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博物之島 MUSEUMS

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專文

在博物館中打造未來的教室:ICOM-CECA 2023新加坡年會紀要
在博物館中打造未來的教室:ICOM-CECA 2023新加坡年會紀要
  作者:翁仲彣(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 2023年11月,國際博物館協會教育與文化活動委員會(ICOM-CECA)於新加坡亞洲文明博物館舉辦年會。自1993年印度年會以來,ICOM-CECA年會時隔30年再度在亞洲舉辦,主席Marie-Clarté O’ Neill希望藉此深入瞭解亞太地區博物館發展趨勢,展望博物館教育的未來。本次大會匯集超過20位來自臺灣博物館及學界的發表人,包括國立臺灣博物館、國立臺灣歷史博物館、國立自然科學博物館的從業人員及國立台北藝術大學等學校的研究生,共同推動臺灣博物館界與國際間的交流。 年會首日,O’ Neill分析博物館定義的演變,發現其教育功能日趨重要,從傳統的封閉模式,逐漸積極對外合作,並廣納不同的觀點。值得警惕的是,雖然許多博物館意識到與社區「共創」的重要性,但在執行過程中仍採取「以上對下」的模式。O’ Neill提醒,「夥伴關係」不應淪為口號或流行語(Buzz word),從規劃到執行的每個一階段,博物館都應確保雙方擁有平等的決策權,而不是請合作夥伴遵從館方決定的條件,如此才得以稱作「共創」(co-create)而非「協作」(collaborate)。 此外,近年來隨著博物館界對公共性、近用性、健康福祉的關注提升,本次年會以「博物館:形塑未來教室」作為主題,從合作夥伴(Partnership)、共融(Inclusivity)、未來教室(Future Classroom)等關鍵字出發,探討博物館如何與社區機構協作,開發針對身心障礙、失智症、樂齡族群設計的教育活動。藝術治療也是當代博物館的教育趨勢之一,比利時魯汶大博物館、新加坡國家美術館、韓國國立清州博物館等皆在大會中分享如何運用典藏品開發藝術治療活動,以藝術的力量讓觀眾調適心靈,尋找共鳴。   與教育機構協作,思索當代議題   新加坡管理大學Aidan Wong教授演講「跨越博物館的藩籬:以協作提升意識與行動」(ICOM-CECA大會 提供) 新加坡管理大學(Singapore Management University)Aidan Wong教授發表「跨越博物館的藩籬:以協作提升意識與行動」演講,分享博物館與大學簽訂MOU的案例。2019年起,新加坡管理大學開設「大哉問(Big Question)」必修課,鼓勵學生至博物館搜集資料,尋找當代社會議題的解決之道。探討議題涵括福址與苦難、戰爭與和平、全球與在地等,鑑於新加坡貧富差距逐年擴大,近兩年連續以「富裕與貧困」為題,檢視貧富不均的原因,更思索物質與心靈層面富裕及貧瘠的定義。 Aidan Wong鼓勵博物館為青年學子敞開大門,推出由學生主導的研究計畫,不但落實博物館公共性,也為博物館注入年輕氣息。在館校合作的過程中,博物館可依據青少年的回饋調整展示內容,同時提升青少年參觀動機與好奇心。他也提醒,應當衡量博物館的人力與財力,並與合作的教育機構建立透明的協調與對話機制,才能有效分配資源、長期合作。   與社區協作,共創小型移動展 愛沙尼亞保健博物館的Jelena Tšekulajeva專員,與行動展示成果發表會(ICOM-CECA大會 提供) 除了與教育機構的合作,與其他社區機構合作也可為博物館添加不同的觀點與觸媒。愛沙尼亞保健博物館(Estonian Health Museum)展示與典藏組長Jelena Tšekulajeva分享該館與社區醫療機構的語言治療師共同設計小型行動展的經驗。該展覽以人體與保健知識為基礎,結合社區醫療機構累積的人物故事與經驗,自2023年4月起在許多社區醫療機構與學校巡迴展出。合作不僅讓展示具備生活化的醫療知識,也提供地方工作者訴說工作經驗的空間。 然而,合作的過程也充滿挑戰。Jelena坦言,由於社區機構工作人員缺乏撰寫展板文字的經驗,需要反覆協調文字內容,也因內容較多,導致展板重量過重、不便移動。歷經一年的反覆調整,才順利推出展覽。Jelena認為,博物館必須了解協作機構的特性,並共同訂定明確的展示目的及期限,才能有效地分工。且時時維持策展的「創意力」,才有可能突破僵局。   慢速才是博物館的超能力 博物館顧問團隊Thinking Museum的創辦人Claire Brown(ICOM-CECA大會 提供) 隨著科技快速發展,我們的生活中充斥大量感官刺激,卻缺少消化與內化訊息的時間。博物館顧問團隊Thinking Museum創辦人Claire Brown倡導「慢慢看(Slow-Looking)」觀察方式,認為比起運用新興科技或炫目的展示震懾觀眾,博物館應提供觀眾放慢步調的空間。Brown建議博物館引進「看見思維(Visible Thinking in Museum)」學習模組:首先,保留充足的時間讓觀眾慢慢觀察作品;接著開放所有人分享己見,在交流過程中碰撞出火花,激發更多疑問並認識他人觀點。觀眾可以藉此建立個人與展品之間的獨特連結,形成更有意義的參觀經驗。 講者邀請台下觀眾「慢慢看」圖片之中的細節(ICOM-CECA大會 提供) Brown強調,深刻而富有意義的展覽對博物館而言,可說是無可取代的超能力,應該運用藏品與物件背後的文化意涵,營造放慢步調的觀展經驗。如此一來,博物館不僅能成為無可取代的社交場域,更能讓觀眾在急促的生活中找到調適心靈的歸屬。   遊戲之中的危機教育 本次年會也透過參訪活動,讓參與者了解博物館如何運用數位體驗、桌遊或團康遊戲增進公眾對社會責任的認知。筆者參加了新加坡知新館(Singapore Discovery Centre)舉辦的「博物館的遊戲化教學」,活動以「Defence(防禦)」為核心理念,針對不同學齡推出遊戲與教案,讓參與者思考如何防禦網路駭客、洪水、疫情等當代危機。