術作品直觀表現,積極研究和展現人性脆弱的一面,並透過藝術媒介試著導引觀眾找到屬於自己的情緒出口。英國庫爾克莊園(Calke Abbey)長期關注孤獨帶給人類的身心壓力,藉由歷史文化物件重新詮釋古老莊園的故事,展現世代以來莊園內的哈波(Harpur)家族如何擁抱孤獨與孤立,並將小小的善行之舉轉化為相互關愛的強大療癒力。 位於英國中部德比郡(Derbyshire)的庫爾克莊園,2019年為了紀念哈波家族第七任男爵亨利哈波(Sir Henry Harpur)逝世兩百周年(1763-1819),特別舉辦展覽「人類(Humankind)」,莊園的管理維護組織英國國民信託(National Trust)與萊斯特大學博物館與美術館研究中心(University of Leicester, Research Centre for Museums and Galleries)透過學術策展研究,不僅仔細地介紹莊園家族歷史故事,更帶入人性的多元視角,串起不同世代家族成員在莊園內外的情感連結。 庫爾克莊園建築外觀(莊婷雅 攝影)   不同於一般光彩亮麗的莊園文物展示,庫爾克莊園強調呈現哈波家族的生活原貌,無論是建築本體或是內部空間,皆保留1985年英國國民信託接管之前主人翁的生活足跡。在特展入口處的牆上擺放寫著各種小語的互動小卡,鼓勵觀眾為生活做出小小的善舉,希望藉由展覽帶起善的循環、啟發關心身邊人事物的意識。此設計的靈感來自「孤立男爵」的傳說,以及莊園內人物的生命故事。 「人類(Humankind)」展覽入口卡片牆(莊婷雅 攝影) 小卡內容:捐一條毛毯給當地的流浪狗收容中心(莊婷雅 攝影)   「孤立男爵」的傳說 亨利哈波又被世人稱為「孤立男爵」(The Isolated Baronet),兩百年前一位素未謀面的日記作者寫下亨利哈波長久以來與社會疏離一事,甚至片面描述他飽受心理疾病之苦,「孤立男爵」稱號不僅主觀概括了主人翁的人生,也被編織在整個家族歷史之中。兩百年後的今日,研究團隊在大量家族檔案裡,發現許多亨利哈波鮮少被提及的故事,他身受啟蒙運動影響,系統性在莊園內建立大規模圖書館。身為德比郡騎士軍團的軍官,他讓軍隊在庫爾克莊園內受訓,並委託奧地利知名作曲家海頓,為軍隊創作流傳後世的進行曲「The Derbyshire Marches, Hob. VIII: 1 and Hob. VIII:2」。許多對於家族和地方作出的貢獻,顛覆莊園內外長久以來的傳說故事,如此多面向解構、探討文物與人物的連結,讓冰冷的莊園多了溫度,帶領觀眾進入不同的生命主體。 庫爾克莊園圖書館一角(莊婷雅 攝影)   女管家哈麗特的秘密 觀眾走進廚房空間時,眼前隨意擺設的廚具,不禁讓人想起一般家庭的生活寫照,在這個安靜的廚房裡,每個角落卻非常忙碌似的,急著訴說百年來發生的故事。故事主角是女管家哈麗特(Harriet Phillips),她周旋於庫爾克莊園與異地私生子之間,為了保護彼此不在社會上背負惡名,她無法和旁人談論自己的家庭,更難以親自照顧孩子,一直到1891年88歲時,才終於和兒子共度餘年。庫爾克莊園陪伴哈麗特多數寂寞的時光,也教導這位女管家識字書寫能力,才得以和親人書信往來,排解相思之苦。 庫爾克莊園廚房一景(莊婷雅攝影)   傾聽者的陪伴 歷經了十個世代,庫爾克莊園迎來最後的主人翁艾爾嫚(Airmyne Jenney, 1919-1999),她在這諾大的莊園內療養因意外所受的重傷,且在手足的陪伴下重拾語言能力。