博物之島 MUSEUMS

作者：李淇加、王詩婷、許芮禘（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 吸引人不自覺向前凝視的黃土水〈甘露水〉像，在展覽裡抬頭迎著鎂光燈猶如剛出土般光潔。 2023年3月25日臺灣美術節當天，國立臺灣美術館開幕「臺灣土．自由水：黃土水藝術生命的復活」特展（至同年7/9止），是近百年來，此位臺灣藝術界雕塑巨擘之最大規模個展，共聚集了37件展品及與藝術家生命相關的文獻資料。為開宗明義舉辦黃土水個展意涵，展覽主標「臺灣土．自由水」直接有力地標示藝術家人名及臺灣得來不易的自由；副標「黃土水藝術生命的復活」則隱含了藝術家作品傳奇的出土歷程，也期許建構臺灣精神、詮釋臺灣意識的內涵。 展覽中，黃土水入圍帝展作品〈甘露水〉猶如剛出土般光潔。（李淇加 攝影） 【博物之島新訊】在陰霾中，創造光的藝術家們：北師美術館「光－臺灣文化的啟蒙與自覺」特展   臺灣雕塑第一人——黃土水 本展利用展件主題區分六個區域，包含展覽入口意象；以年代表為主的第一展間，二至四展間則分別為四件重點展品，及以動植物、人物塑像為主題之展件；最後為雕塑主題教育展示區。 「水牛」是許多臺灣人對黃土水創作的第一印象，呼應此點，館方特意於展覽入口擺置〈水牛群像〉作為入口意象。熟悉的水牛群刻畫著臺灣早期農家勞動勤勉的精神；畫面中的兩位赤裸男童富有生命力，亦有傳承、傳宗接代的意味，而角落的芭蕉葉亦是臺灣鄉村常見的符號。 踏入第一展間，首件創作〈歸途〉同樣以水牛為題，將黃土水與臺灣鄉村情懷緊扣。與同展間，黃土水歷年來入選帝展的作品，以黑白攝影圖像搭配燈箱展示，燈光效果突顯作品的重要與珍稀性。將目光轉移至一旁的時間軸，描寫著黃土水是：「『第一位』到東京美術學校的臺灣學生，同時也是『第一位』入選帝展的臺灣藝術家」，展覽開頭從展示設計到文字，即揭示了黃土水不可取代的藝術地位。 充滿濃厚臺灣鄉村情懷的〈歸途〉。（葉家妤 攝影） 四件黃土水入選帝展的作品燈箱，與重新出土的〈甘露水〉，形塑黃土水臺灣雕塑第一人的藝術地位。（王詩婷 攝影）   越過古典的拱門設計，旋即進入第二展區，四件黃土水的代表作品、亦是民眾較為熟悉的創作，於各角落安逸並獨立呈現，包含〈甘露水〉、〈少女〉胸像、〈釋迦出山〉，以及推測為其極早期的大理石雕作品〈子供（男嬰頭像）〉。其中，大家最為熟悉的〈甘露水〉作品是臺灣首件等身高的現代大理石雕、也是臺灣第一件女性裸體雕刻創作，於1921年入選日本第三回帝國美術展覽會（簡稱帝展），1931年在「黃土水遺作展」中公開展覽後入藏臺灣教育會館（今二二八國家紀念館），並於1958年搬遷過程中遺失下落不明。【註釋1】多年來，臺灣藝術界林曼麗教授及團隊透過研究及探尋，終於在四十餘年後重新尋獲。此區四件重點展品，創作意義與重獲新生的崎嶇故事，皆具有生命破繭而出的意涵，與展覽標題藝術生命的誕生與復活巧妙連結。 〈甘露水〉與〈少女〉胸像作品。（葉家妤 攝影） 【博物之島專文】揭開臺灣美術的青春印記—《不朽的青春》展示設計再發現   展覽特別展出同為日治時期藝術家林玉山速寫的釋迦出山像，及原住民藝術家哈古（陳文生）致敬〈水牛群像〉的木雕作品〈農村生活〉，顯現黃土水在藝術界備受尊崇的地位，或許也可以理解成這片土地不同族群，皆對作品裡的臺灣意象有著深刻認同感。 