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博物之島 MUSEUMS

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專文

來這實踐你的點子!東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與
來這實踐你的點子!東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與
作者:李竺恩(輔仁大學博物館學研究所碩士生) *本文感謝東京都美術館學藝員,稲庭彩和子小姐,於email訪談中進一步提供計畫相關資訊。 你覺得有誰可以為美術館設計活動呢?是專家、館員,還是你我?2012年起,日本東京都美術館以「門扉計畫(とびらプロジェクト)」號召「藝術溝通員(暱稱為Tobira/とびラー)[註1]」,透過三年培訓,讓Tobira以美術館為活動據點自由發想提案,並由美術館協助實踐。在建立自主性與能動性的同時,致力於促進大眾參與美術館的業務,擴大社會參與。   跟志工不同!究竟「藝術溝通員(Tobira)」是什麼? 別於一般志工接受博物館分派任務的傳統角色,Tobira與美術館之間採取「對等」的溝通立場。Tobira可透過「門扉實驗場」勇於挑戰博物館的常態措施,翻轉機構既定規則,為社會大眾開啟更多與藝術互動的可能,展現不同以往的能動性。Tobira不需特定背景或知識,只要有參與熱忱皆可加入門扉計畫,故成員來自多元背景,包括公司職員、教師、自由業者、家庭主婦等,他們均有著相似的期待——透過對話更加暸解美術館作品,並從中發現新的價值。2021年計畫預計錄取40人,報名人數遠超出錄取人數九倍,可見民眾十分熱情及踴躍參與。 東京都美術館在2012年將其館舍使命重訂為「成為大眾接觸藝術的入口」,盼建立人與人、人與作品之間的聯繫。(©東京都美術館)   從學習到實踐,打造參與的循環結構 Tobira三年為一任期,計畫每年皆募集一批新的Tobira加入,透過「基礎講座」、「實踐講座」和「門扉實驗場」,每位Tobira都能經由學習與實踐的過程活躍於美術館。最後,在活動的第三年,Tobira可於「未來研討會(これからゼミ)」思考並探索任期屆滿後將如何持續投入社會實踐中。以下分別說明Tobira的培訓內容: 基礎講座:全員皆須參加,共同暸解藝術溝通員的角色與任務。 講座由東京都美術館與東京藝術大學的專家合作開設,其中特別規劃「傾聽力」主題,引入與他人建設交流、互動的概念,作為Tobira的核心能力之一。 青木将幸講師說明活動中觀眾的沈默現象,是宛如鯨魚下潛尋找「寶箱」的重要思索過程,藝術溝通員需具備耐心「等待沈默」並傾聽觀眾發言。(©東京都美術館)   實踐講座:Tobira需至少選擇一門實踐講座參加,拓展其於發想活動企劃的視野及切入點。 講座主題分為三大類:「鑑賞實踐」,思考如何創造讓觀眾以自由想法來獨立欣賞作品的機會;「近用實踐」運用博物館資源發展推廣活動,為不同社群創造參與博物館的意義;「建築實踐」從東京都美術館的建築歷史出發,發掘美術館的不同魅力。 未來研討會:計畫最後一年,Tobira可思考畢業後如何開展獨立企劃。根據自身需求設計相關課程或工作坊內容,將想法付諸行動。例如,有Tobira試圖和東京都美術館之外的其他館舍以及當地國小合作,發展互動式鑑賞課程。   門扉實驗場:將美術館作為實踐創意的場所 門扉實驗場(Tobi-Labo/とびラボ)是計畫的獨特重要機制,鼓勵Tobira以美術館為活動據點,自由發想創意提案。Tobira 首先提出一個想法,而當三名以上的Tobira為此集結時,即開啟實驗場計畫,並與機構專業團隊討論,從而實現目標。機構團隊由東京都美術館館員、東京藝術大學助理教授與助理組成,四名專職人員肩負以下責任: 支持 Tobira 表達計畫中欲實現的目標。 持續透過平等對話,支持並實現目標。 針對計畫內容提供適度建議,以確保達到公共美術館計畫應有質量。 專業人士與Tobira如何順暢地進行平等對話呢?