水都記得：紐約大都會藝術博物館自原民角度「回看」歷史
作者：朱安如（加州大學爾灣分校戲劇博士生）
*本文圖像全數由紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art, New York）授權提供
博物館展示原民文物時，如何考量「誰在看誰」、「怎麼看」、「哪些展示屬於限定觀看範圍」、「哪些展示該被放大檢視觀者卻習於視而不見」等涉及觀看的問題，也反映出館所如何思考自身定位、重整館藏敘事。紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art, The Met）推出特展「水之記憶」（Water Memories）（2022/6/23-2023/4/2），由館內首任北美原民藝術策展人諾比（Patricia Marroquin Norby）策劃，自當代原民角度出發，僅以四十餘件作品，刻畫出「水為美學」與「水為政治」間橫跨六百年的多重張力。本文試圖以該展為例，淺析美國指標性館所在 2023 年，如何突破族群代表性（representation）的議題框架，提出另一種觀看展覽、歷史的方式。
展題源自新進館藏：羅密羅（Cara Romero）的〈水之記憶〉（Water Memory，2015）。這幅攝影作品透過普韋布洛（Pueblo）玉米舞者（Corn Dancer）【註1】沈入水中的動態，重述切梅胡維（Chemehuevi）族人因1930年代展開的帕克水壩興建工程，於今日加州與亞利桑那州交界處的家園，遭強制沒收並就此淹覆的部落創傷史。作為展覽主視覺，這幅畫面在觀者步入展區前，便為此展定調。畫面隱含水面上下之於故事能見與不見的對比，似乎也預告了該展正著眼於此，企圖召喚「人」和「水」在權力結構中，曾經隱沒的關係與位置。
本次展覽主視覺與標題靈感來源是羅密羅（Cara Romero）的攝影作〈水之記憶〉（Water Memory，2015）。（紐約大都會藝術博物館 提供）
你我皆是水之記憶的一部分
展覽現場外沿邊界如同宣言，觀者一接近展場，便能明確感受展覽突顯當代北美原民守護環境正義與土地主權的態度。首件展品，是件借自美國中西部的丹寧夾克，昂首立於正對展區入口的階梯上。這件夾克是由參與水壩佔領運動的原民青年，於1970 年代初期，在母親協助下重製、穿著，因此背面與兩臂細細綴上北美尼什那比（Anishinaabeg）文化中與水相關的象徵符號：紅色雷鳥、藍色串珠。值得注意的是，觀者從抗爭夾克移步主要展區時，會先經過「美國之翼」（The American Wing）展廳常設的歐風家飾，接著直面入口兩側懸掛的多面「鏡盾」（Mirror Shield），才正式步入展覽。這些鏡盾由藝術家魯格（Cannupa Hanska Luger）帶領紐約在地社群專為此展製作，作品成形可溯自魯格與威柯莫普（Rory Wakemup）2016年為聲援立岩蘇族保留區水源保護行動而起的藝術計畫。
在本展入口處，鏡盾依稀映照觀者倒影，彷彿和抗爭夾克、「美國之翼」的常設展品，透過水的連結形成縮影，三者交映出同時共存於這片土地上的原民、墾殖民者、旅人訪客。長久以來，北美博物館因透過掠奪式的窺淫眼光展示以原民為題的攝影、文物、藝品而飽受抨擊。
展覽入口前，抗爭夾克、「美國之翼」常設展品、鏡盾中觀眾倒影，三者交映場景。（紐約大都會藝術博物館 提供）
「水的記憶」一展則始於抵抗的姿態、觀看的距離。入口處「鏡盾」的映射，也可解讀爲長久以來屈居被暴力觀看的位置者如何「回看」；甚且，這份回看觀者的眼光反問：參觀展覽的你，是從什麼角度、用怎麼樣的視線觀看？
展覽同時展出2016 年鏡盾行動的兩分鐘影像紀錄，雖播放螢幕不大，擺放位置也在相對容易忽略的轉角處；然而，隨影像流瀉而出的立岩晨禱吟誦，卻如水波漫延整個展區。背景主旋律忽隱忽現，不間斷地提醒觀眾：你我皆是水之記憶的一部份。
舟船：貫穿全展的核心動能
