博物之島 MUSEUMS

作者：黃瑋涵、郭儷兒、陳虹穎、郭昭里（國立臺灣歷史博物館服務人員）林佳逸（公共服務組研究助理） 國立臺灣歷史博物館（以下簡稱臺史博）於2021年1月8日推出新常設展，除了更新展覽論述，更新增7處觸摸品區，擴增多元族群的參觀服務。為此，臺史博重新檢視大字簡介內容與設計，借助展場服務人員長期對觀眾的觀察與互動，與專案承辦人成立小組，一同蒐集國內外博物館大字簡介的研究、案例並訪談視障機構，期待提供一份最貼近全人共學、共融且易讀的大字簡介。 臺史博於2021年1月8日推出新常設展，新增7處觸摸品區，搭配新設計的大字簡介，擴增多元族群的參觀服務。（田偲妤 攝影）   什麼是大字簡介？ 大字簡介主要使用族群為「視能障礙」的低視能者，每位低視能者的障礙不盡相同，有人對亮度敏感、有人難以辨識顏色，造成視覺的清晰度降低而影響閱讀，這些因素成為製作大字簡介時必須考量的要素。為了滿足不同障礙的低視能者在閱讀大字簡介時的需求，小組成員研究國外對大字簡介的製作原則，訪談臺灣視障團體的需求後，建立臺史博在設計並製作大字簡介的概念。   國外怎麼製作大字簡介？ 根據國際低視能者協會（Council of Citizens with Low Vision International）公布的原則，在製作大字簡介時： （1）需考量字的行距，保持可讀性與避免閱讀疲勞。 （2）針對不同的視覺受損程度，制定字體大小、顏色與字型設計。 （3）紙張的材質與顏色和光線敏感度、顏色對比度相關。 阿曼達・霍・路克（Amanda Hall Lueck）在《功能性視覺：實務工作者評估與介入指南》中提到，英文字母的大寫字體優於小寫字體；字體字型的部分，建議粗體、字距等寬，避免字體襯線、中空或陰影特效等。   製作適合臺灣低視能者的大字簡介 然而，在參考國外大字簡介範本後發現，國外大字簡介並無法完全套用至中文繁體使用介面，因為中文繁體與英文的字體大小、字型、字距、行距、中英文筆劃皆不同。為了更了解臺灣低視能者的使用需求，小組更進一步訪談臺灣視障團體的閱讀需求，透過電話訪談三個視障機構的工作人員（分別以甲、乙、丙代稱），重新審視大字簡介的設計概念，從下圖可概略了解低視能者在閱讀文字時的需求。 視障團體使用大字簡介之需求。本圖配合低視能受訪者的習慣，以A4紙尺寸與字體相互搭配。（郭昭里 繪製）   在統整國外大字簡介製作介紹、參考案例與訪談臺灣低視能者使用需求後，在受訪的視障團體建議下，由服務人員擔任測試者，將上述資訊逐一套用及調整於大字簡介中，並至展館中實地測試，進而產生下列初步設計概念： （1）版面底色與文字需高對比。 （2）字體大小分為標題與內文，標題為36pt，內文為24至28pt。 （3）文字間距為1.5行距。 （4）字型為介於標楷體與新細明體間之字體，例如：微軟正黑體。   臺史博大字簡介運用：結合觸摸品區，創造多感官體驗 在規劃大字簡介的內容時，計畫承辦人優先思考，以能夠長期呈現於觀眾面前、具有相當吸引力，並能引發觀眾興趣的展示物件做為規劃內容。經與小組成員討論評估後，以觸摸品區做為本次大字簡介的主題，期待讓所有觀眾透過大字簡介，結合不同感官的交會，相互產生對話與交流。 更新後的常設展設置了7處觸摸品區，將文物以3Ｄ立體方式呈現，分別為（1）鐵剪刀（壁鎖）、（2）公廨祭祀品：豬頭骨與檳榔、（3）李勝興米駝、（4）南無警察大菩薩海報、（5）排灣族原住民女子服飾、（6）警報器、（7）麵粉袋做成的衣褲。此7處觸摸品區除了中文與英文的解說內容，還在解說板上製作盲人可閱讀的點字，以多元方式滿足不同觀眾的參觀需求，強化並創造博物館的學習平權與知識平權，讓不同族群都能夠了解文物的特色。 臺史博觸摸品區的解說方式，讓觀眾除了透過文字、點字外，亦可使用大字簡介，提供不同觀眾多元學習的參觀服務。