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專文

衣櫃裡裝的不只是時尚,也是身體、生活和歷史的樣貌
衣櫃裡裝的不只是時尚,也是身體、生活和歷史的樣貌
作者:黃鈺娟(德國奧爾登堡大學博物館與展覽博士候選人) 衣服除了實際的保暖功能外,也是與外界溝通及形塑自我的工具。德國漢堡藝術與工藝博物館 (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg,以下簡稱MK&G)策展人Angelika Riley女士,在「穿著:七位女性 ── 兩百年時尚」特展裡(Dressed: 7 Frauen – 200 Jahre Mode)(展期至2022年8月28日),以七位女性的衣櫃,串起從1820年起,近兩百年來女性服裝、社會和政治的變化與發展。 本展覽要從一個自1946年後,就沒有被打開過的木箱說起。2008年此木箱進入博物館後,引起了策展人Riley女士,對箱子主人Erika Holst (1917-1946)生平的好奇,於是展開對這位生於戰爭期間女性的研究。她是一位母親,同時也是位重病患者。從這箱捐贈的衣物裡,策展人提出幾個簡單、但卻完整帶出本展覽目的的提問:是誰穿了這些衣服?什麼時候穿?以及為什麼穿?   展覽的源起:七位女性的衣櫃 從一個人的服裝可以看出其不同的社會地位和生活方式,甚至當代對女性身體的束縛與對身體語言的要求。這個展覽共展出七位女性的衣櫃:議員夫人Elise Fränckel (1807-1898)、 外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)、生於戰爭期間且重病的母親Erika Holst (1917-1946)、藝廊經營者和博物館館長Elke Dröscher (*1941)、時尚雜誌主編Angelica Blechschmidt (1942-2018)、藝術及設計品收藏家Anne Lühe (*1944)和龐克音樂家Ines Ortner (*1968)。她們都是具有時尚意識的女性,是時尚的執行者也是消費者。從婚紗、高級訂製服、日常服飾、抗議活動時的穿搭,到前衛時尚裝扮,她們的衣服和生活一樣豐富多彩。服裝是一種自我表達的方式,個人的主體性可以從其看出端倪,而社會的整體又是由每個個人所組成。 本展覽透過上述觀點,強調每位女性的生平,以其個體性凸顯在各個時代裡,她們所扮演角色的重要性。觀眾穿梭在各個不同的服裝展示平台、鐵架中,可以深刻感受到策展人想要透過個人的服裝,傳達每位女性作為當時代的參與者,所擁有的獨一無二的生命經驗。 十九世紀初中產階級女性的服裝及其配件,底層抽屜皆可拉開,擺置較易受光害的織品物件,有蕾絲手套、頭巾、布製捧花和以毛髮編製的耳環。(黃鈺娟 提供)   十九世紀初中產階級女性的穿著典範 首先,策展人帶我們從十九世紀中產階級女性的整體穿搭開始認識。鐵製展架隔著玻璃展示著議員夫人Elise Fränckel女士於1824-1850年間的服裝及配件。玻璃隔出觀眾和物件之間的物理距離,顯示物件的脆弱與易碎。鐵架的現代感卻中和了其中的距離感和時間差。抽屜裡有大量畏光的手工蕾絲製品,展架另一面則展出多頂用來搭配服裝的帽子。這個時期剛好是畢德麥雅時期(Biedermeierzeit, 1815-1848),因都市化和工業化的發展,新興中產階級不斷擴大,其生活方式與需求逐漸取代傳統貴族品味,成為社會的新主流。在大城市開始有商展和市集販售不同的織品,提供服裝訂製在樣式、布料和價錢方面更多元的選擇。除了服裝本身外,帽子是當時已婚女性的重要配件。 在當時的服裝禮儀規範中,已婚的女性需配戴帽子來表示已婚身份。Fränckel女士擁有多頂精緻帽款用來搭配服裝。帽緣兩端垂墜的設計是用來遮蓋臉頰,使其不易被外人由旁側窺看,以符合當時對已婚女性的服裝規範。 議員夫人Elise Fränckel女士於1824-1850年間配戴的帽子。(黃鈺娟 提供)   服裝作為外交禮儀的表徵 服裝作為個人直接對外顯現的樣貌,透過服裝能夠讀出許多訊息,譬如:年紀、性別、身材、場合、地域性、社經地位或是所屬文化社群等等。外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)的服飾是展場內唯一橫跨世紀,且時間線較長的服裝展示,有青少女到中、晚年後期的個人服裝,多是正式宴會服飾。其中還有一件中國式的服裝,顯現von Maltzan女士曾因先生的外派工作,在中國住過幾年的痕跡。圖3鏡子左邊則為von Maltzan女士從事騎馬運動時所穿的裙裝,其展現了當時服裝限制了女性運動時的肢體,使女性側坐著騎馬,而非現今經常見到的跨坐。從這個展示平台不僅可以看見其個人生命的歷程,裙子和袖長由長到短、布料材質的改變、低胸露背的剪裁,也能看出時代的變化。 外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)的服裝。圖由右到左是年輕到晚年的時間排序。(黃鈺娟 提供)   戰爭物資缺乏的歷史樣貌 從Erika Holst (1917-1946)女士的服裝則可以看出戰爭期間物資缺乏,在布料的使用上很節約,剪裁簡單沒有複雜的設計。服裝除了裙長的改變外,在腰身的設計上也寬鬆許多,不若外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)早期的服裝,尚有馬甲的束縛。一次大戰後,塑腰的馬甲就消失了,同時間女性也開始擁有投票權(1918年起德國女性開始擁有投票權)。服裝的改變,象徵著對身體的解放,也呈現社會對女性的要求與期待出現改變。馬甲後來在龐克音樂家Ines Ortner (*1968)的衣櫃裡再度出現,但這次是馬甲外穿,由此可以看出同個物件,在不同時代下所展現出對身體的不同規範。 學齡兒童著博物館教育部門所準備之宴會裝,在博物館內舉辦慶生活動。展示品為生於戰爭期間的Erika Holst (1917-1946)女士所擁有的服裝。(黃鈺娟 提供)   裙裝到褲裝:身體語言的改變 時至今日相較於男性,女性還是較容易受到服裝及外在的社會評價。女性開始著褲裝的歷史很短,一直到50年代,歐洲整體社會對於女性的服裝期待仍是裙裝,到80年代以後,女性褲裝才成為「正常」的服裝規範。在當時仍是男性主導的職場,作為藝廊經營者和博物館館長,Elke Dröscher (*1941)女士必須透過服裝展現專業性,才能藉此掌握話語權。Dröscher女士以法國品牌Yves Saint Laurent作為一生職場服飾的代表,因其中性簡潔俐落的風格,讓她可以藉由西裝和大衣覆蓋女性的柔弱特質。此外,著褲裝和裙裝在工作期間對身體活動的靈活度也有很大的差異,特別是雙腳可以開合的程度,著裙裝雙腳只能侷限在裙寬的活動範圍內,但褲裝可以無限制橫跨,如圖5展覽內呈現的照片上Dröscher女士正在工作的身體樣貌。 Elke Dröscher (*1941)女士選擇以中性西裝作為其職場專業性的展現。(黃鈺娟 提供)   過去、現在、未來? 本展的空間以黑色牆面作為主色調,空間光線偏暗,除了考量部份物件對光線較敏感外,策展人也利用黑色創造出時間迴廊的氛圍,讓觀眾宛如從現在走進過去。以入口外的前衛服裝提醒當下時間感,過了一個門就回到過去。觀展結束後,由場內回到場外前,會面對一面天花板高的鏡面牆,策展者有意識的讓觀眾從鏡中看見自己和其他觀眾,對照展場入口所展示的十九世紀服裝,思考從過去到現在,社會對女性身體的服裝規範與評價有什麼改變? 此外,策展團隊在場內留了第八個展示舞台給觀眾。除了以影像展示漢堡在地藝術家以工作坊型式,帶領想要進入時尚產業的中學生進行實作的成果外,館方也邀請觀眾一起加入展示活動,並向觀眾提問:「衣櫃裡哪件衣服會是你想要捐給博物館,並向未來的觀眾展示?」歡迎大家將這件衣服的照片寄到博物館,並寫下自己和該物件的連結,這些資料會持續更新到第八個舞台上。館方希望藉此讓每位觀眾在觀展後,可以對現下社會進行反思,也能對個人在服裝的實踐上有更深入的探討。 展覽裡留給觀眾的第八個舞台。(黃鈺娟 提供) 延伸閱讀: 【博物之島新訊】整座城市都是我的博物館!德國奧爾登堡城市博物館閉館整修創新計畫 【博物之島新訊】打開庫柏.休伊特的千年衣櫥—來場經典時尚結合互動科技的設計體驗
2022/07/25
尋找切入點,剖析展覽的靈魂:「展覽評論的雙面刃?解析評論策略與內涵」講座紀實
尋找切入點,剖析展覽的靈魂:「展覽評論的雙面刃?解析評論策略與內涵」講座紀實
作者:黃淥(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 我們觀看展覽時,常常為展示的精彩而叫絕,或為其寓意而動容。在此同時,我們是否能找到合適的切入點,以「展覽評論」為羅盤,探訪博物館中深藏的意識形態,或解讀展示設計蘊涵的詩意呢? 中華民國博物館學會經營之「文化部博物之島國內外資訊專區」策劃「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」。本次(第四場)講座「展覽評論的雙面刃?解析評論策略與內涵」於2022年5月22日線上舉行,由國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所賴瑛瑛教授主持,邀請國立自然科學博物館黃旭副研究員、國立臺北藝術大學博物館研究所陳佳利教授,以及四位具有投稿博物之島經驗的作者:國立陽明交通大學新竹六燃博物館計畫專案經理何平、荷蘭萊登大學藝術史研究所碩士生王幸慈、博物之島專欄執行編輯郭冠廷和葉家妤擔任分享人,分享展覽評論的實務經驗與書寫策略。   批判與倡議:博物館行動主義視角下的展覽評論 第一位登場的講者,黃旭經常策劃社會議題性展覽,他認為博物館以展示為媒介向大眾的對話,與觀眾之間形成「講者」與「聽者」的關係。然而,博物館內的話語也未必客觀中立,其中隱含的意識形態,可能加深刻板印象、形成不平等關係。揭露這種「意識形態」的神話,成為西方馬克思主義傳統,在展示評論中的一種重要批判視角。 作為一種特殊文類的展示評論,黃旭認為,除了透過批判,讓讀者看到展示將意識形態「自然化」的效果,展示評論應該同時也可以是一種「倡議」。