博物之島 MUSEUMS

作者：翁仲彣（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 我們距離災難並不遠。只要打開新聞，就能看到極端氣候對人類的衝擊。此時，博物館該如何回應當代議題，帶領社區正視危機，並為改變付出行動呢？本文專訪現居加拿大亞伯達省的Robert R. Janes，他長期關注原住民議題、氣候變遷與博物館行動主義。對Janes而言，氣候議題在博物館領域中形同「房裡的大象」，近在眼前卻無人聞問。儘管如此，他堅信這個世界絕望卻還有救，博物館可以利用自身專業及資源改變現況。 Janes現為英國萊斯特博物館研究所的客座學者，曾擔任國際知名期刊Museum Management and Curatorship總編輯，以及加拿大格蘭堡博物館（Glenbow Museum）與威爾斯王子北方資產中心（Prince of Wales Northern Heritage Centre）的館長。由於父親是外科醫生，家裡不乏來自世界各地的醫界同事來訪。曾有位中國訪客帶來了皮蛋，在撥開蛋殼的一刻，衝擊的外觀和特殊的氣味讓他們放聲大笑。異國文化帶來的衝擊和新奇感，奠定他對人類文明與多元文化的興趣，因此投身於考古學研究。 加拿大北部原住民 K’á lot’ine獵人聚落空拍圖（Robert R. Janes提供）   向獵人學習：與德尼族的合作與共創 攻讀考古博士期間，他研究加拿大德尼原住民族(Dene First Nation)文化，然而學校傳統的考古訓練僅提供考古學知識，缺乏對德尼族生活現況的討論。為了真正了解德尼族文化，Janes休學一學期，和妻子搬到德尼族獵人聚落生活六個月。在嚴峻又冷冽的北極圈中，當地人不分異己的關照，使他們得以溫飽。這段經歷使Janes學習到慷慨的可貴，並且相信領導力不是建立在階級或地位，而是出於能力、尊重，與彼此信任。  Robert R. Janes（左）於K’á lot’ine獵人聚落屋頂曝曬熊皮。（Robert R. Janes提供） 威爾斯王子北方資產中心外觀。（Robert R. Janes提供） 1976年，Janes擔任威爾斯王子北方資產中心的創館館長。從未受過博物館專業培訓的他，自嘲形同一張白紙就擔起了大樑。當時，博物館並不受當地原住民族的歡迎，他們認為博物館片段擷取文化的展示方式，形同凍結了文化，宣告他們只存在歷史當中。Janes和館員重新檢視「收藏」與「遺產保存」的意涵，在1981年帶領一群德尼族長者與紀錄片團隊深入部落，憑著祖先流傳的口述記憶，重建以駝鹿皮製作船身的傳統技藝。團隊花費三個月所搭建的駝鹿皮船，如今是威爾斯王子北方資產中心的常設展中最具代表性的展品之一。 Robert R. Janes（左）請德尼族的兩位長者Johnny 與Elizabeth Yakaleya辨識出土的考古器物。（提供 Robert R. Janes） 德尼族傳統文化中用駝鹿皮包覆的船（提供 威爾斯王子北方資產中心）   保有文物的靈魂：格蘭堡博物館文物返還計畫 1989年．Janes轉任格蘭堡博物館館長，不料剛上任政府就停止補助，導致博物館面臨破產。他不得不解僱150位館員中的25位，卻遭致館員的對立，還收到解僱員工的死亡威脅。然而，無論所處的條件多麼不利，他仍持續反問「為什麼？」，以確保每一決策都是從使命出發。 Janes曾主持加拿大史上最大宗的文物返還計畫。格蘭堡博物館長期收藏原住民族社群黑腳聯盟（註釋1）祭祀時所用的草藥捆包（medicine bundle）。過去格蘭堡以「出借」方式，讓捆包回到部落中進行儀式，結束後再歸還館方。依照博物館的標準文物典藏流程，捆包進入庫房之前必須先冷凍殺蟲、殺菌。然而在族人眼中，捆包不只是物件，是如同骨肉、具有靈魂與血脈的神聖象徵。Janes和館員Gerald Conaty（民族學諮詢委員）驚覺，博物館視為「專業」的入藏過程，對族人而言形同扼殺神聖靈魂的酷刑。 此後，Janes開始反思博物館典藏方法與文物脈絡的衝突與對立，領悟到「讓物件回到那些知道該如何使用他們的『專家』身邊」才是最合適的保存方式。自2000年起，他重新盤點庫房中性質重複或較少展出的藏品，並徵詢族人的意見，十年間共返還黑腳聯盟超過250件藏品。 格蘭堡館員與黑腳聯盟代表於文物返還啟動儀式中合照。右二為Robert R. Janes；右一為Gerald Conaty。（提供 Robert R. Janes） 即便對部分管理階層而言，藏品減少是博物館的損失，然而文物返還與當地原住民族締結了深厚情誼，帶來金錢無法衡量的價值。任職期間Janes積極學習黑腳聯盟的文化，更邀請18位族人策劃常設展Niitsitapiisini: Our Way of Life。真誠的交流深受族人認同，Janes和Conaty也因此獲得族人賜予傳統族名OTAHKO OHKIPTOPii，象徵他們是受族人尊敬的一員。 黑腳聯盟Kainai人的賜名典禮。（提供 Robert R. Janes） 共同面對氣候創傷：氣候正義聯盟 氣候異常已造成造成許多無法挽回的災難，Janes認為氣候危機（climate crisis ）已演變成危害當代文明的氣候創傷（climate trauma），是多重危機相互交織的複合危機（poly-crisis）。他強調，不只科學博物館該面對氣候創傷，所有館舍都該正視氣候異常的危機，進而達成氣候正義（climate justice）。Janes串連眾多加拿大館舍，在2016年共同創立氣候正義聯盟（The Coalition of Museums for Climate Justice），提供具環保及永續意識的策展指南及諮詢管道。 魁利克姆海灘博物館「我們有電力/力量」（We Have The Power）新常設展，透過介紹電力與生態保育知識，讓觀眾了解每個人都有力量為環境盡一份力。（提供 魁利克姆海灘博物館） 2023年，受到聯盟的永續策展概念所啟發，加拿大魁利克姆海灘博物館（Qualicum Beach Museum）的新常設展透過介紹電力、能源、生態保育與資源永續的觀念。尤其場址比鄰地方原住民社群，故展覽以介紹原住民與自然共存的智慧為核心，探索應對氣候變遷的解決之道。