博物之島 MUSEUMS

作者：廖俊凱（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 忠泰美術館《感知現場—建築Ｘ藝術跨界展》（2022/10/15-2023/2/12）結束後，緊接著台北當代藝術館《超出建築—田中央＋七位藝術家聯展》（2023/02/11-2023/04/23）開展，兩檔特展不約而同以「建築」為命題，讓觀眾看見藝術家、建築家操作空間的不同可能性，反思建築與藝術之間的關係，更藉由空間操作，給予觀眾多樣的身體感體驗。本文將藉由兩檔當代藝術展覽案例，分析建築藝術展覽的空間敘事，及具身體感的展示設計如何使觀眾重新經驗「建築」的美與功能性。   空間作為一種敘事工具   1.《感知現場》的反敘事 《感知現場》由策展人黃姍姍邀請藝術家王德瑜和建築師林柏陽共同創作，拆解、重構忠泰美術館的展演空間，以巨型氣囊包裹住展覽空間，擺置互動性的木構造裝置。跳脫原本功能性的白盒子空間，重新思考美術館本身作為藝術家操作素材的可能性，透過樓梯、天井、巨型氣囊、木構造，營造一個激發觀眾各種感知的空間。 20世紀中葉以來主導視覺藝術的「白盒子」空間，大大形塑了觀眾們對展覽的想像，總是期待步入一個光亮潔白的空間，觀賞陳列白牆上的藝術品，再輔以解釋性標籤，形成一種策展方在知識概念上的單向輸出。《感知現場》則期望喚醒觀眾對於空間、質地、聲響、身體尺度的純粹感知，透過空間營造，將知識經驗的主動權還給觀眾，打破以往「看」展的預設框架，讓觀眾用視覺以外的身體感官「體驗」展覽。 在《感知現場》中，空間成為「反敘事」的載體。大多數的當代藝術展，充斥著策展論述、藝術品介紹、動線引導等等，處處感受得到展覽的積極「敘事」，欲透過論述與藝術品的安排將策展概念或理論傳達給觀眾。反觀《感知現場》，展場沒有任何解釋性文字和工作人員的引導，更沒有預設給予觀眾任何框架或感知，策展人和藝術家積極地保持消極，追求一個被動、不傳遞任何訊息的空間，試圖排除任何主動敘事的可能性，以「反敘事」作為敘事，等待觀眾以身體、感官、呼吸以及互動親臨並感知現場，進而產生屬於自己對展覽空間的理解。 （責任編輯：葉家妤）   《感知現場》展場側拍，可見觀眾和氣囊、木構造互動。（廖俊凱 攝影）   2.《超出建築》談建築的多元與異質性 《超出建築》以田中央建築事務所為核心，策展人王俊雄邀請蔡明亮、江國梁、林聖峰、黃聲遠、聶永真、姚仲涵、陳逸恩等七位藝術家，一起和田中央共構「超出建築」，重新理解、詮釋建築，透過藝術品的操作，解構建築的概念，並從不同角度探詢建築的意義和可能性，邀請觀眾走入展場用自己的方式再定義建築。 展覽共計十一件作品，其中聲音藝術家姚仲涵的作品《時間》，探討時間和空間的關係，透過直播技術將時空轉化成多異的符碼和經驗，建構出一場在場亦不在場的饗宴。 展間中擺置三個螢幕，一個與田中央建築事務所互相連線直播、一個空拍田中央建築與周遭街廓和基地、一個則直播姚仲涵的現場演出。電視螢幕彷彿一扇超時空的窗，時間的同步和距離的壓縮彰顯了科技發展下被改變的距離和空間感；而另一個螢幕直播姚仲涵的現場表演，藝術家將其所在的現場感受轉譯成聲音藝術，傳達給身處迥異場域的人們，觀眾能從直播中凝視演奏現場，並感受轉譯成音樂的空間感知。 展場透過三個螢幕與異地產生共時、共感的聯繫，使展場的實體空間與觀眾的感知空間形成落差。實體空間或許是客觀、僵固的，但感知空間卻會因時間或感官刺激而產生形變。 姚仲涵《時間》，展間內的三個實況轉播螢幕，分別從不同的空間尺度進行直播，讓觀眾同時身處不同的時空切面。