黃旭從自身所策劃的、科博館三檔有關臺灣空氣污染議題的系列展覽為例,包括2014年「南風攝影展-台西村的故事」、2017年「島嶼浮塵:PM2.5視界」以及2019「網住好空氣:民主公共物聯網」。黃旭認為,關於這三檔展覽評論的寫作,可以歸納為一種從博物館展示行動主義(exhibition activism)出發的「倡議性」工作。在這些著作裡,黃旭紀錄與分析了博物館展示如何與社區、公民團體、專家學者、藝術家,甚至公部門與政治人物等「行動者」連結,透過互動形成展示網絡,並經由再現行動將問題公共化,循序推動現狀的改變,邁向展示與行動的訴求。 空氣污染系列展覽串聯了許多行動者,將問題公共化,藉此與社會對話。 (黃旭 提供) 黃旭認為其所寫作的「展示行動主義」,內容包括下列特點:一、展示網絡的形塑:召喚社會議題行動者;二、以議題為核心的敘事:空間組織的角色;三、藝術介入的代理人:根植社會議題的藝術;四、觀眾參與:民眾反思的促成者;五、社會運動參與者;六、展示網絡及其限制。黃旭在演講中分別以案例來介紹這些特點。最末,他認為「展示行動主義」表現了結構化的各種主體位置中,博物館工作者所具有的相對自主性及能動性,藉由「展示行動主義」可以突破結構帶來的限制,讓博物館成為民主社會和公共領域重要一環。   詩學與政治學:兩種評論展覽的視角 陳佳利教授則分享自己在提筆撰寫評論之前,會先問問自己是否喜歡這個展覽、帶給自己什麼樣的感動?是否造成知識上的衝擊?並說明兩項撰寫展覽評論時,經常思考的角度:詩學與政治學。「展示詩學」是指策展人透過文物、展品、敘事與各種展示元素,建構展覽的主題與敘事。而陳佳利也以自己撰寫的專文「展示搖滾再現批判:V&A博物館的PINK FLOYD回顧展」為例,其透過符號學解析展覽如何建構與傳達意義,分析展覽創造意義的方法,討論該展示如何融合視覺、空間場景與音樂等元素,呈現平克·佛洛伊德(Pink Floyd)樂團的藝術性和搖滾精神。 陳佳利說明展場的視覺、空間場景與音樂等元素,如何引領著觀眾進入展覽意象。(陳佳利 提供)   另一方面,展示的政治學則希望探索展覽如何、為何受到不同價值觀所支配,並且反思策展的意識形態與社會政治脈絡,其評析角度包含三項核心問題:誰決定了展示主題?是否隱含權力運作?如何影響我們的價值觀?這些問題與「區別」相關,區分主流與邊緣文化,決定什麼東西值得被展覽、什麼則不登大雅之堂。「解構殖民:畢卡索與當代非裔藝術家之相遇」文章,即從展示政治學角度,解析展覽如何翻轉主流與邊緣。如陳佳利教授於文中分析策展人如何平等並列非洲雕刻與畢卡索的作品,彰顯美術館將非洲雕刻視為藝術品,而非人類學或民族文物的展示方式,以此揭露了展覽挑戰藝術界歐洲中心主義觀點的企圖。 2018年加拿大蒙特婁美術館的《從非洲到美洲:面對畢卡索,過去與現在》中並排陳列的畢卡索作品與非洲雕刻。(陳佳利 提供)   最後,陳佳利也分享該如何培養展覽評論能力,她認為應多看展覽與評論,掌握與比較世界趨勢與潮流,發展個人的書寫風格與創意,也可以跨領域與其他作者合作,讓書寫內涵更加豐富;此外,評論不可忽略的是,所有的評析都需有所根據。   給初心者的寫作指南 而對於新的寫手,本講座提供了哪些指南與技巧呢?首先,博物之島專欄的執行編輯,郭冠廷和葉家妤以自身的經驗,針對初心者分享展覽評論書寫技巧。她們將展評寫作過程分成「取材」、「比較」、「執筆」、「校稿」四個步驟。在「取材」階段,主要建議作者廣泛蒐集展覽資訊,並透過拆解展覽元素,掌握展覽理念;觀展後則可以參考學術性文章、其他展評,或訪談館員,進一步獲取書寫展評的資訊,並產生自己的觀點;其次,便要搜尋媒體對同一個展覽的報導,進行「比報」,理解多數媒體立場之後,找到自己文章合適的切入視角。 當準備好寫作材料,就要開始「執筆」了。郭冠廷給予三個提醒,首先,展覽評論並非學術寫作,可以將最有趣的內容放在開頭,以吸引讀者注目。而展評應讓沒有看過展覽的人也能看得懂,因此應適當於文中描寫展覽輪廓,並且提供基本資訊。第三,文章中如以實例來證明自己的觀點,將使評論更為具體。作為執行編輯的經驗,郭冠廷也認為美觀的圖片與簡潔且有創意的標題,是吸引讀者閱讀的最佳利器。 曾書寫「穿越時空、彼此遙望的二戰下女性:《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》展示設計評析」專文的作者,何平則建議,書寫展覽評論,若要分析具身體感的展覽則要多去展場參觀。在書寫本篇文章時,作者從空間設計評析的角度切入,分析空間如何成為載體,讓觀眾進入二戰的台籍慰安婦與荷蘭少女安妮的內心世界,體驗少女建立自我認同與性別意識的過程,進而思考戰爭議題。她認為,這個展覽以呈現安妮、和她一同生活的密室成員與幫助者的感受、人格特質與經歷為最主要的核心關懷,給予這些人物立體的人性與溫度;然而,在評析裡,何平也提出觀眾較難從展覽提供的、斷裂的歷史資訊中勾勒出完整的歷史脈絡。 何平說明「安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量」展示如何呈現戰爭中的女性之聲。(十禾設計 提供)   王幸慈則分享,書寫展覽評論之前應該探問三個問題,包含:什麼原因促使你寫這篇文章?預設的讀者是誰?該用什麼視角書寫?並以文章「如何面對國家的傷痕記憶?荷蘭奴隸展&第三帝國設計展之啟示」為例,本展有別於其他展示創傷的展覽,跳脫了沈重的歷史,讓觀眾不至於被痛苦的情緒所淹沒,令人印象深刻,因此以此為主題撰寫展覽評論。 書寫文章時,她則預設讀者稍微瞭解展覽內容背景,及有閱讀展覽評論的經驗,並且以主題性視角寫作,關注作品與作品、作品與空間之間的關聯性。例如文中介紹《第三帝國的設計》展,其文章說明,該展首先透過納粹的數位檔案、影片,以及在年代表上顯示他們在政治與設計領域的發展,而觀眾有這些背景知識後,搭配實物便可逐步理解納粹如何擅用設計技術,向大眾灌輸政治理念。最後,王幸慈也強調,平時應涉獵多重領域的知識,且理解文章的使命與定位為何,再向合適的平台投稿,並選擇對的受眾露出。 王幸慈於講座分享如何分析荷蘭博物館「奴隸(Slavernij)」展覽。(王幸慈 提供)   深掘展示意涵的展覽評論 「展覽評論」是一個特殊的文類,既要介紹分析、也可以批判或倡議。這場講座建議所有參加者多看展、多閱讀、多書寫,嘗試以詩學、政治學的角度切入書寫評論,幫助讀者更精準地理解展覽的核心內涵及弦外之音,建構與展示之間延伸的對話。   簡報教材: 主題演講1_黃旭_從展覽策劃到評論—以南風攝影展為例 主題演講2_陳佳利_展示的詩學與政治學:展覽評論的技巧與案例 分享人1_郭冠廷、葉家妤_展評怎麼寫?初心者的挑戰技巧 分享人2_何平_安妮展:從空間設計到角色內心 分享人3_王幸慈_寫在展覽評論之前:從洞察到下筆的經驗分享 延伸閱讀: 【博物之島專文】如何創造出好的展覽?一窺策展秘辛!「展覽製作眉角大公開!」講座紀實 【博物之島專文】給寫作初心者的指南:博物館寫作好手的無私分享!「線上書寫—博物館寫作的零度」講座紀實
2022/07/12
從女鬼到女權,從污漬到文字:看見性別文學流域中的你我他
從女鬼到女權,從污漬到文字:看見性別文學流域中的你我他
作者:陳宛柔(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) *本文感謝國立臺灣文學館蘇碩斌館長、策展團隊謝韻茹館員及曾于容助理,接受筆者信件訪談,使文章內容更為豐富。 步入「可讀・性:臺灣性別文學變裝特展」展廳,首先映入眼簾的是數件灰白色調的衣裝,這些「衣服」由紙張拼縫而成,上頭分別印有文學摘句、歷史照片與植物花紋等內容,這是藝術家黃至正的作品《清明夢》。擁有這些衣裝的主人是誰?他們的性別是什麼?如何以衣服上的文字與圖像勾勒出他們的身形與輪廓?這也許就是「可讀・性」想傳達給觀眾的提問。 藝術家黃至正的作品《清明夢》(國立臺灣文學館 提供)   書寫臺灣性別流動史 國立臺灣文學館(以下簡稱文學館)的「可讀・性:臺灣性別文學變裝特展」(2021年4月1日至2022年6月19日),以一篇擁有五個章節的細膩書稿形式,邀請觀眾進入其中,以身閱讀百年來作家們敏銳的感知跟文字,並感受社會變遷下性別意識的湧動。 蜿蜒的大事紀展台貫穿展覽首尾。展覽依年代分為五個主題:「那個時代,當鬼才能平權」、「日治殖民,女權種籽飄落地」、「威權凜冬,女性平權小萌芽」、「解嚴初春,性別運動枝葉綻綠」與「盛夏光年,性意識如球莖蔓延」(陳宛柔 攝影)   文學的發展與社會變遷密不可分。此展的「大事紀」採用了彎曲形狀的展示台,高度及腰並平行於地面,貫穿展場首尾,有如蜿蜒的河流,從1880年代開始,依照時序前進,從過去流向當代。策展團隊希望觀眾能在時空長河裡看見性別意識的變革,展板文字並呈了同時期的社會大事與性別文學作品,藉此突顯社會變遷裡各個事件與作品的影響力。   模糊的字跡、失焦的身影 這條看似線性發展的文學史裡,作家筆下總是有某些身影如鬼魅般隨行,穿越時空成為書寫的共同焦點。這些身影可能來自被禁錮的慾望、被侵害的肉體,或是被噤聲的意念與不被認可的愛戀。 像是民間傳說或是以風俗為本的改編故事裡,常以鬼神來寄託對平權的想像,那些在世間遭受欺凌無法保護自己的女孩、女人們,只能死後化作厲鬼報仇以洗刷冤屈,反映了古代女性的無權狀態。又如男性作家張文環1942年發表的小說〈閹雞〉,其中的女主角在社會道德壓力和情慾之間掙扎,故事雖以悲劇收尾,但在當時的社會已是一次為女性挑戰禁忌的嘗試。 「那個時代,當鬼才能平權」展區以長條型木展板搭起,彷彿呼應日治時代前女性的無權狀態,只能透過生命的縫隙向外發聲。(國立臺灣文學館 提供)   失焦的身影裡也包含了同性戀者。從林懷民〈蟬〉、白先勇《孽子》,到解嚴後凌煙的《失聲畫眉》、邱妙津《鱷魚手記》、漫畫《一輩子守著妳》等,在保守社會中勾勒出同性間細膩幽微的情感,也致敬那些尚未迎上性別平權而年輕逝去的生命。被噤聲的還包括「不能寫」的題材,像是郭良蕙的《心鎖》,描述情慾與性愛的情節,重視人物的心理與動機,不過,這樣的內容對1960年代的臺灣社會來說過於裸露,被列為禁書長達25年。 不同時代的作家們,透過文字紀錄被主流社會抹除的生命經歷,在小說裡化作永恆存在的角色。這些女人和男人們的故事,成為了縈繞不去的意念,影響後代社會。 