除此之外，聯盟提供許多建議讓展覽更具永續性，例如：製作方便收納或移展的展品，以便未來巡迴展出。Janes更提醒策展單位應以生動的故事與物件充實內容，而不是依賴高耗電、耗能的展品吸引觀眾。如此一來，不僅減少展覽耗費的資源，讓枯燥的科學發電知識貼近觀眾生活經驗，更促進地方觀眾與原住民族文化對話的空間。 不畏時代洪流的救生艇：為博物館的未來掌舵 與Janes對談或通信時，他總是謙遜而詳細的答覆，體現了不斷學習與反思的自律態度。今年，Janes透過著作《Museum and Societal Collapse: The Museum as a Lifeboat》（暫譯《博物館和社會衰敗：博物館作為救生艇》）再次敲響警鐘，期盼激發同業重新思索博物館的存在意義。他強調，博物館不應與世隔絕、堅守權威形象，而應主動面對當代的危機，實踐社會責任，進而串連社區力量，成為協助大家度過難關的救生艇。 Janes認為，「我們正處在決定博物館未來意義的分水嶺。」雖然商業機制是博物館持續營運的基礎，但是絕對不能被市場機制所操控。他相信由理念出發的細微轉變，可以擦出點燃重大變革的火花。希望博物館人偶爾也能停下腳步，靜心思索博物館為何、為誰、為了什麼理念而存在？探尋出博物館在21世紀無可取代的當代意涵與使命。 註釋： 註釋：黑腳聯盟（The Blackfoot Confederacy）是加拿大原住民社群，由四大族群組成，分別為居住在加拿大亞伯達省的Kainai, the Northern Piikani，和 Siksika，以及美國的蒙大拿州地區的Southern Piikani族群。

作者：賴奕諭（夏威夷大學馬諾阿分校人類學研究所博士候選人） 「欲和解的敵人共同嚼檳榔是和平儀式中不可或缺的一部分⋯⋯巫師站在（仍然）敵對的雙方之間⋯⋯在他們開始咀嚼檳榔時，巫師祈禱道：『正在被咀嚼的檳榔葉、檳榔果和石灰，請讓曾經是敵人的他們不再咳嗽、氣喘、過度疲勞、流鼻血或呼吸困難。願他們的關係如黃金般永不變色；如成年的公雞尾羽般永不觸地；如河水般川流不息。』」 —引自人類學家羅伊・巴頓《伊富高法律》（1919），頁108。 在菲律賓呂宋島北部科地埃拉（Cordillera）山區的伊富高省（Ifugao），檳榔是傳統文化中不可或缺的一環，也是解決人與人之間衝突的中介物。透過傳統巫師儀式的協助下，人們得以從敵對關係轉為友好。儀式之外，檳榔在伊富高人的生活中也同樣扮演著至關重要的角色，至今仍有許多人以它開啟日常言談。伊富高友人告訴我，這就好比台灣人會講「你吃飽沒？」，他們的母語之中也有「你把檳榔藏到哪去了？」這種打招呼的說法。 卡瓦揚於碧瑤展覽的宣傳海報（攝影：賴奕諭 2024） 出身科地埃拉的碧瑤市（Baguio），菲律賓藝術家卡瓦揚・德居亞（Kawayan de Guia）也是嚼檳榔的人。過往本來就會以原住民族或殖民相關物件作為創作基礎的他，自2016年開始以吐上檳榔汁的手紙進行創作，創作的時候多半隨性，紙上的檳榔汁時如印信，時如開啟想法的靈感來源。卡瓦揚用彷彿圖文日誌般的紀錄，搭配著各式的書寫、手繪、打字或拼貼等創作途徑，呈現出他個人和家族、社會以及原住民族議題之間複雜難解的關係。 自2024年4月10日起，卡瓦揚在碧瑤的藝廊VOCAS（Victor Oteyza Community Art Space）展出了將近2000張的日常創作，並將展覽命名為《暫時性的口頭冥想檔案（2016-2024）》（Momentarily Oral Meditation Archives (2016-2024)）。值得留意的是，名稱中每個單字的首字母M、O、M、A正是伊富高的語言中檳榔（moma）的意思，有意識地指出展覽受到伊富高傳統實踐的啟發。 回到檳榔在伊富高的文化意涵，透過這樣的中介物，人與人之間的關係得以轉化爲友好的狀態。藉由咀嚼檳榔，以及檳榔汁所延伸而來的這些創作，卡瓦揚將動態且稍縱即逝的對話，轉為實體且可留存的作品。他藉由這樣「暫時性的口頭冥想檔案」揭露自己的態度與想法，甚至是脆弱的一面，彷彿透過展覽邀請大家一同思考對話的可能。   挑戰時序與創造新意的個人檔案 協同策展的藝術家飛兒・奧拉約（Faye Olayo）向我表示，卡瓦揚所有創作的手紙都沒有標註日期，也並非按照特定的邏輯擺放。因此，他們在策展過程中逐一檢視這些創作，並直覺地將相關的作品擺放在一塊，藉此重新思考「檔案」的概念：策展的建檔與分類過程並非使用線性時間回溯過去，而是反映藝術家和協同策展者當下如何定義卡瓦揚的心路歷程。 觀眾透過欣賞展覽而加入「對話」的景象（攝影：賴奕諭 2024） 另一方面，展覽空間更提供了觀眾和作品「對話」的契機。展覽所在的藝廊VOCAS位於碧瑤市中心繁忙的思巡路（Session Road）老舊五層樓建築的頂層加蓋。這個藝廊由他的父親，也是菲律賓國寶級藝術家奇拉・塔西米克（Kidlat Tahimik）創立，與一家供應在地食材的餐廳共享空間，也提供在地藝術家展示作品的機會。塔西米克雖然因為身為菲律賓當代最重要的獨立電影創作者之一，早就享有相較於他人更多的國際資源，他卻仍憂心於菲律賓的藝術資源往往集中在首都馬尼拉的情況。藝廊這樣的部署反映出馬尼拉以外的藝術空間往往需要仰賴其他資源生存的特性，同時卻也讓觀眾得以更親密地與展覽互動。 卡瓦揚的作品散布在整個空間的周邊，使得用餐民眾也能因為視線所及的畫作而與同伴開啟對話。此外，這些畫作覆蓋著透明壓克力板，當觀眾欣賞作品時，天井透進室內的自然光映照在畫作上，將環境和觀眾都隱隱約約地映射在作品之中，使得作品不僅在講述卡瓦揚的經歷，彷彿還包含了觀眾自身的故事。 展覽空間VOCAS一隅，展示作品隱身於展場周邊（攝影：賴奕諭 2024） 事實上，這並非卡瓦揚首次展出這些作品。早在2023年，他便於浪漫台三線藝術季的邀請下，在新竹縣關西宋宅以《口吐俳句》為名，第一次公開展出將近1500幅創作。由於台灣也是檳榔文化圈的一份子，島嶼間的連結與相互映照，便成為卡瓦揚創作的重要養份。 卡瓦揚表示，台灣隨處可見的檳榔西施文化令他十分訝異。這是因為菲律賓的平地人往往鄙視嚼檳榔的原住民，導致他們一到都市就會刻意抑制自己嚼檳榔的行為。卡瓦揚漸漸認識到檳榔於台灣不同族群中的文化與宗教意涵之後，便更具體地凸顯出菲律賓基於族群界線的排拒和歧視現象。