所有實驗場企劃皆為公開透明,每位Tobira都能在內部網站上共享資訊,機構團隊也能隨時暸解每項計畫進展,藉此讓專業人士支持Tobira,共同實現計畫目標。目標實現後,小組團隊將提供相關成員反思的結果,待新想法誕生則重新號召,再次啟動實驗場,成為具有動能的循環。 「門扉實驗場」機制旨在不斷引發Tobira們的參與。(©とびらプロジェクト2021/筆者翻譯與繪製)   翻轉與拓展,促進美術館多元參與 門扉實驗場有利於翻轉美術館機構本位,拓展藝術交流和多元參與的可能。例如家中有幼兒的Tobira,便提出「嬰兒車導覽計畫 (Baby Car Tour)」,透過專門導覽場次,為育兒家長提供既能安心照顧幼童,也能免除打擾其他觀眾的顧慮,營造參觀美術館的友善環境。 帶著導覽專用旅行包,家長可以無拘束的與孩子共同經歷一段美術館小旅行。(©東京都美術館)   「帶著Tobira畫板前進吧!」則是孩童導向活動,讓孩子們使用磁性畫板描繪展覽所見的作品,參觀結束後,Tobira 將其繪畫製成一張張可著色的明信片,贈送給參與者。每張明信片都是孩子們創意的展現,也是對參觀過程的紀念,有助於孩子更享受在美術館的藝術體驗。 孩童拿著磁性畫板,隨時將感興趣的作品記錄下來,並經由Tobira 將其掃描製成可著色的明信片,贈送給參與者。(©東京都美術館)   而結合美術館當期特展舉辦的「都美徽章計畫」,讓觀眾能將觀展過程中的印象深刻之處透過徽章呈現。Tobira事先組織活動流程與素材,並於展覽現場協助觀眾製作其專屬的紀念徽章。經由製作過程,Tobira與觀眾間也能產生藝術體驗的交流與回饋。 參與者可利用想像力為黑白版畫增添色彩,並製成獨一無二的個人徽章。(©東京都美術館)   讓美術館成為多元社群據點! 透過門扉計畫,東京都美術館發揮其「第三空間 (Third Place)」[註2]之功能,提供人們發展自我、與他人互動的環境,以積極的方式建構參與美術館的途徑。計畫負責人稲庭彩和子小姐表示,透過門扉計畫美術館可成為多元社群的據點,進而從中孕育新的價值觀並傳遞至社會中。以門扉計畫為首,這類型的藝術溝通員計畫目前正於日本國內多處博物館中推動,持續於社會擴散其影響力! 日本東京都美術館的Tobira,指將人們與藝術連結並開啟新世界大門的人。(©東京都美術館) 註釋1:「門扉計畫(Tobira Project)」名稱取自東京都美術館的日語簡稱「都美 (Tobi)」與日語「門扉 (Tobira)」的結合;「藝術溝通員(暱稱為Tobira)」則指將人們與藝術連結並開啟新世界大門的人。 註釋2:1989年,美國學者奧登堡 (Oldenburg, R.) 在其著作《最好的場所 (The Great Good Place)》中提出「第三空間」概念。第一空間是居所;第二空間是工作場域;第三空間則在兩者之外,是人們可以放鬆、交流的場所。第三空間蘊含著多樣的可能性。
2022/03/16
荷蘭開放式典藏庫現場直擊!博伊曼斯・范・伯寧恩美術館典藏庫展示設計分析
荷蘭開放式典藏庫現場直擊!博伊曼斯・范・伯寧恩美術館典藏庫展示設計分析
作者:王幸慈(荷蘭萊登大學藝術史碩士、藝文工作者) 2021年秋天,博物館界終於盼到矚目多年的好消息!荷蘭鹿特丹的博伊曼斯・范・伯寧恩美術館(Museum Boijmans Van Beuningen)自2004年開始規畫、2017年動土興建的典藏庫(Depot Boijmans Van Beuningen)終於在2021年11月6日開幕,以號稱世界首間「開放式」典藏庫之姿向全民敞開大門〔註1〕。 一般而言,戒備森嚴的典藏庫只有少數館員有權限進入,要如何在不影響作品恆溫恆濕保存條件下向大眾開放?允許開放的程度為何?這些都是博物館界對開放式典藏庫的提問。本文將從典藏庫現有七層樓的室內規畫、展示空間與參觀方式出發,從中觀察其展示策略及可能衍生的後續效應。   為何要設計向大眾開放的典藏庫? 博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫的外觀形似碗狀的沙拉盆,全鏡面的外牆映照出鄰近的博物館公園(Museumpark)景觀,內部設計則充滿了透明樓梯、展示箱、可窺視典藏室與修復室一隅的大片玻璃。