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專文

博物館如何與部落合作辦展?林頌恩談與部落共事的義氣之道!
博物館如何與部落合作辦展?林頌恩談與部落共事的義氣之道!
作者:陳佳汝(前破週報記者、台大人類學系) 以「江湖之道」比喻館與部落之間義氣合作的重要性,這是國立臺灣史前文化博物館展示教育組助理研究員林頌恩長年和部落合作的心得,以義氣相挺取得部落的信任,沒有抱持學術菁英的心態,而是以江湖之心走入部落,是成功合作的關鍵。 原住民族委員會自2007年啟動「地方原住民族文物(化)館活化計畫」以來,為長期不見起色的原民館注入了新的生命,其中「大館帶小館」以國家博物館挾帶資源與經驗,結合地方部落的智慧,舉辦特色化主題展覽,不但讓外界多了深入認識原民文化的機會,在部落間也形成保存文化傳承的使命感。成功的展覽有如一場社造運動,凝聚了部落的共識,其中的合作智慧相當重要。林頌恩十多年來參與多項主題展合作策畫,包括:來義館「用手去找・新纖事」部落巡迴展、海端館「Taupas・日本軍─南洋軍伕回憶錄」,而壽豐館更相隔十年兩度以七腳川為題,策畫出兩種樣貌的展覽「遺忘中重組─悲壯的七腳川ciaksuwan之戰」、「歸途Taluma’─七腳川戰役110周年特展」,過程中全憑她及參與夥伴相互間的江湖之道,解決了許多棘手問題。 參與七腳川110周年展覽的策展人曾以文,講解部落男子的羽冠重製過程。(陳佳汝 攝影)   理解彼此的限制和可能性 「江湖上有不同門派,門派之間合作要講義氣,這和博物館與部落及原民館合作很相似,有時候要各自練功,合作時則要講義氣。」林頌恩認為「大館帶小館」一說有「帶領」的意味,會讓雙方的主體性不均等,應採取相互學習的心態比較洽當:「這接近一起練習走一段路的過程,一起做就有革命情感。」 小館往往面臨資源不足及人力缺乏等問題,導致要完成一個完整的展覽困難重重。她談及早年原民館只有一名駐館員,從策展、田調到解說通通一人包辦,「因此要理解彼此的限制和可能是什麼很重要,多替對方考量他現實性的侷限,我們會在合作中看到彼此的欠缺和助力,這就是我所謂的義氣。」   讓部落成為最大的後盾 如何將單薄的人力做最大發揮,這時和部落連結很重要,讓部落成為最大的後盾,不論是精神或實質上。「除了駐館員,要如何讓部落其他人參與,認同這個價值很重要。」林頌恩指出以文化傳承光榮感號召族人投入,一起完成部落的展覽,比起大館挹注資源更有意義。例如來義館前任駐館員陳文山長時間致力於訪談耆老,深獲白鷺部落的認同,於2009年結合五年一次的盛大祭典maljeveq所辦的展覽,是全體部落投入傳統祭典,並一起完成的展覽。部落的團結帶動青少年投入部落事務的熱忱,是無形的收穫:「下一次的五年祭,青少年不再是青少年了,而是傳承的棟樑,要把白鷺文化延續下去。」這是當時青少年的心聲。 七腳川策展團隊的李玟慧,則是在2008年訪談過程中意外發現自己就是七腳川後裔,她不斷追溯七腳川後裔的族譜調查,為族人建立起強大的系譜。2018年相隔十年後,壽豐館以「歸途」為主題,從悲壯的戰役,走向現今部落文化與當代的連結共生。李玟慧和後來策畫110周年特展的駐館員曾以文,以充滿自信的亮麗色彩,一起解說與部落結合的展覽,看七腳川後裔如何從追溯歷史去認識自己的出身,找到回家的路。 致力於建立七腳川系譜的李玟慧,講解部落青年每年追隨祖先流離足跡的循跡行動。(陳佳汝 攝影)   混沌中自會長出一片天地 以展覽作為一個契機,駐館員開始了返回部落的田野調查,因此和部落建立起更深層的網絡。然而,面對耆老模糊的口述、破碎的記憶,增加了爬梳文稿的困難度。林頌恩會在討論過程中採取起承轉合的簡單概念鋪陳故事線,然後與駐館員面對迷霧掙扎。她認為學會在混亂中逐漸找到安定也是一種能力。 「無需害怕混亂,混亂是正常地,這也和我個人的風格很像。許多事物都是從混亂開始,然後混沌中自會長出一片天地。」以一種安然自得的方式從謎團中一一釐清線索,和駐館員並肩作戰一起解決問題,開幕後將自己退居幕後,是林頌恩一貫的做法。 田野資料的紀錄難免眾說紛紜,面對資料的不確定性時,林頌恩會比對先前學者紀錄的口述歷史與文獻,再小心整合取捨。關於展示的倫理,她有自己的一套想法。