本展主視覺使用文字被暈染成漬的意象,傳遞性別本身的模糊朦朧;各個展區標題並排黑漬與清楚的文字,筆者認為,其也隱含了「藉由文學聚焦那些模糊身影」的意涵(陳宛柔 攝影) 請聽,當我們振筆時! 「這個展覽潛藏了一個很明確而一致的敘事觀點,也就是,特別關注文學的社會意義。」策展團隊強調,文學不是只能被動反映社會百態,也是率先引領時代變化的革命暗語。 出頭女界正芽萌,詎忍無才過此生。昂首高歌天際上,撫膺一嘯彩虹橫。 ──蔡旨禪〈有懷〉《旨禪詩畫集》 這首〈有懷〉由古典詩人蔡旨禪所作,韻律中寄託著對自己、對女性的期許。日治時期以後,隨著女性接受教育的機會增加,有能力書寫的女性作家們開始為自己發聲。除了有一群以傳統漢詩為主要創作體裁的詩人外,還有受日式教育影響的女性作家,透過她們的視角來書寫女性故事,像是楊千鶴的《花開時節》,以日文書寫少女自白,思考女性的生命價值,嘗試擺脫傳統社會對女大當嫁的想像。當她們執筆時,文字開始成為力量。 從日治時期、戰後、直到解嚴,知識份子創辦刊物、舉辦集會討論性別議題,或是在作品中加入女性和多元性別觀點,藉由書寫來關注弱勢。李昂的《殺夫》出版於1982年,11年後發生的「鄧如雯殺夫案」有如小說的翻版,使大眾開始正視家庭暴力的問題,催生出亞洲第一部《家庭暴力防治法》,而這只是文學史中的其中一頁。文學匯聚而成的力量,間接或直接地推動法治改革,從爭取婦女權益、防治性暴力、校園暴力,到當代推動性別平權,在這條求同存異的路上,迴響著文字產生的共鳴。   #MeToo與你同行:文學策展的挑戰 如何將龐雜的性別文學史,濃縮在一百坪的展覽空間?文學館提到,整合不同領域對於性別議題討論,並緊扣展覽核心關懷的內容,讓觀眾以易讀的方式親近文學作品。視覺設計上,策展團隊使用淺黃主色調,傳達身體與書寫合而為一的意象;展牆上印在絹布一幀幀的文學摘句,則襯托此展細膩的基調。 值得一提的是,在「#MeToo!一起喊才有聲量」的單元中,探討文學作品如何道出性騷擾、性侵害受害者內心的控訴,策展團隊設計了懸掛式的黑色四面方形罩,邀請觀眾走進去,並讀取林奕含《房思琪的初戀樂園》字句中的壓迫與痛楚,以理解受害者深陷黑洞的無助。 「#MeToo!一起喊才有聲量」展示裝置:策展團隊以四面黑箱比擬電腦螢幕,邀請觀眾反思,在許多看不到的地方,暴力仍持續發生(國立臺灣文學館 提供)   流向匯聚而生的光 原本所有人就不是徹底的黑或白,而是居於由黑至白的漸層當中。 ──東野圭吾《單戀》 此展的出口是文學館留給觀眾的禮物。策展團隊引用東野圭吾《單戀》中的句子,將黑至白的漸層分成八個色階,設計成能夠黏貼成手環造型的紙帶,邀請觀眾依據當下的身體狀態或感受,挑選自己在性別光譜中的位置。 設計成「墨比烏斯環」形式的紀念品手環,供觀眾自由領取。策展團隊提及,墨比烏斯環是一種特殊的空間結構,相反空間並存在同一平面,象徵男和女、異與同的對立與共生(國立臺灣文學館 提供)   策展團隊觀察到,展覽推出以來,混著黑灰白的中間色階手環最熱門,隱約透露,「多數人對性別的態度,已然廣泛剛中帶柔、柔中帶剛,人生需要多一點混雜相揉。」性別,有時不需要那麼分明。 「一條長河或許沒有終點,將帶領我們看見更多性別風景,引領不同世代的人們繼續思考與對話。」拾起作家們細膩的靈光,匯聚成流,願漫漫長河流向的未來,是你、我、他皆能安身自在之處。   「可讀・性」的延伸計畫: 文學館與聯經合作出版《性別島讀:臺灣性別文學的跨世紀革命暗語》 文學館與鏡好聽合作製作「臺灣性別文學講」Podcast節目 校園行動展、行動展借用要點
2022/05/11
不只是聽歌——評《唱 我們的歌 流行音樂故事展》常設展
不只是聽歌——評《唱 我們的歌 流行音樂故事展》常設展
作者: 張致堯(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 蔡振家(國立臺灣大學音樂學研究所副教授) 陳佳利(國立臺北藝術大學博物館研究所教授) 位於南港的臺北流行音樂中心,常設展《唱 我們的歌 流行音樂故事展》於2021年9月起對外開放。展覽分成12個主題展區,分佈於文化館4至6樓,展出超過一千件有關臺灣流行音樂的物件,並透過耳機播放超過一百首流行歌曲。此展覽希望讓觀眾認識臺灣流行音樂的發展,除了一開始的年表區以編年的方式呈現外,其他各個展區從不同主題切入,以社會與音樂產業發展脈絡為背景,呈現流行音樂的多元樣貌。觀眾從臺北圓環,一步步走進電器行、電影院、廣播室、錄音室等流行音樂的相關場景,最後以演唱會的現場模擬作為終點。 以下,筆者將分析這個展覽的四種展示手法:聲音的使用、場景與視覺元素的烘托、文物的陳列與展示、模擬音樂現場,其中第一、四種為音樂展覽的特色。   在名人導賞下 沉浸於音樂之中 觀眾透過感應式耳機,邊聽音樂邊看展品,為此展覽的一大亮點。當耳機流洩出串燒的熟悉歌曲,音質令人驚艷不已;展覽宣傳中提到「行走的演唱會」之沉浸式體驗效果,確實形容得很貼切。 觀眾走到每個展間,會在感應式耳機中聽到一段簡潔優雅、饒富韻律的引言,有多位重量級音樂人在此獻聲,包括李宗盛、文夏、陶晶瑩、羅大佑、陶曉清、陳綺貞、五月天阿信、王力宏等。他們的「氣口」頗具音樂性,讓引言顯得意味深長。   交織場景與視覺元素的展示手法 展覽雖然以音樂為主題,但也非常強調視覺畫面,並以不同的場景來烘托,帶給觀眾耳目一新的感受。 「臺北圓環」以圓環模型為核心,透過海報投影,呈現早期的流行音樂。「時代電器行」裡電視牆的設計,呈現了觀眾接收流行音樂的各種場合,並透過播放昔日的綜藝節目,回味流音歲月。「臺北戲院」以電影院為場景,播出象徵不同時代精神的電影,如:《梅花》、《魯冰花》、《總鋪師》等,讓觀眾能快速瀏覽電影精華,欣賞片中歌曲。「年輕人的精神世界」則以學生宿舍的房間為背景,利用專輯封面和插畫投影,搭配歌曲串燒,勾畫不同時代年輕人的音樂生活。「火車火車」模擬狹長的車廂,車窗造型的螢幕呈現各種城鄉影像,在此播放的歌曲,紀錄著臺灣的社會變遷。 「臺北圓環」的模型及投影。(臺北流行音樂中心 提供) 學生宿舍場景中,以變換的投影呈現年輕人的精神生活。(郭冠廷 攝影) 在「火車火車」的狹長車廂中,觀眾聆聽著時代的脈動。(郭冠廷 攝影)   關於愛情,展覽要說的是? 然而,展覽中也有令人困惑的場景設計。「音樂愛情故事」中央放置白色鋼琴及大樹,播放多首情歌,並在牆上投影出歌詞,惟這些意象與情歌有何關聯?展覽中並未多做著墨。這讓筆者回憶起參觀英國利物浦披頭四博物館的最後一個展間,展示John Lennon生前所演奏的鋼琴,播放他祈求世界和平的經典名曲《Imagine》,強而有力地總結了披頭四的音樂精神。同理,「音樂愛情故事」也應該透過場景設計,點出中文愛情歌曲的特質與內涵。例如有些中文情歌表面上談愛情,骨子裡卻在抒發人生的各種追求與失落;而臺語苦情歌曲中對於「緣分」的怨嘆,也可以跟本土心理學有所連結。 披頭四博物館展示John Lennon生前所演奏的鋼琴。(陳佳利 攝影) * * * 《Imagine》YouTube連結 * * *   文物的密碼 除了以場景烘托音樂之外,較為傳統的文物展示方式,也應用在幾個展區中。 「唱自己的歌」以校園民歌為主軸,展示樂器、專輯、樂譜等,展品旁的説明牌,記述該物件的歷史意義。「唱片的出生」以器材實物、音樂人手稿、展板文字、製作人訪談影片及錄音室造景,解析歌曲的製程。這兩個展區的展品環繞著特定議題,敘事清晰,觀眾較能從中學習音樂創作的內涵。 「唱自己的歌」展示專輯封面。(郭冠廷 攝影)   然而,如何觀察音樂人的手稿,從中體會歌曲的誕生與成長,或許展覽中可以提供更多的引導與提示。對於好奇心較強的樂迷而言,手稿除了有創作者的光環,更隱藏許多訊息,甚至能從不同的記譜方式,一窺不同音樂人的想法與個性。例如羅大佑所寫的樂譜,是少數以固定音名(五線譜)記譜的樂譜,充滿力量的筆觸,彷彿在告訴樂手:「你就照著譜演奏每個音!」 「唱片的出生」展示羅大佑所寫的樂譜及使用過的吉他。(郭冠廷 攝影)   相較而言,「音樂的魅力」、「音樂現場」這兩個展區,所呈現的物件與歌曲相當繁多,這固然反映了社會轉型、歌曲爆發的現象,然而隨著展品數量增加,擺放就顯得比較制式,除了中間展櫃陳列歌手的表演服裝較吸睛外,其他文物一字排開的陳列方法,似乎讓觀眾難以聚焦。 「音樂的魅力」展示S.H.E.的表演服裝及高凌風唱〈火鳥〉一曲的紅色套裝。(陳佳利 攝影)   讓展品說話 即使部分展區的陳列與展示方式較為傳統,但假如展覽中能適時拋出一些問題,引導觀眾對於展品或歌曲做進一步的觀察及思考,也許將更符合博物館教育的理念。 作為臺灣第一個流行音樂的大型常設展,《唱 我們的歌 流行音樂故事展》無疑學習了許多最新的展覽技術,但感應式導覽是以展間而非展品為單元;針對一些特定的展品,觀眾還需要掃描RFID手環來獲得相關資訊,似乎略有不便。這令人想起,2017年英國V&A博物館所舉辦的Pink Floyd回顧展中,觀眾走到不同展櫃前,感應式耳機即針對不同的展品與影片進行導覽解說,效果極佳。   來到音樂現場 聽場演唱會吧! 最後,來到模擬音樂演出現場,打造虛擬演唱會區,這也是音樂展覽獨有的手法。 「音樂現場」的主題是獨立音樂,此展區呈現Live House與音樂祭的相關活動,然而這兩種場域的調性不同,似乎很難在同一個空間中呈現。針對類似的主題,披頭四博物館選擇重建當初樂團發跡的利物浦酒吧,帶給觀眾回到歷史與音樂現場的悸動,這個手法值得參考。 而「生命的現場」以四面投影,輪播五月天、田馥甄….等四組藝人的演唱會,聲光效果十足,相當有臨場感。 「音樂現場」展區。(臺北流行音樂中心 提供)   何謂臺灣的流行音樂? 當展覽持續以社會史來鋪陳臺灣的流行音樂──如「歌詞裡最美的關鍵詞,是『自由」』」──對臺灣流行音樂的定義也開始出現,即「臺灣流行音樂等於島嶼上的流行音樂」,在此,筆者不禁產生了一些疑問。展覽中強調「臺灣的流行音樂被社會發展主導」,那麼音樂本身有何特質呢?閩客音樂、原住民音樂的色彩,在流行歌中有何變貌?展板中提到香港的「四大天王」,他們的音樂算是臺灣流行音樂嗎?展覽的主題,到底是「臺灣人創作的流行音樂」,還是「在臺灣流行過的音樂」? 相較於國立臺灣文學館的常設展奠基於臺灣文學的研究文獻,臺灣流行音樂的學術研究似乎略顯薄弱。如何讓此類展覽凸顯臺灣流行音樂的特質,讓歌曲及音樂人的故事展現更豐富的意義,是未來可以努力的方向。  
