博物之島 MUSEUMS

作者／攝影：戴秉儒（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所） 座落於熙來攘往的臺北車站前，國家攝影文化中心（National Center of Photography and Images）位處車站前的精華地帶，緊鄰國立臺灣博物館（下簡稱臺博館）首都核心區博物館群，成為古蹟修復再利用為博物館的重要標竿之一。 國家攝影文化中心於今年4月20日正式對外開放，首檔特展《舉起鏡子迎向他的凝視—臺灣攝影首篇（1869-1949）》，展出超過600幅珍貴影像，從19世紀中期攝影術引入臺灣開始，逐步探究早期臺灣攝影影像所內涵的工具性及奇觀式的殖民視角、影像的民主化，以及現代主義攝影的萌芽過程，試圖在梳理臺灣攝影史的同時，關注這些臺灣影像與政治、經濟、社會及文化之間的互動態樣。 特展《舉起鏡子迎向他的凝視—臺灣攝影首篇（1869-1949）》以「帝國凝視的慾望折射」、「日本殖民的影像治管」、「寫真到翕像的視覺文化」及「現代主義攝影」四個子題進行展示規劃。（戴秉儒 攝影）   展覽依序以「帝國凝視的慾望折射」、「日本殖民的影像治管」、「寫真到翕像的視覺文化」及「現代主義攝影」四個子題進行敘事，描繪出殖民統治者、臺灣本土攝影師等人眼下的臺灣，以及這片土地上的人事物圖像。   攝影的多重性：是文物還是藝術品？ 「五年前，在兩位收藏家的協助下，我總算來到台灣。 125年前，我和手足們分散在香港、上海、橫濱、新加坡 如今只剩下四位還打探得到消息。 來到台灣之後，我被安排住在台灣美術館裡，成為國家攝影文化中心的館藏。手足們得知後，都恭喜我成為了藝術品。 但我其實並不清楚我現在的身份，因為我不確定台灣人眼中的我到底是什麼，是圖書，檔案還是藝術品。 老實說，我不喜歡被人訂價與交易 歷史與藝術的價格，要怎麼衡量又如何評估呢？ 我想知道，對台灣而言，我的價值是什麼 是茶葉產製的流程紀錄，或是勞動者處境的影像見證 是攝影藝術的美學表現，還是歷史記憶的視覺再現 然而這些影像，又是誰的歷史記憶呢？」 —翻閱《北福爾摩沙的回憶》。曹良賓，2021 George Uvedale Price《相機的犧牲者》，1895。珂羅版印刷。國家攝影文化中心典藏。（戴秉儒 攝影）   展覽的最開始，展示櫃擺放著George Uvedale Price於1895年拍攝整理的《相機的犧牲者》（Victims of the Camera）及《北福爾摩沙的回憶》（Reminiscences of North Formosa），有趣的是展示櫃右側由曹良賓創作的錄像作品，跳脫以往以「文物」為主的背景介紹，轉為鏡頭下的他者與觀看者進行對話。一方面回應了新博物館學思潮下由「物」轉向「人」的典範轉移，使得文化機構成為與大眾連結的場域，而不只是提供展示的白盒子，更深刻的意涵也將攝影置於「文物－藝術品」的價值辯證與思考中，透過揣測鏡頭下他者的自白，隱性地傳達帶有殖民視角且奇觀式的攝影影像中，拍攝者與被攝者之間的權力關係。 更而言之，也可以看出臺灣攝影資產博物館化（museumification）的過程，攝影資產本身所蘊涵的多重性。當攝影影像進入文化機構討論時，因應不同的機構性質（博物館、美術館或檔案館），對攝影採取的立場也會有所不同。國家攝影文化中心不以「博物館」或「美術館」稱呼，而是以「中心」作為最後命名定案，即傳達出攝影本身可以同時具備文物、藝術品及檔案的特質，跳脫以往僅處理「歷史的視覺重構」，翻轉攝影淪於歷史附屬品的思維，使影像有著更為寬闊的詮釋與討論空間。 「日本殖民與影像治管」展間，展示許多日治時期留下的寫真帖。（戴秉儒 攝影）   在「日本殖民與影像治管」中，展間展示大量日治時期在官方政治措施下，富有政治用途及工具導向的寫真帖與明信片，例如1918年以紀錄基礎建設為由所拍攝的《嘉南大圳工事寫真帖》、紀錄歷史事件的《霧社事變寫真帖》、長官所拍攝的私人寫真帖，以及當時日本殖民政府販售地富有政宣意味的明信片。一方面反映日治時期的影像生產掌握在殖民當局的手中，並透過這些影像對臺灣社會進行規訓與管制；另一方面也透過觀看這些權力影像，從殖民當局的視角窺探殖民歷史中的臺灣社會是什麼模樣？ 「寫真到翕像的視覺文化」展間，跳脫日治時期殖民當局工具導向的影像，逐步揭露臺灣本土攝影師的作品。（戴秉儒 攝影）   而在「寫真到翕像的視覺文化」中，則展示了日治中後期，留日回臺後設立寫真館的臺灣攝影師作品，例如彭瑞麟、鄧南光的「南光寫真館」、張才的「影心寫場」及林壽鎰的「林寫真館」等，拍攝題材橫跨肖像、婚攝、劇照及外拍等。