「我辦展覽和出版品都一樣,同一件事情,不同的人會有不同的看法跟認定,多方梳理之後,對的事情可以不講出來,但是錯的事情一定不能講出來。」她表示不需要為了展覽,讓人際關係變得緊張或受傷,如何謀求部落內部最大公約數的認可比較重要。   第一手感動是走下去的動力 林頌恩認為支撐駐館員走入部落做田野調查有兩個關鍵動力:其一,在現場得到的第一手感動;其二,面對部落要接續下去的歷史。「田調現場得到的第一手感動是很大的安慰。能夠得到老人家的關注和期待,對他們而言,是非常重要的事情。」以來義館前任駐館員陳文山為例,因為長時間的紀錄而獲得族人認同,老人家會直接告訴他,明天有重要的儀式要做,你留時間來拍,這就是很大的肯定。從第一手田野獲得的感動會支撐駐館員繼續艱難的步伐,接續建構族人的歷史。   利用部落各種空間形成微型展覽 這些年合作方式逐漸傾向和部落的工坊、小型餐廳或對外重要據點合作,林頌恩指出展覽如果沒有後續的延伸效益,就會變成垃圾,甚為可惜!就部落已有的空間再加以強化,讓在博物館展過的元素與物件以新的方式回到部落,成為長期的常設展,也能發揮環保再利用的效益。 以崁頂部落為例,原本只是快閃的「崁頂百年展」,後來由族人提供老屋,讓百年展結合新的特展「我的名字從何而來?」,在部落成為一個微型常設展。這裡有如迷你的遊客服務中心,遊客可以先從這裡了解地方的歷史文化,有了一個輪廓,再延伸他們的探索之旅。 崁頂部落3062老屋「我的名字從何而來?」策展人胡郁如(陳佳汝 攝影)   結語:如何和當代產生關聯才是重要! 面對現今博物館生態的多元化,林頌恩認為博物館是個一直在創造的地方,「很多人認為博物館是收藏死掉物件的地方,然而博物館並非過去式,物件收進去,如何和當代產生關聯才是重要!」她指出現在百貨公司的博物館化,以及博物館遊樂場化,在在說明了博物館正面對變動的折衝。「它有許多現實上被決定的考量,又必須在現實中保有對理想的堅持,其實是一個動態的狀態。」「博物館的種種,或許也可以拍成一部電視劇喔,應該會比白色巨塔更為精彩!」她帶著笑容認真說道,笑容裡是難以掩蓋的個人魅力。
2021/03/31
張世倫談身後展的展示倫理方法—以檔案為依歸再現測量暗角
張世倫談身後展的展示倫理方法—以檔案為依歸再現測量暗角
記者:陳佳汝(前破週報記者、台大人類學系) 如同神所賜下的金蘋果一樣,極致的美與先知,總是叫世人感到困惑。〈未完成,黃華成〉展於臺北市立美術館落幕後,除了驚艷外,遺留下來的是一個巨大的困惑。為何在觀念藝術、實驗劇場、實驗電影和設計,都走在時代第一人的黃華成,在60年代的台灣並未引發承先啟後的動能,時代對藝術家的限制是什麼?其作品同樣帶給觀眾充滿不確定的疑惑,世界名畫構成的地墊可不可以踩?〈先知〉裡只有布幕的舞台算是舞台嗎?這是藝術家留給大家的辯證。當2019年北美館企圖將藝術家1996年生前希望舉辦的回顧展來落實來完成時,這個巨大的疑惑卻拋向了策展人—張世倫,究竟這樣的觀念藝術展出,在藝術家已經不在時是否洽當?在一連串的辯證過程,完成了這項艱難的任務。   重作:以藝術家手稿為策展依據 首先,這是一個只有三張原作的展覽,三張師大藝術系時的畫作。從小聽父親不時提到黃華成的張世倫,雖然小有把握,但是手邊只有黃華成留給父親張照堂的小說手稿和部分檔案,除此之外,所有概念創作和實驗電影等都沒有的情況下,張世倫遇到了將藝術家概念創作重現的問題,他向自己拋出了三個問題: 概念式的作品是否可以重製?當藝術家已經不在時,仿作其創作在倫理上是否可以成立? 重現的意義是什麼? 觀眾會不會以為這就是藝術家的原作? 他舉出在國外,通常美術館或是藝廊要做這種觀念藝術家的身後展時,通常是他的家屬或基金會授權你做這件事。其次,是由某個代理藝廊去完成,而藝廊會有一個重要的重作手冊可以依循。然而,黃華成沒有留下這樣的東西,家人也不在台灣,重作將是一個必須謹慎考量的問題。策展人首先取得家人同意,獲得授權處理藝術家的手稿與作品等。 接著,重作的意義是什麼?策展人從師大路舊香居找到黑白展時的手稿清楚寫著「技術是最次的、不必要地,而idea(概念)才是最重要的,因為(技術)越少,心靈的活動性更大」,這個想法貫穿了他的一生。