2022/05/04
自然允許,文明禁止?從科博館「百年好合:當代婚姻之旅」看婚姻多樣性
自然允許,文明禁止?從科博館「百年好合:當代婚姻之旅」看婚姻多樣性
作者:郭冠廷、王晴薇(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) *本文感謝策展人劉德祥博士接受訪談並提供相關資訊,讓文章內容更為豐富。 臺灣於2019年5月24日通過同性婚姻立法,成為亞洲首個同婚合法國家。對此,博物館怎麼拓展大眾對性別光譜的認知?又如何透過生物學觀點,讓同性議題去標籤化? 國立自然科學博物館(下簡稱科博館)特展「百年好合:當代婚姻之旅」(2021年5月5日至2022年2月13日),以生物學研究作為理論後盾,從動物與人類的婚配選擇,探究人類婚姻制度的演變,及性別、婚姻權力結構等社會議題。展覽交織生物標本、歷史文物與藝術作品,跨域探討婚姻在人類歷史、文化儀式與多元組成面向的演進,希望啟發觀眾對同性婚姻與性別議題的反思。   多樣的大自然生存遊戲 生物學出身的策展人劉德祥表示,當代婚姻面臨與過往截然不同的挑戰,回首生物擇偶條件,或許可以跳脫思想禁錮、發現新的觀點。 一踏入展場,獅子和海豹等大型哺乳動物雌雄標本映入眼簾,說明動物多樣的擇偶規則。自然界中,一雄多雌者通常體型差異較大,如雄性象鼻海豹往往比雌性重了三倍;一雄一雌者則體型差異較小,如高山田鼠的雌雄體型相等。生物外觀也具有性別之分,雄孔雀的華麗尾羽可彰顯其健康狀態,是贏得雌性青睞的籌碼;彩鷸則相反,雌鳥須具較大體型以爭奪雄鳥。 親子觀眾受到展覽入口的動物標本吸引,藉由觀察標本、閱讀引導式解說牌進行討論。(王晴薇 攝影)   對比之下,人類又是什麼狀況呢?根據研究,人類男性的體型與重量平均比女性多20%,理論上較符合一雄多雌的配對模式,但多數現代國家的婚姻制度採取一夫一妻制,呈現有別於生物條件的擇偶制度,不禁讓人反思為何會如此?   你想步入禮堂嗎?古今中外的婚禮習俗巡禮 展覽接著藉由文物,呈現人類多樣的婚禮歷史與價值觀。如透過華麗髮簪與鳳冠,表現傳統漢人充滿寓意的婚禮習俗;也利用線上導覽影片說明排灣族神話與婚禮儀式、祭典器具的深厚關係。 銀鍍金九蓮蓬簪飽含「蓮子/連子」的諧音祝福,顯示傳統漢人期盼多子多孫的願望。(劉德祥 攝影) 「臺灣省家庭計畫研究所」宣傳標語,則彰顯家庭價值和生活方式的轉變。科博館新住民志工張郁馨更以黏土巧手捏製栩栩如生的模型,分享東南亞婚禮風俗,例如泰國聘禮需要準備各式糕點,表示心意。 臺灣省家庭計畫研究印製的宣傳標語,顯示不同時代下的家庭價值觀。(郭冠廷 攝影) 泰國聘禮需要準備各式糕點,以表示心意。(劉德祥 攝影)   無論你贊同、不贊同,這都存在 「同性婚姻」展區則跳回生物領域,應用一件件動物標本訴說長久緘默於人類歷史的禁忌議題。1911年,英國李維克博士發現南極雄性阿德利企鵝的同性性行為,然而研究在當時不被認同,直至當代才獲得英國自然史博物館重視。 同性性行為看似與留下子嗣的目的背道而馳,卻具有多重意義。與人類基因相近的黑猩猩和狒狒,在演化過程產生利用性行為加強團隊聯繫、發展聯盟情誼並舒緩壓力的舉動。展場中,觀眾需要從狒狒標本「後方」閱讀展版,彷彿參與其建立親密關係的行為。展板論述「自然允許,文明禁止」引導著觀眾思考:我們能否以更多元的觀點看待同性議題? 狒狒標本說明自然界同性性行為的普遍現象與多重意義。(郭冠廷 攝影)   燦爛奪目的綠蠵龜標本,彰顯自然界決定性別的複雜過程。綠蠵龜以孵卵溫度決定性別發育——溫度較低為雄性,較高為雌性;小丑魚則生來均為雄性,體型最大者才變為雌性,擔任繁衍重任。從自然界既存的同性和變性行為,對映人類社會文明規範,「我們不應該用『正常』這個字去看別人,而要使用『常態』」,劉德祥期待本展利用科學角度理性談論性別,打破二分法的僵硬分類,尊重所有性傾向。 然而筆者發現,許多親子觀眾受動物標本吸引駐足討論,但當踏入同婚展區,多數家長會忽略孩子提問快速離開。如何在展場中引導觀眾進行更多思考?「從自然界的多元性別到人類的LGBT」主題導覽[註1]便利用婚姻展與常設展動物標本,講解自然界同性性行為和性別變換案例,過程中不時有觀眾加入聆聽、伴隨導覽互動,成為更加瞭解LGBT議題的契機。 LGBT導覽遊走在科博館常設展中,藉由不同物種標本說明生物多樣的同性和變性案例,拓展觀眾視野。圖為導覽員搭配後方企鵝標本,使用繪本《一家三口》講解紐約中央公園動物園雄性南極企鵝伴侶成功孵育小企鵝的故事。(劉德祥 攝影)   當愛不存在時?離婚與女性社會地位的反思   婚姻:個人承諾。文明的支柱...兩性不平等的所在。正在凋零的制度...合法的性交易。 — Kathleen Hull 直至20世紀,女性在社會上仍處於弱勢地位,在婚姻中也身陷不平等的性別權力關係。美國已婚婦女到1975年才能自主向銀行貸款;而德國在1997年才修法新增「婚姻性侵」,不再將婦女視為丈夫的所有物。經歷漫長權益爭取,當代女性逐步改善社會地位,得以追求經濟獨立和個人成就。臺灣近20年間的離婚率增加近3倍,標誌亞洲女性自我意識的興起,面對婚姻中不對等權力關係,離婚成為一種選擇。 天秤上不平等的男女,讓觀眾產生「重男輕女」、「男性肩負較多責任」等多元詮釋。(劉德祥 攝影)   然而,即使離婚率增加,臺灣當代社會仍視其為私領域範疇,但「不談不代表不存在」,劉德祥認為應該攤開婚姻制度的缺陷與挑戰,讓觀眾直搗問題核心,進而在日常磨合中維持並修復情感。 展覽便透過藝術作品視覺化複雜的婚姻關係,如林禹彤木雕作品〈黏—8〉,轉化堅實木材為柔軟線條,彷彿情緒拉扯之間綑綁雙方的繩索,訴說婚姻與愛情中一體兩面的親密和束縛;劉貞伶則透過攝影作品〈Yes , I do〉,將現實生活柴米油鹽醬醋茶的砥礪磋磨,對比婚紗照幸福洋溢的時刻,宛如兩種溫度的時空,更是永恆與流動的辯證。 林禹彤木雕作品〈黏—8〉訴說愛情與婚姻中一體兩面的親密與束縛。(劉德祥 攝影) 劉貞伶的攝影作品〈Yes , I do〉呈現現實生活與婚紗照的強烈對比。(郭冠廷 攝影)   本展首度嘗試以生物行為研究,見證同性情感和性別光譜的自然學科基礎,讓觀眾可透過標本理性面對多元性別議題。即使展覽較未著墨人類社會多元性別取向的內容,其結合自然科學、歷史人文與藝術的跨域共構,並以生物行為和標本呈現同性議題的手法,仍能提供大眾新鮮的視角,思考性別取向與婚姻關係。 註釋1:LGBT是女同性戀者 (Lesbian)、男同性戀者 (Gay)、雙性戀者 (Bisexual)、跨性別者 (Transgender)的縮寫。
2022/01/28
山林的光照與陰翳:藝術如何轉譯森林史?
山林的光照與陰翳:藝術如何轉譯森林史?
作者:葉家妤(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 嘉義市立美術館(以下簡稱嘉美館)於2021年9月開展的《由林成森》展覽,由於充分展現了嘉義本身與林業緊密關係的地方特色,獲得第二十屆台新藝術獎提名。臺灣的檜木林,從1912年到1970年,歷經60年的砍伐,使各地森林生態逐漸改變。嘉義自日治時期也由於阿里山林業的開發,成為木都與驛站。究竟,美術館如何利用跨時代的藝術作品,以溫柔的方式,照見林業歷史?如何觸發觀眾對嘉義人文景觀與林業文化的重探與反思? 《由林成森》展覽經由策展團隊歷時一年多的田野踏查,並舉辦藝術交流創作營,逐步探討嘉義森林生態、產業與殖民遺緒的展覽概念。本展雖具有討論森林殘酷歷史的意味,但通透明亮的展示空間,及主視覺牆營造的山林圖像,加上運用輕柔色彩模仿和煦陽光的燈光,使展場營造出「希望」的氛圍,顯現策展團隊在展覽概念與展示設計上,選擇以和緩的方式連結藝術作品,娓娓道出森林的生命史。本檔展覽也延伸出嘉美館,同時於嘉義製材所與沼平公園等歷史場域呈現,透過藝術展覽創造對木都人文與森林綿延的想像。 在2020年9月,由三組參展藝術家,分別為走路草農/藝團、蔡咅璟與吳有容帶領學員在《由林成森-藝術交流創作營》中製作展覽作品(嘉義市立美術館 提供)   濃縮森林生命史的展覽動線 在嘉美館的展覽區域,並沒有明顯的展區分界,但還是能感受到策展團隊試圖藉由一樓至三樓的空間,依序表現山林環境、人與自然的互動,以及木頭產業興衰的歷程。例如,展覽一開始使用日本藝術家大塚麻子的《嘉美神社》,作品以神社鳥居為主體,暗示觀眾這是進入以「山林」為概念的展區結界;中段則有方慶綿拍攝日治時期伐木工人、遊客至阿里山觀光的攝影;最後,以邱子晏《施金泉》影像紀錄刨刀產業,暗喻著木頭產業的榮光和衰退。展覽穿插臺灣與日本藝術家不同時期的作品,共同展現嘉義森林環境、產業發展的漸進變化。 大塚麻子《嘉美神社》,以神社鳥居的意象作為踏入展場的「結界」,象徵觀眾即將進入以森林環境為概念所製作的藝術作品展區(嘉義市立美術館 提供) 邱子晏《施金泉》作為嘉美館展區最後一件作品,以影像與刨刀物件的靜態展示,娓娓道出木頭產業榮景不再(嘉義市立美術館 提供)   展覽低語著森林不可抗的命運 整體展覽看似僅僅想要透過藝術作品,表達山林與人類活動的歷史,但若進一步閱讀展覽論述,「無論是為了研究、經濟或創作而探索,人們同時帶來了聚落、生機與毀滅」,則能夠發現策展人對林業開發造成生態破壞產生的隱憂。展件中也帶有藝術家的反思,包含:生態破壞、殖民遺緒、產業的生機與蕭條,及21世紀人們依靠科技的現象。如蔡咅璟在《在海拔2000公尺震動》作品中,使用人為方式創造啄木鳥於野林的聲響,紀念日治時期被奪去生命,製作成標本的啄木鳥;劉秋兒的作品《賴春標(看山4)》,則以長期紀錄林業殘酷歷史的文史調查者為名,探討日治時期與國民政府時期大規模伐木的歷史,闡述森林環境與統治政權緊密的關係。而在嘉美館二樓的廊道,放置了郭柏川、席德進與林玉山真正進入山林所繪的阿里山山景,在這些前輩藝術家作品的對面,則是當代年輕藝術家高雅婷利用各種數位影像,重繪與拼貼山林圖像的《阿里山雲海》,映照出隨著科技進步,人們不需經過身體勞動,即可欣賞山景的現象。 蔡咅璟《在海拔2000公尺震動》作品(嘉義市立美術館 提供) 劉秋兒的《賴春標(看山4)》,從宜蘭中興文化園區(前身為中興紙廠)挖出一千多根伐木塊,接著試圖去追蹤這些木塊的來源,並以影像紀錄,傳達山林被大量砍伐的歷史(嘉義市立美術館提供) 嘉美館二樓廊道兩側,一邊展示活躍於日治時期的前輩藝術家作品,另一邊則是當代年輕藝術家,高雅婷的《阿里山雲海》(葉家妤 攝影)   由作品與展示場域,回應對歷史的想像 《由林成森》也企圖透過展覽,帶領觀眾重訪歷史場域。