其建築理念呼應開放式典藏庫的目標:公開、透明的傳達典藏相關資訊。 何以典藏庫如此強調「向大眾公開」?首先得從博伊曼斯・范・伯寧恩美術館的典藏歷史說起,才能理解大眾對美術館的重要性。1847年,荷蘭法官法蘭斯・博伊曼斯(Frans Boijmans, 1767-1847)在同年過世之前捐贈私人收藏給鹿特丹市政府,促使1849年初代的博伊曼斯美術館(Museum Boymans)成立,其典藏以尼德蘭與法蘭德斯繪畫、版畫、素描為大宗。 而在1920-1950年間,另一位荷蘭富商丹尼爾・喬治・范・伯寧恩(Daniël George van Beuningen, 1877-1955)因金援美術館而獲得館長的收藏建議,並與美術館維繫良好的關係。至1958年,美術館透過其繼承人獲得大量經典收藏,包含老布魯哲爾的〈巴別塔〉(Tower of Babel)、揚・范・艾克的〈空墓前的三聖女〉(The Three Marys at the Tomb)與莫內的〈罌粟花田〉(Field of Poppies)等作品,大幅提升其在荷蘭美術館的地位,故將館名改為博伊曼斯・范・伯寧恩美術館,以茲紀念〔註2〕。 除了這兩位藏家之外,更有許多鹿特丹的民間藏家踴躍捐贈或委託保管作品,豐富了美術館70%以上的館藏。典藏庫的興建延伸了市民參與特色,大膽創新的外觀體現了鹿特丹活潑的氣息,一片片的鏡面外牆亦開放民眾捐款認領,加深大眾與典藏庫之間地緣和情感的連結。 典藏庫內部採挑高設計,觀眾進入典藏庫後可從不同角度觀賞展示箱。(王幸慈 攝影)   近距離觀看典藏、修復與包裝等幕後工作 擁有七層樓空間的典藏庫,除了七樓的空中花園和餐廳,觀眾可在二到六樓之間找到14間館藏典藏室、5至6間私人收藏典藏室、4間修復工作室。數間作品包裝倉儲室則分散在一和二樓,以利作品運輸、靜置及隔離作業。向大眾公開之館藏依作品媒材與保存條件分類,也依現有空間設計做分配,以下為典藏室的樓層及分類介紹:   14間館藏典藏室中,除了對光極為敏感的紙質室、黑白與彩色攝影室為全密閉的暗室,其他典藏室皆有大片的玻璃窗,讓觀眾一探內部的層架及作品的收納方式。為保護靠窗的作品不長時間接觸光源,玻璃窗邊設置手控的燈光開關,提供觀眾自由開啟,不久後系統會自動熄燈。為了善用有限的儲存空間,作品的收納並非完全按照編目號碼,諸如立體的作品(陶瓷、玻璃、裝置、雕塑等)是依尺寸大小擺放,而傳統繪畫則是以年代為原則排序。典藏庫僅開放團體參觀,入口設有生物辨識系統,特定館員才有權限開門。至於不開放觀眾參觀的紙質室與攝影室,則提供作品申請調閱的服務,有需要的民眾可在閱覽室裡查閱作品。 觀眾可自由透過玻璃窗觀看典藏室及作品。(王幸慈 攝影)   典藏庫的另一大看點,即是位於三樓、設有大片玻璃窗的4間修復工作室,包含紙質修復室、繪畫修復室、攝影與織品修復室,以及木質、金屬、玻璃與陶瓷修復室。觀眾可以隔著玻璃看見精良儀器與修復過程,也可在團體導覽時向導覽員提出疑問。由於美術館數量最多的館藏為紙質作品,故聘有全職的紙質修復師,其他媒材的修復師皆為專案合作。至於作品登錄、包裝與運輸,典藏庫只在一樓的出入口旁開放兩間作品包裝的工作室,供民眾觀看各式包裝材料與木箱。 繪畫修復室一角,週間可見修復師進行作品修護。(王幸慈 攝影)   全透明且去脈絡的藏品展示設計 典藏庫內部的樓梯設計宛若迷宮,對於初次進入典藏庫的觀眾而言,這樣的參觀動線讓人困惑,作品既非統一安排在建築角落,也不是走上階梯就能直達,乃是彎彎繞繞,一邊欣賞透明展示箱中的作品,一邊觀望懸掛在半空中或牆邊的作品。某些作品必須站在階梯上或搭乘電梯才能看見全貌,某些平面作品更只能看到背面的編號、展覽出借註記或藝術家簽名。同時,作品展示箱使用QR code取代說明牌,對作品有興趣的觀眾,需特別下載典藏庫專用App才能取得作品的詳細資訊。 展示箱呈現作品的方式有別於一般展覽,提供觀眾不同的觀看面向。(王幸慈 攝影)   乍看之下,習慣在美術館參觀展覽的觀眾,會覺得典藏庫的展示方式不太親民,作品之間的連結亦不強烈,更遑論是否有明確的展示主題。然而,再仔細思考典藏庫的定位與展示作品的緣由,似乎又可理解為何典藏庫做此選擇。