博物之島 MUSEUMS

作者：林易萱（國立臺北藝術大學 博物館學碩士） 「我們越是讓植物替人類說話，越難真正理解它們本身。」 —— Giovanni Aloi，《為何觀看植物？緒論》 當我們走入美術館，是否能意識到那些畫中的花卉、植物與礦石不只是被凝視的物件，它們也可能正以某種方式回應我們的凝視？而當我們置身於一棟充滿歷史的建築之中，腳下的大理石、牆上的金屬與木雕，是否也在無聲中訴說著它們的存在？ 在許多環境與生態主題的展覽中，物質經常被賦予象徵意義。它們代表人類的焦慮、罪惡感，以及對未來的恐慌。然而，當代藝術是否也能讓這些來自於建築、工業與日常生活的物質「為自己發聲」？芝加哥 Driehaus Museum 的展覽「當代寓言：物質性」（A Tale of Today: Materialities，展期 2025/2/7~4/27）正是在這樣的背景下叩問人類、歷史與物質之間的關係。 「當代寓言：物質性」特展主視覺（攝影：林易萱）   「當代寓言」是館方自 2019 年起推動的策展計畫。透過系列展覽與駐館研究員計畫，讓歷史建築不再只是靜態保存的對象，而能持續與當代展開對話，並促進藝術家與文化專業者共同形成一個充滿活力的社群。 策展人Giovanni Aloi 認為，若我們只是用物質來編寫人類的故事，那麼這些材料本身的歷史、情感與倫理，將被語言與象徵掩蓋。他希望讓物質本身包括建築內部的大理石、黃銅飾件、木雕與牆面成為展覽的主角，開始「說話」：它們透露時間的皺褶、記憶的重量，以及權力系統的運作方式，述說著它們百年來所見證、經歷的事件與變遷。 從炫富到轉譯：Nickerson House 的雙重身份敘事 十九世紀末，是美國的鍍金時代（註釋1）。洛克斐勒等資本家推動美國迅速完成西進拓荒與工業化，表面上展現了無限的機會，實則加深了族群壓迫與階級對立。Driehaus Museum所在的建築——Nickerson Mansion，正是這段歷史的見證。建物建於1883年，是銀行家Samuel M. Nickerson的私人宅邸，其家族憑藉銀行業與房地產致富，夫妻倆熱衷收藏藝術品，退休移居美國東部之後，宅邸曾轉為商業用途，更一度面臨拆除的命運。2003年，由企業家兼慈善家 Richard H. Driehaus 購得並整修，於 2008 年向大眾開放。 Nickerson Mansion 的興衰歷程，正是鍍金時代美國夢的縮影——資本主義下誕生的奢華奇蹟，最終難以逃脫社會變遷帶來的腐蝕與遺忘。宅邸奢華的室內裝飾、精緻的木工與昂貴材料，體現了鍍金時代財富炫耀與文化品味追求，也映照出社會資本累積而產生的巨大階級差異。建築的設計呈現了資本積累如何透過物質，那些來自義大利的馬賽克、日本的雕塑、法國的新藝術運動風格花瓶與家具建構出「新貴族」的渴望與審美。   Driehaus Museum外觀。（Alexander Vertikoff © The Richard H. Driehaus Museum, 2014. ） 建築大廳以來自義大利的華麗大理石裝飾為主，其設計目的並非為了使用者的舒適性，而是盡可能地彰顯空間的奢華與造價昂貴，凸顯擁有者的財力。（攝影： Steve Hall of Hedrich Blessing, 2008.©  Driehaus Museum）   在「當代寓言：物質性」特展中，「建築」本身不再只是靜態的歷史背景，而成為藝術家們直接對話與介入的對象。展覽使用了館內全部的房間，沒有特別規劃線性或敘事性的動線，作品自然嵌入宅邸原有的家具、裝飾與建材之中，形成一種介入與干擾。隨著視線與身體的流動，歷史空間與當代藝術之間產生跨時空的對話，讓觀眾重新理解鍍金時代的資本主義精神、文化品味與階級意識。這樣的空間編排，讓「物質」不再只是被觀看的對象，而成為一種可觸發感知與反思的主體。 物質性：歷史與物質的當代物語 展覽中的諸多作品，圍繞鍍金時代的階級象徵、奢靡品味與殖民經濟結構展開批判與對話，試圖揭示資本主義體系下所形塑的物質美學與社會不平等，使這座宅邸所承載的歷史、慾望與權力結構得以直觀地顯現在觀眾眼前。 尤為引人注目的是，多位藝術家皆以壁爐作為作品安置與構思的關鍵元素，不僅在空間上回應宅邸建築的原始語彙，也凸顯鍍金時代能源結構與建築形式之間的歷史糾結。作為煤炭燃燒的場所，壁爐承載著十九世紀美國工業資本積累的能源記憶，同時亦象徵家庭空間中的權力分配與階級展演。在芝加哥的歷史脈絡中，1871年大火促成都市重建與防火建築的興起，亦使壁爐成為承載火災記憶與建築革新的重要象徵。