因此除了在嘉美館展示,同時拓展至日治時期臺灣佔地最廣的官營木材產業區——嘉義製材所,與曾經為阿里山伐木部落一部分的沼平公園。觀眾需在嘉義往東西向線移動參觀,這也是嘉美館開館以來首次將展覽延伸至館外。黃佳雯館員表示,這樣的方式可以使居民更瞭解在地的藝術史、木業史,並期望透過展覽的論述、作品和展示場域連結,引發民眾思考「人與森林如何和諧共處?」,同時關注現下產業沒落與生態環境危機的現象。 於沼平公園展示的《時空重置計畫》,彙整嘉美館區域、嘉義製材所與沼平公園的歷史航照圖,並將其置於三個展區不同角落,使觀眾藉由走動去辨識嘉義木都舊日景象(嘉義市立美術館提供)   不過,在2021年9月舉辦的策展人講座中,有觀眾提出在嘉義製材所展出的鈴木貴彥《遺構》,由於跟場域內的遺跡神似,不容易發覺其為一項藝術作品,顯示美術館之外的展區由於缺乏展覽論述之連貫與展件說明,因而很有可能為觀眾所忽略。如何將散佈於美術館內外各展區的作品與展覽主題串連,實踐策展目的,為策展團隊需要再思考的課題。 最後,如同賴依欣館長說明:「一座城市能否歷久彌新,不僅需要硬體建設的更新進步,更需要文化藝術的交融、滋養」,嘉美館自2020年開館以來,策劃圍繞著嘉義地方歷史、藝術史的展覽,包含《辶反風景》、《補風景的人-方慶綿的影像與復返》與《由林成森》,堅定傳達了自身在地定位與關懷,實踐以藝術作為書寫嘉義文化的取徑,產生新舊交織的地方色彩。
2021/11/24
文協精神巡禮!走進博物館與百年前歷史相遇
文協精神巡禮!走進博物館與百年前歷史相遇
作者/攝影:田偲妤 回顧10月,對今日的臺灣社會來說,充滿國慶的節日氣氛,如果將時光倒回百年前的臺灣,對生活在日本殖民政體下的文協世代來說,10月必定有著不同的時代意義。1921年10月17日,臺灣文化協會於臺北靜修女子學校創立,成為首個由臺灣人自發成立的結社團體,從創立、分化到1931年被總督府查滅,短短十年光景,如今被史學家視為臺灣現代啟蒙的開端,政府更藉由「文協百年」活動界定其對近代社會運動、臺灣美術史、文學史、音樂史的深遠影響。本文將針對2021年9月以來三間公立博物館的文協百年特展,分析展覽如何詮釋文協在臺灣歷史中的獨特意義。   翱翔飛行—樂為世界人的新時代開端 1920年,臺灣首位飛行員謝文達展開「鄉土訪問飛行」,各界有力人士捐款購置新飛機「臺北號」。1923年,謝文達駕駛臺北號在東京散發臺灣議會設置請願傳單,投身政治運動。(田偲妤 攝影)   不同於多數的文協特展,國立臺灣歷史博物館《樂為世界人—臺灣文化協會百年特展》不以美國威爾遜總統的「民族自決」開頭,而是以1920年臺灣首位飛行員謝文達的「鄉土訪問飛行」開啟序幕。展場上方懸掛一台手工製作的飛機模型,一旁播放空中俯瞰影像,以及謝文達的文章〈飛機的和平使命及其文化所帶來的影響〉。臺灣人能擁有飛行技能代表能與世界接壤,離與西方並駕齊驅的夢想更近一步。謝文達的創舉可說是激發臺灣人本土意識的關鍵,隔年臺灣文化協會在這股熱潮的助燃下於焉誕生。 1927年,萬華商人蘇璧輝家族捐建於龍山寺前廣場的時鐘塔,上頭「時間厲行」四字呼應文協「獎勵恪守時間」之實行綱領,見證西方時間倫理已在臺灣社會扎根。(田偲妤 攝影)   走過展示文協大事紀的長廊後,映入眼簾的是佈置成園遊會的大展廳,展廳中央有一形似鐘塔的模型,其本尊是設置在萬華龍山寺的時鐘塔,上頭雕刻「時間厲行」四個大字,一旁角落展示臺史博典藏的謝招治女士畫作〈廟口的早晨〉。這幅畫記錄招治阿嬤回憶中1940年代的日常景象:清晨4、5點起床幫父親在龍山寺旁賣油條,6點一到,寺門上的收音機會播放做早操的音樂。畫中的時鐘塔不高大、造型簡單,卻代表著西方時間觀念已在臺灣社會扎根。展覽不只展示文協歷史,還透過常民的眼光關注日本引進的新觀念,如何讓臺灣從傳統農業社會走向現代工商社會,而文協世代就是在新舊文化的衝擊下,試圖尋找自我存在價值、謀求改變不公待遇的契機。 謝招治畫作〈廟口的早晨〉(左)、龍山寺三川殿前廣場明信片(右上)、陳澄波油畫〈龍山寺〉皆記錄下時鐘塔的身影。(田偲妤 攝影)   遇見文協世代,情書中的「你」究竟是誰? 國立臺灣文學館《百年情書—文協百年特展》以六位人物代表各領域的啟蒙精神。展覽開頭應用深偽技術重現人物影像、傳達展覽核心精神。(田偲妤 攝影)   以文協代表人物表現大時代「啟蒙」精神,是多檔展覽皆用到的展示策略,其中,國立臺灣文學館《百年情書—文協百年特展》更以賴和、盧丙丁、陳澄波、李獻璋、林氏好、楊逵作為代表,策展團隊參考他們的小說、評論、畫作、歌曲創作等文本,譜寫出一篇篇以「你」為傾訴對象的情書。觀眾可在展覽入口拿到設計成信封的DM,並在展場內收集6封不同主題的情書。拿起設計成蟲膠唱片、來自流行歌手林氏好的情書: 親愛的你 相約在公會堂,或是在厝內放78轉,為你唱出〈織女〉、〈一個紅蛋〉、〈春怨〉,當你感到低潮時,這是我能為你做的事。不要看不起這些歌曲,音樂的力量能撫慰人心,讓我們一起為臺灣歌謠的地位,飆高音。 展覽以林氏好—文協中少數女性的故事作引線,搭配文學館的照片、文獻與音樂典藏,讓觀眾在視聽體驗下吸收臺灣音樂史的重要篇章。 觀眾可閱讀林氏好的故事、聆聽1930年代的各式曲盤,了解臺灣音樂史的重要篇章。(田偲妤 攝影)   此外,這裡有個有趣的問題:情書中的「你」究竟是誰?蘇碩斌館長以「啟蒙」作為回應的核心:「啟蒙,可以解讀為知識分子追求臺灣大眾、許諾共度幸福一生,是不是像極了『情書』?」展覽尾聲有一部影片名為「午後的懸崖」,講述一位追求者(我)與「你」的愛情故事,歷經1920年代的初遇邂逅、1950年代的音信渺茫、1970年代的論戰紛爭,直到今日「你」的身影才逐漸明晰。原來情書中的「你」不只是臺灣大眾,對於「文學」的追求成為啟蒙的根。   從興趣探索現代社會,文協與常民的價值觀拉扯 臺灣新文化運動紀念館《趣吧!與百年前的趣味相遇》特展,探究百年前的休閒娛樂發展史。圖為曾在臺灣盛行一時的賽馬活動。(田偲妤 攝影)   臺灣新文化運動紀念館《趣吧!與百年前的趣味相遇》特展則以「興趣」作為主題,探究百年前的休閒娛樂發展史。策展靈感來自臺灣新民報社於1933至1943年出版的《臺灣人士鑑》,書內廣納臺灣重要人士生平,其中記載的「興趣」在當時算是很「摩登」(modern)的概念。文協也常透過放電影、音樂會、文化劇向民眾傳遞新知,休閒娛樂也因此被賦予啟迪民智的任務。 展覽以空間規劃與遊戲設計帶領觀眾探索休閒娛樂議題。例如當時對興趣的認定有好壞之分,展場有一處內凹的隱蔽空間閃著紅光,往內窺探,藝旦手上的二胡與琵琶、打到一半的麻將牌局若隱若現,原來這些是處於灰色地帶的興趣。展場另一頭,一張書桌旁擺滿報紙,上頭刊載對歌仔戲的評論,《臺灣民報》認為歌仔戲內容粗俗,應以文協推廣的文化劇取代;《臺灣日日新報》則認為可利用歌仔戲打消民眾參與文化運動的念頭。觀眾可翻閱不同立場的報導,試著推敲產生這些想法的原因。 日治時期對興趣的認定有好壞之分,展場有一處內凹的隱蔽空間,小小的開口閃著紅光,往內窺探,打到一半的麻將牌局若隱若現。(田偲妤 攝影)   此外,展覽還設計了「興趣球」遊戲,讓觀眾體會休閒娛樂裡的階級現象。6種興趣球從大到小、重到輕分別為打高爾夫、聽音樂、划船、游泳、布袋戲、公園散步,開銷愈大重量就愈重。一旁有四種承載力不同的台座,標示了醫生、教師、茶工、蔗農四種職業,所得愈高承載力就愈高。觀眾可將興趣球放在不同職業的台座上,如果開銷超過職業的負擔能力,球就會滑落。另一展區以插畫立板、物件與日記介紹林獻堂、吳新榮、張麗俊、楊千鶴四位臺灣知識份子的興趣,他們樂於享受出國旅行、高爾夫、彈鋼琴等在當時所費不貲的娛樂,由此想見文協成員與一般民眾之間存在的階級鴻溝,如何與生長環境不同的民眾溝通?對於常民文化的批判是否缺乏同理心?文協的思想作法是否有值得反思之處?許是該展藉由興趣主題提出的委婉批判。 展覽特別設計的「興趣球」遊戲,可讓觀眾體會休閒娛樂裡的階級現象。(田偲妤 攝影)   文協精神今在何方?期許更多元詮釋與批判史觀 本次多館響應的文協百年紀念活動在節慶渲染下熱鬧開幕,多件臺灣史上重要典藏皆傾巢而出,走一趟博物館就能一次吸收重要歷史知識。然而,歷史最耐人尋味之處在於,百年前、百年後,同樣的事件卻可能有全然不同的解讀,關鍵在於誰有權解讀歷史?選擇以什麼樣的觀點呈現?社會大眾是否有反思歷史的契機?在博物館普遍被視為文化公共領域的當代,如能加入更多元詮釋與批判史觀,將是追求思想進步之文協精神所樂見。
2021/11/03
我們需要怎樣的文學力?從博物館展覽文本思考台灣文學
我們需要怎樣的文學力?從博物館展覽文本思考台灣文學