總計13個尺寸迥異的透明展示箱,企圖提供觀眾全視角的觀賞方式,其展示的作品包含繪畫、攝影、雕塑、裝置、錄像、家具、工業與服裝設計等,其中一些展示箱甚至身兼走道的功能,觀眾需「踩過」作品才能到達對面的典藏室。 而將不同作品去脈絡化,則可讓觀眾單純欣賞作品,讓每件作品成為獨立的個體,毋需以展覽論述文字襯托其重要性,更可引發觀眾思考作品具備什麼特色?為何能成為美術館的藏品?等問題。至於觀眾需另行下載的導覽App則有利有弊,觀眾掃描展示箱旁的QR code可知每件作品的資訊,也可藉由快問快答探索作品的典藏來源或特性等細節。App的設計堪稱直覺好用,但當觀眾專注於閱讀App文字時,站在不算寬敞的走道上,又難免會擋到其他觀眾的參觀動線。 典藏庫App除了可查詢作品資訊,亦可透過問答互動介紹作品的典藏狀態。(典藏庫App截圖)   觀望與期待:如何兼顧對外開放和典藏維護? 實地走訪典藏庫,大致上可滿足一般觀眾探索美術館幕後的好奇心,還可獲得隨機進入其中一間典藏室的機會,但對博物館專業人士而言,不免又衍生更多問題。雖然目前典藏庫配合團體導覽,每小時開放至多十分鐘讓觀眾進入,但長期下來是否影響溫濕度控制與作品保存?另外,展示箱並非完全密閉無法即時清潔,作品歷經三個月的展示能否承受大量粉塵?這些問題都需等博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫日後提供更多研究報告,才能作為博物館開放典藏參觀的進一步借鏡。 觀眾進入典藏室前需穿上白色的實驗袍,參觀動線僅限主要廊道。(王幸慈 攝影) 註釋: 博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫由荷蘭鹿特丹MVRDV建築事務所設計,建築師Winy Maas設計建築外觀與空中花園,建築師暨藝術家John Körmeling負責主要的室內設計。 Peter van Coelen, ‘History of the Collection: Acquisition and Enhancement’, Depot Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 2021, pp. 89-96.
2022/02/02
當代社會,如何典藏?《關懷與典藏:博物館專業倫理》講座紀實
當代社會,如何典藏?《關懷與典藏:博物館專業倫理》講座紀實
作者:黃昱儒、陳宛柔(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 針對當代社會發展進行典藏行動為博物館工作重點之一,然而2021年在COVID-19疫情影響下,博物館該如何發揮自身功能,繼續為社會典藏記錄?中華民國博物館學會於6月22日舉辦「關懷與典藏:博物館專業倫理」線上講座,由賴瑛瑛老師主持,以「典藏」為核心,邀請國家人權博物館(以下簡稱人權館)、國立臺灣歷史博物館(以下簡稱臺史博)、國立清華大學「記疫」團隊(以下簡稱清大)、國立臺灣史前博物館(以下簡稱史前館)專業博物館人現身說法,討論博物館該如何思考典藏的當代意義,並鼓勵大眾共同行動,紀錄當代社會多樣化之物件與資訊。   困難歷史典藏的人權尊重與準則 人權館陳俊宏館長認為,文獻遺產對瞭解社會與個人歷史具有不可取代的價值,聯合國(UN)近年提出遭受危難的受難者及其社會全體均享有「追求真相的權利(The Right to the Truth)」,特別在大型人權侵害下,國家更扮演保存與公開重要文件證據的角色。 有別一般館舍以物件為典藏核心,人權館典藏原則依據Jennifer Carter與Jennifer Orange倡導的「人權博物館學(Human Rights Museology)」,並參考《國際檔案描述標準》「檔案來源理論、尊重全宗、原始順序」三大原則,規範檔案描述須兼具檔案內容(Content)、來源脈絡(Context)、組成結構(Structure)三項目,專注於「人」及其背後故事,使「受害者」的面貌更加清晰,並進一步推動真相還原、賠償、體制反省的轉型正義工作。例如:《葉盛吉日記》除呈現判決書,也附上日記與書信手稿,可以更完整瞭解其生命史與政治思想轉變。