例如:針對國高中學生設計的「Ready, Set, Home!(各就各位、預備、家園!)」大富翁遊戲,玩家必須根據社會中不同角色與職業的長處,團體討論如何面對社會危機。 新加坡知新館(Singapore Discovery Centre)積極透過數位裝置、桌遊、團康遊戲豐富教育體驗(翁仲彣 攝影;ICOM-CECA大會 提供) 除此之外,新知館也透過桌遊讓參與者思索如何在有限的國土內,設置能顧及國民生活全面的城市規劃。館員強調無論任一款遊戲機制中,都存在著「有捨才有得」的機制,激發參與者思考並作出抉擇,也藉此擁有居安思危的意識。 「Ready, Set, Home!(各就各位、預備、家園!)」透過社區合作以建構安穩家園的大富翁遊戲(ICOM-CECA大會 提供) 本次年會不只看見博物館如何串聯學校與地區機構,共同打造未來的教室,也認識博物館在追求速食娛樂的時代中,如何逆勢發展出慢步調的新角色,更窺見不同國家脈絡下,如何將公民意識巧妙的融入在遊戲化教學。在瞬息萬變的時代下,博物館教育活動必須與時俱進,不以固定的模式框限發展潛力,才能持續為觀眾締造有意義且難忘的學習經驗。
2024/02/15
解殖民,一場正義與歷史重建之旅:專訪比利時河畔博物館策展人Leen Beyers
解殖民,一場正義與歷史重建之旅:專訪比利時河畔博物館策展人Leen Beyers
作者:張語之、張詠晴(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生) 走進訪談會議室,一頭俐落短髮、目光炯炯有神的女士,即是我們的訪談對象——Leen Beyers女士。她是比利時河畔博物館(Museum aan de Stroom)策展人兼研究總監,同時也擔任ICOM COMCOL理事長兼財務長。博物館策劃了2020年「100 X Congo」(100 X 剛果)展覽,與2023年9月開展的常設展「City at War, Antwerp, 1940-1945」(戰爭之城,安特衛普1940-1945)常設展,而Beyers則和我們介紹這兩檔展覽的策劃過程。   Lenn Beyers談及「City of the War, Antwerp, 1940-1945」常設展(圖片提供:張詠晴) 在藏品中看見剛果百年前的殖民歷史 比利時河畔博物館座落於安特衛普,這座港口城市數百年來航運發達,因而從歐洲、非洲、美洲、亞洲及大洋洲運來大量物件。博物館收攬四間館舍1862年起的典藏品【註釋1】,並於2011年開館。穿梭於十層樓高的玻璃建築裡,觀眾彷彿隨著河水看著城市的歷史在眼前流動,使我們探問這座城市與國家殖民與被殖民的過往,並以多元視角觀看城市與自身、與世界的連結。 剛果曾是比利時的殖民地【註釋2】,博物館所在的安特衛普市於1920年收藏了一批來自剛果的物件。一世紀後的2020年,比利時河畔博物館舉辦了「100 X Congo」展覽,Els De Palmenaer及Nadia Nsayi為策展人,以100件亮點藏品,帶領觀眾穿越百年時光,深入探索這些物品所隱含的故事,理解物件對剛果人民而言蘊含的意義,也探問未來該如何詮釋藏品。   「100 X Congo」展間(圖片來源:©frederikbeyens) 策展團隊由跨領域的專業者組成,包括:歷史學者、教育專家、藝術史學者、藝術家等,因此能夠拓展多元的觀點,為殖民歷史創建截然不同的知識。除此之外,展覽也促使比利時政府更積極面對殖民歷史。安特衛普曾三度舉辦世界博覽會,在1894年舉辦的世界博覽會上,有144名剛果人被運到會場,演繹傳統場景以供西方人觀賞。世界博覽會舉辦期間,有44人嚴重生病,更有7人最終不幸過世。本展除了直面這段爭議性的歷史,更主動查明歷史真相:在世博會上身亡的剛果人在歷史紀錄中原本無名,但因為「100 X Congo」展覽的研究成果並展示紀實照片,他們的身份終於被查明,進而促使比利時政府能夠採取相應的行動,例如舉辦悼念活動等。 然而,展覽進行的過程中,並非全然順遂。Beyers跟我們分享展覽中的插曲:當時有位Black Lives Matter(黑人的命也是命)運動人士批評「100 X Congo」呈現曾作為殖民母國的比利時對剛果的嚴重的種族歧視,並以竊走該展覽展品的方式表達示抗議。接著,其中一位策展人以社群媒體向抗議者聯繫,並邀請對方到博物館進行對談。最終,抗議人士轉而對展覽抱持正面的態度。 當被問及如何理解解殖民(decolonization)概念時,Beyers女士思索片刻後,表達了她的見解:「解殖民是一場為了追求正義,並重新建構歷史的旅程。這並非一個有『結案』之時、可以劃下句點的計畫,而是涉及多重層面的議題,需要不斷試驗和反思。舉例來說,當我們觀察周遭環境時,可以去思考哪些紀念碑應該被移除或重新詮釋。」   解構歷史,展示多重版本的二戰故事 比利時河畔博物館自2023年9月起推出新常設展「City at War, Antwerp, 1940-1945」,呈現第二次世界大戰對安特衛普的影響。安特衛普是二戰期間納粹德國占領的城市之一,至少25,000名無辜居民遭受嚴重迫害,特別是猶太社區受到種族滅絕政策的殘酷打擊。常設展重現電影院、學校、房屋、大教堂和市政廳等場所,呈現當時的社會情境以及市民在1940-1945年間的經歷。二戰期間,安特衛普發生了巨大變化,部分市民與德國占領者合作,也有市民選擇參與抵抗運動,通過地下活動,如傳遞情報、協助逃亡者,以抵制德國當局,並為盟軍提供支援。 「City at War, Antwerp, 1940-1945」常設展覽第一區(圖片來源:©Jeroen Broeckx for MAS, 2023) 安特衛普的戰爭故事於「City at War, Antwerp, 1940-1945」被揭示。(圖片來源:©Jeroen Broeckx for MAS, 2023)   這段過往涉及了分裂、無助、背叛和暴力,同時也包含了勇氣、抵抗和互助,是一段被長期壓抑的創傷歷史。