座落於展覽中心位置的作品，正是貫穿全展的核心動能：一艘懸空而行的舟船。這是由聖語族（Ho-Chunk）已故藝術家洛（Truman T. Lowe），用柳條與白色羽毛製成的〈羽毛舟船〉（Feather Canoe，1993），作品體現洛生前受訪時的發言：「舟船於他，具有堪比信仰的深刻連結。」（Victor Cassidy, n.d.）牆上展示牌雖未多加著墨舟船的靈性意涵，但若是對北美原民文化稍有涉獵的觀者應該不難聯想，舟船在多個原民部族中，皆被視爲重要的文化傳承。居於今日北美西北岸的史戈密殊族（Squamish）編舞家 S7aplek 就曾寫下：「完成旅程的是舟船。即使是人類打造舟船行旅，會被記得的是舟船。」這層強調從「非人」視角出發的思維，讓觀者看向一旁展示櫃裡的六艘迷你舟船時，得以重新理解這些兒童玩具常被低估的文化價值。也就是說，當洛的〈羽毛舟船〉以新進展品之姿與館藏並置展示，其間對話促成了新的方法，得以換位閱讀館藏。再者，這番作品間的對話並非全然倚賴博物館向來偏重文字的智性傳達，而是透過強調非物質文化的精神性、感受性、動態導向，重新檢視物質文化的敘事建構。若由認識論的角度思考本展的物件展示，其大膽的實踐可說兼具反思與啟發。
水的記憶遠非單一作品就能完整表述，此展以原民舟船為中心，擴散、交織作品間對話的路徑 。（紐約大都會藝術博物館 提供）
乘舟船行進的動態，也隱含了族人進入陌生領地時，強調尊重優先的態度。抱持這層理解觀看〈羽毛舟船〉下方一排藍曬照片，或能反映出本展自原民角度，跨越館內既有的編年或地域分類，突破定居殖民角度，對歷史賦予新詮釋的企圖心。這些照片出自美國陸軍工程師兵團製圖師波塞（Henry Bosse）。波塞花上近十年記錄十九世紀密西西比河上流地景，其攝影被譽為在紀錄中透露詩意。然而，正如策展人於哈佛講座分享時所述，波塞當時恐怕並未意識到，他的成果將間接造成棲居此地的原住民被迫遷徙，很可能包括身為聖語族人的洛之先祖。
來自不同族群的史觀交疊，水的記憶遠非單一作品就能完整表述，而此展以原民舟船為中心，擴散、交織作品間對話的路徑，除了揭開層層觀展大眾可能感到陌生的面向，也是從策展和展覽設計的角度持續追問：在物質與非物質交融時，哪些方法有助於重新認識土地的故事、水的歷史？以商業與網絡價值定位船隻為重要的交通工具固然有其道理，可是，凝聚於一葉扁舟的原民智慧恐怕超越了可計量價值。
那些沒有說出的事，僅是隱於水面之下
展覽戲劇性十足的細膩與犀利，在最後展間達到高潮。儘管出自藝術家倫納德（Courtney M. Leonard）之手的六十顆瓷作鯨牙平滑、閃亮，當它們被擺放在房間中央、休德（Fritz Scholder）瀰漫不安的三聯畫前，這最後一區既是祭悼因過度捕鯨而蒙受危害的文化與自然，也像以殤痛之美為中心，審視四周出自同一地理區域的現代主義抽象浪花、印象派海景風光、設計典雅的十九世紀鯨油燈。這番對美國捕鯨業輝煌期的另類回顧，重新定位鮮少置放在此脈絡下產生對話的個別作品，同時也推進觀眾省思，看似無害的水之記憶，蘊含了哪些曾受美學遮蔽的歷史暗面。
倫納德與休德作品的映照，是對美國捕鯨業輝煌期的另類回顧。（紐約大都會藝術博物館 提供）
房間一角，幾盞設計雅緻的鯨油燈，是十九世紀美國捕鯨業全盛期的產物。這些作品擺放於展廳的位置，皆重新定位因隸屬不同分類而鮮少產生對話的作品。（紐約大都會藝術博物館 提供）
有趣的是，本展揭露暗面、衝擊史觀的手法，相較於用語言直白表述，它更考驗觀者對空間的考察，與作品彼此對話交集的掌握。尤其，展覽以迷你規格，深入美學與政治交疊處的多重面向，微言大義的表達方式，對不熟悉北美原民文化或藝術史的觀者來說，確實可能在缺乏更多脈絡的情境下略感迷失。
然而，「有所保留」的展示方法，也可刺激博物館工作者進一步思考：就非原民觀者而言，期待博物館讓觀者「一眼看盡」的原民展示究竟來自何種渴望？當「部分揭露」是出自長期屈居被觀看者的「回看」目光、有意識的選擇時，博物館的「責任」為何？觀眾的「責任」又是什麼？
展覽座落於「美國之翼」與北美原民典藏常設展區的橋接處，而常設展區旅人、訪客又是參觀The Met的主要族群，這些企圖與視野顯得格外引人深思。若鏡盾倒影是將觀眾納入重整歷史敘事框架之列的邀請，那麼觀眾隨著參觀動線而流動的身體，也呼應了在水流間遷移的船隻：人們停駐、往返於作品間，與藝術家、策展人一起思考，始終參與其中。本展提供觀眾一座網絡，向環繞著「水」的掙扎、傷痛、衝突學習，不求倉促用「和解」下結論，而是激進卻包容地確認多樣角度共存。終究，人的故事，水都記得。
註釋：
註釋1：普韋布洛（Pueblo）為美國印地安文化區域群的名稱，於美國西南部的新墨西哥州、與亞利桑那州保留了較為完整的族群文化。而玉米不僅為印地安文化的傳統食物，更是信仰崇拜對象，且延伸出祈祝農作豐收、感謝之意的玉米舞儀式（Corn Dance）。（Robert Schultheis, 1976）
2023/11/15
博物之島 MUSEUMS