跳至主要內容
:::

博物之島 MUSEUMS

:::

專文

張世倫談身後展的展示倫理方法—以檔案為依歸再現測量暗角
張世倫談身後展的展示倫理方法—以檔案為依歸再現測量暗角
記者:陳佳汝(前破週報記者、台大人類學系) 如同神所賜下的金蘋果一樣,極致的美與先知,總是叫世人感到困惑。〈未完成,黃華成〉展於臺北市立美術館落幕後,除了驚艷外,遺留下來的是一個巨大的困惑。為何在觀念藝術、實驗劇場、實驗電影和設計,都走在時代第一人的黃華成,在60年代的台灣並未引發承先啟後的動能,時代對藝術家的限制是什麼?其作品同樣帶給觀眾充滿不確定的疑惑,世界名畫構成的地墊可不可以踩?〈先知〉裡只有布幕的舞台算是舞台嗎?這是藝術家留給大家的辯證。當2019年北美館企圖將藝術家1996年生前希望舉辦的回顧展來落實來完成時,這個巨大的疑惑卻拋向了策展人—張世倫,究竟這樣的觀念藝術展出,在藝術家已經不在時是否洽當?在一連串的辯證過程,完成了這項艱難的任務。   重作:以藝術家手稿為策展依據 首先,這是一個只有三張原作的展覽,三張師大藝術系時的畫作。從小聽父親不時提到黃華成的張世倫,雖然小有把握,但是手邊只有黃華成留給父親張照堂的小說手稿和部分檔案,除此之外,所有概念創作和實驗電影等都沒有的情況下,張世倫遇到了將藝術家概念創作重現的問題,他向自己拋出了三個問題: 概念式的作品是否可以重製?當藝術家已經不在時,仿作其創作在倫理上是否可以成立? 重現的意義是什麼? 觀眾會不會以為這就是藝術家的原作? 他舉出在國外,通常美術館或是藝廊要做這種觀念藝術家的身後展時,通常是他的家屬或基金會授權你做這件事。其次,是由某個代理藝廊去完成,而藝廊會有一個重要的重作手冊可以依循。然而,黃華成沒有留下這樣的東西,家人也不在台灣,重作將是一個必須謹慎考量的問題。策展人首先取得家人同意,獲得授權處理藝術家的手稿與作品等。 接著,重作的意義是什麼?策展人從師大路舊香居找到黑白展時的手稿清楚寫著「技術是最次的、不必要地,而idea(概念)才是最重要的,因為(技術)越少,心靈的活動性更大」,這個想法貫穿了他的一生。黃華成過世前想在北美館辦回顧展被拒絕時,在病榻手記留下:「沒有北美館大型展覽室,也要活下去,因為“概念”」,既然核心的精神是「概念」,他的東西應該可以在尊重原始概念的精神下「被重製」。而同一時期的病禢手記上,也清楚記載其「我所有的作品都可以“被仿作”」這份病榻手記成為張世倫重作藝術家作品成立的重要依據。 黃華成〈病榻筆記〉(1995.12)寫道:「沒有北美館大型展覽室,也要活下去,因為“概念”」。(臺北市立美術館 提供)   然而,策展人並不認為重作的作品可以凌駕在其檔案手稿之上,最重要的核心還是檔案。有著影像史研究背景的張世倫,完整蒐集藝術家相關的各種檔案,發現對黃華成的研究並不多。他於是去找當年黃華成師大藝術系的同學簡錫圭老師,找到當年黑白展的珍貴手冊,將每一頁都以原始尺寸輸出展示。「現在做當代藝術展的人大多不會回歸這麼基本的手法,都喜歡用很簡單的東西去做一個很大的宣稱,沒有多少人真的知道或在意當時到底發生什麼事。」   作品的暗角處也是對那個時代測量的盲點 「我不喜歡傳統美術展覽以全知的上帝視野帶領觀眾,那是比較限制的視野,而黃華成有許多藏在縫隙裡頭的東西,那些縫隙既是藝術家的神祕處,也是我們這個時代對他測量的暗角處。」 