而文物修復則以「追蹤傷痕」為核心,並從受難者、歷史學者與修復師三方角度考量,判斷是否需進行修復工作。例如:受難者吳鵬燦和連德溫用飯粒與牛皮紙製作的書包,讓後代能從父親傷痕角度進行保存修復。 《葉盛吉日記》判決書與日記手稿並陳,使觀眾更接近還原的真相。(國家人權博物館 授權/提供) 許貴標前輩向大家展示吳鵬燦和連德溫獄中製作之飯粒牛皮紙書包。(國家人權博物館 授權/提供)   災難事件的緊急典藏與民眾參與 接續,由曾婉琳館員說明臺史博的當代典藏模式,館方除了鼓勵大眾捐贈,也作為行動者進行蒐藏工作,並透過捐贈的小故事回應臺灣的大歷史,經由展示呈現社會不同脈動,如:318公民運動及臺南大地震等。 2016年,臺史博執行「206地震物件搶救計畫」,由謝仕淵老師帶隊至現場進行紀錄與物件採集,以作為後續典藏研究。當時採集的物件也與展覽結合,如2017年「地震帶上的共同體:歷史中的臺日震災」特展,透過展示地震現場蒐集的文物,反思博物館如何保存當代社會記憶、如何從災難中重新站起來。 2020年面對全球新冠肺炎疫情,臺史博也制定「政府機關防疫工作、防疫的相關事務、具公眾印象的事物、防疫的日常風景」四大蒐藏方向,以及「Covid-19物件蒐集計畫」與「防疫的日常風景圖片蒐集行動」兩個行動方案,前者向民眾徵集物件,並要求附上小故事;後者則透過建置Covid-19圖片徵集網,記錄防疫日常影像,如:麻豆國小疫情聯絡簿,反映學生沒有畢業典禮的無奈。 臺史博反思當代資料蒐藏的即時性、延續性與巨量性,訂定《當代資料蒐藏管理要點》簡化蒐藏流程與專案小組設置,期望不同群體加入蒐藏行列,促進共同的當代蒐藏行動,達到明日蒐藏、當代蒐藏的理想。 臺史博透過徵集計畫所蒐集的物件,部分物件已在「離人.離島:臺灣離島的多重變貌」特展中展出。(田偲妤 攝影) Covid-19 圖片徵集網中,麻豆國小防疫聯絡簿紀錄小學生觀點的疫情點滴,而清大「記疫COVID-19」網站也會轉載徵集網中的圖片。(CC BY 4.0  疫情聯絡簿,取自COVID-19圖片蒐集網)   重新連結與想像臺灣的「記疫COVID-19」網站計畫 接著,由清大通識教育中心林文源教授分享回應當代疫情的「記疫COVID-19」網站計畫。此計畫是科技部「新冠肺炎影響之人文社會反思與治理整合型計畫」的子計劃之一,目標除了紀錄當下疫情,也促成人文社會科學研究社群進行回應與介入,及透過公眾參與,探討疫情經驗的公共性。 自2020初開始,「記疫」網站上蒐集了人文社會學者針對疫情的討論文章,此單元命名為「疫想」,目前累積了200多篇;也辦理公眾培力工作坊,鼓勵民眾以人文社會科學的研究紀錄方式,書寫自己的疫情故事,目前已累積800多篇的「觀察誌」。除此之外,「記疫」團隊也串連全臺的書店與圖書館辦理聯合書展,透過各式活動,促進議題的討論。林教授提到此計畫展現了兩個重要面向:一是「公共化經驗」,危機當下,透過蒐集個人的敘事可以拼湊出疫情經驗的公共圖像,有助於未來理解現在;二是「認識在地」,他將持續至今的疫情期間形容為「集體學習的過程」,當非常態開始變成常態,單一學科的慣習或典範變得不足,必須再去認識在地的多重利害關係,重新連結與想像「臺灣」。   尊重博物館典藏文化與倫理 史前館王長華館長最後以史前館近期的展示更新,說明過去被「物件」定義的考古學、人類學博物館,如何重新理解藏品,並與當代社會產生連結。 王館長提及傳統博物館的問題,考古學、人類學物件被去脈絡化後,藏品可能隱含不合理的權力關係,加上過去史前館與80年代起的原住民權利運動並未有較深的互動,以上問題推進史前館重新反思博物館的知識架構與典藏意義。知識論的改變可從以下三個案例中體現:第一,卸除南科考古館的人骨遺骸展示,以模型、3D技術取代,此舉揭示觀看的角度從「標本」轉向「人」;第二,謹慎地詮釋原住民神聖物件,積極與原初社群溝通討論;第三,近年學術機構(如中央研究院民族學研究所、國立臺灣大學人類學系)皆透過與部落合作,重新詮釋藏品,雖然並非史前館之案例,但能說明如何將典藏連結當代原住民社群。 最後,王館長提到,史前館未來希望轉型為一個論壇式的基地,促進跨領域、跨平台的研究合作,從藏品出發,引導臺灣人去理解地底下的故事與當代原住民,促成典藏在當代的公共性連結。 南科考古館「我們活過:考古人骨遺骸暨墓葬展」中的I12B2人骨模型。展場中皆以模型或是複製品取代真實的人類遺骸展示,表達對「人」的尊重。(田偲妤 攝影) 南科考古館「我們活過:考古人骨遺骸暨墓葬展」中的展示模型。(田偲妤 攝影)   博物館如何與社會、公眾產生更緊密的連結,為當代博物館無可迴避的課題。藉由本次分享與討論,得以瞭解不同性質的博物館該如何從傳統「典藏」出發,回應當代課題,再次將「物」與「人」聯繫在一起,其中涉及複雜的社會網絡,包含隱藏的、未揭露的權力關係,都是博物館值得持續反思與挑戰的課題。