縱使孤獨疏離於社會,語言治療路上有著家人的支持,艾爾嫚擁有滿足的生活,她在治療日記中特別提到哥哥「傾聽者亨利(Henry the Listener)」,表現手足之間無私的關愛與陪伴。在展覽中,觀眾能循著艾爾嫚的手寫紀錄,在樓梯迴廊間聽著主人翁喜愛的歌曲「順其自然吧(Que Sera Sera/Whatever will be will be)」,找尋這棟房子帶給人們的溫暖與勇氣。 走一趟庫爾克莊園,最深切的感受並非壯觀的建築外觀,或哈波家族的百年收藏品,而是空間內散發出的日常生活氛圍,雖然一切足跡凍結在幾十年前,其獨特之處在於「連結過去與當代生活」,展間內的文物並非只有展示功能,而是透過故事串聯,將生動的畫面帶到觀眾眼前,觀眾彷彿是哈波家的客人,而非單純參觀此建築物。「人類」展覽以孤獨、孤立與善行的角度切入,擴大莊園故事的敘事角度,更開啟人們相互關心家人與社區的對話。從展覽延伸到現實生活,疫情導致的封城雖然帶來孤立寂寞,卻也同時湧入親朋好友的關心愛護,與社會相互支持的善舉產生共鳴。 參考資料: Stories of kindness and compassion at Calke Abbey Henry Harpur, Derbyshire County Council Humankind at Calke Abbey Janes, Robert R., Museums without Borders: Selected Writings of Robert R. Janes(London: Taylor & Francis Group, 2015). Purcell, Mark and Thwaite, Nicola, The Libraries at Calke Abbey(Swindon: National Trust, 2013). RCMG, University of Leicester
2021/02/24
以物敍事 承載歷史:民間自發的香港反送中文物典藏與展示
以物敍事 承載歷史:民間自發的香港反送中文物典藏與展示
作者/攝影:中華民國博物館學會 駐香港自由作者 回顧2020年的香港新聞,令人心惶惶的除了疫情的確診個案不斷增加,還有涉及反送中運動(香港稱「反修例運動」)的傷亡、被捕和銀行帳戶被凍結等事件。在此言論自由的寒冬,仍有民間自發的組織默默收集整理抗爭物件和口述歷史,舉辦實體展覽與線上平台展示。2019年在社會運動現場的經歷驅使年輕藝術工作者Stary Ng在2020年6月成立「物敍|Objournalist」組織,透過典藏承載香港人反送中運動回憶的物件,以物敍事、為公義發聲,更進一步讓國際和後世認識這段血淚史。 「物敍」(Objournalist)的英文名稱以「object」(物件)和「journalist」(記者)組成,靈感來自美國非營利組織Mmuseumm,該組織致力從世界各地搜羅物件,並透過展示來探討公眾關注的人道議題。「物敍」曾應邀合作,參與在美國街頭舉行的實驗性展覽「Are We Being Heard? Tools of Protest」(我們被聽見了嗎?抗議工具),以汽油彈、磚頭和面具等實物,講述香港的警察暴力和民眾抵抗的方式。 Stary強調每件展品背後都承載著沉重的代價,早期多在抗爭現場收集物品,後期主要透過通訊軟體Telegram呼籲抗爭者捐贈,至今已廣泛收集近千件物品與數十段錄音。「物敍」利用網站和Instagram展示文物照片、捐贈者錄音和文字敘述。