黃華成過世前想在北美館辦回顧展被拒絕時,在病榻手記留下:「沒有北美館大型展覽室,也要活下去,因為“概念”」,既然核心的精神是「概念」,他的東西應該可以在尊重原始概念的精神下「被重製」。而同一時期的病禢手記上,也清楚記載其「我所有的作品都可以“被仿作”」這份病榻手記成為張世倫重作藝術家作品成立的重要依據。 黃華成〈病榻筆記〉(1995.12)寫道:「沒有北美館大型展覽室,也要活下去,因為“概念”」。(臺北市立美術館 提供)   然而,策展人並不認為重作的作品可以凌駕在其檔案手稿之上,最重要的核心還是檔案。有著影像史研究背景的張世倫,完整蒐集藝術家相關的各種檔案,發現對黃華成的研究並不多。他於是去找當年黃華成師大藝術系的同學簡錫圭老師,找到當年黑白展的珍貴手冊,將每一頁都以原始尺寸輸出展示。「現在做當代藝術展的人大多不會回歸這麼基本的手法,都喜歡用很簡單的東西去做一個很大的宣稱,沒有多少人真的知道或在意當時到底發生什麼事。」   作品的暗角處也是對那個時代測量的盲點 「我不喜歡傳統美術展覽以全知的上帝視野帶領觀眾,那是比較限制的視野,而黃華成有許多藏在縫隙裡頭的東西,那些縫隙既是藝術家的神祕處,也是我們這個時代對他測量的暗角處。」 以僅有的資料重現作品,也考驗著技術面的細緻。以「黃郭蘇展」的〈紀念母親〉為例,唯一可以掌握的是當年刊在設計家雜誌的一張全頁照片,作品用很多照片拼貼在一個畫框內,張世倫工作團隊把每個單位個別抽離出來,考量彼此大小的關係是什麼;圖像有的是家族照片、也有雜誌剪下或別人給的照片,各自的基底材質不一樣,有相片、印刷紙、報紙,要把不同區塊的基底材質用不用的方式輸出再拼貼,而且不能貼工整。「他當年就是要打破你去畫廊看一幅畫,結果是照片,在當年不是很多人認可攝影是藝術的年代,貼照片就算了,還是蒐集來的印刷品。」最後的問題是當年雜誌刊出時黑掉的部分,究竟該用類似老照片代替還是空在那裡?「最後我們決定讓他黑掉,代表我們重新測量黃華成時代意義的盲點,盲點和暗角不需要掩飾。我覺得有時候告訴別人我所做的測量是很精準,其實並不恰當,尤其是檔案式的展覽,把檔案視為唯一的權威其實滿危險。」 黃華成《紀念母親》1968–2020年重製作品。(臺北市立美術館 提供)   展區以自由探索為樂趣,不標示過多指示牌。就連志工有時也困惑展區裡的公園座椅觀眾可否坐。因為黃華成就是要你困惑與無所適從,張世倫依照藝術家的個性佈置了一個和觀眾充滿對話樂趣的展間。當年的〈先知〉腳本,舞台上紅色布幕非常重要,觀眾坐在舞台,戲就莫名其妙開始,兩個演員坐在觀眾席對話,只看到紅色布幕緩緩移動,然後燈光漸暗。重新測量黃華成的概念至今仍然非常前衛,以蘇育賢2017年重拍的影片再現演出,將對話打在透明的玻璃上,後面可以看到實體的紅色布幕,很多人不知道後面還有東西。如果有人好奇一摸,紅色布幕一打開就別有洞天。「這同時是一個隱喻,隱喻過去藝術史談黃華成結束在60年代,也是隱喻過去藝術史對他的認知只到此,但是布幕後的設計是他將過去60年無法完成的概念延續在70年代書刊的設計上,我認為是一樣重要的創作,他的設計早就深植在閱讀人心中,這塊很重要的設計卻是委身在60年代的布幕後面,你如果夠細心就會看到。」 「未完成,黃華成」展場照,蘇育賢於2017年重拍之《先知》作品。(臺北市立美術館 提供)   以專書保存藝術家之精神 展覽同時去彰顯藝術家的成就和挫敗,以及時代之於他的脈絡。60年代中國正在進行文革,台灣相對進行中華文化復興運動而轉趨保守。黃華成因為太過前衛被友人密告思想有問題,在那個不知道紅線踩在哪裡的年代備受壓抑。在看作品時,環境和背景同等重要。 展覽的精華最後彙整成以檔案為主的三本專書,拒絕放入任何一頁北美館展間的照片,策展人將用盡心力的作品隱身於後,虔誠保存藝術家的精神,沒有看展覽的人透過專書也能理解其創作概念。「這個人的創作其實和戰後台灣的媒體產業發展息息相關,他用諸多媒體為媒介乘載其概念,我們也把北美館當作一個媒介,將稍縱即逝不易捕捉的東西呈現出來,展期是有限地,重要是如何留下這些東西。」 張世倫不去界定黃華成,關於黃華成的定義,他留給每個領域的人去書寫。雖然名為未完成展,表述藝術家的未竟之志,然而策展人百分百的誠意,讓黃華成精彩的概念,得以騎上關公竹馬,繼續向前馳騁。
2021/01/13