從写真（shashin）到翕像（hip-sióng）的轉變，提供了一條在日治時期縝密的影像治管下，臺灣本土影像逐漸解放的發展路徑。 「現代主義攝影」展間，展出郎靜山先生於1920至1950年間創作的八幅作品。（戴秉儒 攝影）   最後在「現代主義攝影」中，展示本土攝影師共同開創的第一培土期，除上述所說的彭瑞麟、鄧南光、張才以外，亦包括李鳴鵰、吳金淼及洪孔達等攝影師的作品，最終在郎靜山八幅精彩的畫意集錦攝影作品下，為臺灣攝影首篇劃下階段性的結尾。   回望國家攝影文化中心的前世今生 作為我國首座國家級攝影與影像藝術機構，國家攝影文化中心背後的發展軌跡可從臺灣攝影資產的問題化，以及民間相關組織的倡議行動談起。 臺灣攝影資產的問題化始於1980年代，國內專家學者對於臺灣攝影資產的調查，以及臺灣既有博物館與美術館對攝影作品的典藏與研究。然而，面對各館攝影典藏硬體設備缺乏、典藏庫房飽和、無確切的典藏實施要點等問題，這些珍貴的臺灣攝影資產並無一妥善保存條件，奠基於上述研究基礎及典藏現況評估，臺灣需不需要一個系統化攝影典藏專門的博物館？即在這波浪潮下產生。 2007年起，由攝影師莊靈起手，成立「台灣攝影博物館推動成立籌備處」開啟我國興建攝影博物館倡議的第一響。後續也在忠泰建築文化基金會的幫助下，率先成立台灣攝影博物館預備館（TWPM），同時積極策劃展覽，累積博物館行政與管理的量能。2012年，民間也成立國家攝影博物館行動聯盟，規劃短、中及長程計畫，以興建國家級的攝影博物館作為組織的倡議訴求之一。2013年，台灣攝影博物館文化學會受文化部委託，進行「國家攝影博物館專案評估」，評估報告初步點出當前臺灣攝影資產的困境，並對於興建攝影博物館的急迫性及重要性做了大幅度的討論。 因應上述民間相關團體的努力，文化部最終於2015年提出「國家攝影資產搶救及建置攝影文化中心計畫」，計畫內容擴及建置攝影資產資料庫、攝影資產授權及數位加值服務、攝影文化中心建置、攝影修復及研究人才培育、攝影藝術之研究與推廣等。該計畫最早是從搶救臺灣攝影資產的方向切入，因此文化部委託臺博館進行前期的軟硬體建置、早期攝影資產搶救及研究等；古蹟修復部分則委託文資局辦理，最後轉交國立臺灣美術館（下簡稱國美館）負責後續的開館營運，但對於攝影資產的修復與研究係處於不斷進行的狀態，基本上也仍依循計畫初衷在進行。但在保持政策連貫性的同時，也會因應文化機構的性質與典藏政策的不同，對於攝影資產的研究、詮釋、加值與應用產生一定程度的思維轉變。   古蹟修復再利用為博物館的侷限性 常設展《跨・交・通：從「大阪商船株式會社臺北支店」到「國家攝影文化中心臺北館」》，詳盡介紹國家攝影文化中心建築本身的歷史脈絡及古蹟修復再利用過程。（戴秉儒 攝影）   再者從古蹟建築本身的歷史脈絡來看，國家攝影文化中心的前身為1937年建立的「大阪商船株式會社臺北支店」，中間空間使用歷經日治時期船商公司辦公室、戰後臺灣航業公司及公路總局的辦公處，最後在2014年經臺北市政府指定為市定古蹟後，由文化部委託文資局辦理修復計畫，委由徐裕健建築師事務所進行地區發展變遷、建築格局與構造工法、建築體損壞現況等評估調查，於2019年正式完成古蹟修復工程，並著手進行後續室內軟硬體配置以因應後續展示及館務營運需求。 因原先的空間規劃是以辦公為主要用途，如今則轉換為展示空間，面臨古蹟修復再利用的適切性議題。除了受限於文資法底下，古蹟本身不能夠做大規模的擴建外，原先空間用途不見得一定適合現代化文化機構的需求，中心即面對總樓地板減少的侷限。 此外，公共建設計畫往往要求文化機構滿足一定比例自償率，勢必會影響館舍在本來就有限的空間下，必須挪用一部分空間作為商店、咖啡廳，或另尋其他收入來源，進而在某些程度上影響了館舍的營運方向，稀釋掉其應有的角色功能。   結語：找尋臺灣攝影史的定性與定位 不可否認的是，國家攝影文化中心的興建對於臺灣攝影史的研究、攝影資產搶救，以及本土攝影藝術的發展有著極爲重要的影響，筆者認為由國家層級來討論攝影文化中心的興建，具有指標性的意義。 臺灣終於在歷經漫長的民間倡議行動後，迎來首座國家級的攝影館所，對於大眾、攝影界及學術領域皆提供了重新觀看與認識這些珍貴臺灣攝影資產的機會。最後希望未來國家攝影文化中心能成為匯集各方量能的平台，重新思考「臺灣」二字在臺灣攝影史的主體性彰顯，以及攝影與政治、經濟、社會與文化等面向之間的互動關係，並在持續不斷地辯證中找到臺灣攝影史的定性與定位。