台灣也有對嚼檳榔的群體歧視的現象，在這樣或相近或差異的對照之下，卡瓦揚首次在台灣的展覽透過檳榔意象促成對話的企圖顯得更為珍貴，這也同樣成為本次碧瑤展覽的重要養分。 此外，由於菲律賓的檳榔不像台灣一年可以多次收成，導致食用方式的不同。簡言之，他們往往將完全成熟的檳榔泡在水裡保存，並不像是台灣人咀嚼整個檳榔果實，而只挑出檳榔的核仁來食用。在看似相似卻又有所不同的檳榔文化中，卡瓦揚策劃《口吐俳句》時，設計了一個後來在碧瑤沒有的互動裝置：在展間擺放一些紙張和捲好的檳榔，邀請觀眾嚼檳榔並以檳榔汁創作，提供彼此交流的可能。 雖然台灣有些嚼檳榔的同好會自備小刀、石灰及荖葉，於食用時自行包製，店家大多時候卻都是事先將荖葉、石灰捲在一起販售。而檳榔在菲律賓及多數太平洋地區則是「散裝」的，要到吃的時候才會組裝（攝影：賴奕諭 2024） 檳榔開啟對話的可能 《暫時性的口頭冥想檔案（2016-2024）》是卡瓦揚歷時數年累積的個人檔案展覽，觀看的過程中就像是闖入他的私密空間。透過日常創作所提供的片段訊息，觀眾得以拼湊出他的個人生活、家庭關係、關注議題以及時代脈動。他的創作過程正值新冠肺炎疫情期間，其作品如何呈現出疫情前後的變化，還有個人與社會之間的關係，成了這個展覽的亮點之一。 卡瓦揚的自畫像及其展覽作品一隅（攝影：賴奕諭 2024） 而在展覽中的一角，卡瓦揚將自畫像和一張寫有「你是個行走的矛盾」的作品擺在一塊，得以窺見卡瓦揚在日常生活中所糾結的矛盾，似乎也讓我們理解他渴望透過創作對話的心情。他在作品中揭露，作為菲律賓與德國人共同生下的孩子，縱使他從小就在碧瑤長大，面貌如同白人的他卻時常難以定位自己。此外，他的父親是享譽國際的奇拉・塔西米克，他同樣作為藝術家又該如何思考與父親之間的關係。再者，他身為非原住民，深受原住民族文化啟發的他，又可以怎麼樣理解創作和原住民族還有菲律賓社會的關係。 在台灣和菲律賓，嚼檳榔的行為常常被視為不雅和低俗，社會上對此有一定的負面標籤和偏見。這樣的現象反映出許多人，尤其是那些感覺自己被社會邊緣化或排斥在外的人，所經歷的內心掙扎。卡瓦揚的心境，正好象徵了這種被各種社會分類和歧視所孤立的感受。他的創作映射了現代社會中，對於那些被視為「異類」的人的複雜心態和處境。而他藉由創作所累積下來的這些檔案，甚至巧妙地運用伊富高傳統藉由檳榔促成對話的習俗，希望能夠讓觀眾一同體悟，進而同理這些難處。 除了散佈於餐座旁的作品，也有個獨立小間讓觀眾可以集中觀看作品（攝影：賴奕諭 2024） (執行編輯：黃淥)

  作者：張雅萍、林俊強、王佩鈴、謝子喬 (國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博碩士生) 國際博物館協會典藏委員會（ICOM-COMCOL）秘書長Brandie Macdonald是一位擁有喬克托族（Choctaw）血統的奇克索族（Chickasaw）原住民，十五年來持續在美國經營非營利組織，在博物館中推動原住民族文化。2023年10月，Macdonald出席2023年「國際博物館協會典藏委員會」（ICOM-COMCOL）臺灣年會，我們因此得以訪談她，瞭解她在博物館中持續推動的去殖民化（Decolonization）典藏實踐。 Macdonald來台出席ICOM-COMCO年會，分享「博物館與去殖民化」議題。（林俊強 提供）   Macdonald自2023年6月起擔任美國印第安納大學考古與人類學博物館（IUMAA）館長，該館由考古實驗室和文化館合併而成，典藏超過五百萬件文物，內容包括美國印第安納州原住民文化遺產與當代蒐藏。博物館目前尚未對社會大眾開放，Macdonald與同仁目前正在全力籌備，期待建立「本土化」（Indigenization）且「以正義為中心」的館舍。典藏過程中，Macdonald注重與原住民社群的合作，促使展示與社群的價值觀互相契合，確保典藏的道德性，並且尊重多元文化。 美國印第安納大學考古與人類學博物館外觀。（圖片提供：IUMAA）   Macdonald認為，世界上所有的博物館都存在於原住民的土地上，其成立過程與殖民歷史密不可分。殖民帶給原住民傷痛，博物館必須反省其角色，積極與原住民社群合作，讓他們講述自己的故事，同時推動文物返還。 2020年疫情爆發期間博物館工作人員打包和搬運超過五百萬件藏品，以進行博物館翻修工作。（圖片提供：IUMAA）   「讓每個真相都被講述」Macdonald強調，博物館觀眾包括原住民和非原住民，面對多元的觀眾，博物館應該創造開放觀眾參與的空間，而非僅僅灌輸特定思想：「不要由博物館告訴他們該怎麽想，而創造空間讓他們能夠批判和思考，參與和觀察。」她希望博物館使觀眾更認識自己，也能夠發現未知的事物，成為一個促進連結的平台，讓人們分享彼此的經驗。 建立一套去殖民化的框架 身為原住民，Macdonald如何定義去殖民化？Macdonald說：「當我思考去殖民化，本土化的概念相當重要，我認為你不能做到去殖民化而不本土化。」她認為，在展示中以原住民社群的觀點講述原住民的故事，這種合作不僅讓人們深入瞭解原住民的文化，也使他們感受到這片土地的美麗。 IUMAA最重要的典藏之一是沃納梅克美洲印第安人照片，這些藏品紀錄了1900年美洲原住民與歐洲裔美國人的互動。（圖片提供：IUMAA）   去殖民化承認殖民對原住民社群造成的重大影響，思考如何從殖民文化和權力結構中剝離，並且要求人們重新思考將焦點轉移至原住民身份和當地社區。在工作之中，Macdonald建立了一系列去殖民化的框架，包括「摒棄佔有主導地位的殖民思維」、「問責制和透明度」、「歸還」、「對等」及「共用權力」。這些框架是可以不斷新增和改變，並且在國際上建立夥伴關係，共用這些內容。她認為，殖民化的運作方式是為了維護特權，而去殖民化的力量在於它需要持續靈活地成長、變化、移動和並且反擊。因此，去殖民化不僅僅只使用一種方法，而是需要持續的改變和聆聽。 舉辦博物館教育活動可以幫助觀眾了解和尊重不同文化。（圖片提供：IUMAA）   藉由去殖民化此一核心思維，開展出擁抱本土化的思維與實踐，博物館可促進公平變革的出現，且賦予原住民族社區更完整的權力，創造真正反映他們的故事和觀點的空間。