2020年比利時河畔博物館首次向市民公開徵集二戰期間的經歷,收集了超過300位參與者的故事。Beyers認為:「博物館有收藏二戰時期的物件,但卻沒有關於人的資料。我們感到必須收集個人故事和生活視角,這也是我們將展覽與當地居民聯繫起來的一種方式。」這個活動的迴響人數超出預期,隨著疫情趨緩,策展團隊也開始實際接觸當地社群,持續訪談二戰時期的個人故事,同時建立展覽與市民的連結,未來也計畫到安特衛普的各個角落繼續採集人們的記憶。 「City at War, Antwerp, 1940-1945」呈現出當時因城市被占領,社會充滿壓力與猜疑的面貌。(圖片來源:©Jeroen Broeckx for MAS, 2023)   Beyers領導策展團隊進行大量的基礎資料蒐集,他們特別關注婦女和兒童方面的研究:「二戰的故事經常是男性的故事,凸顯男性在那個時代的抵抗、合作等政治角色,我們可以為展覽增添關於婦女和兒童的生活故事,在這方面進行更多的研究。」為確保展覽呈現多元而中立的觀點,團隊成立了一個咨詢小組,成員包含大學和學術界專業人士,他們共同討論展覽的概念,協助團隊整合各種不同觀點,呈現完整而客觀的歷史拼圖,並確保展覽內容超越特定政治觀點,應對可能引起的情感衝突。 展覽的結尾處設有留言裝置,邀請觀眾留下滿懷希望的語句。(圖片來源:©Jeroen Broeckx for MAS, 2023)   作為現在與未來的交匯點的博物館 承載著過去的博物館,有如時光隧道,而當它們為歷史提供多元而深入的詮釋時,便有助於協助觀眾解構複雜的歷史和族群議題,亦進一步與己身所處現在及未來交匯。透過Beyers策劃的兩個展覽,觀眾有機會與其他參觀者、歷史學者和專家進行深入對話,擴展對歷史事件的理解,得以看到歷史事件的多重面向,並反思這些事件對當代社會的深遠影響。對Beyers來說,博物館不僅是展示歷史的場所,更是連結社會與社群的橋梁,在展示過去的同時,也開啟思考、促進對話的空間。 註釋 註釋1:四間博物館包含古樂器博物館(Museum Vleeshuis)、世界民族學博物館(Ethnographic Museum World Cultures Africa, Asia, Oceania, America)、海洋博物館(Maritime Museum )及民俗博物館(Volkskundemuseum)。 註釋2:比利時殖民剛果的時期為1908至1960年,亦稱「比屬剛果」。
2024/01/05
美術館如何結合社區共同打造新美學— 葉佳蓉以鳳甲美術館所開展的北投系列在地採集計畫
美術館如何結合社區共同打造新美學— 葉佳蓉以鳳甲美術館所開展的北投系列在地採集計畫
作者:陳佳汝(博物之島特約記者) 踏進位於北投的鳳甲美術館,猶如進入一個深藏在都會裡的靜謐洞穴,灰黑色調的長廊,一股沉靜而高雅的氣氛,顯現當代前衛藝術的場域性格。長廊裡走來一位素雅清秀的年輕女子,是2021年剛上任的館長葉佳蓉,從2016年起加入鳳甲美術館團隊起,便著力於第二任館長蘇珀琪任內推廣的社區參與,從「北投藝群人」到策劃一系列的「在地採集計畫」,成功將美術館資源和在地居民的需求結合,達到美術館就是厝邊好鄰居的共融生態,是葉佳蓉與美術館團隊共創的亮眼成績。 以當代藝術展示聞名的鳳甲美術館,固然在視覺藝術圈已經累積名聲,許多在地北投人卻不知道這間美術館的存在;為了開發不同觀眾,前館長蘇珀琪邀請周邊學校提案發展而來的「北投藝群人」計畫,獲得良好迴響,但實行三年下來,也浮現一些問題。一是當展出社區作品時,降低了當代藝術觀眾來館意願,且缺乏展覽主題的作品呈現,其整體感也有待加強;二是隨著學校老師的調派離開,計畫即可能被迫中斷。為了面對這些難題,葉佳蓉開始策劃具有主題性的系列「北投在地採集計畫」,從2017年起的北投在地影像、風味、姿勢、聲音和時尚等採集,連結多元感官、表演藝術、視覺藝術和當地文化與地景,展開一系列趣味十足藝術家與參與民眾的共學成果。 鳳甲美術館現任館長葉佳蓉。(鳳甲美術館 提供)   葉佳蓉的美術館理念:社區合作重在溝通而非教育 國立臺北藝術大學藝術跨域研究所出身的葉佳蓉,將策展所學的專業運用在社區合作計畫上,和北投社區產生親密的對話,對她而言和社區的合作,並非是藝術教育,而是溝通。「我所嚮往的是藝術成為全民生活中的一部分,美術館可以和民眾沒有距離,而非高尚的特定場所。」她淡淡地說。   無邊無際的展覽空間:從美術館到北投街道 首檔2017年「翻轉地景:北投在地影像採集計畫I」,館方與大屯國小攝影社合作,此社團由熱愛生態攝影的曾聰賢老師所發起,激發了同學觀察生態和攝影的興趣,在計畫中,學生的作品被放大輸出在北投森永牛奶糖工廠牆面,和當時的華碩奇岩大樓外牆展出。而攝影師林軒朗和阮璽探索北投的作品,則在芽米屋蔬食館和拾米屋等餐廳呈現。作品出其不意地在大樓、商家展示,不僅豐富了北投的街景風貌,也加深了在地店家的情感連結。 大屯國小攝影社的生態攝影作品,輸出展陳於北投森永牛奶糖工廠牆面。(鳳甲美術館 提供) 北投拾米屋餐廳裡,也有採集計畫的作品。(鳳甲美術館 提供)   除生態攝影外,2018年的「隱藏的時間:北投在地影像採集計畫II」發展敘事攝影的練習。一位復興高中美術班的同學以北投市場為題材,拍攝同一個攤位開市和收攤後的畫面,熱鬧與空寂感的巨大反差有著強烈敘事性。另一位捕捉豬肉攤老闆揮汗瞬間的同學,在展出時邀請照片裡的主角來觀展,讓這位老闆有了第一次走入美術館的經驗。 影像採集計畫,以館方多年累積的錄像藝術實力與社區交流,啟發了學生的視覺美學潛力,而展覽場地走出美術館,除成功和在地企業培養了合作關係,美術館影響力也延伸到居民日常生活中。   動態展演和靜態展示:傳遞北投生命力 接續,2019年「藝遊味境:北投在地風味採集計畫」以對食物氣味、味覺的想像與回憶,勾勒北投風貌。以食物主題創作知名的藝術家程仁珮,在石牌國小樂齡班舉行系列的擺盤課程,其中一位奶奶回憶起小時候的辦桌,並找來各色魚丸串起她的兒時辦桌回憶,程仁珮將其拍攝下來,成為頗具當代感的攝影作品。在美感之餘,這也是一項關於回憶的擺盤練習。 程仁珮與石牌國小樂齡班共創的作品。