（台北當代藝術館 提供 / 攝影 ANPIS FOTO王世邦）   平面設計師聶永真的作品《假建築》，則將田中央的出版品、書籍，依據色彩和比例重構，堆疊出是平面也是立體的「平面柱」，並以此形塑空間、界定動線，除了直觀地透過空間敘事解構空間的概念，也回應平面設計與建築設計之間二維與3Ｄ的鴻溝，引起觀眾對建築量體的其他想像。 聶永真《假建築》，用書籍、出版品堆疊成柱狀量體。（廖俊凱 攝影）   整體策展的論述脈絡將建築視為一個開放的場域，延伸田中央事務所嘗試與地方、環境融合的建築理念，展覽現場透過與藝術家的合作，實踐「建築」作為一開放性的概念所呈現的包容與異質性。如《Together》為田中央和藝術家們共作，有錄像、裝置、文件檔案等等不同媒材與觀點的作品，並陳在同一個空間裡，給予觀者如同嘉年華般、建築多義性（polysemy）之具體呈現，且此得以再反思建築的功能，進而「超出建築」。   《Together》展間一隅，將複合媒材的作品多元並陳。（廖俊凱 攝影）   與作品、空間互動，打造不尋常的觀展身體感 兩檔以建築、空間為題的展覽，提供了不同於傳統視覺藝術展覽的刺激。疫情時代下，許多展覽被迫取消或改成線上，採用VR藝廊、線上策展的模式，或在實體展覽中加諸許多因應防疫而生的限制，如強制戴口罩、嚴禁觸摸、限制人流確保安全距離等等，博物館中本來就存在視覺霸權現象，在疫情肆虐的情況下更被彰顯。在後疫情時代，從展覽中攫取的「身體感」更顯得彌足珍貴。因此，筆者欲針對實際參觀的身體感體驗進行論述，彰顯感官在觀展過程中的重要性。 《感知現場》中，在天井與一樓大廳之間搭建了一座樓梯，並隨著高度變化改變階高，而樓梯終點迎來的半透明氣囊也製造壓迫感，讓觀眾更留意步伐、注意重心，並改變身體姿勢因應突如其來的環境變化，而氣囊內的昏暗，暗示場域的轉化同時也強化了視覺以外的感官。 展場間的木構造，創造不同曲率的空間中的面供觀眾互動，觀眾可以隨著自己的直覺、創意和木構造互動，沿著曲面拉伸身體、將自己擠入木構造營造出的狹小空間、在木構造上搖擺、甚至在上面做體操等等，互動性的裝置提供觀眾開發自己身體的機會。同時，被動的媒介也彷彿是一種對觀眾的提問，使觀眾用身體思考該怎麼使用這些木構造，進一步打開自身對肢體、軀幹的感知。忠泰美術館在展期間也和表演藝術團體合作各種活動，帶領觀眾開發更多身體與展覽結合的創意，如瑜伽工作坊、河床劇團《50次呼吸》、周書毅與王榆鈞共演等等。   河床劇團《感知現場—50次呼吸》（廖俊凱 攝影）   《超出建築》中，林聖峰建築家的作品《形成》，其角鐵交織出空間中的曲面，攀附在牆面和地板上，觀眾行走在角鐵曲面上，會因為縫隙大小不一和角鐵狹窄的接觸面，而更加留意重心和落腳點，過程中能清楚感受到曲面造成身體重心的轉變，也同時感受縫隙之間的光影。此作品透過單一材質的操作，營造獨特的空間質感，讓無機物彷彿有了生命，和行走其中的觀眾產生身體感的互動。   林聖峰《形成》，角鐵構成之間疏密不一，與當代館外的自然光相互呼應，而觀眾能行走其上。（台北當代藝術館 提供 / 攝影 ANPIS FOTO王世邦）   江國梁的《游水》，呼應田中央事務所所在地—宜蘭，將「水」的元素提煉出來，將對宜蘭的情感透過游泳、戲水的畫面表達出來。將錄像作品投影在樓梯、走道空間，使平面錄像產生立體空間的落差，觀眾得以實際介入錄像作品，可以自身身體或影子和作品互動。  江國梁《游水》。觀眾的身體即使只是短暫的介入也提升了對作品的連結性，更能體會到作者與宜蘭的親密關係。