由於保存空間有限,以小體積的藏品佔多,尺寸較大者有長幡和FREEHK燈牌,種類多樣。有別於珍奇櫃似的傳統博物館,「物敍」不以價格或罕見度為蒐藏標準,原則上以在反送中運動中曾被使用或留有痕跡的物件為主,其中不少是運動參與者自製的抗爭用品。對於較敏感的藏品,例如警察使用的徽章,來源會保密,以保護捐贈者免受刑責。「物敍」相信物件的重要性和歷史價值並不只取決於「難以獲取」與否,期許打破「文物」必須貴重的普遍印象,鼓勵香港人自發收集暴政與反抗的「歷史證據」。 2020年10月,「物敍」應香港大學學生會的邀請,於校園公開舉辦「格物:反修例運動文物展」巧妙地呼應港大校訓「明德格物」。展出包括寫有「光(復香港)時(代革命)」口號的黃色雨傘、寫有抗爭口號的台式飲料店發票、暴動罪擔保書等15組展品。展品分別置於長方形的白箱子內,底部裝置播放簡短的廣東話訪問錄音[註],在幽暗的光線、紛雜而微弱的音量下,觀眾必須俯身細看、側耳傾聽。目前仍可在線上觀展,提供英文介紹以利外國讀者理解展覽脈絡。 文物所關聯的場景,不乏香港市民恐懼與傷痛的回憶,就算未曾身歷其境,影像紀錄的警暴畫面仍在腦海縈繞。海外觀眾則可能需要一些背景解說,例如展品之一的香港鐵路單程車票,是抗爭者為了防止使用八達通卡暴露行蹤。縱觀全展,主題雖沉重,呼應展品的語句卻讓人拍案叫絕,足見策展人畫龍點精的機智。其中,習近平面具附上小熊維尼耐人尋味的對白:「我本來沒有打算把它吃掉,只是想嚐嚐它。」在捐贈者以第一人稱敘述的基礎上,「物敍」根據物件的背景,搭配從歌詞、古詩文、故事書、名人語錄等選取的語句,以含蓄的詮釋手法,帶領參觀者思考物件的意義。 口罩生產商「Yellow Factory(黃廠)」生產印有「FDNOL」(Five Demands Not One Less;五大訴求、缺一不可)抗爭口號的簡寫,公司負責人被港警以欺詐生產口罩資助罪名拘捕。 年輕被捕者的書信,交代其獄中生活,字裡行間流露對自由的渴求,以及對同路人的勉勵。 在高中畢業照中,學生舉起「五一手勢」,表達「五大訴求、缺一不可」。校方視之為政治敏感的舉動,故以修圖軟件改成其他手勢。 防暴警私自在制服別上的徽章,其中「風林火山」曾見於日本戰國時代的軍旗。展覽期間,有學生記者特意前來捐贈未有搜集到的襟章。   即使在台灣,支持香港社會運動的店家和展覽也曾遭受惡意攻擊,在香港更可能面對人身安全的威脅,例如被指控違反國家安全法。「物敍」發起人Stary在製作預購圖錄時,印刷廠商便因政治壓力而中止與其合作。Stary則毫不畏縮,更打趣地將親中媒體對展覽的負面報導轉貼在Instagram上。不過,為免展品遭受破壞,志工每天關閉展場時皆將展品收起,展覽過程所幸未受干擾,期間更吸引政治、學術界知名人士前來觀賞。 香港當代社會運動文物的民間保存行動可溯源自2014年雨傘運動後,獨立策展人黃宇軒與一眾關注文化抗爭的藝術界人士發起的雨傘運動視覺庫存計劃,特意保存佔領現場的藝術作品。至於「物敍」能持續運作,亦非單靠發起人的熱誠,更有賴文物捐贈者的慷慨支持和一眾志工的不辭勞苦。與此同時,「物敍」正積極尋求在各地展出,以販售周邊產品及展覽圖錄補貼開銷。感謝台灣各界對香港緊張局勢的持續關注與實質支援,也希望將來有機會在台灣或其他地區巡迴展示,長遠也希望尋求博物館保存與舉辦常設展的機會,務求讓更多人有機會接觸藏品並了解這段歷史。 當國安法賦予執法者的權限已超越「送中條例」之際,仍有這樣一群有良知的香港人,敢於為公義發聲,以民間力量典藏、保存、研究與展示民主運動文物。