（林佳逸 攝影） 觀眾透過大字簡介愉悅地暢遊臺史博常設展觸摸品區。（林佳逸 攝影）   在撰寫大字簡介的文案時，除了視障者外，同時考量觀眾中人數較多的低視能族群，如：長者，以及一般觀眾與兒童所能理解的文字，經與視障學習領域的專家與低視能者諮詢後，便以點字為文案企劃的基礎，以易讀且明確的文字，對觸摸品加以描述，期待豐富大字簡介的內容。此外，參考現場服務人員與觀眾的互動經驗，特別在大字簡介中置入目錄、常設展平面圖、各個觸摸品的照片，並指引該觸摸品所在位置，讓使用者可以迅速翻閱，自行規劃參觀路線，透過照片確認觸摸品樣貌。同時，為了增進國外低視能觀眾對臺灣歷史的認識，另製作英文版的大字簡介，期待大字簡介亦可成為觀眾參觀臺史博常設展的入門資料。 為了讓觀眾了解常設展觸摸品區的位置，以平面圖做為引導，並提供無障礙服務專線，讓觀眾能夠自在地參訪或尋求協助。（林佳逸 攝影） 臺史博常設展觸摸品區的大字簡介，將現場服務人員對觀眾行為的觀察，整合多方諮詢的結果，以清晰的圖片、高對比的文字，讓觀眾輕鬆地認識各個物件的特色與歷史。（林佳逸 攝影）   實踐文化平權，為不同需求群眾努力 造成低視能的成因有很多種，每位低視能者使用大字簡介的需求皆不盡相同，但博物館作為展示教育的空間，期許盡力提供低視能族群合適的「大字簡介」做為參觀輔助。在當代各國博物館致力發展文化平權的當下，臺史博期望藉此初探產生拋磚引玉之效，逐步提升大字簡介設計品質，盡可能符合低視能者與大眾的閱讀需求，共同為文化平權努力。

  作者：林琮穎（國立臺北藝術大學博物館研究所專任助理） ＊本文根據工作坊及參訪活動中三館兒童展廳策展人分享內容綜整撰寫 探索、體驗、互動、遊戲，是兒童博物館展覽經常出現的關鍵詞，究竟，博物館該如何針對兒童與親子觀眾進行展示設計？國立故宮博物院（以下簡稱故宮）自2018年起陸續與國內18所公部門博物館共同發起「Hand in hand博物館友善親子串聯行動」，致力推展博物館友善親子運動。2020年，故宮與國立臺灣博物館（以下簡稱臺博館）、宜蘭縣立蘭陽博物館（以下簡稱蘭博館）共同舉辦《學校沒教．令人抓狂的兒童博物館展示設計》實務交流工作坊，透過三館策展人引領學員進行個案分享討論及實地參訪，一探各類型博物館兒童展示設計實踐心法。   踏上繪本中的小島之旅：臺博館「臺灣．我的家」兒童探索展 「臺灣．我的家」兒童探索展由展示企劃組郭昭翎助理研究員擔任策展人，本展以臺灣的自然與人文多樣性為主軸，目標對象鎖定5至10歲的兒童及家長、教師等陪伴者。 展覽由「石頭會說話」、「森林遊樂園」、「候鳥的小島旅行」、「小島的從前從前」、「海島的輪廓」、以及「生生不息」等展示單元構成。值得注意的是，透過故事文案中的小孩童與擬人化的生物角色，展覽營造如同陪伴者與兒童共讀繪本的學習情境。而為了不同類型團體的參觀需求，也設計適合多人團體共同互動的大型展示，以及提供小型團體探索的獨立展間。 「石頭會說話」展區中一側展示大型岩石，透過展示文案的提問，鼓勵學童共同觸摸、討論；另一側則設置半封閉的小型展間，讓親子小型團體能細細觀察教具箱內的小型岩石，發現其中的不同特徵。（林琮穎 攝影）   「這個年齡層的兒童學過什麼？會對什麼感興趣？」了解兒童的先備知識以及貼近其日常生活是此次展覽致力兒童友善的原則。因此，展覽透過繪本故事、提問、觀察比較、實體物件、動畫影片、動手操作的裝置等多元易懂的方式，使兒童觀眾能在展場中自主探索，並引發好奇及熱情，進而獲得對臺灣自然與人文多樣性的基礎認識。 此外，館方也藉由展示文案的設計，使陪伴者能引導及促進兒童學習。例如，在動態裝置或實物展示旁規劃簡潔易懂的說明牌，邀請家長與孩子共同觀察與討論。