Macdonald認為，打破所謂的博物館文物典藏最佳實踐（best practice）理念也是去殖民化的一部分。對原住民社群而言，文物典藏的「最佳實踐」並非在庫房之中嚴格保護文物、謹慎控制溫濕度，而是以原住民文化脈絡之下的實踐方式去對待文物，如：吟唱傳統歌謠與物品互動、確保文物與相關物件放在一起等。 不同原住民社群對於文物的保存維護的想法也有所不同，例如：對於擁有縮頭文化(shrunken heads)（注釋1）的原住民社群而言，「頭骨」是他們重要的文物，然而典藏頭骨的理想方式並非將之深鎖庫房之中，而是去拜訪部落，坐下來與頭骨交談，讓骨頭不會感到孤單。 反思博物館典藏的作用 Macdonald認為，建立展品與社群之間的連結，可以引發許多驚喜。在與原住民社群合作的過程中，曾有原住民在藏品之中發現過去從他們社群中被偷走的物品，欣喜地說：「這是我阿姨的」、「這是我的」，這些失而復得的物品因此重回社群的懷抱，為他們帶來了無限的喜悅。 另外，藝術家Alicia Maria Siu曾在展覽中發現一個小女孩繪製的陶笛，然而陶笛被擺放在觀眾不可觸摸的地方。Alicia詢問館方是否可以吹奏陶笛，獲得允許後，她先將陶笛握在手中，與這個古老的考古文物建立連結，接著吹奏出一首歌曲。令人感動的是，她的女兒認出了這首歌，引起了更多的共鳴和情感交流。 IUMAA的民族學收藏有超過三萬件的物品和一萬多張照片，其中包括二千多件與音樂有關的樂器、相關記錄和照片，典藏量可說相當豐富。（圖片提供：IUMAA） Macdonald認為，我們對於文物典藏的觀點，應從「不要觸摸，它可能會破碎」轉變為「它需要透過與人的聯繫而再次活躍起來」。這種關懷的轉變將連結文物背後的故事和情感，使博物館變成更具包容性和人文關懷的場所。 Macdonald期待以更加人性化的方式來經營和發展博物館，建構公平、包容和關懷的博物館。在美國，原住民、年青人、黑人和其他有色人種等社群逐漸進入博物館產業，打破了長期以來單一種族的情況。她希望新一代能夠改變博物館的工作方式，引領博物館迎來新的浪潮。「博物館不再僅僅是固守一種思維，而是面向多元且充滿希望的發展前景」。 註釋 註釋1：縮頭術，是南美洲亞馬遜盆地地區原住民的一種風俗，他們將在決鬥或戰爭中砍下來的人頭當作戰利品進行一系列的特殊處理來保存。有時候也作為祭祀用品在祭祀中使用，或作為商品賣給別人。資料來源：維基百科

  作者：朱安如（加州大學爾灣分校戲劇博士生） *本文圖像全數由紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art, New York）授權提供   博物館展示原民文物時，如何考量「誰在看誰」、「怎麼看」、「哪些展示屬於限定觀看範圍」、「哪些展示該被放大檢視觀者卻習於視而不見」等涉及觀看的問題，也反映出館所如何思考自身定位、重整館藏敘事。紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art, The Met）推出特展「水之記憶」（Water Memories）（2022/6/23-2023/4/2），由館內首任北美原民藝術策展人諾比（Patricia Marroquin Norby）策劃，自當代原民角度出發，僅以四十餘件作品，刻畫出「水為美學」與「水為政治」間橫跨六百年的多重張力。本文試圖以該展為例，淺析美國指標性館所在 2023 年，如何突破族群代表性（representation）的議題框架，提出另一種觀看展覽、歷史的方式。   展題源自新進館藏：羅密羅（Cara Romero）的〈水之記憶〉（Water Memory，2015）。這幅攝影作品透過普韋布洛（Pueblo）玉米舞者（Corn Dancer）【註1】沈入水中的動態，重述切梅胡維（Chemehuevi）族人因1930年代展開的帕克水壩興建工程，於今日加州與亞利桑那州交界處的家園，遭強制沒收並就此淹覆的部落創傷史。作為展覽主視覺，這幅畫面在觀者步入展區前，便為此展定調。畫面隱含水面上下之於故事能見與不見的對比，似乎也預告了該展正著眼於此，企圖召喚「人」和「水」在權力結構中，曾經隱沒的關係與位置。 本次展覽主視覺與標題靈感來源是羅密羅（Cara Romero）的攝影作〈水之記憶〉（Water Memory，2015）。（紐約大都會藝術博物館 提供）   你我皆是水之記憶的一部分 展覽現場外沿邊界如同宣言，觀者一接近展場，便能明確感受展覽突顯當代北美原民守護環境正義與土地主權的態度。首件展品，是件借自美國中西部的丹寧夾克，昂首立於正對展區入口的階梯上。這件夾克是由參與水壩佔領運動的原民青年，於1970 年代初期，在母親協助下重製、穿著，因此背面與兩臂細細綴上北美尼什那比（Anishinaabeg）文化中與水相關的象徵符號：紅色雷鳥、藍色串珠。值得注意的是，觀者從抗爭夾克移步主要展區時，會先經過「美國之翼」（The American Wing）展廳常設的歐風家飾，接著直面入口兩側懸掛的多面「鏡盾」（Mirror Shield），才正式步入展覽。這些鏡盾由藝術家魯格（Cannupa Hanska Luger）帶領紐約在地社群專為此展製作，作品成形可溯自魯格與威柯莫普（Rory Wakemup）2016年為聲援立岩蘇族保留區水源保護行動而起的藝術計畫。 在本展入口處，鏡盾依稀映照觀者倒影，彷彿和抗爭夾克、「美國之翼」的常設展品，透過水的連結形成縮影，三者交映出同時共存於這片土地上的原民、墾殖民者、旅人訪客。長久以來，北美博物館因透過掠奪式的窺淫眼光展示以原民為題的攝影、文物、藝品而飽受抨擊。 展覽入口前，抗爭夾克、「美國之翼」常設展品、鏡盾中觀眾倒影，三者交映場景。（紐約大都會藝術博物館 提供）   「水的記憶」一展則始於抵抗的姿態、觀看的距離。入口處「鏡盾」的映射，也可解讀爲長久以來屈居被暴力觀看的位置者如何「回看」；甚且，這份回看觀者的眼光反問：參觀展覽的你，是從什麼角度、用怎麼樣的視線觀看？ 展覽同時展出2016 年鏡盾行動的兩分鐘影像紀錄，雖播放螢幕不大，擺放位置也在相對容易忽略的轉角處；然而，隨影像流瀉而出的立岩晨禱吟誦，卻如水波漫延整個展區。