作者/攝影:劉庭妤(自由作者) 「什麼是台灣文學?」從陳少廷《台灣新文學運動簡史》、葉石濤《台灣文學史綱》、彭瑞金《台灣新文學運動40年》一路到陳芳明《台灣新文學史》等,多名研究者努力摸索探究下,仍被反覆爭論/迴避的大哉問,於2020年底國立臺灣文學館常設展更新後,呈現出新的討論面向和詮釋。讀者不妨展開博物館學的光譜,從策展團隊的展覽腳本書寫,以及展覽物件的選擇,一同檢視台灣文學與博物館學交會時所誕生的展覽,如何有別於紙本媒介、學術場域,或者似乎朝著後臉書時代前進的臉書虛擬網媒,探索台灣第一座國家級文學博物館推出之〈文學力——書寫LÁN台灣〉常設展,如何思考台灣文學?   具說書人氣味的敘事腔:展覽腳本納入「大眾」日常想像 相較起舊展,此次的新展覽對於作品文本、情境展示的成分比例明顯下降,觀者可以發現,展覽腳本的文字跳入台灣文學的傳統史學論述框架內,力求為觀者辯證出一條清晰的歷史軸線。然而,有趣的是,不同於力求客觀、公正的傳統歷史書寫,展覽腳本在博物館服務大眾的公共空間基礎上,納入了「大眾」這群想像中的讀者,因而出現了平易近人、具說書人氣味的敘事腔:「注意,你已被文學包圍」、「你的一天,會看到多少文字?」、「不,我不懂文學。那太困難啦!」。 〈文學力——書寫LAN台灣〉常設展入口,展板文字平易近人、具說書人氣味的敘事腔,也能留意到展覽中視覺及企劃所營造出的展示氛圍。(劉庭妤 攝影)   從「文字」本身紀錄性質的社會功用,再到敘述者所謂「遊戲」的文學形式和技巧,最後是「行動」,這是一個新的嘗試,去除博物館敘事權威,訴說的姿態彷彿一雙親人的友誼之手。與腳本敘事相對應的展示為四方環繞的影像,廣告、招牌、音樂、社運標語⋯⋯相互拼貼指涉,充滿影像詩的趣味,再次呼應「被文學包圍」的主題,並以此為破口,領觀者步入台灣文學的世界。 將生活周遭隨處可見的廣告、招牌、音樂串流、社運標語⋯⋯拼貼成四方環繞的影像,呼應「被文學包圍」的主題,頗具影像詩的趣味。(劉庭妤 攝影)   Hooper-Greenhill(1995)曾指出,資訊(information)為知識的基礎,資訊指出「物件」的紀錄性質及其社會位置,它為其展開意義,代表某個社會關係的結果。就常設展的展覽開頭來說,影像裝置中反覆出現的資訊不斷刷新觀者眼球,影像內容指出了文學的社會位置——有文字存在的地方,就有文學的發生,每個人與文學的社會關係,皆比刻板印象中深奧難解的文學,還要來得親近,它很有趣,是一場好玩的遊戲,歡迎進來裡頭一起玩耍。   面向大眾的訴說:以作家收藏品取代深奧的文學作品 延續著如此步步為大眾考量的策展邏輯,觀者可特別留意展場中一個特殊的細節(無論策展團隊是否有意識如此執行),展覽在詮釋重要作者時,有別於選擇其代表性的文本作品,展場反而選擇了更能呈現作者性格的文物,比如林海音的大象偶、尹雪曼的打字機、劉慕沙的婚裙、劉吶鷗的麻將牌⋯⋯。比起說明作者對於時代的政治影響力,或是其作品在寫作形式、內涵上的創新和高度,展覽選擇了如同名人故居類型的展示物件,似乎更在意能否呈現作者的人性。 Ian Hodder曾在1987年提出「物件」的三種意涵:第一、物件在人際網絡中代表的意義;第二、物件本身所處的位置傳達出的意義;第三、物件本身所傳達出的社會訊息。以展場中林海音的收藏品大象為例,林海音為1950年代聯合副刊的編輯,在反共文學為顯學的年代,因其為人豪爽、左右逢源,深具慧眼又有厚實的語言、文學基礎,培養出稍後於1960、1970年代大放異彩的本土作家群。因她從小喜歡「象」,許多文友因此贈送不同造型、材質的象給她。 林海音收藏的千隻象偶,來自友人的贈送,可見林海音在當時的人際影響力、社交權及社會位置。(劉庭妤 攝影)   如我們單看象的收藏,不過以為只是個人的愛好收藏,然而,當「象」這項物件被置於當時的時代情景,觀者能明白物件在當時文壇中,禮物交換背後更深層的意義內涵,彰顯了林海音在當時的社會地位,以及林先生家中客廳擁有「半個文壇」之稱的作家網絡群,正與Ian Hodder提出的第一項物件特質相同。其次,當我們透過「象」所在的位置,也就是展覽的觀看脈絡思考其物件性質時,它成為展覽敘述的附庸,林海音片段的個人史支線,被安插進空間的主要敘事之中,過去的物件成為見證者;它是過去的幽靈,也是現在的紀念物,過去與現今的時空重疊,所象徵的意義也更加豐富。最後,讓我們思考物件本身所傳達的社會訊息,象偶本身富有風雅情趣,且人們的生活中,或多或少見過類似的「裝飾品」,裝飾品本身具有的日常想像,和貼近觀者生活經驗的外緣表徵,讓一位文學作者,不再隱身於貌似高高在上的文學殿堂,而能召喚出觀者記憶,變得可親又可愛。 三毛旅居撒哈拉時期的汽車車牌,三毛稱這輛汽車為「白馬」,她十分愛惜白馬,捨不得遺棄車牌。三毛為當時旅行、流浪文學的代表作家。(劉庭妤 攝影)   除了林海音的象偶之外,展場中還有其他充滿趣味的作家展品,三毛旅居撒哈拉時期的汽車車牌、鍾理和寫作的寫字檯、艾雯親自縫製的黑灰白花旗袍⋯⋯每一項物件,都代表一段人生,代表不同的文學景觀,可能是瀟灑不羈的旅行/流浪文學,也可能是「倒在血泊中的筆耕者」刻苦寫作的鄉土文學,或者是充滿外省籍女性特質的女性書寫。打開文學幕簾,一窺寫作者的真實人生,這似乎也可以回到作者、作品之間無窮無盡的辯證命題,展覽的空間文本希望揭露作者的人生到什麼樣的程度?觀者要透過作品,或者展覽資料及物件所塑造出來的形象認識作者?作者與作品之間有何理不清的關係?與文學之間的關係又為何?也許能從展覽延伸出更多思考及討論。 展區的最後,設計了「文學二選一」體驗區,透過提問,讓觀者理解不同文類的區別:「你喜歡真實的,還是虛構的文字?」、「你喜歡事實,還是觀點的文字?」、「你喜歡有韻律感,還是流動感的文字?」⋯⋯扣合至展覽開頭所提出的討論,回歸「文字」本身,文字質地的感受性,以及符號背後埋藏的內在規律、形式及內容,即為文學本身,像是做心理測驗,隨著自身的喜好前進,遊走展場的迷宮遊戲,線路的盡頭終會有解答。 「文學二選一」體驗區,透過心理測驗般的小遊戲,讓觀者理解不同文類的區別,找到自己喜好的文學類型。(田偲妤攝影)
2021/09/15
文化資產之昇華與實踐 —Salvatore Ferragamo博物館透過策展傳遞永續宣言
文化資產之昇華與實踐 —Salvatore Ferragamo博物館透過策展傳遞永續宣言
作者:葉庭君(義大利Istituto Marangoni策展管理碩士生,藝文工作者) 服裝對我們來說,是什麼樣的存在呢?是用於生理需求的取暖蔽體,還是為了滿足社會目的的裝飾品?服裝與我們的日常生活息息相關,但它是如何從個人的衣櫥進入開放給公眾的博物館呢?時尚(Fashion)於二十世紀陸續出現於西方博物館展示,其歷史發展與博物館的服飾蒐藏密不可分。第二次世界大戰以前,藝術博物館首先根據自身特質開始蒐藏服飾,當時的蒐藏重「服裝」而不重「時尚」;然而1960年代以絳,時尚在博物館中的重要性逐漸顯著,並成為流行文化和前衛設計的代表;1990年代後期,專門的時裝博物館接續成立,以壯觀且令人耳目一新的方式展出。其中,義大利時裝品牌Salvatore Ferragamo於二十世紀末開始辦理品牌歷史與設計師展,嘗試接觸藝術、文化與社會問題,並成立博物館和基金會,從時裝設計與製造的傳統定位轉變,致力成為文化定義的創造者。   以品牌文化資產為基礎,拓展在地連結 義大利設計師Salvatore Ferragamo以手工製鞋聞名,於1927年在義大利佛羅倫斯開創個人時裝品牌,傳統的手工設計和新穎的款式譽滿全球,成為歷久不衰的義大利經典之一。為了讓品牌的藝術內涵獲得更多國際關注與認識,Ferragamo家族於1995年建立Salvatore Ferragamo博物館(Museo Salvatore Ferragamo),以品牌博物館作為出發點,策劃多場與品牌歷史、商品,以及設計師故事相關的展覽,透過展示傳遞品牌故事與價值,為時裝品牌成立博物館的先驅。作為同業的領頭羊,Salvatore Ferragamo博物館館長兼品牌基金會負責人Stefania Ricci女士表示他們必須持續追求創新與成長,致力拓展時尚和藝術、建築的跨域結合,將品牌文化資產與價值透過不同取徑轉譯給更多觀眾,目標成為佛羅倫斯這座藝術與歷史名城具代表性的文化內容。 展覽「永續思考」(Sustainable Thinking)即透過與當地文化機構社群合作,共同組織展覽周邊延伸活動,例如與多所設計學院合作,為年輕設計師舉辦服裝設計比賽,並於佛羅倫斯的維奇奧宮(Palazzo Vecchio)與Museo Novecento設置衛星展區;邀請藝術家和跨領域專家辦理相關主題之工作坊、講座與研討會等,以專案方式積極串連地方文化機構,匯聚在地文化社群的能量,期許能共同為當地文化發聲。 Salvatore Ferragamo博物館(Museo Salvatore Ferragamo)永續思考(Sustainable Thinking)展覽入口。(葉庭君 攝影)   跨領域策展傳遞品牌當代宣言 Salvatore Ferragamo博物館企劃新展覽時,會依照主題邀請相關領域專家學者組成策展委員會,由跨領域經驗豐富的研究人員參與策劃,共同尋找在展覽中與公眾進行交流互動的新方法。跨領域策展已是當代趨勢,展覽「永續思考」(Sustainable Thinking)不僅探討藝術與設計,更涵蓋材料、織品開發和科學實驗等議題,由館長Ricci與多位專家學者以專業視角詮釋主題,並邀請藝術家、時裝設計師與紡織公司,以永續性為重點提出迎接未來挑戰的策略。館長表示,展覽主題皆代表品牌對未來重要的宣言,與品牌欲傳遞的價值息息相關,希望藉由藝術和時尚的力量,向觀眾揭示當代面臨的議題,引發更多思考與對話。 初入展場,映入眼簾的是一片色彩斑斕的複合媒材藝術作品,管狀細長的塑膠雜亂地交織,寧靜而強烈地籠罩在觀者的頭頂上,彷彿指涉這個過度開發與消耗資源的世界,外表華麗卻步步邁向深淵。展覽分為十個子題,作為展覽的起點,非洲藝術家Pascale Marthine Tayou的作品Invasion宣示了人類對地球資源的入侵,引導觀者從現況反思展覽的核心主張「永續思考」;接續回顧創辦人Ferragamo先生對發掘材料的實驗與創新,共展示77雙他在1930-40年代設計的鞋子;第三至五區展示材料如何被回收再製為布料,並應用於服飾、工藝與雕塑;第六至八區探討科技、藝術與時尚的實驗,分別以不同取徑尋找材料和人類生活的永續,設計師與藝術家透過作品演示實驗與創新的過程;第九區則以人的永續為主題,藉由攝影計畫表現品牌內部的文化多樣性;最後第十個子題再回歸自然,重新發現自然環境對人類的重要性。 Salvatore Ferragamo博物館邀請非洲藝術家Pascale Marthine Tayou以永續思考為主題現地製作,創作了一個錯綜複雜且色彩斑斕的受污染景觀裝置,為該展覽多件與當代藝術家合作的作品之中最大型的計畫。(葉庭君 攝影) Ari Versluis & Ellie Uyttenbroek, Trendsetters, 2018, Photographs on light box. 來自荷蘭的側寫師Ellie Uyttenbroek與攝影師Ari Versluis長年致力於Exactitudes計畫,研究各種社會群體的著裝,以攝影肖像作品記錄多元文化類型。此次受邀與Salvatore Ferragamo所有員工展開特別計畫,透過拍攝一系列員工的著裝,表現品牌尊重文化多樣性的態度。(葉庭君 攝影)   展覽整體架構完整且展品豐富,涵蓋不同領域對於主題的實驗與詮釋,真實物質的展示,以及具學術研究基礎的敘事與視覺表現,使藝術與時尚的協作具有令人信服的潛力。