（葉家妤 攝影）   當代館201展間的《Together》，在展間正中央構建了一座樓梯，周圍簇擁著的藝術作品，觀眾可以走上樓梯空間，利用架高的平台得以俯瞰、環視整個201展間，如此身體和視覺上的遼闊開放感，使樓梯成為匯聚、連接一切的橋樑，在俯視的視角中將不同領域的建築敘事盡收眼底。居高臨下的身體感，強調了視野的包容度，緊緊回扣了作品名《Together》和《超出建築》的策展論述。   《Together》展間中的樓梯構造，從平台上俯看，能環視整個展間的作品。（台北當代藝術館 提供 / 攝影 ANPIS FOTO王世邦）   實體展覽中無法比擬的身體經驗 以上兩檔展覽，皆為建築與當代藝術的跨域對話。《感知現場》將原本的白盒子空間轉化成大型裝置藝術作品；《超出建築》則匯集不同領域的專家，從本體論上討論「建築」作為概念，能否有更多可能性？ 筆者在本文中描繪展場空間與觀眾互動的身體感，體現出實體展覽相較疫情時代快速發展的線上展覽，依然有其不可被取代的角色和地位，空間中的觸覺、肢體律動、空間感與立體感等等，都是目前線上技術無法複製的，這也是邁入後疫情時代的我們值得更加關注的議題。

記者：田偲妤（文化部博物之島專欄執行編輯） 2021年10月17日對國立臺灣文學館來說是一個別具意義的日子，這天是臺灣文化協會成立一百週年，亦是臺文館18歲的生日，如今更成為升格三級機構的紀念日。升格後的臺文館擁有獨立的組織法、增加20%的編制，更有能力投入臺灣文學的典藏、研究、展示與推廣任務，致力破除「臺灣沒有文學」這個長久以來的謬誤，並提出新的典藏規劃與跨界願景。 為何當初無法直接以三級機構立館？蘇碩斌館長回顧到：「當初的不成立是因為『臺灣』這兩個字很敏感。」時間回到2000年，臺灣迎來史上第一次政黨輪替，在朝小野大的情況下，2003年提出的《國家臺灣文學館設置條例》未通過立法院審議，遂先求行政程序穩健運作，以不需經過立法的四級機構營運至今。「這18年來臺文館的組織已經調整到跟三級差不多了」蘇館長語氣堅定的說：「過了十幾年，臺灣大多數的人民大概都能接受『臺灣』這兩個字做我們社會的表徵。」對臺文館來說，升格三級機構可說是一道遲來的合法化程序，未來將有更多能量為臺灣文學尋找新出路。  國立臺灣文學館自2021年10月17日升格三級機構，11月8日舉辦揭牌儀式。（國立臺灣文學館 提供）   文學博物館的「特色」該怎麼界定？ 「我們一直在想一個問題：文學博物館的『特色』到底該怎麼界定？」訪談中蘇館長不斷提及建立「特色」之於臺文館的重要性，歸因於他發覺文學本身在博物館場域的特殊性。蘇館長表示：「文學的本身是『文字』，不像藝術品有獨一無二的元件等待收藏，經營文學博物館比較辛苦的是，怎麼樣在視覺博物館的概念架構下，發展出自己的脈絡。」不同於多數博物館有明確的物件可以典藏及展示，臺文館正面臨實體典藏日漸減少的挑戰。早年作家多有珍貴的手稿、書信、出版品或個人物件可留作典藏，但當代的年輕作家幾乎沒有手稿，甚至紙本出版品也逐漸稀少，未來的文學典藏會是什麼？是臺文館正在思索的課題。 《洶湧的溫柔—臺灣大河小說捐贈展》現正展出作家及其親屬捐贈的書信手稿與出版品，但未來這樣的實體典藏恐將越來越少。（田偲妤 攝影）   未來的文學典藏會是什麼？收藏文學角色的新典藏策略 危機也可能是轉機，近年來臺文館開始將典藏與展示聚焦在文學的媒介「文字」上。「收藏有兩個層次，第一個是庫房，第二個是資料庫。」蘇館長暢談正在研發的AI文學主題資料庫，這是一個將文學焦點從作家移至文學角色的實驗計畫。蘇館長舉例道：「像葉石濤，他是非常重要的文學家與文學史學家，但是他筆下的簡阿淘其實比他自己的生命更鮮活。對很多人來說，文學家跟文學角色應該是一樣重要，但要收藏文學角色就不是進庫房，而是進資料庫。」