(鳳甲美術館 提供)   2020年「北投在地姿勢採集計畫」裡,歸納成「勞動的身體」,「社交的身體」與「表演的身體」三大主題呈現。編舞家林素蓮帶領石牌樂齡班的媽媽們,以退休前的職業為題目創作舞蹈動作;陶藝家彭春榮則讓孩子們以捏陶的方式,呈現對北投的攤商、公園泡腳等勞動身體的觀察;藝術家汪紹綱指導復興高中戲劇班,以重複性的身體語言來呈現自身處境;同時,展覽也呈現文史達人楊燁描繪的北投溫泉浴場、機車快遞等插畫。這些工作坊的成果,最後以錄像、實體展件與在美術館的現場演出一同呈現。 動靜交錯融合的演出展示,讓美術館的展場空間變得活潑,而學員和藝術家的作品共同展出,讓原來喜愛當代藝術的觀眾再度回來美術館,且在學員作品和藝術家之間形成的對話裡,也加深了在地連結性。 復興高中戲劇班在姿勢採集計畫展場裡演出,與後方的陶作形成動靜和諧的展演。(鳳甲美術館 提供)   在展場裡聆聽不同聲景?策展能力的考驗 2021年「聲響談:在地音景採集計畫」中,一間舖設榻榻米的展示空間裡,左右兩邊各放置一組喇叭,其為藝術家澎葉生錄下各種北投的環境聲音,包括防空洞、復興崗捷運維修場和水田等聲音。另個展間則有「一公聲藝術」團隊規劃的工作坊,讓民眾放置自己的餐具在傾斜餐桌上,隨著木球滑下來碰撞發出聲響,有著出奇的效果;而藝術家鄭琬蒨、許雁婷則分別帶領長者與大屯國小師生,訪談居民關於學校與北投的歷史。這些不同區塊的互動與聲音裝置,葉佳蓉表示其展示需注意不造成彼此影響干擾,在細微之處顯露長期以來累積的策展經驗。 本檔採集計畫善用聲音創作,因此在展期間,館方也邀請視障團體用聆聽感受北投。(鳳甲美術館 提供)   一布一腳印:再現個體與集體記憶的採集計畫 今年(2022)「纖知纖覺:在地時尚採集計畫」,延續藝術家作品,和藝術家帶領民眾創作的兩條軸線進行,並以具時尚代表與北投泡湯文化的服裝與布,展現地方的詮釋與記憶。藝術家曾嬿圩帶領長輩以不再穿的衣服結合生命的故事,以纏繞的方式做成布偶;藝術家洪芊珩的作品,則是以北投溫泉旅館欲拋棄的舊毛巾作為創作媒材,使其成為藝術品,巧妙以在地消費特色的素材,轉化成為當代藝術。以舊衣服、舊毛巾來串連地方的記憶外,也呼籲了對有限資源的珍惜;此外,再一次,採集計畫拉入在地企業,邀請在地溫泉業者嘉賓閣、泉都、水都、北投老爺酒店,和於日治時期開業的瀧乃湯溫泉浴場參與舊毛巾捐贈,讓企業和商家共同認識到布對於北投的意義。 洪芊珩利用北投溫泉旅店提供的舊毛巾,重新編織出不同紋路的織品。(鳳甲美術館 提供)   零距離的鳳甲美術館,下一站往何處前進? 採集計畫的成功,其中的關鍵在於,葉佳蓉館長對於地方合作延展出廣闊的想像,並運用展覽專業手法,具有整體性地同時呈現專業藝術家與一般民眾的創作,而展覽空間的選擇,從北投街道、商家到美術館裡,無邊無際。 「如今曾經參與過採集計畫的中學生們進入了大學,回來時會和我分享在北美館、當代館看到的展覽,我發現對孩子們而言,欣賞當代藝術已經是日常,這些美學的養成已經很內化了。」和這些孩子一起進行採集計畫而成長的葉佳蓉,是孩子們眼中的大朋友,而非有距離的館長;這些從小就在美術館展出作品的孩子們,對美術館是一點也不陌生,走進鳳甲就像走進自家客廳般,毫無拘束和葉佳蓉聊著博物館的所見所聞。透過採集計畫的深耕,利用藝術工作坊提升民眾的美學素養,及美術館和社區無距離對話的目標,葉佳蓉顯然已經成功達到。 從策展人轉而成為館長,未來將要著力於更多館際之間的合作,並加強文化平權的落實。對於獨資經營的美術館如何永續經營,並且擴大外部的連結,凡此種種,都是她未來要繼續挑戰的艱鉅任務。 能夠一覽無遺關渡平原的鳳甲美術館,未來的藝術策展、文化平權、永續經營的實踐令人期待。(鳳甲美術館 提供) 延伸閱讀: 【博物之島專文】來這實踐你的點子!東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與 【博物之島專文】揭開東海岸大地藝術節人文密碼—李韻儀談多族群共生文化力與策展詮釋
2022/09/28
來這實踐你的點子!東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與
來這實踐你的點子!東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與
作者:李竺恩(輔仁大學博物館學研究所碩士生) *本文感謝東京都美術館學藝員,稲庭彩和子小姐,於email訪談中進一步提供計畫相關資訊。 你覺得有誰可以為美術館設計活動呢?是專家、館員,還是你我?2012年起,日本東京都美術館以「門扉計畫(とびらプロジェクト)」號召「藝術溝通員(暱稱為Tobira/とびラー)[註1]」,透過三年培訓,讓Tobira以美術館為活動據點自由發想提案,並由美術館協助實踐。在建立自主性與能動性的同時,致力於促進大眾參與美術館的業務,擴大社會參與。   跟志工不同!究竟「藝術溝通員(Tobira)」是什麼? 別於一般志工接受博物館分派任務的傳統角色,Tobira與美術館之間採取「對等」的溝通立場。Tobira可透過「門扉實驗場」勇於挑戰博物館的常態措施,翻轉機構既定規則,為社會大眾開啟更多與藝術互動的可能,展現不同以往的能動性。Tobira不需特定背景或知識,只要有參與熱忱皆可加入門扉計畫,故成員來自多元背景,包括公司職員、教師、自由業者、家庭主婦等,他們均有著相似的期待——透過對話更加暸解美術館作品,並從中發現新的價值。2021年計畫預計錄取40人,報名人數遠超出錄取人數九倍,可見民眾十分熱情及踴躍參與。 東京都美術館在2012年將其館舍使命重訂為「成為大眾接觸藝術的入口」,盼建立人與人、人與作品之間的聯繫。(©東京都美術館)   從學習到實踐,打造參與的循環結構 Tobira三年為一任期,計畫每年皆募集一批新的Tobira加入,透過「基礎講座」、「實踐講座」和「門扉實驗場」,每位Tobira都能經由學習與實踐的過程活躍於美術館。最後,在活動的第三年,Tobira可於「未來研討會(これからゼミ)」思考並探索任期屆滿後將如何持續投入社會實踐中。以下分別說明Tobira的培訓內容: 基礎講座:全員皆須參加,共同暸解藝術溝通員的角色與任務。 