2021/09/08
博物館與城市發展、公眾參與
博物館與城市發展、公眾參與
原文作者:David Fleming (英國Hope大學教授/ 國際人權博物館聯盟主席/ 前利物浦博物館群總館長) 摘譯:呂繼先 多年前,我意識到我正踏上一段探索的旅程,終點目標是一座完美打造的城市博物館。 博物館在城市發展裡扮演的角色日益受重視,因此在世界各地許多城市都砸下鉅資建設新館,但並不是每間耗費鉅資建成的新館都稱得上是城市歷史博物館。而我相信,城市歷史博物館才是最能彰顯一座城市的身分/認同的地方,同時也是最能觸及當地社群的地方。 我在赫爾 (Hull) 做的嘗試讓我意識到創造一個有影響力的城市博物館有多困難。一旦我們的企圖心超越單純用年代或主題作物件展示,我們便進入充滿複雜性的混沌當中- 這裡沒有任何可以輕鬆說完的故事,沒有直白真切的主題,而館藏亦無法勝任這樣的企圖,甚至更糟,完全誤導敍事。 這是因為我們面對的是一個不可能的任務: 我們得去捕捉一個城市的靈魂或精髓,我們得用虛擬的、人為的方式,呈現城市本身的一切矛盾或對比- 一座城歷經數個世紀的改變或重塑,其歷史牽涉數以千計、甚或百萬計,曾經居留其中的人們。雖然過去我還不知道,但我現在已經瞭解,城市歷史博物館實際做的,是如詩詞或畫作一般,去創造出一座城市的印象:它所做的其實是模擬,而我們應該要享受其中被賦予的自由,而不是桎梏於我們無法以交代所有細節的方式來完全一個故事。 打造城市歷史博物館的過程亦牽涉政治面相與各種力量之競逐。對於城市博物館,每個人都各有觀點與動機。城市史書寫是民主的,城市史屬於每個人,因此每個人都有權參與。這點與其他博物館專業不同:某種程度上,由於其他領域的博物館與民眾生活或多或少有些距離,比較不會完整感受到民主參與帶來的影響。而當我們選擇敞開專業大門,我們也必須要承擔結果。我們不再是博物館唯一的專業仲裁與擁有者,我們與整個城市一起分擔分享打造博物館的過程- 因為真正讓整個城市共有,這個城市博物館是有力量與美好的。 在英國,利物浦予人儘管複雜卻非常強烈的形象。英國大概沒有任何城市和利物浦一樣,具有如此多的刻板印象:一面是罪犯、偷車賊、藥頭、黑道,另一面是諧星、藝人、善感、充滿機鋒、辯才無礙、活潑俏皮。即便城市本身正在革新,但其給人的貧困印象,恐怕要很長一段時間才能淡去,特別是考慮到利物浦至今仍是一個貧窮的城市,有著相當高的失業率、低就學率、高比例與貧窮問題相關的疾病等等。 然而這個城市與貧窮密不可分的形象與現實出現的時間其實並沒有太久。大約在一百至一百五十年前,利物浦曾是世界上最富裕的城市之一,其偉大的海港成為數百萬歐洲人來往新世界的門戶,也是全世界棉花和穀物交易的市集。然而,今天的利物浦人是如此渴望在其他地方尋得工作或穩定性,以至於這個當初為一百萬人而建的都市,如今人口僅剩不到五十萬人。這個城市從默默無名,到成為全球貿易霸權,再淪落至貧困頹敗,二十一世紀終於要迎來復興,這樣一個峰迴路轉的故事是2011年新開幕的城市歷史博物館所要面對的巨大挑戰,畢竟與故事本身息息相關的,正是這個城市充滿力量且不斷改變的印象。 為了呈現這個城市,利物浦博物館必須面對利物浦這座城的高度複雜性、它所經歷過的劇烈改變與轉型、極富與極貧的強烈對比、族群熔合卻又彼此疏離的本質上的矛盾、它所具有的集體心理與分裂的心理。這些是所有城市歷史博物館皆須面對的挑戰- 都不是簡單的評估、直接的分析可以幫得上忙的,這裡頭沒有容易的答案。冀求以純粹客觀的編年史來作呈現的概念極其荒謬,我們必須放下這樣的念頭。 儘管任務艱鉅,我們還是必須找出解釋、闡明、呈現一座城市的方法。