正如抗爭歌曲《虛作無聲》所言:「我雖勢弱言輕,決不虛作無聲」。無論當權者如何顛倒黑白,以合理化武力鎮壓的舉措,這些物件將會成為歷史證據的載體,同時展現抗爭者的集體創意、幽默、無私、堅毅等精神。 註釋: 由於捐贈者多為香港人,除了由外籍人士捐贈的黃色口罩以英語旁白,其餘皆為粵語。 展覽相關報導: 立場新聞(2020.10.9)「反修例運動文物展」港大舉行 呈現展品背後沉重故事 曾港深(2020.10.19)「物敍」創立人辦反修例運動文物展「希望大家不會忘記這段歷史」眾新聞:眾聞 香港蘋果日報(2020.10.23)反送中文物展 以敍事延續抗爭 獨立媒體(2020.10.25)【專訪】港大「反修例運動文物展」物敍:運用最後的自由 延伸閱讀: 莊庭瑞、曾沅芷(2017.12.1)當代事件之記憶:318公民運動文物紀錄典藏庫之建立。檔案半年刊,16(2),頁32- 41。 袁源隆(2019.9.30)【2014-2019 抗爭創作再進化】黃宇軒:創意作為推動運動的能量。明報周刊:文化。 Amy Qin(2016.5.18)雨傘運動藝術品何處安放,香港面臨的難題。紐約時報中文網:中國。 Yellow Factory 風林火山
2021/02/03
揭開臺灣美術的青春印記—《不朽的青春》展示設計再發現
揭開臺灣美術的青春印記—《不朽的青春》展示設計再發現
作者:郭冠廷、葉家妤(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 北師美術館(以下簡稱北師美)於2020年10月開展之《不朽的青春—臺灣美術再發現》特展(以下簡稱《不朽的青春》),展出1920至1990年代,共47位臺籍與日籍藝術家的臺灣近代美術作品,由中央研究院歷史語言研究所顏娟英老師為首之研究團隊,踏訪私人藏家、藝術家後代、非公立美術館、國外博物館等單位,挖掘百年來佚失於公眾視線的作品,揭開臺灣美術史被遺忘的文化記憶與故事。   如何再發現?揭露臺灣美術史青春印記的多方途徑 為何展覽命名為「再發現」?從研究團隊之一,國立臺灣師範大學藝術史研究所蔡家丘教授說明與山崎省三〈戎克船之朝〉[註1]作品的相遇經過,可以發現當中飽含研究者對臺灣美術史重建的感觸與期許[註2]: 「或許這件作品在歷史中之所以被這樣錯裝和遺忘,是因為我們現在以戰後的國家為本位,書寫自己國家的美術史時,造成還有許多畫家和作品,失落在彼此的境界之間。」 藉由展示兩件作品的錯置,希望促使觀眾思考,除了作品「物質上的再發現」,研究團隊蒐集、研究並書寫臺灣美術史新篇章的過程,亦是再發現文化與知識的重要途徑。 山崎省三〈戎克船之朝〉(葉家妤 攝影) 仔細查看〈戎克船之朝〉畫框背後與說明牌上的資訊,揭曉畫作與老框的身世之謎。(葉家妤 攝影)   另一方面,《不朽的青春》展示作品多來自私人藏家,呈現公立美術館較少出現的借展狀況,在此,「再發現」的意涵成為對藝術史學家、公立美術館提出的討論:如何「再發現」民間蒐藏的重要藝術品,避免文化經典消失於臺灣美術史中?顏娟英老師認為公立美術館若能逐漸與私人藏家合作、借展,有利於彌補美術館機構收藏有限的現況,更能讓臺灣美術史的重建更加全面[註3]。 除了展覽命題,展區編排的方式也值得觀察。不同於近代美術展覽經常使用時間順序排列作品,《不朽的青春》打破單向流動的展示順序,照主題規劃六個子展區。「破曉的覺醒」作為展覽開頭,研究團隊將日治時期對臺灣美術發展具影響力之藝術家作品呈現於此區,突顯他們開創臺灣美術的精神與奉獻。