以僅有的資料重現作品,也考驗著技術面的細緻。以「黃郭蘇展」的〈紀念母親〉為例,唯一可以掌握的是當年刊在設計家雜誌的一張全頁照片,作品用很多照片拼貼在一個畫框內,張世倫工作團隊把每個單位個別抽離出來,考量彼此大小的關係是什麼;圖像有的是家族照片、也有雜誌剪下或別人給的照片,各自的基底材質不一樣,有相片、印刷紙、報紙,要把不同區塊的基底材質用不用的方式輸出再拼貼,而且不能貼工整。「他當年就是要打破你去畫廊看一幅畫,結果是照片,在當年不是很多人認可攝影是藝術的年代,貼照片就算了,還是蒐集來的印刷品。」最後的問題是當年雜誌刊出時黑掉的部分,究竟該用類似老照片代替還是空在那裡?「最後我們決定讓他黑掉,代表我們重新測量黃華成時代意義的盲點,盲點和暗角不需要掩飾。我覺得有時候告訴別人我所做的測量是很精準,其實並不恰當,尤其是檔案式的展覽,把檔案視為唯一的權威其實滿危險。」 黃華成《紀念母親》1968–2020年重製作品。(臺北市立美術館 提供)   展區以自由探索為樂趣,不標示過多指示牌。就連志工有時也困惑展區裡的公園座椅觀眾可否坐。因為黃華成就是要你困惑與無所適從,張世倫依照藝術家的個性佈置了一個和觀眾充滿對話樂趣的展間。當年的〈先知〉腳本,舞台上紅色布幕非常重要,觀眾坐在舞台,戲就莫名其妙開始,兩個演員坐在觀眾席對話,只看到紅色布幕緩緩移動,然後燈光漸暗。重新測量黃華成的概念至今仍然非常前衛,以蘇育賢2017年重拍的影片再現演出,將對話打在透明的玻璃上,後面可以看到實體的紅色布幕,很多人不知道後面還有東西。如果有人好奇一摸,紅色布幕一打開就別有洞天。「這同時是一個隱喻,隱喻過去藝術史談黃華成結束在60年代,也是隱喻過去藝術史對他的認知只到此,但是布幕後的設計是他將過去60年無法完成的概念延續在70年代書刊的設計上,我認為是一樣重要的創作,他的設計早就深植在閱讀人心中,這塊很重要的設計卻是委身在60年代的布幕後面,你如果夠細心就會看到。」 「未完成,黃華成」展場照,蘇育賢於2017年重拍之《先知》作品。(臺北市立美術館 提供)   以專書保存藝術家之精神 展覽同時去彰顯藝術家的成就和挫敗,以及時代之於他的脈絡。60年代中國正在進行文革,台灣相對進行中華文化復興運動而轉趨保守。黃華成因為太過前衛被友人密告思想有問題,在那個不知道紅線踩在哪裡的年代備受壓抑。在看作品時,環境和背景同等重要。 展覽的精華最後彙整成以檔案為主的三本專書,拒絕放入任何一頁北美館展間的照片,策展人將用盡心力的作品隱身於後,虔誠保存藝術家的精神,沒有看展覽的人透過專書也能理解其創作概念。「這個人的創作其實和戰後台灣的媒體產業發展息息相關,他用諸多媒體為媒介乘載其概念,我們也把北美館當作一個媒介,將稍縱即逝不易捕捉的東西呈現出來,展期是有限地,重要是如何留下這些東西。」 張世倫不去界定黃華成,關於黃華成的定義,他留給每個領域的人去書寫。雖然名為未完成展,表述藝術家的未竟之志,然而策展人百分百的誠意,讓黃華成精彩的概念,得以騎上關公竹馬,繼續向前馳騁。
2021/01/13
遺漏在歷史縫隙裡的先知—黃華成的反藝術與藝術再現
遺漏在歷史縫隙裡的先知—黃華成的反藝術與藝術再現