郭昭翎說：「這就像提供給家長的『大抄』，可以拿來回答兒童的問題。」 在介紹森林生物的互動裝置中，隨著小球在軌道上滾動，邀請森林裡的動物們探頭跟孩子打招呼；一旁的展板上，同時提供年紀較大的兒童或陪伴者不同海拔生物的細節資訊。（林琮穎 攝影）   此外，知識在轉譯為文案或圖像時，正確性是至關重要的，因此需經過研究者、繪本製作者、模型設計師等專家間的溝通協調，並持續檢視展示目標，以取得知識正確性與視覺設計效果的平衡。   成為小小考古探險家：蘭博館兒童考古探索廳 作為認識宜蘭的「窗口」，蘭博館在更新常設展廳時，主題軸線從「山」、「平原」、「河海」拓展至「地下」的考古主題，由展示教育組的彭怡仁研究助理擔任策展人，規劃兒童考古探索廳，目前一天開放六個參觀場次。 兒童考古探索廳分為「前廳」、「發掘現場」、「考古工作室」、「干欄式家屋」、「家在遺址上」等區域。透過動手操作、觸摸的裝置，以及家屋、探坑、工作室的情境布置，鼓勵觀眾扮演考古工作者，於展覽中遊戲、探索與共學。彭怡仁期盼：「如果這個展覽可以讓兒童、家長有所收穫，甚至觸及更多不同年齡層的人，進而達到公眾考古學養成的展覽願景。」 考量考古工作的知識學習門檻較高，展覽將目標觀眾設定為較具有先備知識的小學四、五年級以上學童及其陪伴者。但為服務更廣泛年齡層的兒童觀眾，館方也設計兩款分齡的考古任務學習單，引導兒童更仔細的探索與觀察。 學習單上的任務引導孩子貼近展場內崁在玻璃地板的展示櫃，主動觀察微縮模型中史前聚落及考古現場的細節。（周育弘 攝影）   展覽中最受兒童喜愛的莫過於展場中央的探坑，提供兒童在史前遺址進行考古發掘工作的體驗機會。在各場次前的簡短導覽與展示操作提醒中，也會引導兒童擔任稱職的小小考古學家，進行探坑發掘的模擬工作，豐富遊戲中的教育意涵。 「發掘現場」展區中設置一探坑，讓孩子操作工具發掘遺址中的器物，並可於一旁剪影界牆上的文物及微縮模型，窺見先民使用該器物的日常樣貌。（周育弘 攝影）   在科技與遊戲中穿梭古今：故宮兒童學藝中心2.0 面對數位新世代的兒童，以及迎向高齡化、少子化的社會，促成故宮兒童學藝中心的升級計畫，策展人為教育展資處的劉家倫助理研究員。此次更新希望目標觀眾不僅鎖定5-12歲的兒童，而是以遊戲與科技作為展示媒介，結合動手操作的體驗，促進觀眾間的交流，進而營造全齡皆可參與、跨世代共融學習的互動空間。 「匜」在古代是用來做什麼的？是泡澡的「浴缸」？還是裝水的「倒水器」？在「發現古珍寶」展區中透過類比古物與現代器物，鼓勵孩子比較與思考物件用途，並以日常生活的角度初步認識故宮藏品。（林琮穎 攝影）   過去兒藝中心以書畫、器物、圖書等實體典藏文物與知識作為展示核心，本展則以遊戲闖關與學習單的引導方式，串聯「聞香品茶座」、「發現古珍寶」、「色彩收藏家」、「童玩體驗棧」、「裝裱藝術師」等展區。 劉家倫強調：「對典藏古代文物的故宮而言，貼近觀眾生命經驗，以及高度參與尤其重要。」因此藉由古今對照、豐富的互動體驗手法，搭配電控玻璃投影、AR圖卡、體感互動、投影問答、數位觸控等裝置，引發兒童與親子觀眾對故宮文物的探索興趣。 「聞香品茶座」展區中，孩子可將AR圖卡取至螢幕前感應，並搭配製茶器具的展示，在與科技互動與實體物件結合的展示中了解製茶步驟。（林琮穎 攝影）     結語：一起打造孩子喜愛的展覽 上述三個不同類型的博物館兒童常設展廳案例，反映博物館積極應用五感體驗、數位科技、遊戲等展示媒介，搭配實體物件與學習單，吸引兒童互動及探索的興趣，並強調家長、教師等陪伴者共同參與其中的角色，促進共學機會。透過創意互動的展示手法與教育策略，進而打造友善兒童的博物館。