就我看來,以人權博物館的角度來看待城市歷史博物館是一個可以提供豐富觀點的取徑。在許多層面上,城市對其居民─至少是大多數居民─而言,是相當惡劣的環境,不平等和剝削宰制大部分人的生活。也許一座典型的城市歷史博物館應以在其中生活所須進行的種種抗爭- 階級抗爭、種族抗爭、宗教抗爭、性別抗爭等的分析為本色。也許城市歷史所關心的都市多元文化主義、社群與多元性議題,其實就是人權議題的延伸;而藉文化活動「賦權」於少數族群,正是城市歷史博物館最主要的功能。也許我們應該用這個角度去閱讀理解所有參與城市史的角色。 座落於梅西河畔、耗資一億歐元打造,新的利物浦博物館正在探索上述種種可能。當然,還有更多問題與挑戰必須面對。舉例來說,既然在其最富裕的巔峰時期,利物浦曾在全球獨領風騷,同時亦扮演大英帝國的門戶,身兼英國工業產品的鉅量出口港埠,若要理解利物浦的歷史,則必須從宏觀的國家主題及國際脈絡來下手,絕非就利物浦一地向內探求。但我們究竟該如何詮釋大英帝國和工業革命- 在我們試圖詮釋一座城市的故事同時? 座落於梅西河畔、耗資一億歐元打造,新的利物浦博物館正在探索種種可能 (圖片來源: PeterGlyn@wikimedia, CC BY-SA 3.0) 尤有甚者,利物浦博物館是一座國立博物館,不是市立博物館。博物館本身確實毋須為地方政治所困,但這其中亦有與地方民主流程脫節的風險。我們必須謹防博物館與地方社群產生疏離,並與市民間保持對話無礙。 對城市博物館來說,究竟應多常改換展覽內容、導入新的故事,這不僅是實務要點,亦牽涉實務背後的哲學理念。城市是如此錯綜複雜,常設展為主、少量臨時展為輔的設計絕難以忠於呈現。利物浦博物館有百分之七十的展區皆用於非常設/特展,同時每年有極高比例的館藏展示會作更換。這是因為我們必須竭盡所能地觸及群眾,向觀眾介紹新的觀點,並盡最大可能地回應群眾。這些都是傳統的展示配置做不到的。若要有效地呈現一座城市,博物館必須保持回應當下變遷的彈性,並儘可能地讓更多社群和個人參與其進化。 我絕對不是說我們所採用的途徑有多新穎或多獨特,真正讓這個計畫顯得特別的,是我們如何混用這些思維與方法,在考慮利物浦這個城市在國家與國際脈絡的位置中,以同等規模實現它;加上我們對典藏所採取的務實而現代的態度;以及我們得以設計建造一座完全為這個計畫量身訂作的新博物館- 這樣的核心優勢。 利物浦博物館不僅盡力呈現利物浦這座城市的榮耀,亦不保留地呈現它的可怖。我們對所做一切仍保持信念,初衷無減,我相信這座博物館做到了其他城市歷史博物館尚只能夢想企及的高度。  (本文編譯自Fleming教授2018年10月來台講稿) 首圖來源
2019/07/24
Object Days –1945年以降,猶太族群在德遷徒與生活的物件蒐集計畫
Object Days –1945年以降,猶太族群在德遷徒與生活的物件蒐集計畫
作者:Alina Gromova, Tamar Lewinsky, Theresia Ziehe (柏林猶太博物館) 柏林猶太博物館於2016年開始推動一項名為 Object Days (物件日) 的計畫,計畫目標是將移居德國的猶太裔社群相關的當代物件納入館藏,這些物件的主人來自前蘇聯、以色列、諸多東歐和中歐國家、與美洲等地。這項計畫行動肯認了博物館在社會與政治面所應承擔的角色與伴隨的責任。猶太裔移民是德國猶太社群不可忽視的一份子,他們的歷史與關於他們的物件不應繼續被埋沒,需要被看見。 為此,柏林猶太博物館邀請猶太裔移民來到他們平常便熟悉的地方:猶太裔社區組織、猶太裔教育中心、居民照護之家等。請他們帶來自己的日常用品,如衣物、玩具、工具、世俗與宗教儀式用物件,另外還有照片、信件、獎座、手工藝品等。計畫團隊懷抱好奇地傾聽這些物件的故事,並為每位物件主人/故事的主角拍攝與物件的合照。 隨著這項計畫將柏林猶太博物館的觸角往社群延伸,新的提問於焉而生:我們該蒐集哪些物件?根據誰的觀點?與誰蒐集?為誰蒐集?隨著蒐集工作的進行,計畫重點漸由向社群延伸與聯結等田野工作,轉為專注在博物館的任務角色上。無論是我們蒐集當代物件所採取的途徑,或是我們連結少數移民族群的方式,都是值得博物館省思討論的挑戰。   