〈釋迦出山〉與後方林玉山的速寫。（國立臺灣美術館提供） 原住民藝術家哈古向〈水牛群像〉致敬的木雕作品〈農村生活〉。（葉家妤 攝影）   黃土水與時代的互動 第三展區展示以動植物為題，懸掛在牆上的木製浮雕，含有猿猴、鹿、山豬、鯉魚、牡丹花等；此外，有6件為「臺灣日日新報」委託黃土水以「十二生肖」為主題製作並代為販售的作品，分別為兔子、馬、羊等動物，以及龍、琵琶、臺灣形狀之器皿，可見黃土水貼近常民的一面。 第三展區主要展示黃土水以動物為主題的浮雕和裝置藝品。（國立臺灣美術館 提供）   除動植物外，黃土水為了生計也接受委製人物塑像，第四展區即以此為題。仔細觀察人物塑像的衣著，其服飾搭配與委託者的身分地位相呼應，有日式和服、西服，亦有臺灣傳統服飾。推測為策展團隊欲呈現黃土水並非只為日本人服務，仍有為臺灣仕紳塑像，以淡化日治色彩。性別方面，男性雕塑比女性多，且女性委託塑像大多以中高齡為主，顯示日治時期兩性社經地位之差異。特別的是，在這個展區，雕塑放置在與視線相近的高度，除了友善身障族群，某種程度更降低了人物塑像的威嚴感和權威性。 展區同時呈現貼近藝術家的史料文獻，如家譜、追悼會通知函，和太太恩愛出遊日本的照片等，此時黃土水不再是遙不可及的藝術家，他與親人朋友間的互動照映出富有生命力的日常，這些點滴或許皆是他在為藝術奉獻的道路上，走得更堅定的理由。 人物塑像以與觀眾視線齊高的圓弧展櫃陳列。（國立臺灣美術館 提供）   和藝術家跨時空的交會 展覽最後設置雕塑主題教育展示區，模擬黃土水於日本留學時的工作室空間，並展出臺灣前輩和現代雕塑藝術家的創作工具，且將黃土水的作品與國美館戶外園區的雕塑，如許禮憲〈同心〉、林慶祥〈伸展〉等原件模型並陳，比對不同時代藝術家們的表現手法，也藉此讓觀眾認識「雕」與「塑」的相異之處。 雕塑主題教育展示區（國立臺灣美術館 提供）   展場外亦設有展牆，展出1919至1937年間「臺灣日日新報」關於黃土水的重要報導。精心收藏的剪報，逐一附上翻譯文本，讓觀眾能從字裡行間勾勒出藝術家技藝之精湛、創作過程之專心致志，更加深刻地感受黃土水對藝術的熱忱。 策展團隊貼心地將篇幅較長的文獻介紹與翻譯，收在互動多媒體中，並於展件說明牌標示「中文譯稿請見數位延伸閱讀」，鼓勵自由操作多媒體以閱讀更完整的資訊。這樣的設計，讓觀眾能在觀展時聚焦於作品本身的細節而不受文案侷限。 【博物之島專文】荷蘭國家博物館「維梅爾」大展補完計畫！尋找下一位「新維梅爾」   展覽隱含的層層論述 梳理展覽文字與空間設計，扣緊三大主軸：呼喚臺灣意識、重申黃土水藝術價值、確立國美館機構定位。「臺灣」二字頻繁出現於展覽，強調臺灣土地給予黃土水創作靈感與滋養，黃土水輝煌的帝展戰績亦拉升了臺灣藝術的高度。兩者間相互成就，臺灣的意識、精神與風土人情深植於這位藝術家的靈魂與一生。 然而，仍有許多與黃土水有關的事蹟尚未被提及，例如，他曾參與過的抗日政治活動，及過世後政治局勢的動盪，使部分作品消失於眾人眼前的背景，展覽謹慎地繞過這些敏感議題。展場亦多使用粉色與圓弧的設計語彙，包裝溫和軟性的空間，著重以柔情的氛圍表現作品的重要性及藝術家本土認同精神。 