作者:陳佳汝(前破週報記者、台大人類學系) 他是藝術,也是反藝術,他是詩人,但是揚言要撲滅詩人,他是劇場先知,但是極盡嘲弄先知,他是一個很犀利但很憂鬱的存在。 黃華成(1935–1996),至今是一個難以定位的藝術家,一個詩人、小說家、觀念藝術家,同時是劇場先鋒、前衛美術設計,從60至70年代在藝術的各個領域,都做出了引領時代的先驅示範,他的存在是一個奇特的指標。因為走得太前面,大家還來不及跟上時,他已經換了一個領域繼續進行顛覆與改革。1996年罹癌早逝後,留下他未完成的改革夢,在遲來24年的回顧紀念展,終於可以一窺其創作上的奇想。   檔案為敘述主軸,現成物為亮點 展覽以檔案為基礎,可以說是一個實驗性的檔案展,大量的文件、手稿展現出藝術家的內在辯論,加上現成物的再現,佐以相關紀錄片,克服了一般檔案性質展覽容易無趣的狀況。書刊展示區的重要封面設計都加以放大輸出,讓設計圖像更突出,搭配關公竹馬的裝置和迷你版支解人偶,讓平面設計的展出更加立體趣味化。展覽以創作類型作為區隔,呈現出其在設計、美術、現成物、文學、電影和劇場各領域超前的觀念藝術,不刻意引導動線,讓觀者以主動探索的方式去挖掘不同型態的創作。大膽地以檔案為敘述主軸,貫穿每個領域,深入呈現藝術家縱橫交織的思維鋪陳,罕見的展覽手法,卻是完全符合藝術家概念為主的反藝術。 黃華成為70年代台灣重要的書刊封面設計家,以大量攝影和現成物為素材,幫七等生、鹿橋等小說家及雜誌設計封面。如何找出這些將近五十年前,已不在市面上流通的書刊,真是一大挑戰。由於圖書館無法借展長達半年,因此放棄和圖書館的館際合作,策展人張世倫建立起書單後,以土法煉鋼法方式,從北到南無數家的舊書攤裡,一一找出約三百本黃華成設計的書刊,這才還原其書刊設計的豐富面貌。 「書封設計的一代名家」展場。(來源:臺北市立美術館)   現成物的還原和展覽也是一大重點,黃華成可說是台灣最早的現成物創作者,展覽刻意展現藝術家喜歡應用現成物的概念,將《人子》的書刊封面做成裝有錢幣和子彈的奶瓶裝置;作品〈洗臉盆〉也以現成物一再出現展區。 黃華成可說是台灣最早的現成物創作者,圖為將《人子》封面具體化的錢幣和子彈奶瓶裝置,以及作品「支解人偶」、「斷頭關公與竹馬」縮小版。(田偲妤 攝影)   〈現代詩展〉則根據張照堂當年拍攝的錄像,將之還原成裝置展,由於當年是在戶外演出的行為藝術,展區刻意布置一塊地面高台,凸顯當年的戶外感,和最後〈大句點〉的告別式舞台兩兩呼應,相隔三十年的人生舞台,皆始於行為藝術、終於墓碑。〈大台北畫派秋季展〉則根據莊靈當年拍的照片,將整個場景複製重現。黃華成的作品核心在於概念,並不重視原作,如同他喜歡的藝術家安迪沃荷,複製與重現,是他的必然。   他是藝術也是反藝術 從黃華成故友張照堂提供的影像紀錄、照片、遺留手稿等一一追朔藝術家當年的創作,張照堂之子—張世倫依照藝術家的精神還原其創作。由於黃華成多數作品為現成物、裝置等概念藝術,所留下的美術原作僅有三幅師大藝術系時期的山水畫和油畫,作為展區的開端,既是黃華成的創作之始,也是他的反叛之始。從師大藝術系畢業後,他的一生都在反藝術,他直言生活高於藝術,如果藝術創作不能帶來生活的改變或驚喜,於他而言也是無用。 時代往往是一塊濕答答的青苔,讓那些步伐太快的人,忙不迭地摔跤。 1965年黃華成在「現代詩社」的發表,沒有所謂的詩篇,只有支解的人偶、洗手盆和中學課桌椅,一連串的裝置和行為藝術在西門町演出,在遭到警察驅趕後,再改到台大傅鐘底下演出,這很可能是台灣首次文字結合行為藝術的儀式性演出,也是最早的現成物裝置。