講座由東京都美術館與東京藝術大學的專家合作開設,其中特別規劃「傾聽力」主題,引入與他人建設交流、互動的概念,作為Tobira的核心能力之一。 青木将幸講師說明活動中觀眾的沈默現象,是宛如鯨魚下潛尋找「寶箱」的重要思索過程,藝術溝通員需具備耐心「等待沈默」並傾聽觀眾發言。(©東京都美術館)   實踐講座:Tobira需至少選擇一門實踐講座參加,拓展其於發想活動企劃的視野及切入點。 講座主題分為三大類:「鑑賞實踐」,思考如何創造讓觀眾以自由想法來獨立欣賞作品的機會;「近用實踐」運用博物館資源發展推廣活動,為不同社群創造參與博物館的意義;「建築實踐」從東京都美術館的建築歷史出發,發掘美術館的不同魅力。 未來研討會:計畫最後一年,Tobira可思考畢業後如何開展獨立企劃。根據自身需求設計相關課程或工作坊內容,將想法付諸行動。例如,有Tobira試圖和東京都美術館之外的其他館舍以及當地國小合作,發展互動式鑑賞課程。   門扉實驗場:將美術館作為實踐創意的場所 門扉實驗場(Tobi-Labo/とびラボ)是計畫的獨特重要機制,鼓勵Tobira以美術館為活動據點,自由發想創意提案。Tobira 首先提出一個想法,而當三名以上的Tobira為此集結時,即開啟實驗場計畫,並與機構專業團隊討論,從而實現目標。機構團隊由東京都美術館館員、東京藝術大學助理教授與助理組成,四名專職人員肩負以下責任: 支持 Tobira 表達計畫中欲實現的目標。 持續透過平等對話,支持並實現目標。 針對計畫內容提供適度建議,以確保達到公共美術館計畫應有質量。 專業人士與Tobira如何順暢地進行平等對話呢?所有實驗場企劃皆為公開透明,每位Tobira都能在內部網站上共享資訊,機構團隊也能隨時暸解每項計畫進展,藉此讓專業人士支持Tobira,共同實現計畫目標。目標實現後,小組團隊將提供相關成員反思的結果,待新想法誕生則重新號召,再次啟動實驗場,成為具有動能的循環。 「門扉實驗場」機制旨在不斷引發Tobira們的參與。(©とびらプロジェクト2021/筆者翻譯與繪製)   翻轉與拓展,促進美術館多元參與 門扉實驗場有利於翻轉美術館機構本位,拓展藝術交流和多元參與的可能。例如家中有幼兒的Tobira,便提出「嬰兒車導覽計畫 (Baby Car Tour)」,透過專門導覽場次,為育兒家長提供既能安心照顧幼童,也能免除打擾其他觀眾的顧慮,營造參觀美術館的友善環境。 帶著導覽專用旅行包,家長可以無拘束的與孩子共同經歷一段美術館小旅行。(©東京都美術館)   「帶著Tobira畫板前進吧!」則是孩童導向活動,讓孩子們使用磁性畫板描繪展覽所見的作品,參觀結束後,Tobira 將其繪畫製成一張張可著色的明信片,贈送給參與者。每張明信片都是孩子們創意的展現,也是對參觀過程的紀念,有助於孩子更享受在美術館的藝術體驗。 孩童拿著磁性畫板,隨時將感興趣的作品記錄下來,並經由Tobira 將其掃描製成可著色的明信片,贈送給參與者。(©東京都美術館)   而結合美術館當期特展舉辦的「都美徽章計畫」,讓觀眾能將觀展過程中的印象深刻之處透過徽章呈現。Tobira事先組織活動流程與素材,並於展覽現場協助觀眾製作其專屬的紀念徽章。經由製作過程,Tobira與觀眾間也能產生藝術體驗的交流與回饋。 參與者可利用想像力為黑白版畫增添色彩,並製成獨一無二的個人徽章。(©東京都美術館)   讓美術館成為多元社群據點! 透過門扉計畫,東京都美術館發揮其「第三空間 (Third Place)」[註2]之功能,提供人們發展自我、與他人互動的環境,以積極的方式建構參與美術館的途徑。計畫負責人稲庭彩和子小姐表示,透過門扉計畫美術館可成為多元社群的據點,進而從中孕育新的價值觀並傳遞至社會中。以門扉計畫為首,這類型的藝術溝通員計畫目前正於日本國內多處博物館中推動,持續於社會擴散其影響力! 日本東京都美術館的Tobira,指將人們與藝術連結並開啟新世界大門的人。(©東京都美術館) 註釋1:「門扉計畫(Tobira Project)」名稱取自東京都美術館的日語簡稱「都美 (Tobi)」與日語「門扉 (Tobira)」的結合;「藝術溝通員(暱稱為Tobira)」則指將人們與藝術連結並開啟新世界大門的人。 註釋2:1989年,美國學者奧登堡 (Oldenburg, R.) 在其著作《最好的場所 (The Great Good Place)》中提出「第三空間」概念。第一空間是居所;第二空間是工作場域;第三空間則在兩者之外,是人們可以放鬆、交流的場所。第三空間蘊含著多樣的可能性。
2022/03/16
荷蘭開放式典藏庫現場直擊!博伊曼斯・范・伯寧恩美術館典藏庫展示設計分析
荷蘭開放式典藏庫現場直擊!博伊曼斯・范・伯寧恩美術館典藏庫展示設計分析
作者:王幸慈(荷蘭萊登大學藝術史碩士、藝文工作者) 2021年秋天,博物館界終於盼到矚目多年的好消息!荷蘭鹿特丹的博伊曼斯・范・伯寧恩美術館(Museum Boijmans Van Beuningen)自2004年開始規畫、2017年動土興建的典藏庫(Depot Boijmans Van Beuningen)終於在2021年11月6日開幕,以號稱世界首間「開放式」典藏庫之姿向全民敞開大門〔註1〕。 一般而言,戒備森嚴的典藏庫只有少數館員有權限進入,要如何在不影響作品恆溫恆濕保存條件下向大眾開放?允許開放的程度為何?這些都是博物館界對開放式典藏庫的提問。本文將從典藏庫現有七層樓的室內規畫、展示空間與參觀方式出發,從中觀察其展示策略及可能衍生的後續效應。   為何要設計向大眾開放的典藏庫? 博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫的外觀形似碗狀的沙拉盆,全鏡面的外牆映照出鄰近的博物館公園(Museumpark)景觀,內部設計則充滿了透明樓梯、展示箱、可窺視典藏室與修復室一隅的大片玻璃。其建築理念呼應開放式典藏庫的目標:公開、透明的傳達典藏相關資訊。 何以典藏庫如此強調「向大眾公開」?首先得從博伊曼斯・范・伯寧恩美術館的典藏歷史說起,才能理解大眾對美術館的重要性。