「生命的凝視」、「風土的踏查」、「旅人之眼」與「歲月的意念」則按照肖像畫、風景畫與靜物畫分類,這三種類別的媒材與畫法皆受西方文明影響,然而藝術家竭力創作具個人紀念性質與地方色彩的作品,突顯自身與臺灣的特殊性。而「傳統的變革」則試圖透過作品說明日治時期至戰後,藝術家因應潮流從膠彩畫走向水墨畫之轉型。 以靜物畫為主之〈歲月的意念〉子區(葉家妤 攝影) 國民政府接管臺灣後,傳統水墨畫成為主流繪畫形式,影響許多日治時期學習東洋畫技巧的畫家。〈傳統的變革〉呈現此時期畫壇的變化,例如陳進於1950年完成的〈山中人物〉,從作品明顯看出藝術家於戰後嘗試以水墨創作的轉變。(葉家妤 攝影)   從上所述,顯示研究團隊依類別建構展覽子題,以非時間序的展覽架構,提供觀眾多重的觀看與詮釋角度,但對於期待依照時間序來理解臺灣美術史的觀眾,可能帶來一些挑戰。另外,展區界線較為模糊,僅透過說明牌的顏色分辨各展區,鼓勵觀眾於開放的參觀路徑中,自行重探與建構臺灣美術史。   悠遊時空的交流與凝望:展場和主視覺設計 從展覽精神延伸,北師美如何運用「向城市開放的空間」與穿透力特色[註4]為觀眾創造再發現的場域?踏入二樓展場,觀眾先為挑高空間中層層拱門所吸引,再定睛至正中央的黃土水〈少女〉胸像。《不朽的青春》以拱門貫穿展場設計,館員王若璇表示,拱門為歐洲早期教堂與臺灣傳統建築經常運用之元素,藉由拱門的建築語彙,企圖打造具有年代感的展場環境,當觀眾走過三道拱門,一步步接近〈少女〉,便猶如一場穿越時空、與1920年代藝術家開啟對話的儀式。而展牆特別使用「樂土」,透過層層疊刷的環保媒材,形塑宛如清水混凝土的顏色與質地,塑造現代氛圍,使展場構成古典及現代情境的平衡。 拱門代表的古典建築語彙,與樂土呈現的現代感,平衡整體展場氛圍,達到聚焦展品的作用。(郭冠廷 攝影)   此外,本次展覽主視覺設計注重對作品年代的呼應,日治時期之運動會、博覽會與美術展覽,經常以手繪海報吸引大眾,故展覽主視覺字體特別仿造海報手寫字造型,簡潔醒目並富含手繪純樸質感,更使用陳植棋〈桌上靜物〉、〈淡水風景〉等作品之中,大量運用象徵為藝術奉獻生命的赤紅色,作為海報主要色彩,傳遞藝術家們不朽的創作精神。 「不朽的青春—臺灣美術再發現」主視覺海報設計(北師美術館 提供)   「永劫不死的方法只有一個,這就是精神上的不朽」[註5],從展覽理念與設計細節,皆能感受策展團隊欲連結藝術家創作年代、建立觀者與藝術家跨時空交流與凝望的意圖。藉由當時青年藝術家燃燒生命與靈魂的創作,可一窺臺灣現代美術發展的序幕,這些,都是藝術家的青春印記,也是臺灣的青春記事。 註釋: 註1:〈戎克船之朝〉是蔡家丘老師從國立臺灣博物館典藏資料庫中發現,在找尋書畫藏品時發現此件紀錄為「平川知道繪〈無題(漁船)〉」之畫作,經由向臺灣博物館調閱並縝密研究後,才發現畫框屬於平川知道〈靜物〉,而畫作則是山崎省三的〈戎克船之朝〉。這兩件作品自日治時期經歷顛沛流離的命運,陰錯陽差地被鑲在一起,最後成為臺灣博物館的典藏。 註2:參考資料來自「漫遊藝術史」網站:蔡家丘(2020)【不朽的青春】偶然與巧合——談台博館藏山崎省三作品的發現 註3:參考資料來自「漫遊藝術史」網站:顏娟英(2020)【不朽的青春】私人收藏與重建台灣美術史 註4:參考資料來自「MoNTUE北師美術館 營運及建築概念CF」影片 註5:黃土水,1922。出生於臺灣。 參考資料: 北師美術館官網 漫遊藝術史網站【不朽的青春】系列文章