作者：林亮妏（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士生） 一、電影與博物館之間：從遙遠到靠近 電影與博物館都是在十九世紀末引入臺灣。電影在臺映演的最早文字紀錄，是刊載於1899年9月8日《臺灣日日新報》一則廣告──「臺北的十字館，將在八日晚間起至十日放映美國愛迪生發明的活動電氣寫真，內容是關於美西戰爭等」。而第一間在臺設置的博物館，則可追溯至1882年馬偕博士（George Leslie MacKay, 1844-1901）在淡水行醫傳教時設立的「牛津學堂」裡之博物室；其蒐藏品是關於動植礦物標本、顯微鏡等科學儀器，以及原住民漢人生活的文物展示等。1 十字舘の活動寫眞，《臺灣日日新報》（1899.09.08，第5版）文字廣告 顯然，電影的大眾娛樂商品特質，以及博物館作為考掘知識的展示載體，在兩方抵達臺灣之初即已清楚確立，且雙方幾乎沒有深入交集2──電影既非博物館所欲論述展映的藝術品，亦不被視為具備蒐藏價值的文化資產。因此電影片放映完畢後，通常被隨意堆放在不見天日的倉庫角落，或乾脆當作廢棄物處理掉了！ 這樣漫長狀態一直持續到1978年，由前行政院新聞局主導成立「電影圖書館」（全名「財團法人中華民國電影事業發展基金會電影圖書館」），才令兩方概念逐漸開啟思索與對話──「電影圖書館」起初將任務定位於探索電影藝術的美學視野；1989年改名「財團法人電影資料館」（Chinese Taipei Film Archive）後，試圖透過「檔案館」（archive）的概念，聚焦以物質文化為基礎的歷史論述實踐。   二、檔案館：電資館搶救倡議「電影文化資產」 1990年代的臺灣，正位處解嚴後的一個重要時機點；無論官方或民間，均快速投向身分認同議題及各自立場表述，令原本壓抑已久的本土意識與勢力也頓時高漲。「電影資料館」面對如此社會轉變的「時機」點上，不僅其「蒐集國臺語片」之行動師出有名，更具體將搶救臺灣電影文化資產的工作，列為首要核心任務。 彼時影片的蒐羅範圍，主要從已歇業關閉的製片廠、沖印廠、老戲院等著手，包括前往臺聯影業、大都沖印廠等處搜尋臺語片；聯邦影業廢棄片庫搬找出1970年代攝製的國語武俠片、文藝片等。而圍繞這些蒐集行動，「電資館」另成立電影史研究小組，展開撰述臺灣影史的工作，出版《電影歲月縱橫談》（1994）、《臺語片時代》（1994）、《繽紛電影四十春－沙榮峰回憶錄》（1994）等書籍。 這是一場大規模的影片搶救、建立臺灣本土電影史觀的主體行動。由於蒐集膠捲文物、訪查口述影人、策劃書籍出版等任務，既須要學術界投入協助研究；更涉及了產業界的影人網絡、片廠、戲院等歷史採集工作。因此，「電資館」雖是由政府挹注經費的非營利組織，但伴隨臺灣當年特有的政治氣氛及社會環境，以搶救電影史料為目標，促成了官方、學術界、產業界等共同投入資源，建構出以「電影文化資產」為倡議理念的歷史論述。 大量電影膠捲堆疊電影資料館辦公室（《電影欣賞》第79期，1996.1-2，頁74。圖片提供: 財團法人國家電影中心研究組）   三、博物館歷史學：臺灣電影文化資產的展映論述實踐 近年來，由於數位影像技術愈漸成熟、電影檔案歷史與美學研究興起、博物館愈重視觀眾等因素，電影與博物館之間建立起前所未有的跨界親密關係。硬體設備方面，臺灣各地紛紛建設電影展映館，包括高雄電影館、新竹影像博物館、臺南市南門電影書院、桃園光影館、臺南藝術大學音像資料保存與展示中心等。在論述方面，不僅「電影進入美術館」3 成為新興關注的影音美學研究焦點；電影更在博物館歷史學的觀點下，拓展出博物館書寫電影史、大眾史等多樣面貌。 2000年成立的新竹影像博物館，以其獨特充滿集體記憶的日治戲院建築載體，展映臺灣電影歷史的興衰軌跡。位於臺南市的國立臺灣歷史博物館，則依其臺灣史的觀點切入，透過展示老戲院建築、放映機、剪報廣告、電影海報本事，以及映演日治動畫片與當代口述歷史紀錄片等的常設展，建置出令觀眾宛如置身老戲院的日治歷史情境。