背景主旋律忽隱忽現，不間斷地提醒觀眾：你我皆是水之記憶的一部份。 舟船：貫穿全展的核心動能 座落於展覽中心位置的作品，正是貫穿全展的核心動能：一艘懸空而行的舟船。這是由聖語族（Ho-Chunk）已故藝術家洛（Truman T. Lowe），用柳條與白色羽毛製成的〈羽毛舟船〉（Feather Canoe，1993），作品體現洛生前受訪時的發言：「舟船於他，具有堪比信仰的深刻連結。」（Victor Cassidy, n.d.）牆上展示牌雖未多加著墨舟船的靈性意涵，但若是對北美原民文化稍有涉獵的觀者應該不難聯想，舟船在多個原民部族中，皆被視爲重要的文化傳承。居於今日北美西北岸的史戈密殊族（Squamish）編舞家 S7aplek 就曾寫下：「完成旅程的是舟船。即使是人類打造舟船行旅，會被記得的是舟船。」這層強調從「非人」視角出發的思維，讓觀者看向一旁展示櫃裡的六艘迷你舟船時，得以重新理解這些兒童玩具常被低估的文化價值。也就是說，當洛的〈羽毛舟船〉以新進展品之姿與館藏並置展示，其間對話促成了新的方法，得以換位閱讀館藏。再者，這番作品間的對話並非全然倚賴博物館向來偏重文字的智性傳達，而是透過強調非物質文化的精神性、感受性、動態導向，重新檢視物質文化的敘事建構。若由認識論的角度思考本展的物件展示，其大膽的實踐可說兼具反思與啟發。 水的記憶遠非單一作品就能完整表述，此展以原民舟船為中心，擴散、交織作品間對話的路徑 。（紐約大都會藝術博物館 提供）   乘舟船行進的動態，也隱含了族人進入陌生領地時，強調尊重優先的態度。抱持這層理解觀看〈羽毛舟船〉下方一排藍曬照片，或能反映出本展自原民角度，跨越館內既有的編年或地域分類，突破定居殖民角度，對歷史賦予新詮釋的企圖心。這些照片出自美國陸軍工程師兵團製圖師波塞（Henry Bosse）。波塞花上近十年記錄十九世紀密西西比河上流地景，其攝影被譽為在紀錄中透露詩意。然而，正如策展人於哈佛講座分享時所述，波塞當時恐怕並未意識到，他的成果將間接造成棲居此地的原住民被迫遷徙，很可能包括身為聖語族人的洛之先祖。 來自不同族群的史觀交疊，水的記憶遠非單一作品就能完整表述，而此展以原民舟船為中心，擴散、交織作品間對話的路徑，除了揭開層層觀展大眾可能感到陌生的面向，也是從策展和展覽設計的角度持續追問：在物質與非物質交融時，哪些方法有助於重新認識土地的故事、水的歷史？以商業與網絡價值定位船隻為重要的交通工具固然有其道理，可是，凝聚於一葉扁舟的原民智慧恐怕超越了可計量價值。 那些沒有說出的事，僅是隱於水面之下 展覽戲劇性十足的細膩與犀利，在最後展間達到高潮。儘管出自藝術家倫納德（Courtney M. Leonard）之手的六十顆瓷作鯨牙平滑、閃亮，當它們被擺放在房間中央、休德（Fritz Scholder）瀰漫不安的三聯畫前，這最後一區既是祭悼因過度捕鯨而蒙受危害的文化與自然，也像以殤痛之美為中心，審視四周出自同一地理區域的現代主義抽象浪花、印象派海景風光、設計典雅的十九世紀鯨油燈。這番對美國捕鯨業輝煌期的另類回顧，重新定位鮮少置放在此脈絡下產生對話的個別作品，同時也推進觀眾省思，看似無害的水之記憶，蘊含了哪些曾受美學遮蔽的歷史暗面。   倫納德與休德作品的映照，是對美國捕鯨業輝煌期的另類回顧。（紐約大都會藝術博物館 提供） 房間一角，幾盞設計雅緻的鯨油燈，是十九世紀美國捕鯨業全盛期的產物。這些作品擺放於展廳的位置，皆重新定位因隸屬不同分類而鮮少產生對話的作品。（紐約大都會藝術博物館 提供）   有趣的是，本展揭露暗面、衝擊史觀的手法，相較於用語言直白表述，它更考驗觀者對空間的考察，與作品彼此對話交集的掌握。尤其，展覽以迷你規格，深入美學與政治交疊處的多重面向，微言大義的表達方式，對不熟悉北美原民文化或藝術史的觀者來說，確實可能在缺乏更多脈絡的情境下略感迷失。 然而，「有所保留」的展示方法，也可刺激博物館工作者進一步思考：就非原民觀者而言，期待博物館讓觀者「一眼看盡」的原民展示究竟來自何種渴望？當「部分揭露」是出自長期屈居被觀看者的「回看」目光、有意識的選擇時，博物館的「責任」為何？觀眾的「責任」又是什麼？ 展覽座落於「美國之翼」與北美原民典藏常設展區的橋接處，而常設展區旅人、訪客又是參觀The Met的主要族群，這些企圖與視野顯得格外引人深思。若鏡盾倒影是將觀眾納入重整歷史敘事框架之列的邀請，那麼觀眾隨著參觀動線而流動的身體，也呼應了在水流間遷移的船隻：人們停駐、往返於作品間，與藝術家、策展人一起思考，始終參與其中。本展提供觀眾一座網絡，向環繞著「水」的掙扎、傷痛、衝突學習，不求倉促用「和解」下結論，而是激進卻包容地確認多樣角度共存。終究，人的故事，水都記得。 註釋： 註釋1：普韋布洛（Pueblo）為美國印地安文化區域群的名稱，於美國西南部的新墨西哥州、與亞利桑那州保留了較為完整的族群文化。而玉米不僅為印地安文化的傳統食物，更是信仰崇拜對象，且延伸出祈祝農作豐收、感謝之意的玉米舞儀式（Corn Dance）。（Robert Schultheis, 1976）

記者：謝佳均（博物之島特約記者） 沿著蜿蜒的台24號山路入山，霧臺鄉魯凱族文物館（下稱魯凱文物館）座落於綿延山間，建築外觀由石板砌飾而成，裝飾著百步蛇、百合花、陶罐等圖騰，標誌著魯凱族的元素與家屋風貌，比鄰聳立於部落特有的石板民宅中。作為部落文化傳承的基地，近年魯凱文物館透過與國立臺灣博物館、國立中山大學、國立屏東大學及周圍部落合作，嘗試以多元的角度與方法訴說部落的故事，凝聚與傳遞魯凱族的傳統與精神。本次的專訪人物，即是在魯凱文物館服務逾兩年的策展員——柯玉卿(ubange Aruladenge)。 座落於山間的霧臺鄉魯凱族文物館，建築外觀皆可窺見魯凱族元素，如屋簷上身著魯凱族服飾的跳舞男子塑像（郭冠廷 攝影）   專訪當日，早上還在參與地方館年度會議的柯玉卿，下午風塵僕僕地回到文物館接受團隊的訪問。她時常在山裡與都市奔走，且除了研究與策劃展覽的業務之外，還需肩負教育活動與導覽、館所社群平台小編，及其他繁瑣行政任務，反映出地方文物館資源與人力的不足。雖然如此，談及博物館實務工作的日常，柯玉卿仍投射出熱忱的眼神並以溫和語氣表示，在文物館內許多事物都是從親自摸索開始，唯有做中學，館員才能與文物館共同成長。 