重新思考博物館館藏的傳統角色以及蒐集方式 ,讓故事發聲  柏林猶太博物館自創建以來,館藏便一直聚焦在個人敘事上,「用物件說故事」是我們的指導原則。我們藉由特別的個別品項,或是成批的各種物件、影像、藝術品、文件等,呈現德國猶太裔與在德猶太人的生活。但這些家族館藏多半來自十九世紀或二十世紀上半葉,它們記錄的是處於現代紀元起點的中產階級生活,以及關於迫害與移民出走的生命經歷。這些館藏或多或少都與柏林這個城市有所關連。 Object Days計畫令我們的館藏得以擴充,將二次大戰之後的物件與敘事,但凡能夠多面向呈現德國猶太人生活者,無論是社群組織之內或之外,無分區域,都納進來。我們鼓勵各種年齡層與教育背景的人參與這項計畫。Object Days作為一項參與式計畫,選擇將某些問題帶到前景,像是:參與者希望以什麼樣的敍事在展覽裡呈現他們的物件?在他們的生命故事脈絡裡,移民是如何被他們所定義?博物館與參與者之間的權力關係,如何影響過程?這些討論令物件與敘事間的關聯性變得更加透明。   透過博物館的作工,為社群賦權 自2016年11月以來,我們已分別在德國的五個城市,舉辦了七次Object Days活動。訪談了來自不同世代的八十二位民眾,拍攝了七十六幅人像照,並以攝影記錄的形式,蒐集了數百個的物件。計畫團隊到訪時,多半能事先得到當地籌辦單位提供的精確名單,且每位參與者都已安排好個別的訪談時段。 多數Object Days的參與者出生於前蘇聯,移民至德國已有超過二十五年的時間,儘管這些來自前蘇聯的猶太人占德國總猶太裔人口約莫百分之九十,他們的存在依舊被廣泛忽視。無論是在德國日常生活中或是德國猶太裔組織裡,他們都缺乏關鍵性代表,大眾對他們的生命故事與歷史亦無所悉。尤有甚者,他們的「猶太性」,經常由於曾遭蘇維埃政體粗暴剝奪掉宗教信仰,反令他們在德國受到「不夠猶太」的質疑。 每當Object Days活動進行前,我們皆事先從當地社群組織招募人手,協助我們進行訪談,如此可讓參與者在抵達現場時,先得到熟面孔的迎接。有些參與者只待了一小時左右,也有待上兩三小時者。有些人因為覺得自己的口說德語不夠理想,帶了用德文寫好的文件。但當他們意識到,無論是他們的移民過程或人生故事,只要是他們覺得有趣的,我們也同感興趣時,他們便會敞開心房,侃侃而談。許多參與者對於我們團隊也有人說俄文,且可以用俄語向他們進行訪談這點,感到非常驚訝。人們並未預期猶太博物館,這樣一個大型的德國文化機構,以如此充滿敬意的方式,對他們的人生經歷作反思。   柏林猶太博物館基地鳥瞰圖,之字形新建大樓為建築師Daniel Libeskind代表作 (攝/ Guenter Schneider, via Wikimedia Commons, CC BY 3.0)   新成果、新洞見、新覺知 隨著每次Object Days活動的進行,越多計畫成果進入到博物館展覽與論壇空間。有些照片與物件正於2018年11月開幕的近期特展中展出。亦有些物件即將被納入預計於2019年秋重新開幕的常設展中。Object Days的蒐集、聯繫、延伸過程,也成為我們舉辦的專家工作坊-「究竟是誰的博物館?博物館中的社會與政治關聯性」內容的一部分。 2018年夏天,我們接著在網路上推出了一系列Object Days活動拍下的人像照片,每位照片裡的主角皆與他們帶來的物件一同合照。我們在每個拍攝地點使用相似的背景,令其不引人注目,但又能顯示拍攝地的結構元素,以凸顯被拍攝者與物件。每幅人像照都附上取自訪談內容的簡短文字。 做為一個持續進行的計畫,Object Days促使我們不斷對採行的方法作批判性的檢視。在計畫進行的過程中,許多問題隨之浮現,例如:我們是否能將個別蒐集來的聲音,視為相關社群普遍性聲明的基礎?我們如何建構出理論與實踐之間的橋樑,並在處理蒐集來的物件上,發展出一套多面向的方法?博物館可以如何與參與者發生關聯?當代物件為何對博物館重要?Object Days計畫日後的發展,將顯示我們究竟是一間「超然中立」的博物館,亦或是認取我們的社會責任與政治使命,展現出我們本色的機構。   原文刊載於國際博物館協會蒐藏專業委員會 (COMCOL) 第33期之電子報 (2018.12) 首圖來源  
2019/07/24