於此，電影文化資產的歷史建構與詮釋，不再只是文獻與影像檔案的考據書寫；亦擴及結合物質性與投映性的展覽，展現博物館觀點的臺灣電影歷史。 日治豪華戲院「有樂館」與新竹市影像博物館（《風城影話》，1996年，頁68 ＆ 攝影／林亮妏，2016） 台史博日治戲院「宜蘭座」（攝影／林亮妏，2017） 台史博日治戲院放映動畫影片（攝影／林亮妏，2017） 這其中，2017年成立的「電影蒐藏家博物館」，強調廣邀大眾共同展映藏品的經營理念，再將博物館書寫電影史的論述實踐推向另一層次。除了聚焦展覽類比時期的民間影像蒐藏品，包括膠片、戲服、攝製器材、電影海報、文史資料等文物；該館多次主辦「家庭錄影帶修復工作坊」4，帶領民眾親手修復自身收藏的錄影帶、並放映回看塵封多年的錄製影像，內容包括了──母親錄下稚氣女兒的幼稚園畢業典禮、親戚齊聚一堂的隆重長輩壽宴、熱鬧迎娶過程與婚宴現場、甚至帥氣歌手在電視節目上的表演錄影等等。這些觸動人心記憶的個人生命歷程，建構出一幅另類的臺灣大眾影像文化史，也開拓了博物館書寫電影文化資產歷史的眾聲喧嘩年代。 電影蒐藏家博物館入口（圖片提供: 電影蒐藏家博物館） 電影蒐藏家博物館主辦的家庭錄影帶修復工作坊（攝影／林亮妏，2017）   四、結語 從歷史來看，無論是「檔案館」的搶救倡議行動，抑或後來「博物館」主動介入的展映詮釋，電影終以一介低俗商品一路顛簸走進了文化資產基地的博物館。 未來，電影與博物館之間勢必將激盪更多元的歷史論述與實踐。然而，於此之時，我們也許更需時時回顧反思：長年費力倡議的臺灣電影文化資產，可否在公眾史學與歷史論述的完整性之間，與博物館創造協作出更多的公共議題實踐及學理洞見思辨。   1 馬偕博士出版有回憶錄《臺灣遙寄》（From Far Formosa, 1895），他很可能是第一位使用「博物館」（museum）這個字詞來描述臺灣事物的人，詳陳其南、王尊賢（2009：14）。 馬偕所創「牛津學堂」 (攝/ Kamakura@wiki;  CC BY-SA 3.0)，為今真理大學之前身，馬偕的蒐藏品除了見藏於真理大學，亦有部分隨馬偕回到家鄉加拿大，藏於皇家安大略博物館 2 電影與博物館在台灣早年最接近彼此的距離，約莫是1935年日治時期臺灣總督府主辦的「始政四十年台灣博覽會」，在台北第二會場設置了一間約150坪的「映畫館」，雙方加乘作為帝國主義統治宣傳工具，詳程佳惠（2004：148）。 3 例如北美館2006年的「龐畢度中心新媒體藝術展1965-2005」、2007臺北故宮的「發現彼此：國際電影裝置展」、2014年北師美術館「來美術館郊遊──蔡明亮大展」，以及2015年關渡美術館的「啟視錄：台灣錄像藝術創世紀1983-1999」等。 4 「家庭錄影帶修復工作坊」是由國立臺南藝術大學率先發起，臺南市南門電影書院、高雄電影館等多處場館都曾辦理該活動。 參考資料： 李道明（2016.10）。〈殖民時期臺灣電影與朝鮮電影之初步比較〉。第二屆臺灣與亞洲電影史國際研討會。臺北：國立臺北藝術大學。 林亮妏（2009）。《國家電影資料館的歷史、政治與美學1978-2009》。國立臺南藝術大學音像藝術研究所碩士論文。 陳其南、王尊賢（2014）。《消失的博物館記憶：早期臺灣的博物館歷史》。臺北：國立臺灣博物館。 程佳惠（2004）。《臺灣史上第一大博覽會：1935年魅力台灣SHOW》。臺北：遠流出版。 黃仁（2014）。〈我寫臺灣電影歷史的痛苦經驗〉。《中外電影永遠的巨星(二)》，頁198-238。臺北：秀威資訊。 羅樹南（2002）。〈我國電影文化資產的保存現況〉。《電影年鑑》，頁69-75。台北：國家電影資料館。