2021/01/08
遺漏在歷史縫隙裡的先知—黃華成的反藝術與藝術再現
遺漏在歷史縫隙裡的先知—黃華成的反藝術與藝術再現
作者:陳佳汝(前破週報記者、台大人類學系) 他是藝術,也是反藝術,他是詩人,但是揚言要撲滅詩人,他是劇場先知,但是極盡嘲弄先知,他是一個很犀利但很憂鬱的存在。 黃華成(1935–1996),至今是一個難以定位的藝術家,一個詩人、小說家、觀念藝術家,同時是劇場先鋒、前衛美術設計,從60至70年代在藝術的各個領域,都做出了引領時代的先驅示範,他的存在是一個奇特的指標。因為走得太前面,大家還來不及跟上時,他已經換了一個領域繼續進行顛覆與改革。1996年罹癌早逝後,留下他未完成的改革夢,在遲來24年的回顧紀念展,終於可以一窺其創作上的奇想。   檔案為敘述主軸,現成物為亮點 展覽以檔案為基礎,可以說是一個實驗性的檔案展,大量的文件、手稿展現出藝術家的內在辯論,加上現成物的再現,佐以相關紀錄片,克服了一般檔案性質展覽容易無趣的狀況。書刊展示區的重要封面設計都加以放大輸出,讓設計圖像更突出,搭配關公竹馬的裝置和迷你版支解人偶,讓平面設計的展出更加立體趣味化。展覽以創作類型作為區隔,呈現出其在設計、美術、現成物、文學、電影和劇場各領域超前的觀念藝術,不刻意引導動線,讓觀者以主動探索的方式去挖掘不同型態的創作。大膽地以檔案為敘述主軸,貫穿每個領域,深入呈現藝術家縱橫交織的思維鋪陳,罕見的展覽手法,卻是完全符合藝術家概念為主的反藝術。 黃華成為70年代台灣重要的書刊封面設計家,以大量攝影和現成物為素材,幫七等生、鹿橋等小說家及雜誌設計封面。如何找出這些將近五十年前,已不在市面上流通的書刊,真是一大挑戰。由於圖書館無法借展長達半年,因此放棄和圖書館的館際合作,策展人張世倫建立起書單後,以土法煉鋼法方式,從北到南無數家的舊書攤裡,一一找出約三百本黃華成設計的書刊,這才還原其書刊設計的豐富面貌。 「書封設計的一代名家」展場。(來源:臺北市立美術館)   現成物的還原和展覽也是一大重點,黃華成可說是台灣最早的現成物創作者,展覽刻意展現藝術家喜歡應用現成物的概念,將《人子》的書刊封面做成裝有錢幣和子彈的奶瓶裝置;作品〈洗臉盆〉也以現成物一再出現展區。 黃華成可說是台灣最早的現成物創作者,圖為將《人子》封面具體化的錢幣和子彈奶瓶裝置,以及作品「支解人偶」、「斷頭關公與竹馬」縮小版。(田偲妤 攝影)   〈現代詩展〉則根據張照堂當年拍攝的錄像,將之還原成裝置展,由於當年是在戶外演出的行為藝術,展區刻意布置一塊地面高台,凸顯當年的戶外感,和最後〈大句點〉的告別式舞台兩兩呼應,相隔三十年的人生舞台,皆始於行為藝術、終於墓碑。〈大台北畫派秋季展〉則根據莊靈當年拍的照片,將整個場景複製重現。黃華成的作品核心在於概念,並不重視原作,如同他喜歡的藝術家安迪沃荷,複製與重現,是他的必然。   他是藝術也是反藝術 從黃華成故友張照堂提供的影像紀錄、照片、遺留手稿等一一追朔藝術家當年的創作,張照堂之子—張世倫依照藝術家的精神還原其創作。由於黃華成多數作品為現成物、裝置等概念藝術,所留下的美術原作僅有三幅師大藝術系時期的山水畫和油畫,作為展區的開端,既是黃華成的創作之始,也是他的反叛之始。從師大藝術系畢業後,他的一生都在反藝術,他直言生活高於藝術,如果藝術創作不能帶來生活的改變或驚喜,於他而言也是無用。 時代往往是一塊濕答答的青苔,讓那些步伐太快的人,忙不迭地摔跤。 