霧臺鄉魯凱族文物館現任策展員柯玉卿。（郭冠廷 攝影）   深耕魯凱文化，從「美麗的印記」開始 從事護理人員工作近三十年的柯玉卿，期間也兼任魯凱族語老師，而在護理工作退休後，2020年就進入館內工作。然而，她的文化研究實務，早在入館前就已經開始。2005年，沒有受過田調訓練的柯玉卿拿著卡帶式錄音機與傻瓜相機，在部落展開魯凱族手紋的田野調查，將訪談部落耆老手紋的成果彙集成書【註1】，為魯凱族女性手紋紋飾與其背後的歷史意義留下了珍貴的紀錄。這份橫跨近十年的研究，也促成了館內2022年8月「美麗的印記－魯凱族女性手紋特展Pacase ki alrima ki lakainguta」。儘管，對於非文化領域專業出生的柯玉卿而言，博物館工作具有許多挑戰，但她身為魯凱族人，對族內的文化、語言、習俗有深刻理解與認識，成為深耕文化工作不可或缺的重要能量與養分。 「美麗的印記－魯凱族女性手紋特展Pacase ki alrima ki lakainguta」，展場呈現柯玉卿田野調查紀錄下的魯凱族手紋圖騰，以及手紋的拍刺工具。（霧台鄉魯凱族文物館 提供）   挑戰！身兼多職的原住民族地方文化館員日常 然而，一間博物館有多元且繁重的業務，在魯凱文物館僅有三位館員的情況下，她除了主要的研究與策展工作之外，也必須挑起館內臉書小編與導覽員的角色。 談及策展，柯玉卿說明起初從模仿同事的展覽腳本開始，慢慢摸索策畫一檔展覽的方式，像是如何呈現活潑的展覽內容？如何挖掘更深入的田調研究？雖然常埋首研究，但她也不因此閉門造車：「博物館工作對我而言，一方面是自我實力上的挑戰，一方面是『面對』觀眾的挑戰」她認為，多瞭解來訪觀眾的想法，更有助於在展覽構想、文物詮釋、導覽內容與編寫社群文案時提供方向。例如，訪問期間她突然問道「你們是第幾次來文物館呢？誰是第一次來這個部落的人？舉手！」擔任導覽員時，她也時常以類似的即興訪談來理解觀眾先前的參訪經驗與對魯凱文化認識程度，以利調整後續解說內容。 接續，受訪者帶領團隊從館內轉換到戶外，坐在魯凱族傳統石板家屋上，並接著分享她的另一個身份，也就是館所的臉書小編。臉書，可以說是魯凱文物館重要的推廣窗口，也是評估績效的指標之一，在過往的貼文中，可以看到部落道路修葺、氣溫下降的溫暖提醒；也會有文物介紹、觀眾觀展的影音紀錄。對於柯玉卿而言，臉書除了可以增加文化館的曝光度，更重要的是讓大家理解「我們正在做什麼？做了哪些事情？」策展員、臉書小編與導覽員三合一的工作日常，事實上都指向著一件事——保存部落歷史記憶與魯凱文化，並讓大家更認識魯凱文物館。   共譜文化傳承，與國家級博物館合作與互補 隨著「大館帶小館」計畫的推行，越來越多原住民族文物館，透過與國家級博物館合作、共學等方式，進而顯原住民族主體身分投入策展過程的重要性。這樣的合作模式又為文物館帶來什麼樣的影響呢？ 從全臺原民館座談看當前挑戰！大館帶小館的區域整合與在地連結新象   「比如說她們（國家級博物館）選件的時候會說幾年（文物年份），陶壺的尺寸、規格、材質，但要怎麼詮釋魯凱族的文物？這時候老人就是專家，她們會說出怎麼使用、族語名稱是什麼⋯。所以我們就是負責解開文物〔背後的〕的故事。」 魯凱文物館在2021至2022年與國立臺灣博物館合作「魯凱的珍寶lawbubulu—臺博館霧臺鄉百年文物回娘家特展」的經驗，對於柯玉卿而言，就像是一個互補的過程，例如，臺博能夠提供策展技術與知識，而文物館可以透過訪問族人，述說物件對於魯凱族的意義與故事。這樣的合作，不僅僅影響著魯凱文物館，也透過田野調查、進入臺博典藏庫房就魯凱族文物進行參觀交流，得以讓部落耆老透過物件重溫部落記憶。柯玉卿認為儘管兩館的資源與專業程度不一，但皆是為了部落文化的傳承與發展努力，從不同的角度共譜魯凱文化。 2022年10月「魯凱的珍寶lawbubulu—臺博館霧臺鄉百年文物回娘家特展」，展出110件魯凱族古文物（包括臺博館藏品64件、霧臺鄉魯凱族文物館藏品32件及部落借展品14件），展場中以影音呈現耆老對家族物件的歷史。（謝佳均 攝影）   以展覽凝聚、紀錄部落歷史記憶 除了與國家級博物館合作之外，魯凱文物館也凝聚部落力量，共同策劃「憶起記路kinulane吉露部落故事地圖共作展」（下稱「憶起記路」展，至2023/3/31止）。本展與國立屏東大學、霧台鄉內的吉露部落長輩及青年合作，透過實際踏查吉露舊聚落，以地圖系統標定傳統領域範圍的方式製作立體地圖模型，使得部落青年藉此認識自己的土地。另一方面，展覽收錄部落耆老的口述訪談，並播放著1960年代民歌採集運動所留存的魯凱族歌謠。有趣的是這批歌謠資料典藏於德國柏林自由大學東亞研究院，透過聯繫與授權，才得以使吉露部落的魯凱族耆老回憶與傳統歌謠重新回到部落，迴盪在展間。 博物館如何與部落合作辦展？林頌恩談與部落共事的義氣之道！ 「憶起記路kinulane吉露部落故事地圖共作展」中，播放著1960年代魯凱族民歌，而展覽團隊也在旁設置讓民眾錄製聲音卡片的互動，於館方臉書時常能夠觀賞現今原住民族觀眾在此錄下的歌聲，與60年前的魯凱歌謠互相輝映。（郭冠廷 攝影） 此展也與吉露部落文化健康站合作，透過材料包，讓長者在動手做的過程當中還原記憶中的家。（郭冠廷 攝影）   導覽「憶起記路」展的過程中，柯玉卿以魯凱語朗讀著耆老訪談紀錄，並藉此強調，魯凱文物館的特質之一，即為盡量於展覽並陳魯凱語與中文。族語的使用，就如同長者傳唱部落精神與智慧的低語，是傳承的媒介，也是一種在強勢文化的語言逐漸在部落取代族語的情勢下，不卑不亢為族群正名、保存族語的奉獻與實踐。 柯玉卿頭戴百合花，真摯地用魯凱語一句句念出部落耆老對於土地的情感。（郭冠廷 攝影）   魯凱文物館的困境與展望 儘管，魯凱文物館近年積極與周圍部落、國內外文化機構合作，豐沛文化研究動能，但談及魯凱文物館的困境，柯玉卿指出南區原文館在部落青年人口外移的情況之下，皆存在的人力資源嚴重短缺問題，此點已大程度影響館內各項工作的效率。若要緩解燃眉之急，或許短期實習生的招募也不失為一種解方，但如何讓專業的人力能夠長久留在原文館工作，應是中央與地方政府需努力解決的重要問題。 