重申機構重要性方面，筆者認為本展總說和時間軸年表，皆透露國美館執行「重建臺灣藝術史」的成果與重要性，並嘗試運用黃土水作品突顯的文化認同，喚起社會大眾對國家級美術館的共鳴。   以臺灣之名，創作不朽 「生在這個國家便愛這個國家，生於此土地便愛此土地，乃人之常情。雖說藝術無國境之別，在任何地方都可以創作，但終究懷念自己出生的土地。我們臺灣是美麗之島更令人懷念。」 展牆節錄出自《東洋》雜誌黃土水撰寫的文章〈出生於臺灣〉，如藝術家現身展場，感召每位到訪者內心的臺灣情懷。 本展重新彰顯黃土水的藝術生命，讓觀眾全面性認識藝術家的創作能量。展覽柔和的空間設計，也彷彿向社會溫柔訴說黃土水作品蘊含的自由價值，並對他一生奮力追求藝術、不朽的精神流露敬意與疼惜。   執行編輯：葉家妤 註釋： 註釋1：〈甘露水〉自1921年入選日本第三回帝國美術展覽會，至2021年被尋回的動盪與過程，可參考自：陳德倫，2021。刻劃啟蒙的輪廓──黃土水與《甘露水》，百年尺度的遺產與見證。報導者。  

作者：郭冠廷、葉家妤（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 北師美術館（以下簡稱北師美）於2020年10月開展之《不朽的青春—臺灣美術再發現》特展（以下簡稱《不朽的青春》），展出1920至1990年代，共47位臺籍與日籍藝術家的臺灣近代美術作品，由中央研究院歷史語言研究所顏娟英老師為首之研究團隊，踏訪私人藏家、藝術家後代、非公立美術館、國外博物館等單位，挖掘百年來佚失於公眾視線的作品，揭開臺灣美術史被遺忘的文化記憶與故事。   如何再發現？揭露臺灣美術史青春印記的多方途徑 為何展覽命名為「再發現」？從研究團隊之一，國立臺灣師範大學藝術史研究所蔡家丘教授說明與山崎省三〈戎克船之朝〉［註1］作品的相遇經過，可以發現當中飽含研究者對臺灣美術史重建的感觸與期許［註2］： 「或許這件作品在歷史中之所以被這樣錯裝和遺忘，是因為我們現在以戰後的國家為本位，書寫自己國家的美術史時，造成還有許多畫家和作品，失落在彼此的境界之間。」 藉由展示兩件作品的錯置，希望促使觀眾思考，除了作品「物質上的再發現」，研究團隊蒐集、研究並書寫臺灣美術史新篇章的過程，亦是再發現文化與知識的重要途徑。 山崎省三〈戎克船之朝〉（葉家妤 攝影） 仔細查看〈戎克船之朝〉畫框背後與說明牌上的資訊，揭曉畫作與老框的身世之謎。（葉家妤 攝影）   另一方面，《不朽的青春》展示作品多來自私人藏家，呈現公立美術館較少出現的借展狀況，在此，「再發現」的意涵成為對藝術史學家、公立美術館提出的討論：如何「再發現」民間蒐藏的重要藝術品，避免文化經典消失於臺灣美術史中？顏娟英老師認為公立美術館若能逐漸與私人藏家合作、借展，有利於彌補美術館機構收藏有限的現況，更能讓臺灣美術史的重建更加全面［註3］。 除了展覽命題，展區編排的方式也值得觀察。不同於近代美術展覽經常使用時間順序排列作品，《不朽的青春》打破單向流動的展示順序，照主題規劃六個子展區。「破曉的覺醒」作為展覽開頭，研究團隊將日治時期對臺灣美術發展具影響力之藝術家作品呈現於此區，突顯他們開創臺灣美術的精神與奉獻。「生命的凝視」、「風土的踏查」、「旅人之眼」與「歲月的意念」則按照肖像畫、風景畫與靜物畫分類，這三種類別的媒材與畫法皆受西方文明影響，然而藝術家竭力創作具個人紀念性質與地方色彩的作品，突顯自身與臺灣的特殊性。