然而,其展示手法對當代觀眾來說略為被動,缺乏互動性與感官的體驗,若非對主題有特定的興趣或學習目的,要專注看完所有內容可能較為勉強。作為一個向未來世代提出永續性宣言的展覽,應以更創新和具可及性的方式與觀眾溝通,透過展覽鼓勵思考,啟發更多可能性。   永續思考的內在實踐 永續思考一直是各大品牌與產業近年來相當重視的議題,也是現世所有人需共同面臨的課題。永續的思維涵蓋我們對整個生活環境的關注,挑戰著共存、共享思維模式的新發展。展覽「永續思考」(Sustainable Thinking)最初的靈感,源於品牌創辦人Ferragamo先生過去面臨製鞋材料取得不易時所進行的研究和實驗,他在處理回收材料時不僅懷著對自然的尊重,更表現出設計師的創造力,重新詮釋天然纖維,創造為永續思維奠定基礎的作品。館方透過展示與相關活動傳遞品牌重視的價值,激發年輕世代的創造力,除此之外也將永續思考的宣言納入品牌內部實踐,包含公司、博物館與基金會皆召集各部門成立「永續小組」,負責共同從內部實踐永續思考。另外,該館座落之建築物斯皮尼宮(Palazzo Spini)及週邊商品櫥窗皆遵循永續發展的理念,在2017年6月通過溫室氣體排放標準,獲得國際認證;展覽中所使用的展示人檯、作品物件與展覽專冊等,皆使用永續性材料製作,呼應展覽主題與核心價值。相較於一味地談論理念與主張,Salvatore Ferragamo是行動者,由內而外實踐永續思考,提倡藝術與時尚產業的未來宣言。 位於義大利佛羅倫斯Palazzo Spini的Salvatore Ferragamo 博物館入口,品牌在建築物使用上亦致力遵循永續發展的理念,通過溫室氣體排放標準,獲得國際認證。(葉庭君 攝影)   結語 Salvatore Ferragamo博物館追求傳統與創新並陳,積極扮演啟發新一代的角色,為時尚、藝術、文化和建築界皆帶來了更多可能性與觀點。無論是過去還是現在,由該品牌的歷史和故事中我們學到「物無止境」,尋找更好的解決方案永遠都是無止境的,永續思考的道路上並不是要使我們消極,而是在過程中激發潛在的能力。
2021/06/23
專業治理:博物館架構與技術整合 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(三)
專業治理:博物館架構與技術整合 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(三)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 前文討論中,筆者嘗試說明對於臺史博常設展更新的若干想法,熟悉臺史博的觀眾,也一定可以在常設展中,看到從2011年至今、開館十年來,許多曾經的片段與成果,在這個展場中重新被呈現,這背後是整個博物館系統運作的結果。 例如臺史博的收藏中,仰賴捐贈甚多,而臺史博的入藏程序相當嚴謹,沒有一定程度的初步研究,無法通過入藏,而藏品入藏,也由民間素材帶來了許多對於歷史理解的新刺激,往往增強了臺史博對於個人生命史、家族史、甚或一個社群歷史的理解,這些故事成為了這次展示中,最精采的素材。或者,這些藏品又被拆解成為更為細緻的資料,如同最近更新的校園生活記憶庫,不過就是幾十本的資料,但拆解出好幾千張的照片,一個展示裝置,可以是一個容受龐大內容的資料中心。博物館的前後臺之間,展示、研究典藏的系統性關聯,至關重要。 臺史博「這就是我們:2020館藏捐贈特展」,以繪圖及生動的圖說年表,展示捐贈文物民眾的生命歷程與故事。(陳佳利 攝影) 校園生活記憶庫將多所學校的畢業紀念冊、課堂照片整理為影像史料。(國立臺灣歷史博物館 授權)   又或者,十年來,臺史博特展議題的選擇,經常在拓展我們對於歷史議題的理解,或補充常設展的不足,這些展覽,經常都是策展團隊花了兩、三年時間完成的成果。其中可見從提出問題、累積素材、整理資料與敘事轉化的博物館技術的相互關連。博物館不同技術之間,形成彼此互為主體的關係,一場展覽建立在一個特定主題的蒐藏計畫上,一項研究又往往支持著一場展覽特定問題意識的提出,彼此之間環環相扣。而其最終的結果,就是在特展中,也累積往後常設展可能的應用資源。新常設展的二二八事件展區中,看見的全島大事記和地方大事記被整成互動多媒體,或者二戰中,看見的多元終戰記憶,都是特展的展示內容,但由於策畫之初,就已經有所意識,這種特展規劃與常設展更新就會形成相互關聯性。 最後,在博物館架構形成的技術整合過程中,如何帶入社群協作的方法,擴展歷史知識建構的民主化參與,乃至博物館面對經費日少、人員擴編有限的狀況下,從而運用廣泛社會資源,也應當可在常設展看見臺史博在這部分的努力。前述的二二八事件、二戰下的臺灣,有許多的內容,都是2014年起由博物館志工一起協力完成的。 臺史博常設展中關於二二八事件發生脈絡的資料彙整,其由博物館志工經由讀書會方式整合而成。(蔡軒誠 攝影)   以筆者在博物館領域工作近二十年的經驗,國內博物館運作的內部系統性,經常是斷裂的關係,由此產生的常設展製作經驗中,經常將之視為一個新的展示製作專案。然而,常設展的製作,應該是勾連著整個博物館架構與技術整合的關係。在此架構中,可讓博物館關心的核心問題,得到較為長期的發展與累積,對於議題的經營與博物館的治理才可能是長久之道。   結語 「博物館做為溝通平台」,是近年來博物館同行深信的價值,其核心要素在於不同社會行動者的有效參與,議題對話的具體開展。而從臺史博的經驗來看,臺灣史的論述與對話的經營,固然是長久之計,但博物館發展出的深化議題、轉譯系統與協作平台的架構,十年來所產生的積累,才是常設展更新有所成的關鍵因素。於是,這場常設展更新,作為一項專案任務,花了兩年多時間,但實則,這是一場所有館員、花費十年,跟捐贈者、博物館使用者、學者、志工等不同社群夥伴,共同完成的展覽。 當然,臺史博常設展也有許多尚值得期待的部分。例如,面對臺灣原住民的議題,是否有一套不同於以往的歷史論述?晚近客委會與原民會推動的「逆寫」歷史,或許是個可能。而臺史博如何因著自身的館藏特色,產生出一套更有多元主體精神的歷史論述,這是值得期待的努力方向。 博物館做為溝通平台,如何伴隨當代社會議題,利用自身館藏產生多元主體精神的歷史論述?是未來值得期待的努力方向。(陳佳利 攝影)   其次,因為這幾年博物館資源的數位化進程加快,前後臺關係有別於以往,前臺展場如何乘載鉅量資料,讓不同的歷史議題,有了更多元與豐富的參與者,這也是在技術上可行的發展趨勢。對於當代觀眾而言,如何收集觀眾對於臺灣史的理解與歷史意識,進而開展出有別於服務性調查觀眾研究,這也是這場歷史對話中所不能或缺的角度。 或者,臺史博的常設展敘事的重要精神,是用動態的交會來演繹多元,並嘗試以更為具體的生命史為核心。這種將社會解釋為不斷動態的過程,有某種解構固有歷史論述的企圖,但終究臺灣史的性質是什麼?如何因著人群、風土以及其他客觀條件,而有著更為深刻的理解、清楚的定位,應為一項重要的課題。又或者,三十年前,曹永和院士倡議臺灣島史觀念,給予臺灣史研究新的視野,而三十年來,將臺灣視為整體與主體的研究成果已有長足累積,二十年來臺史博收藏多語的臺灣文獻與地圖,也指出臺灣在清帝國與日本帝國之歷史解釋框架外的可能性,由此脈絡前進,臺灣與世界的關係會是什麼?臺灣在不同尺度的區域間扮演的角色會是什麼?這應是相關收藏條件最豐的臺史博,經由研究典藏乃至展示教育,最可以回應的問題。 最終,筆者認為藉由臺史博常設展的更新,可以讓我們看見博物館的專業團隊,不斷提出新的問題意識的重要性,其中,博物館架構與技術的完整性與關聯性,更扮演關鍵角色。此部分實為博物館的文化治理最核心的關鍵,也是筆者始終主張博物館必須專業治理的主要原因,如此,博物館才可能成為一個專業性高、效率強的文化再生產的場域。   延伸資料: 這就是我們:2020館藏捐贈特展 校園生活記憶庫
2021/05/26
博物館展示製作的新觀點 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(二)
博物館展示製作的新觀點 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(二)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 嚴格來說,臺史博2021開幕的新版本常設展,因為預算與時程等因素限制,只是局部更新,但還是盤點了開館十年以來各界的意見,參酌臺灣史研究進程,以及臺史博在專業工作領域中,積累而出的心得,最終,提出一套新的歷史展示方法與論述。 首先,如果說十年前,臺史博第一代的常設展,是臺史博館員與學院的臺灣史研究者,共同提出的對於臺灣史及其展示的理想型敘事;而十年後,我們終而得以用比較豐沛的材料,更多生命史的現身,將原來那套看似合理的臺灣史架構,填上了一個個比較具體的名字。同時,也能搭配一個適宜說故事的展品。這些必要的血肉,讓那套很容易在認同政治與記憶動員中被說得虛無飄渺的臺灣敘事,錨定在比較符合人性的故事情節中。理解不同歷史情境下存有的選擇與困境,並說明多元文化的追求,從來就是不斷追求的現在進行式。於是如同清代平埔原住民潘踏比厘的人生故事、1895年乙未之役時的苗栗地區的義軍姓名、1945年終戰之日的多元記憶等,都是嘗試以博物館收藏與研究為基礎,用著被賦予歷史意義的物件,成為了展示敘事不可或缺的部分。 透過呈現1945年終戰之日的多元記憶,理解不同歷史情境下存有的選擇與困境。(岳宸萱 攝影)   這個版本的常設展,展出了超過一千件的展品,應為上個版本的倍數之多。而十年來,臺史博的藏品累績到了十五萬件左右,比之開館之初成長三倍。這種量變最終也產生了質變的效果。如果說,上個版本是一套合理的歷史敘事,展品是展示敘事下的註腳,而新版本的常設展,則經常見到由物件的故事為主體,支撐起核心的問題意識。而其關鍵就取決於藏品是否豐富、藏品研究是否徹底等層面的問題。 更有意思的是,這些豐富展品所形塑的觀點,其實有意識的對一個特定的議題開展,有時是將歷史主體回到社會基層的嘗試,有時則在解開一個被過度國族化的狹隘解釋。例如1895年改朝換代、1945年終戰,新版本的常設展展現的多元聲音,適足以解開長久以來只能在抗日史觀中進行正反選擇的窠臼,1895年,許多人反抗只為保家,1945年的終戰,許多人才不管誰輸誰贏,在乎的是活下來了。