如同準備佩戴百合花額飾（dukipi）的過程，要通過歌謠的傳唱、準備獻禮等繁瑣的儀式，才能獲得榮耀的象徵；目前魯凱文物館依然有重重考驗，但是館方正積極完善館內設施以及建構常設展，並逐步朝向升級為博物館的方向邁進。同時，柯玉卿策展員也將在雲霧繚繞的部落中，不懈地耕耘博物館實務，與魯凱文物館一同傳唱百合花的故事。   執行編輯：葉家妤 註釋： 註釋1：柯玉卿《屏東縣魯凱族婦女紋手調查》於2016年出版。 延伸閱讀： 【博物之島專文】博物館如何與部落合作辦展？林頌恩談與部落共事的義氣之道！ 【博物之島專文】原民館如何處理困難歷史？海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試 【博物之島專文】從全臺原民館座談看當前挑戰！大館帶小館的區域整合與在地連結新象 台博館，【Lawbubulu魯凱的珍寶-臺博館霧臺鄉百年文物回娘家特展】前導影片 霧台鄉魯凱族文物館，美麗的印記－魯凱族女性手紋特展分享會

記者：黃加嘉（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 為了更好地促進臺灣29座原住民族文化館的發展，應對內部行政管理、人員傳承培訓，以及未來發展上所面對的挑戰，文化部、原住民族委員會自2021年10月26日至11月30日，於北、中、南、東各區舉辦「原住民族文化館協力輔導發展計畫座談會」。 本系列座談會首先由文化部報告本次輔導計畫相關政策，再由原民會報告29館的經營現況及輔導結論，後由各原民館報告人力資源、未來3年發展目標及目前遭遇的困難，最後請專家學者針對原民館的報告內容分享相關觀點。 文化部次長李連權於北區原民館座談會中致詞，會議現場進行直播。（文化部 提供）   大館帶小館合作模式的反思 參與系列座談的29座原民館，並非以族群劃分，而是按北、中、南、東四個地區劃分，有利鄰近的館舍相互串聯合作，並結合歷年來推動的「大館帶小館」計畫，由北區的國立臺灣博物館、中區的國立自然科學博物館、南區的國立臺灣歷史博物館、東區的國立臺灣史前文化博物館提供輔導服務，讓各原民館能與其他館舍共學共創。 所謂的大館帶小館模式，看似由握有較多資源的國立館舍單向給予原民館行政及工作專業上的支援，實際上，原民館卻擁有親近在地部落的相對優勢。如東部的館舍致力於蒐集地方聲音，能補充國立館舍在田野資料觀點上的完備性。是否適合繼續使用「帶」這個詞彙，來形容此類不同量級館際間的合作，是值得思考的問題。 大館帶小館計畫從過去直接移植國立館舍展覽，已逐漸轉由原民館自行深入田野與策劃展覽。以花蓮縣壽豐鄉原住民文物館的七腳川100週年到110週年紀念展為例，策展人O’ol（李玟慧）便提到她過去並不知道自己是七腳川人，直到藉由展覽，才得以重新梳理自身部落與家族史的故事，成為與過去和未來對話的契機。對長期輔導的史前館而言，也透過雙方「1+1>2」的夥伴關係，連結在地與歷史的記憶、建構博物館和地方的知識系統，史前館林頌恩研究員提到，史前館和地方館、部落之間互相的信任與交流，使展覽的效益並不因為結束便停滯，而是產生持續的迴響。[註1] 致力於建立七腳川系譜的O’ol（李玟慧），講解部落青年每年追隨祖先流離足跡的循跡行動。（陳佳汝 攝影）   在過去的大館帶小館模式裡，即使國立館舍不主導或過度干涉策展，仍然會隱含某種由其主導發聲的期待或成見，以李子寧在〈策展與文化賦權:當代博物館與原住民社群的合作模式〉，提到「臺博館「文物返鄉特展」的合作模式正面的意義在於：臺博館得以跳脫出過去單面向的（文化）呈現與「一言堂」式的（文物）詮釋，而營造出一個由國家博物館、地方博物館與地方社群得以互動的場域，在其中參與的各方能以相對平等的方式進行實質與象徵的互動、合作、交換、甚至競爭，不論其最後結果如何，這種(互動)過程本身已是意義豐厚了。」（李子寧，2016），不管是史前館的案例也好、臺博館的案例也好，可見近年來部落居民持續參與策展，將文化與困難歷史連結並重新詮釋，傳達出部落的主體性與聲音。 原民館如何活潑且多面向地經營在地關係，也是座談會分享的亮點。屏東縣獅子鄉文物陳列館曹毓嫻館長分享於部落普查文物、逐漸培養民眾信任感的經歷。隨著本身典藏能力的增強，許多地方民眾有意將物件交由館方典藏，在該館141件藏品中，有逾8成來自民眾的捐贈或託管。這類民間與機構的交流，凸顯了原民館有潛力成為民眾諮詢文物發掘、接觸、認知、維護等知識的第一站點。 屏東縣獅子鄉文物陳列館進行山林藍調田野調查、歌曲採集與物件蒐集。（屏東縣獅子鄉文物陳列館 授權）   原民館面對的人力與經營挑戰 疫情的爆發對原民館的訪客數造成嚴重衝擊。以臺南永康原住民文物館、札哈木會館為例，永康館的訪客數，自國內疫情爆發後逐年腰斬。札哈木會館擁有園區而保有較大訪客流量優勢，但依然不敵疫情影響，訪客數由2018年的95552人次，掉到2019年的34294人次。為了突破無法舉辦大型活動的限制，原民館需積極尋求館外活動空間，乃至發展線上串聯，以維持、活化及開拓多元客群之間的可見度。 擁有公園綠地的臺南札哈木會館，訪客量受疫情影響而減少。（田偲妤 攝影）   人力編制也是各館面臨的最大問題，觀察各分區原民館的人力編制，可發現明顯的數量懸殊現象。原住民族文化發展中心謝美蘭組長在簡報時表示：各分區原民館中，北區人數較為充沛，於2017至2020年間，保持每館約4至6人的正式編制，然而北區本身各館舍之間的人力與資源也有著因為地處位置和資源差異，例如基隆市原住民文化會館便在本次會議中提及館舍內人力與資金的困境；而在中、南、東區則平均保持每館3人的正式編制。這使得許多原民館需以少數人力兼顧館舍管理、策展、宣傳及行政庶務等繁重業務，同時還需承受地方政府交代的任務與績效目標。如何讓博物館專業受到尊重與重視，而不澆熄對部落文化有興趣人員的熱情，進而留住人才？是現階段的重要問題之一。 各館的人力不足困境多與經費能否穩定挹注有關，由於目前只有文化部和原民會負責相關政策，李莎莉教授建議從經濟部或觀光局開拓經費來源，也應補助更多經費從事原住民族相關研究，讓人才有更紮實的養成資源。博物館作為教育空間，如何在既有的資源下，持續從事研究並反思原住民族文化，並透過展覽及教育活動向社會大眾介紹，將是中央、地方政府和地方館舍持續前進的使命。 註釋1：筆者曾於2020年11月參與O’ol（李玟慧）、Falahan（曾以文）、林頌恩等人的訪談，本段資訊引用自該次訪談資料。