1847年,荷蘭法官法蘭斯・博伊曼斯(Frans Boijmans, 1767-1847)在同年過世之前捐贈私人收藏給鹿特丹市政府,促使1849年初代的博伊曼斯美術館(Museum Boymans)成立,其典藏以尼德蘭與法蘭德斯繪畫、版畫、素描為大宗。 而在1920-1950年間,另一位荷蘭富商丹尼爾・喬治・范・伯寧恩(Daniël George van Beuningen, 1877-1955)因金援美術館而獲得館長的收藏建議,並與美術館維繫良好的關係。至1958年,美術館透過其繼承人獲得大量經典收藏,包含老布魯哲爾的〈巴別塔〉(Tower of Babel)、揚・范・艾克的〈空墓前的三聖女〉(The Three Marys at the Tomb)與莫內的〈罌粟花田〉(Field of Poppies)等作品,大幅提升其在荷蘭美術館的地位,故將館名改為博伊曼斯・范・伯寧恩美術館,以茲紀念〔註2〕。 除了這兩位藏家之外,更有許多鹿特丹的民間藏家踴躍捐贈或委託保管作品,豐富了美術館70%以上的館藏。典藏庫的興建延伸了市民參與特色,大膽創新的外觀體現了鹿特丹活潑的氣息,一片片的鏡面外牆亦開放民眾捐款認領,加深大眾與典藏庫之間地緣和情感的連結。 典藏庫內部採挑高設計,觀眾進入典藏庫後可從不同角度觀賞展示箱。(王幸慈 攝影)   近距離觀看典藏、修復與包裝等幕後工作 擁有七層樓空間的典藏庫,除了七樓的空中花園和餐廳,觀眾可在二到六樓之間找到14間館藏典藏室、5至6間私人收藏典藏室、4間修復工作室。數間作品包裝倉儲室則分散在一和二樓,以利作品運輸、靜置及隔離作業。向大眾公開之館藏依作品媒材與保存條件分類,也依現有空間設計做分配,以下為典藏室的樓層及分類介紹:   14間館藏典藏室中,除了對光極為敏感的紙質室、黑白與彩色攝影室為全密閉的暗室,其他典藏室皆有大片的玻璃窗,讓觀眾一探內部的層架及作品的收納方式。為保護靠窗的作品不長時間接觸光源,玻璃窗邊設置手控的燈光開關,提供觀眾自由開啟,不久後系統會自動熄燈。為了善用有限的儲存空間,作品的收納並非完全按照編目號碼,諸如立體的作品(陶瓷、玻璃、裝置、雕塑等)是依尺寸大小擺放,而傳統繪畫則是以年代為原則排序。典藏庫僅開放團體參觀,入口設有生物辨識系統,特定館員才有權限開門。至於不開放觀眾參觀的紙質室與攝影室,則提供作品申請調閱的服務,有需要的民眾可在閱覽室裡查閱作品。 觀眾可自由透過玻璃窗觀看典藏室及作品。(王幸慈 攝影)   典藏庫的另一大看點,即是位於三樓、設有大片玻璃窗的4間修復工作室,包含紙質修復室、繪畫修復室、攝影與織品修復室,以及木質、金屬、玻璃與陶瓷修復室。觀眾可以隔著玻璃看見精良儀器與修復過程,也可在團體導覽時向導覽員提出疑問。由於美術館數量最多的館藏為紙質作品,故聘有全職的紙質修復師,其他媒材的修復師皆為專案合作。至於作品登錄、包裝與運輸,典藏庫只在一樓的出入口旁開放兩間作品包裝的工作室,供民眾觀看各式包裝材料與木箱。 繪畫修復室一角,週間可見修復師進行作品修護。(王幸慈 攝影)   全透明且去脈絡的藏品展示設計 典藏庫內部的樓梯設計宛若迷宮,對於初次進入典藏庫的觀眾而言,這樣的參觀動線讓人困惑,作品既非統一安排在建築角落,也不是走上階梯就能直達,乃是彎彎繞繞,一邊欣賞透明展示箱中的作品,一邊觀望懸掛在半空中或牆邊的作品。某些作品必須站在階梯上或搭乘電梯才能看見全貌,某些平面作品更只能看到背面的編號、展覽出借註記或藝術家簽名。同時,作品展示箱使用QR code取代說明牌,對作品有興趣的觀眾,需特別下載典藏庫專用App才能取得作品的詳細資訊。 展示箱呈現作品的方式有別於一般展覽,提供觀眾不同的觀看面向。(王幸慈 攝影)   乍看之下,習慣在美術館參觀展覽的觀眾,會覺得典藏庫的展示方式不太親民,作品之間的連結亦不強烈,更遑論是否有明確的展示主題。然而,再仔細思考典藏庫的定位與展示作品的緣由,似乎又可理解為何典藏庫做此選擇。總計13個尺寸迥異的透明展示箱,企圖提供觀眾全視角的觀賞方式,其展示的作品包含繪畫、攝影、雕塑、裝置、錄像、家具、工業與服裝設計等,其中一些展示箱甚至身兼走道的功能,觀眾需「踩過」作品才能到達對面的典藏室。 而將不同作品去脈絡化,則可讓觀眾單純欣賞作品,讓每件作品成為獨立的個體,毋需以展覽論述文字襯托其重要性,更可引發觀眾思考作品具備什麼特色?為何能成為美術館的藏品?等問題。至於觀眾需另行下載的導覽App則有利有弊,觀眾掃描展示箱旁的QR code可知每件作品的資訊,也可藉由快問快答探索作品的典藏來源或特性等細節。App的設計堪稱直覺好用,但當觀眾專注於閱讀App文字時,站在不算寬敞的走道上,又難免會擋到其他觀眾的參觀動線。 典藏庫App除了可查詢作品資訊,亦可透過問答互動介紹作品的典藏狀態。(典藏庫App截圖)   觀望與期待:如何兼顧對外開放和典藏維護? 實地走訪典藏庫,大致上可滿足一般觀眾探索美術館幕後的好奇心,還可獲得隨機進入其中一間典藏室的機會,但對博物館專業人士而言,不免又衍生更多問題。雖然目前典藏庫配合團體導覽,每小時開放至多十分鐘讓觀眾進入,但長期下來是否影響溫濕度控制與作品保存?另外,展示箱並非完全密閉無法即時清潔,作品歷經三個月的展示能否承受大量粉塵?這些問題都需等博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫日後提供更多研究報告,才能作為博物館開放典藏參觀的進一步借鏡。 觀眾進入典藏室前需穿上白色的實驗袍,參觀動線僅限主要廊道。(王幸慈 攝影) 註釋: 博伊曼斯・范・伯寧恩典藏庫由荷蘭鹿特丹MVRDV建築事務所設計,建築師Winy Maas設計建築外觀與空中花園,建築師暨藝術家John Körmeling負責主要的室內設計。 Peter van Coelen, ‘History of the Collection: Acquisition and Enhancement’, Depot Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 2021, pp. 89-96.