建置完成的資料庫將涵蓋臺文館及各地文學館的內容資料，不僅提供研究者搜尋文學史料，更能讓創作者從中獲知過去的時代背景、思想觀念、說話方式等作品字句素材，進而內化為新的創作內容。「這中間涉及到非常多版權、授權問題，我們還在一步一步克服。」蘇館長對於「收藏文學角色」的願景充滿期許：「我們希望大家可以感受到其中的樂趣，畢竟我們面對的是全部的使用者、文學的愛好者！」 除了「收藏文學角色」的文學主題資料庫，臺文館也將經典著作與文學角色以繪本或漫畫出版，如《廖添丁落南lāng年舍歌》（第一排左一）就是參考梁松林《台灣義賊新歌廖添丁》的臺語兒童文學動畫繪本。（田偲妤 攝影）   臺北分館三年後登場！一處文學跨界的實踐基地 如果說「文字」是文學的根，那麼「跨界」就是延續文學生命的火種。近年來臺文館積極與文策院合作，將文史題材轉譯為可發展成影視或遊戲內容的IP，而預計三年後開幕的臺北分館便定位成文學跨界的實踐基地。該棟歷史建築最早是1920年代愛國高等技藝女學校校舍，戰後改建為臺灣省糧食局辦公廳舍兼倉庫，2013年起一度作為國立傳統藝術中心臺灣音樂館使用，直到2016年遷往臺灣戲曲中心後空間閒置至今。離臺灣文學基地（原齊東詩舍）不到一公里的臺北分館，寄託著為臺灣文學尋找新出路的夢想。「臺北分館以後會往跨界合作發展，可以跟音樂、當代樂團、合唱團都好，或是舞蹈、小劇場，甚至最大的目標就是影視產業，當代藝術更不用講，現在已經大量合作了。」蘇館長強調：「它的跨界主要是希望大家記得：文學是所有故事、內容產業的發動機！」 預計三年後開幕的臺北分館定位成文學跨界的實踐基地（Credit: Solomon203, CC BY-SA 4.0）   大館帶小館的文學館家族，不讓地方館舍孤立無援 除了致力於再創與跨界，臺文館亦關心全臺各縣市或學校的作家紀念館，以大館帶小館的方式成立「文學館家族」，為30多個夥伴館提供典藏維護、資料庫建置、活動策劃等專業諮詢。其中活動策劃搭配近年流行的「走讀」熱潮，與「島內散步」合作，幫各館設計一套融合文學作品的旅行路線。 以桃園龍潭鍾肇政文學生活園區的走讀路線為例，當導覽員走到鍾肇政小時候逗留的市場時，就會戴起一頂貝雷帽，召喚8歲的阿政現身，講述小說裡在市場玩樂的片段。「我們最重要的目標是開發無人導覽，只要掃QR Code就會跑出非常多的對答。比如說你想要留下來吃點東西、或繼續往前走，就會告訴你不同的選項。」蘇館長進一步談到設計走讀活動的目的：「希望用這個方式讓去到當地的遊客不用擔心沒人服務，也可降低館舍的負擔，又一樣可以收到客人。」臺灣大部分作家紀念館的經營能力和經費都非常有限，臺文館希望藉由專業服務，不讓地方館舍孤立無援，能夠彼此串連、共享資源。 臺文館聯合鍾肇政文學生活園區、島內散步策劃的漫步龍潭走讀活動。（國立臺灣文學館 提供）   如何運用各種科技，和不同年齡層觀眾的休閒嗜好連結，也是臺文館近來努力的方向。從二樓走往展場的路上，蘇館長指向一樓的展場大廳：「從這裡可以清楚看到我們的新舊建築。」1915年落成的臺南州廳紅磚建築與2002年增建的現代建築彼此共構出新的公共空間，只見年輕觀眾在大廳操作文學傳書機的互動書本、或拿著實境解謎遊戲在展廳間穿梭，陽光從天窗灑入大廳，文學在此長出新的生命。 《一起去地球吧！》裝置藝術特展，取材自作家黃崇凱小說《文藝春秋》，邀請來自西元2140年火星的你，藉由「文學傳書機」了解地球上的文學與作家。（田偲妤 攝影） 臺文館針對多檔展覽、配合文學旅行推出實境解謎遊戲。圖為「山水亭文學客」實境解謎遊戲，民眾運用AR擴增實境拍照功能尋找解謎線索。（國立臺灣文學館 提供）