作者：陳佳汝（前破週報記者、台大人類學系） 以「江湖之道」比喻館與部落之間義氣合作的重要性，這是國立臺灣史前文化博物館展示教育組助理研究員林頌恩長年和部落合作的心得，以義氣相挺取得部落的信任，沒有抱持學術菁英的心態，而是以江湖之心走入部落，是成功合作的關鍵。 原住民族委員會自2007年啟動「地方原住民族文物（化）館活化計畫」以來，為長期不見起色的原民館注入了新的生命，其中「大館帶小館」以國家博物館挾帶資源與經驗，結合地方部落的智慧，舉辦特色化主題展覽，不但讓外界多了深入認識原民文化的機會，在部落間也形成保存文化傳承的使命感。成功的展覽有如一場社造運動，凝聚了部落的共識，其中的合作智慧相當重要。林頌恩十多年來參與多項主題展合作策畫，包括：來義館「用手去找・新纖事」部落巡迴展、海端館「Taupas・日本軍─南洋軍伕回憶錄」，而壽豐館更相隔十年兩度以七腳川為題，策畫出兩種樣貌的展覽「遺忘中重組─悲壯的七腳川ciaksuwan之戰」、「歸途Taluma’─七腳川戰役110周年特展」，過程中全憑她及參與夥伴相互間的江湖之道，解決了許多棘手問題。 參與七腳川110周年展覽的策展人曾以文，講解部落男子的羽冠重製過程。（陳佳汝 攝影）   理解彼此的限制和可能性 「江湖上有不同門派，門派之間合作要講義氣，這和博物館與部落及原民館合作很相似，有時候要各自練功，合作時則要講義氣。」林頌恩認為「大館帶小館」一說有「帶領」的意味，會讓雙方的主體性不均等，應採取相互學習的心態比較洽當：「這接近一起練習走一段路的過程，一起做就有革命情感。」 小館往往面臨資源不足及人力缺乏等問題，導致要完成一個完整的展覽困難重重。她談及早年原民館只有一名駐館員，從策展、田調到解說通通一人包辦，「因此要理解彼此的限制和可能是什麼很重要，多替對方考量他現實性的侷限，我們會在合作中看到彼此的欠缺和助力，這就是我所謂的義氣。」   讓部落成為最大的後盾 如何將單薄的人力做最大發揮，這時和部落連結很重要，讓部落成為最大的後盾，不論是精神或實質上。「除了駐館員，要如何讓部落其他人參與，認同這個價值很重要。」林頌恩指出以文化傳承光榮感號召族人投入，一起完成部落的展覽，比起大館挹注資源更有意義。例如來義館前任駐館員陳文山長時間致力於訪談耆老，深獲白鷺部落的認同，於2009年結合五年一次的盛大祭典maljeveq所辦的展覽，是全體部落投入傳統祭典，並一起完成的展覽。部落的團結帶動青少年投入部落事務的熱忱，是無形的收穫：「下一次的五年祭，青少年不再是青少年了，而是傳承的棟樑，要把白鷺文化延續下去。」這是當時青少年的心聲。 七腳川策展團隊的李玟慧，則是在2008年訪談過程中意外發現自己就是七腳川後裔，她不斷追溯七腳川後裔的族譜調查，為族人建立起強大的系譜。2018年相隔十年後，壽豐館以「歸途」為主題，從悲壯的戰役，走向現今部落文化與當代的連結共生。李玟慧和後來策畫110周年特展的駐館員曾以文，以充滿自信的亮麗色彩，一起解說與部落結合的展覽，看七腳川後裔如何從追溯歷史去認識自己的出身，找到回家的路。 致力於建立七腳川系譜的李玟慧，講解部落青年每年追隨祖先流離足跡的循跡行動。（陳佳汝 攝影）   混沌中自會長出一片天地 以展覽作為一個契機，駐館員開始了返回部落的田野調查，因此和部落建立起更深層的網絡。然而，面對耆老模糊的口述、破碎的記憶，增加了爬梳文稿的困難度。林頌恩會在討論過程中採取起承轉合的簡單概念鋪陳故事線，然後與駐館員面對迷霧掙扎。她認為學會在混亂中逐漸找到安定也是一種能力。 「無需害怕混亂，混亂是正常地，這也和我個人的風格很像。許多事物都是從混亂開始，然後混沌中自會長出一片天地。」以一種安然自得的方式從謎團中一一釐清線索，和駐館員並肩作戰一起解決問題，開幕後將自己退居幕後，是林頌恩一貫的做法。 田野資料的紀錄難免眾說紛紜，面對資料的不確定性時，林頌恩會比對先前學者紀錄的口述歷史與文獻，再小心整合取捨。關於展示的倫理，她有自己的一套想法。「我辦展覽和出版品都一樣，同一件事情，不同的人會有不同的看法跟認定，多方梳理之後，對的事情可以不講出來，但是錯的事情一定不能講出來。」她表示不需要為了展覽，讓人際關係變得緊張或受傷，如何謀求部落內部最大公約數的認可比較重要。   第一手感動是走下去的動力 林頌恩認為支撐駐館員走入部落做田野調查有兩個關鍵動力：其一，在現場得到的第一手感動；其二，面對部落要接續下去的歷史。「田調現場得到的第一手感動是很大的安慰。能夠得到老人家的關注和期待，對他們而言，是非常重要的事情。」以來義館前任駐館員陳文山為例，因為長時間的紀錄而獲得族人認同，老人家會直接告訴他，明天有重要的儀式要做，你留時間來拍，這就是很大的肯定。從第一手田野獲得的感動會支撐駐館員繼續艱難的步伐，接續建構族人的歷史。   利用部落各種空間形成微型展覽 這些年合作方式逐漸傾向和部落的工坊、小型餐廳或對外重要據點合作，林頌恩指出展覽如果沒有後續的延伸效益，就會變成垃圾，甚為可惜！就部落已有的空間再加以強化，讓在博物館展過的元素與物件以新的方式回到部落，成為長期的常設展，也能發揮環保再利用的效益。 以崁頂部落為例，原本只是快閃的「崁頂百年展」，後來由族人提供老屋，讓百年展結合新的特展「我的名字從何而來？」，在部落成為一個微型常設展。這裡有如迷你的遊客服務中心，遊客可以先從這裡了解地方的歷史文化，有了一個輪廓，再延伸他們的探索之旅。 崁頂部落3062老屋「我的名字從何而來？」策展人胡郁如（陳佳汝 攝影）   結語：如何和當代產生關聯才是重要！ 面對現今博物館生態的多元化，林頌恩認為博物館是個一直在創造的地方，「很多人認為博物館是收藏死掉物件的地方，然而博物館並非過去式，物件收進去，如何和當代產生關聯才是重要！」她指出現在百貨公司的博物館化，以及博物館遊樂場化，在在說明了博物館正面對變動的折衝。「它有許多現實上被決定的考量，又必須在現實中保有對理想的堅持，其實是一個動態的狀態。」「博物館的種種，或許也可以拍成一部電視劇喔，應該會比白色巨塔更為精彩！」她帶著笑容認真說道，笑容裡是難以掩蓋的個人魅力。