2022/02/02
當代社會,如何典藏?《關懷與典藏:博物館專業倫理》講座紀實
當代社會,如何典藏?《關懷與典藏:博物館專業倫理》講座紀實
作者:黃昱儒、陳宛柔(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 針對當代社會發展進行典藏行動為博物館工作重點之一,然而2021年在COVID-19疫情影響下,博物館該如何發揮自身功能,繼續為社會典藏記錄?中華民國博物館學會於6月22日舉辦「關懷與典藏:博物館專業倫理」線上講座,由賴瑛瑛老師主持,以「典藏」為核心,邀請國家人權博物館(以下簡稱人權館)、國立臺灣歷史博物館(以下簡稱臺史博)、國立清華大學「記疫」團隊(以下簡稱清大)、國立臺灣史前博物館(以下簡稱史前館)專業博物館人現身說法,討論博物館該如何思考典藏的當代意義,並鼓勵大眾共同行動,紀錄當代社會多樣化之物件與資訊。   困難歷史典藏的人權尊重與準則 人權館陳俊宏館長認為,文獻遺產對瞭解社會與個人歷史具有不可取代的價值,聯合國(UN)近年提出遭受危難的受難者及其社會全體均享有「追求真相的權利(The Right to the Truth)」,特別在大型人權侵害下,國家更扮演保存與公開重要文件證據的角色。 有別一般館舍以物件為典藏核心,人權館典藏原則依據Jennifer Carter與Jennifer Orange倡導的「人權博物館學(Human Rights Museology)」,並參考《國際檔案描述標準》「檔案來源理論、尊重全宗、原始順序」三大原則,規範檔案描述須兼具檔案內容(Content)、來源脈絡(Context)、組成結構(Structure)三項目,專注於「人」及其背後故事,使「受害者」的面貌更加清晰,並進一步推動真相還原、賠償、體制反省的轉型正義工作。例如:《葉盛吉日記》除呈現判決書,也附上日記與書信手稿,可以更完整瞭解其生命史與政治思想轉變。而文物修復則以「追蹤傷痕」為核心,並從受難者、歷史學者與修復師三方角度考量,判斷是否需進行修復工作。例如:受難者吳鵬燦和連德溫用飯粒與牛皮紙製作的書包,讓後代能從父親傷痕角度進行保存修復。 《葉盛吉日記》判決書與日記手稿並陳,使觀眾更接近還原的真相。(國家人權博物館 授權/提供) 許貴標前輩向大家展示吳鵬燦和連德溫獄中製作之飯粒牛皮紙書包。(國家人權博物館 授權/提供)   災難事件的緊急典藏與民眾參與 接續,由曾婉琳館員說明臺史博的當代典藏模式,館方除了鼓勵大眾捐贈,也作為行動者進行蒐藏工作,並透過捐贈的小故事回應臺灣的大歷史,經由展示呈現社會不同脈動,如:318公民運動及臺南大地震等。 2016年,臺史博執行「206地震物件搶救計畫」,由謝仕淵老師帶隊至現場進行紀錄與物件採集,以作為後續典藏研究。當時採集的物件也與展覽結合,如2017年「地震帶上的共同體:歷史中的臺日震災」特展,透過展示地震現場蒐集的文物,反思博物館如何保存當代社會記憶、如何從災難中重新站起來。 2020年面對全球新冠肺炎疫情,臺史博也制定「政府機關防疫工作、防疫的相關事務、具公眾印象的事物、防疫的日常風景」四大蒐藏方向,以及「Covid-19物件蒐集計畫」與「防疫的日常風景圖片蒐集行動」兩個行動方案,前者向民眾徵集物件,並要求附上小故事;後者則透過建置Covid-19圖片徵集網,記錄防疫日常影像,如:麻豆國小疫情聯絡簿,反映學生沒有畢業典禮的無奈。 臺史博反思當代資料蒐藏的即時性、延續性與巨量性,訂定《當代資料蒐藏管理要點》簡化蒐藏流程與專案小組設置,期望不同群體加入蒐藏行列,促進共同的當代蒐藏行動,達到明日蒐藏、當代蒐藏的理想。 臺史博透過徵集計畫所蒐集的物件,部分物件已在「離人.離島:臺灣離島的多重變貌」特展中展出。(田偲妤 攝影) Covid-19 圖片徵集網中,麻豆國小防疫聯絡簿紀錄小學生觀點的疫情點滴,而清大「記疫COVID-19」網站也會轉載徵集網中的圖片。(CC BY 4.0  疫情聯絡簿,取自COVID-19圖片蒐集網)   重新連結與想像臺灣的「記疫COVID-19」網站計畫 接著,由清大通識教育中心林文源教授分享回應當代疫情的「記疫COVID-19」網站計畫。此計畫是科技部「新冠肺炎影響之人文社會反思與治理整合型計畫」的子計劃之一,目標除了紀錄當下疫情,也促成人文社會科學研究社群進行回應與介入,及透過公眾參與,探討疫情經驗的公共性。 自2020初開始,「記疫」網站上蒐集了人文社會學者針對疫情的討論文章,此單元命名為「疫想」,目前累積了200多篇;也辦理公眾培力工作坊,鼓勵民眾以人文社會科學的研究紀錄方式,書寫自己的疫情故事,目前已累積800多篇的「觀察誌」。除此之外,「記疫」團隊也串連全臺的書店與圖書館辦理聯合書展,透過各式活動,促進議題的討論。林教授提到此計畫展現了兩個重要面向:一是「公共化經驗」,危機當下,透過蒐集個人的敘事可以拼湊出疫情經驗的公共圖像,有助於未來理解現在;二是「認識在地」,他將持續至今的疫情期間形容為「集體學習的過程」,當非常態開始變成常態,單一學科的慣習或典範變得不足,必須再去認識在地的多重利害關係,重新連結與想像「臺灣」。   尊重博物館典藏文化與倫理 史前館王長華館長最後以史前館近期的展示更新,說明過去被「物件」定義的考古學、人類學博物館,如何重新理解藏品,並與當代社會產生連結。 王館長提及傳統博物館的問題,考古學、人類學物件被去脈絡化後,藏品可能隱含不合理的權力關係,加上過去史前館與80年代起的原住民權利運動並未有較深的互動,以上問題推進史前館重新反思博物館的知識架構與典藏意義。知識論的改變可從以下三個案例中體現:第一,卸除南科考古館的人骨遺骸展示,以模型、3D技術取代,此舉揭示觀看的角度從「標本」轉向「人」;第二,謹慎地詮釋原住民神聖物件,積極與原初社群溝通討論;第三,近年學術機構(如中央研究院民族學研究所、國立臺灣大學人類學系)皆透過與部落合作,重新詮釋藏品,雖然並非史前館之案例,但能說明如何將典藏連結當代原住民社群。 最後,王館長提到,史前館未來希望轉型為一個論壇式的基地,促進跨領域、跨平台的研究合作,從藏品出發,引導臺灣人去理解地底下的故事與當代原住民,促成典藏在當代的公共性連結。 南科考古館「我們活過:考古人骨遺骸暨墓葬展」中的I12B2人骨模型。展場中皆以模型或是複製品取代真實的人類遺骸展示,表達對「人」的尊重。(田偲妤 攝影) 南科考古館「我們活過:考古人骨遺骸暨墓葬展」中的展示模型。(田偲妤 攝影)   博物館如何與社會、公眾產生更緊密的連結,為當代博物館無可迴避的課題。藉由本次分享與討論,得以瞭解不同性質的博物館該如何從傳統「典藏」出發,回應當代課題,再次將「物」與「人」聯繫在一起,其中涉及複雜的社會網絡,包含隱藏的、未揭露的權力關係,都是博物館值得持續反思與挑戰的課題。