而「傳統的變革」則試圖透過作品說明日治時期至戰後，藝術家因應潮流從膠彩畫走向水墨畫之轉型。 以靜物畫為主之〈歲月的意念〉子區（葉家妤 攝影） 國民政府接管臺灣後，傳統水墨畫成為主流繪畫形式，影響許多日治時期學習東洋畫技巧的畫家。〈傳統的變革〉呈現此時期畫壇的變化，例如陳進於1950年完成的〈山中人物〉，從作品明顯看出藝術家於戰後嘗試以水墨創作的轉變。（葉家妤 攝影）   從上所述，顯示研究團隊依類別建構展覽子題，以非時間序的展覽架構，提供觀眾多重的觀看與詮釋角度，但對於期待依照時間序來理解臺灣美術史的觀眾，可能帶來一些挑戰。另外，展區界線較為模糊，僅透過說明牌的顏色分辨各展區，鼓勵觀眾於開放的參觀路徑中，自行重探與建構臺灣美術史。   悠遊時空的交流與凝望：展場和主視覺設計 從展覽精神延伸，北師美如何運用「向城市開放的空間」與穿透力特色［註4］為觀眾創造再發現的場域？踏入二樓展場，觀眾先為挑高空間中層層拱門所吸引，再定睛至正中央的黃土水〈少女〉胸像。《不朽的青春》以拱門貫穿展場設計，館員王若璇表示，拱門為歐洲早期教堂與臺灣傳統建築經常運用之元素，藉由拱門的建築語彙，企圖打造具有年代感的展場環境，當觀眾走過三道拱門，一步步接近〈少女〉，便猶如一場穿越時空、與1920年代藝術家開啟對話的儀式。而展牆特別使用「樂土」，透過層層疊刷的環保媒材，形塑宛如清水混凝土的顏色與質地，塑造現代氛圍，使展場構成古典及現代情境的平衡。 拱門代表的古典建築語彙，與樂土呈現的現代感，平衡整體展場氛圍，達到聚焦展品的作用。（郭冠廷 攝影）   此外，本次展覽主視覺設計注重對作品年代的呼應，日治時期之運動會、博覽會與美術展覽，經常以手繪海報吸引大眾，故展覽主視覺字體特別仿造海報手寫字造型，簡潔醒目並富含手繪純樸質感，更使用陳植棋〈桌上靜物〉、〈淡水風景〉等作品之中，大量運用象徵為藝術奉獻生命的赤紅色，作為海報主要色彩，傳遞藝術家們不朽的創作精神。 「不朽的青春—臺灣美術再發現」主視覺海報設計（北師美術館 提供）   「永劫不死的方法只有一個，這就是精神上的不朽」［註5］，從展覽理念與設計細節，皆能感受策展團隊欲連結藝術家創作年代、建立觀者與藝術家跨時空交流與凝望的意圖。藉由當時青年藝術家燃燒生命與靈魂的創作，可一窺臺灣現代美術發展的序幕，這些，都是藝術家的青春印記，也是臺灣的青春記事。 註釋： 註1：〈戎克船之朝〉是蔡家丘老師從國立臺灣博物館典藏資料庫中發現，在找尋書畫藏品時發現此件紀錄為「平川知道繪〈無題（漁船）〉」之畫作，經由向臺灣博物館調閱並縝密研究後，才發現畫框屬於平川知道〈靜物〉，而畫作則是山崎省三的〈戎克船之朝〉。這兩件作品自日治時期經歷顛沛流離的命運，陰錯陽差地被鑲在一起，最後成為臺灣博物館的典藏。 註2：參考資料來自「漫遊藝術史」網站：蔡家丘（2020）【不朽的青春】偶然與巧合——談台博館藏山崎省三作品的發現 註3：參考資料來自「漫遊藝術史」網站：顏娟英（2020）【不朽的青春】私人收藏與重建台灣美術史 註4：參考資料來自「MoNTUE北師美術館 營運及建築概念CF」影片 註5：黃土水，1922。出生於臺灣。 參考資料： 北師美術館官網 漫遊藝術史網站【不朽的青春】系列文章