他為自己立下一塊墓碑,寫下「此地嚴禁大小便」,直到他往生前三個月所辦的告別式,也展示這塊三十年前親手立下的墓碑,他很清楚自己選擇什麼樣的方式,一天天走向死亡。這也是他小說《青石》裡的墓碑,熱愛閱讀與寫作的文藝青年,最後買了塊青石立碑於山上後自殺,「此地嚴禁大小便」,不歌頌生命的偉大,以最低限度的尊重來面對生命結束,死亡在他的創作裡並非悲劇,只是接近真實。 「六〇年代的藝文擾動」展場,圖為〈現代詩展〉還原後的裝置展。(來源:臺北市立美術館)   實驗劇場的先行者 身為《劇場》季刊的核心人物,黃華成親自操刀封面設計、編寫內容外,也在1965年和陳映真一同製作演出〈等待果陀〉,以及主編製作舞台劇〈先知〉,至今看來是當代小劇場的發韌。現今我們普遍理解的當代小劇場起源,是從1976年的耕莘實驗劇團開始,(鍾明德所撰述《台灣小劇場運動史》)乃至80年代「蘭陵劇坊」的〈荷珠新配〉以降,然而1965年在耕莘文教院發表的〈先知〉卻是早了十多年,兼具貧窮劇場和荒謬劇場兩者元素,至今看來仍然是很前衛的劇場。整齣戲只有一個場景,飾演夫妻的兩名演員坐在觀眾席面對劇場紅幕,不斷為了生存的謬誤,達不到理想的偏差進行辯論,或許是被現實傾壓的先知,或許只是不合時宜者。在整齣戲中,觀眾只看到舞台上晃動的紅幕及演員的聲音,黃華成在此挑戰了劇場的構成元素,只有布幕的運動和聲音能否成為戲劇本身?儘管當年並未引起驚滔駭浪,卻為80年代後的實驗劇場運動立了新標竿。 黃華成親自操刀《劇場》季刊的封面設計。(田偲妤 攝影)   被遺漏在歷史縫隙裡的先知 對黃華成而言,藝術的意義在於破格。他厭惡理所當然的存在,藝術的根基是生活,也是介入生活進行改造。 1966年〈大台北畫派秋季展〉,黃華成宣稱某畫派誕生,其實只有他一人,開幕畫展並無半張畫展出,整個展覽就像一個隨意闖入的生活場景,未乾的衣物晾在麻繩上,幾張桌椅圍著炭火盆,轉速出錯的黃梅調唱片聽來像古典樂,一張公園的雙人座椅放在窗邊。有如杜象1917年的現成物作品〈噴泉〉,將小便斗倒過來放,簽上化名「R.Mutt」,黃華成也以時空內外的錯置來對日常生活的理所當然進行翻轉,他厭惡那種約定成俗、不經大腦的輕易排泄物,這是他的反藝術,也是他的藝術。黃華成和杜象在個性和作風上有許多相似之處,他的〈大台北畫派宣言〉是呼應達達宣言,以自我宣言來反宣言;他是達達,也是反達達。這是他身處現代主義思潮背景下的反現代主義。 「大台北畫派一九六六秋展」展場。(來源:臺北市立美術館)   展覽的呈現如同黃華成企圖打破遊戲規則的個性,沒有動線的安排引導,當你以為結束時,卻柳暗花明又一村,〈先知〉的投影幕後面,一塊紅布幕掀開,居然是生前告別式展。佈滿手稿的白色伸展台伸向最後的祭壇,斷頭關公與竹馬,留存些許壯志未籌的遺憾。告別式也是行為藝術,一生反藝術的他,最終將自己獻祭給藝術。他種種的行動,其實並非攪擾,而是在做一個示範。由於絕對的個人主義,他不立山頭與門派,曾是台灣前衛劇場先鋒,卻不被劇場史紀錄。他並非是殉道者,而是被遺漏在歷史縫隙裡的先知。他反道也反立碑,他是台灣60、70年代的達達前鋒,最終他想做的事,就是讓這個世界笑起來,如此而已,哪怕只有15分鐘! 「大句點」展場,為黃華成的生前告別式展。(來源:臺北市立美術館)
2021/01/06