1965年黃華成在「現代詩社」的發表,沒有所謂的詩篇,只有支解的人偶、洗手盆和中學課桌椅,一連串的裝置和行為藝術在西門町演出,在遭到警察驅趕後,再改到台大傅鐘底下演出,這很可能是台灣首次文字結合行為藝術的儀式性演出,也是最早的現成物裝置。他為自己立下一塊墓碑,寫下「此地嚴禁大小便」,直到他往生前三個月所辦的告別式,也展示這塊三十年前親手立下的墓碑,他很清楚自己選擇什麼樣的方式,一天天走向死亡。這也是他小說《青石》裡的墓碑,熱愛閱讀與寫作的文藝青年,最後買了塊青石立碑於山上後自殺,「此地嚴禁大小便」,不歌頌生命的偉大,以最低限度的尊重來面對生命結束,死亡在他的創作裡並非悲劇,只是接近真實。 「六〇年代的藝文擾動」展場,圖為〈現代詩展〉還原後的裝置展。(來源:臺北市立美術館)   實驗劇場的先行者 身為《劇場》季刊的核心人物,黃華成親自操刀封面設計、編寫內容外,也在1965年和陳映真一同製作演出〈等待果陀〉,以及主編製作舞台劇〈先知〉,至今看來是當代小劇場的發韌。現今我們普遍理解的當代小劇場起源,是從1976年的耕莘實驗劇團開始,(鍾明德所撰述《台灣小劇場運動史》)乃至80年代「蘭陵劇坊」的〈荷珠新配〉以降,然而1965年在耕莘文教院發表的〈先知〉卻是早了十多年,兼具貧窮劇場和荒謬劇場兩者元素,至今看來仍然是很前衛的劇場。整齣戲只有一個場景,飾演夫妻的兩名演員坐在觀眾席面對劇場紅幕,不斷為了生存的謬誤,達不到理想的偏差進行辯論,或許是被現實傾壓的先知,或許只是不合時宜者。在整齣戲中,觀眾只看到舞台上晃動的紅幕及演員的聲音,黃華成在此挑戰了劇場的構成元素,只有布幕的運動和聲音能否成為戲劇本身?儘管當年並未引起驚滔駭浪,卻為80年代後的實驗劇場運動立了新標竿。 黃華成親自操刀《劇場》季刊的封面設計。(田偲妤 攝影)   被遺漏在歷史縫隙裡的先知 對黃華成而言,藝術的意義在於破格。他厭惡理所當然的存在,藝術的根基是生活,也是介入生活進行改造。 1966年〈大台北畫派秋季展〉,黃華成宣稱某畫派誕生,其實只有他一人,開幕畫展並無半張畫展出,整個展覽就像一個隨意闖入的生活場景,未乾的衣物晾在麻繩上,幾張桌椅圍著炭火盆,轉速出錯的黃梅調唱片聽來像古典樂,一張公園的雙人座椅放在窗邊。有如杜象1917年的現成物作品〈噴泉〉,將小便斗倒過來放,簽上化名「R.Mutt」,黃華成也以時空內外的錯置來對日常生活的理所當然進行翻轉,他厭惡那種約定成俗、不經大腦的輕易排泄物,這是他的反藝術,也是他的藝術。黃華成和杜象在個性和作風上有許多相似之處,他的〈大台北畫派宣言〉是呼應達達宣言,以自我宣言來反宣言;他是達達,也是反達達。這是他身處現代主義思潮背景下的反現代主義。 「大台北畫派一九六六秋展」展場。(來源:臺北市立美術館)   展覽的呈現如同黃華成企圖打破遊戲規則的個性,沒有動線的安排引導,當你以為結束時,卻柳暗花明又一村,〈先知〉的投影幕後面,一塊紅布幕掀開,居然是生前告別式展。佈滿手稿的白色伸展台伸向最後的祭壇,斷頭關公與竹馬,留存些許壯志未籌的遺憾。告別式也是行為藝術,一生反藝術的他,最終將自己獻祭給藝術。他種種的行動,其實並非攪擾,而是在做一個示範。由於絕對的個人主義,他不立山頭與門派,曾是台灣前衛劇場先鋒,卻不被劇場史紀錄。他並非是殉道者,而是被遺漏在歷史縫隙裡的先知。他反道也反立碑,他是台灣60、70年代的達達前鋒,最終他想做的事,就是讓這個世界笑起來,如此而已,哪怕只有15分鐘! 「大句點」展場,為黃華成的生前告別式展。(來源:臺北市立美術館)
2021/01/06