換言之,這些展品的組織與展示,是經由一套完整的展示敘事,闡釋一段歷史的詮釋,並有著清楚的歷史對話的企圖。   其次,臺史博新版本的常設展,醞釀已久,開始啟動時,主要在反省與回應2011年開館之後,各界提出的各種指教,甚至觀眾給予的回饋意見。例如,2011年開館之初,就經常被人指教「唐山過臺灣」可能落入漢人中心論。或者「鉅變與新秩序」又過於強調殖民者能動性。又或者展場開始的破題,敘事過於單一、展示技術無法表現出人文、風土的互動性等問題。   「臺灣,交會之島」展區開啟了不同人群,碰撞、摸索,共有同一塊土地的故事。(陳家莉 攝影)   而在新版本架構中,「唐山過臺灣」的標題已不存在,漢人移民被放在「山海之間的共存與競逐」下,島內各方人群互動的環節之中,「鉅變與新秩序」則成為「新秩序下的苦悶與夢想」,反倒以臺灣人在殖民地近代化過程中的想望與中挫為主體。開場的「臺灣,交會之島」,用一部具有互動性的多媒體裝置,取代了原先獨立分別論述臺灣人文、生態的多樣性之展示。新的展示提出交會的概念,指出了「這是一段不同人群,碰撞、摸索,共有同一塊土地的故事。而強調的交會的故事,就是你和我的故事。」而其中用以構成交會的敘事素材,是一部約略符合島民集體記憶的臺灣史敘事的影片,再配合著印證多方交會下,型塑的歷史條件中,刻畫的不同生命史,或者不同文化印記留下的痕跡。這通常會形成某種緊張關係,誰的生命史?或那部多媒體中所帶出的歷史圖像,究竟是誰的?都可能被提問。然而,有著清楚問題意識與溝通意識的展示策略,必當是在可對話的基礎上,尋找接近觀眾的展示語言,找到一個可能對應的頻率,這個新的設計,是讓這些多方交會的素材,得到發聲與加入對話的可能,筆者將之視為參與式的展示構造,是個型塑與產生更為多元的集體記憶的敘事裝置。因此,交會之島的主題,其實是在演繹個體與整體的辯證關係,永恆無止的交會碰撞過程。 「山海之間的共存與競逐」展區呈現不同人群相互共存,同時彼此競逐的互動歷史。(岳宸萱 攝影) 展區「新秩序下的苦悶與夢想」敘述1895年後臺灣人經歷的重大變革,並試圖由物件的故事作為主體,支撐核心的問題意識。(岳宸萱 攝影)   最後,如果用了這樣的起始提問,常設展如何以「大家的博物館」為題收尾呢?在一般的歷史研究中,多元性經常出現在族群文化的討論,但是,性別、年齡、政治、經濟、宗教、或者各種多元的社會主張,要如何被放入其中,已成為近年來臺灣社會的重要問題,這些不同主張的背後,其實存有著什麼才是最好的社會方案?社會正義如何追求等議題之辯論。因此,這個展區中,拆掉了原先招喚記憶的場景復原重建的展示,選擇了可以對比、收納各種衝突議題的展示方法,進行了更直接的對話。 國立臺灣歷史博物館新常設展的尾聲展區「大家的博物館」,呈現由各形各色的「我們」拼貼而成的未來,藉由對比、收納各種衝突議題的展示方法,對觀眾進行更直接的對話。(岳宸萱 攝影)   對於結尾的展區,臺史博指出「『未來』由各形各色的『我們』拼貼而成,因此充滿張力與不確定,但也有了無窮可能。在大家的博物館裡,我們同聲說話;將彼此的聲音,交織成未來的旋律。」對於這個展區的目的,臺史博清楚傳遞,這是一場經由當代議題的對話,尋求大家對於島嶼的未來共識。 「大家的博物館」展區清楚傳遞了與當代議題對話的意圖,尋求大家對於島嶼的未來共識。(岳宸萱 攝影)   開始與結束的「交會之島」與「大家的博物館」,闡釋交會之島的文化碰撞、辯論著個體與整體的關係、開展不同社會主張之間的對話,進而尋求島嶼未來的可能性。歷史博物館是以歷史脈絡的釐清與敘事為手段,在歷史敘事中回應多樣的歷史正義的問題,但其目的應該是在重新釐清歷史正義的前提下,面對多元與差異的客觀條件,讓共同體尋求面向未來的最好方案。筆者在臺史博的常設展中,看見博物館在這個方向上的努力。
2021/05/21
面對當代與指向未來的歷史博物館─ 評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(一)
面對當代與指向未來的歷史博物館─ 評「臺史博」常設展「斯土斯民:臺灣的故事」(一)
作者:謝仕淵(國立成功大學歷史學系副教授) 局部休館年餘時間的國立臺灣歷史博物館,於2021年初重新開館,眾所矚目的焦點,在於新版本的常設展「斯土斯民:臺灣的故事」,如何展現臺史博對於臺灣史的詮釋。筆者曾於臺史博任職十餘年,初任之時,工作重點即在於完成2011年開館之初的常設展。離職前夕也有機會參與了新版本常設展的討論。本系列文章,即在以筆者的親身參與為基礎,經由國外相同類型博物館的比較、臺灣史詮釋與公眾溝通、博物館架構與技術整合等三個面向,提出可稱之為「斯土斯民:臺灣的故事」2.0版本的觀察,並嘗試提出未來的可能。   面對當代與指向未來的歷史博物館 國立臺灣歷史博物館在籌建之初,選擇的歷史論述與展示策略,各自面對了不同的客觀背景。在展示上,參酌了江戶東京博物館與香港歷史博物館,用以復原再現的場景,帶給觀眾沉浸感,並由重建其文化生態性的途徑,再現過去實存的歷史時間、空間、人群與物件所構成的真實性。其中,也考慮了展場中的觀眾經驗等因素,2011年開館後,常設展如同一座歷史舞台,有利於戲劇導覽等具特色的博物館教育活動的發展。 在論述上,臺史博從籌備到成立的過程中,臺灣社會民主化潮流湧現,政治社會領域中提出的共同體概念,被期待成為普遍認同的價值,多元與民主成為其中核心要素,並用以重新架構我們對於歷史的認識。而在臺灣史研究領域中,隨著對於政府檔案文獻的理解與認識日深,足以與之對話的民間、私人等多元觀點的史料,也獲得了同等的重視,例如二十年來我們極為重視的日記、口述歷史等,這背後多少有著對於國家生產的史料及其建立的歷史與歷史觀,必須保持一定程度的批判性態度。與之同時,受惠於其他歷史研究領域而提出的視覺文化史、社會文化史、物質文化史、日常生活史等觀察歷史的視角也被提出了,加之臺史博典藏依賴民間捐贈甚多,來自民間的資料也足以去架構更為豐富的歷史風貌。臺史博開館之初,提出「大家的博物館」的概念,是為了提出一個較為整體的歷史觀而成立的。 事實上,大韓民國歷史博物館、德國歷史博物館,甚至澳大利亞國家博物館等近二、三十年來成立的博物館,成立的過程與目的,甚或提出的歷史觀,都與臺史博相類似。以2012年正式開館的大韓民國歷史博物館為例,「將不僅審視工業化和經濟開發的歷史,也將一同審視飽經憂患的民眾的歷史,以及黑暗沉痛的歷史,同時,把促進民主化發展的歷程,視為常設展最後一個展區的問題意識。」而在常設展最後一個展區中,也呈現從1986年推動總統直選的民主化運動之後的歷史,目的是讓人「意識到人民是國家的主人,並尋求建立一個近代國家的時期」。常設展中,並經常看見各種口述歷史、生命史故事的展現,[註1]此段的描述若不加提醒,將之放在臺史博也一定沒有任何的違和感。 大韓民國歷史博物館的展示中,特別強調了1919年抗日三一運動時,倡議的自由、獨立、平和、獨立與共存等價值。此些價值為近百年來韓國國族凝聚過程中,重要的核心精神。資料引用自國立臺灣歷史博物館《韓國近現代主題博物館研究展示合作交流計畫報告書》。(謝仕淵 攝影)   而在德國歷史博物館中,常設展討論了德國領域的變化以及德語的歷史。並談論了宗教改革和三十年戰爭,再到德意志帝國和第一次世界大戰。而另一個主要脈絡則從魏瑪共和、納粹政權,最後一個單元「分裂與統一」,最終在於說明柏林圍牆倒塌、德國統一的過程。其中,不僅有著德國面對現代史時,經常出現關於「博物館應該成為通過歷史記憶進行反思和了解知識的地方…激發批判性討論」的企圖,也更強調多元的社會階層與族群的經驗,如何也能在展覽中現身,最終,「博物館幫助我們的國家公民了解他們是德國人和歐洲人,一個地區的居民和全球文明的成員,他們來自哪裡,在哪裡以及可以去哪裡。」[註2]對於多元的、共同體的價值之倡議,臺史博與德國歷史博物館有相同的主張。 德國歷史博物館(Photo credit: Deutsches Historisches Museum) 德國歷史博物館常設展敘說中世紀至柏林圍牆倒塌的德國歷史。此為常設展最後一個單元「分裂與統一」,展示了1960年左右的區域邊界管制站明信片。(Photo credit: Deutsches Historisches Museum)   就澳大利亞國家博物館而言,在其《2017—2030年總體規劃》中,提出「在全國對話中成為值得信賴的聲音,並被公認為探索澳大利亞過去,照亮現在和想像未來。」近二十年,澳洲博物館積極面對族群轉型正義問題,從2008年澳洲總理陸克文對於澳洲原住民的道歉,以及關於澳洲原住民兒童曾被強行帶離開部落的歷史,澳洲博物館都有很深的著墨,這些反省是澳洲必須面對的歷史傷痛,基於歷史反省乃至對於構成澳洲社會的多元階層與族群的觀點,博物館亦發展出相應的口述歷史計畫,晚近,澳洲博物館則對當代議題開展收藏行動,如新冠肺炎與叢林大火的經驗紀錄與物件收藏,都顯示澳洲博物館從博物館技術功能的重新定位,來建立議題開發與社會溝通的能力[註3]。將博物館視為社會議題與溝通對話的平台,兩館的做法有高度的相似性。 2013年澳大利亞國家博物館配合政府對原住民社群道歉所規劃的「Inside」巡迴展,展出被強行帶到寄宿學校原住民兒童所遭受的不公平對待與創傷。(陳佳利 攝影) 墨爾本博物館蒐藏來自國王湖(Kinglake)社區,象徵社區精神歷經野火後屹立不搖的煙囪。2009年2月7日席捲維多利亞州黑色星期六大火摧毀該社區兩千多戶房舍。(陳佳利 攝影)   前述三個歷史博物館與臺史博在發展宗旨甚至常設展的核心問題意識,有相當高的類似性,都以歷史脈絡的重建,來釐清走向當代的過程,從中或經歷批判、或引發反思,並且在歷史主角的定位中,都相當程度的反省了男性、菁英與政治的偏重,企圖提出重視多元社群的歷史詮釋,最後,其目的都在指向一個具有未來性的多元共同體的社會願景。換言之,臺史博的成立與常設展的論述,是臺灣內部脈絡發展的一部分,也與國際間重新定義博物館,乃至歷史博物館的新任務相呼應。 註釋: 註1:可參考大韓民國歷史博物館網站對於常設展的說明。(檢索日期:2020年2月24日) 註2:可參考德國歷史博物館網站。(檢索日期:2020年2月20日) 註3:可參考澳大利亞國家博物館網站。(檢索日期:2020年2月26日) 延伸資訊: 國立臺灣歷史博物館 江戶東京博物館 香港歷史博物館
2021/05/19