藝術家圍繞壁爐展開創作，不僅喚起建築空間中被忽視的歷史層次，也引導觀者思索煤礦勞動、能源剝削與階級再製等結構性問題。除了 Pinder 與 Beachy 外，展覽中亦可見其他藝術家透過多樣媒材，探討煤礦開採與都市發展之間的深層關聯，展現出壁爐在本展中作為歷史敘事與物質批評載體的潛能。 例如，Jefferson Pinder 的《狂風》利用來自芝加哥移民社區舊屋回收的錫片與聲音裝置，召喚出十九世紀末芝加哥的城市聲響，包括第一位被錄音的非裔美國人之聲。廉價破損的錫片與華麗陶瓷壁爐的並置，讓作品直接指出鍍金時代階級矛盾與資源分配的不均，也讓觀者反思能源、工業與勞動歷史中被遺忘的聲音與記憶。 Jefferson Pinder與安置於壁爐之中的作品《狂風》（Gust, 2024）（攝影：Robert Chase Heishman and Robert Salazar.©  Driehaus Museum)   而 Rebecca Beachy 的《水銀壁爐：煤炭、電力與產業》則將煤與銅重塑為球體的煤斗，並在表面繪製1871年芝加哥大火的星圖，回應 Nickerson Mansion 作為防火建築的歷史背景。作品安置在象徵知識與力量的墨丘利神像之下，並透過藝術家高祖父從蘇格蘭童工到美國煤礦檢查官的生命故事，將工業發展、能源資源與階級流動的歷史軌跡緊密交織。 Rebecca Beachy與作品《水銀壁爐：煤炭、電力與產業》(Mercury’s Hearth: Coal, Electricity and Industry, 2024)（攝影：Robert Chase Heishman and Robert Salazar.©  Driehaus Museum)   Jonas N. T. Becker 的作品《1810, 1833, 1880》標題採用三個年份（註釋2），標記了工業革命期間的資源開採關鍵節點。藝術家選用與博物館建材來源相同的胡桃木與橡木，將半加工的木塊懸置於餐廳桌面上，呈現自然資源從原態到商品的轉變。煤雕成的小動物與礦工雕像穿插其間，象徵煤炭在芝加哥都市發展中的核心角色。Becker 透過雕塑與聲音裝置，喚起觀者對伐木、煤礦開採與地質變遷的長時間尺度的感知，並反思鍍金時代物質繁榮背後的勞動歷史。 Jonas N. T. Becker 與作品「1810, 1833, 1880」（2024）（攝影：Robert Chase Heishman and Robert Salazar.©  Driehaus Museum) 正如新物質主義（註釋3）所主張的，材料是蘊藏歷史、倫理與行動力的主體。在這場展覽中，藝術不再只是人類對自然的再現，而是與物共生、讓物發聲的實踐。如同策展人所言：「無論是探討生態議題、身份認同，或是科技轉變，『當代寓言：物質性』特展強調了物質始終與我們用來敘述這個世界的故事密不可分。」 館方於常設展中特設觸摸專區，讓觀眾透過觸覺親身感受建材的「物質特性」，展現其希望觀眾藉由材料本身，進一步理解建築結構與歷史脈絡的策展立場。（攝影：林易萱）   物質作為主體：歷史空間中的當代表述 這座誕生於美國鍍金時代的輝煌建築，並未隨著昔日富豪家族的離去而塵封於歷史長河之中；相反地，它在當代的文化資助下重新煥發生命。透過「當代寓言：物質性」特展，這棟曾象徵權力與財富的宅邸被轉化為一個當代藝術與物質哲學交會的實驗場，以一種更具批判性與反思性的視角，將那些看似遠去、實則未曾離開的議題——自然與人、人與社會之間的張力與交織——再次帶入當代觀眾的視野。藝術家與策展人透過對材料與空間的重新詮釋，使物質不再只是歷史的遺跡，而成為重新參與歷史建構與當代表述的主體。   (執行編輯：黃淥) 註釋 註釋1：鍍金時代（The Gilded Age）得名自馬克‧吐溫與查爾斯‧達德利·華納合著的小說，描繪十九世紀末外表華麗、內裡腐朽的美國社會，充滿慾望、矛盾、剝削與浮誇的裝飾，掩飾社會的裂痕。 註釋3：1810年伊利諾州第一座煤礦開採、1833年芝加哥地區商業伐木業開始、1880年則是餐廳所使用橡木的推測收割年份 註釋3：新物質主義（New Materialism）自1990年代以來作為當代表述物質與本體論的新興理論取向，旨在挑戰傳統對物質世界的理解。其主要徵包括反對本質主義、代表論與人類中心主義，並質疑自然／文化、主體／客體、人類／非人類等二元對立的分類方式。本文所討論之展覽雖未直接援引新物質主義理論，但其對物質能動性（agency）與主體性（objectivity）的關注，實與新物質主義的核心觀點不謀而合。