2021/09/08
溫柔而堅定的變革—澳洲博物館掀起工藝行動主義風潮
溫柔而堅定的變革—澳洲博物館掀起工藝行動主義風潮
作者:李竺恩(輔仁大學博物館學碩士班) 行動主義並非總是具有激進的對抗性,如同織品,柔軟的方式也能開啟有力的變革行動。本文將介紹工藝行動主義(Craftivism)的概念與其產生脈絡,並分享澳洲民主博物館「#世界人權宣言 拼布被計畫」、南澳民主中心「刺繡與抵抗」參與計畫,討論這兩個實踐案例如何作為一種變革手段,進而為博物館開啟倡議活動。   什麼是「工藝行動主義」? 「工藝行動主義」一詞是手工藝(craft)與行動主義(activism)的結合,顧名思義,是指藉由手工藝活動表達政治訴求的行動主義形式,包括針織塗鴉(yarn-bombing)、十字繡(cross-stitch)等針線創作,都是常見的實踐方式。 工藝行動主義的緣起與性別角色有著緊密關聯,反映「行動者」(activist)(大部分為女性)受限於因性別而衍生的傳統家庭角色,仍能做出自我意志的主張。女性多因家務而不便參與政治運動,卻能藉由手工藝這項生產活動,將訴求與宣言直接注入作品中,於是本為「家務活」的手工藝便被賦予了政治上的含義。 行動主義與手工藝活動相結合之案例多見於歷史之中。美國建國運動期間,當地婦女便曾拒絕穿進口華服與飲用英國茶,並自主生產織品作為對殖民母國的抵抗。類似的手段也出現於亞洲,印度聖雄甘地曾發起恢復印度的手工紡織業運動,使人民能擺脫對殖民母國產業的依賴,而他本人則身著自己紡織的傳統服飾,表達拒絕西方霸權的訴求。此外,近代在美國發起的「愛滋病紀念拼布被(AIDS Memorial Quilt)計畫」〔註〕更被視為歷史上最大型的社群藝術計畫,曾獲諾貝爾和平獎提名,現今仍持續獲得世界各國的響應。 1992年「愛滋病紀念拼布被計畫」活動現場(Photo by Elvert Barnes, CC BY 2.0)   如今手工藝的應用成為一種文化批判的有力方式,任何人都能投入生產,以此表達自我,進而參與社會。身為作家、行動主義者、手工藝家的Betsy Greer 便曾與其他志同道合者共同發表「工藝行動主義宣言」(Craftivism Manifesto),向大眾發出變革的行動號召。在宣言中Greer提到:「你的作品即是你的聲音。」藉由創作與分享背後的故事,行動者能做出一項社會變革行動,作品當中的一針一線皆象徵對現實世界的主張與訴求,提供更多社群參與的可能性。   澳洲民主博物館「#世界人權宣言 拼布被計畫」 2018年,澳洲民主博物館(Museum of Australian Democracy)展出以工藝行動主義為核心概念的創作計畫成果展「#世界人權宣言 拼布被計畫」(#UDHRquilt Project),每張被子由30張刺繡塊組成,代表聯合國《世界人權宣言》30項條約,響應該宣言發布70週年的紀念活動。 此計畫是由美國亞利桑那州Stephanie Dunlap、與身在澳洲墨爾本的Tal Fitzpatrick兩位工藝行動主義者發起的跨國活動,他們透過社群媒體號召131位來自世界各地的參與者,每個人代表著不同的文化背景,其共通點是皆認同《世界人權宣言》精神,且志願付出時間與技術來製作作品以傳遞共同理念。 這些拼布被體現不同文化背景者的想法,參與者以地方語言,如:加泰隆尼亞語、瑞典語、茨瓦納語和烏克蘭語等,分配文章並進行刺繡,部分作品更融入當地的人權議題,以喚起觀眾的關注與反思。參與者平均花費三個月製作,作品完成後寄至墨爾本,由Tal Fitzpatrick和幾位志工將多達120件的小型刺繡作品拼組成4張大型壁掛拼布被。計畫成品最終在澳洲民主博物館展出,作為該館收藏永久保存。 「#世界人權宣言 拼布被計畫」創作成果(© #UDHRquilt Project)   澳洲民主博物館是一間志在推廣民主精神的館舍,重視人民的聲音及參與。在「#世界人權宣言 拼布被計畫」展覽中,民主博物館亦邀請觀眾參與手工藝實作、研討會等活動,讓觀眾認識進行政治表達的多元方式。   南澳民主中心「刺繡與抵抗」參與計畫 2020年,南澳民主中心(The Centre of Democracy)發起一項名為:「刺繡與抵抗」(STITCH&RESIST)的參與式計畫。民主中心經理人Nikki Sullivan提到,該計畫緣起於閱讀前述案例中的發起者Tal Fitzpatrick所著《手工藝:宣言/方法論》(Craftivism: A Manifesto/Methodology)一書後有所啟發,進而與中心團隊共同策劃而成。 「刺繡與抵抗」屬於線上參與型計畫,以適用於初學者的十字繡作為主要創作方式,並為個人變革者、社區團體提供線上資源,創造出符合作者思想、希望和關切的刺繡作品。該計畫的目標對象不限於地方社群團體,任何人在製作完作品後,都可將作品圖像上傳至官方網站,民主中心會紀錄、收藏並於線上展示。如此可不受疫情影響,讓世界各地民眾皆能積極參與公民活動。 「刺繡與抵抗」線上畫廊(© The Centre of Democracy)   對於南澳民主中心來說,「刺繡與抵抗」參與計畫旨在以手工藝實踐促進社群的參與及連結,共同創造與紀錄對當代議題的回應。作品圖像開放上傳至2021年4月30日止,預計產生的成果與效益包括: 一、在保持社交距離、自我隔離的情況下,鼓勵人們積極參與公民活動。 二、產生具政治參與意義的當代藝文作品,回應歷史上獨特的時刻。 三、促進變革者線上網絡的建立,相互支持與啟發充滿挑戰的時代。 四、在此動盪時刻創建大量手工藝作品的數位檔案,並由民主中心永續保存。 五、以計畫中的部分作品策劃一檔公開展覽。 觀眾能於網站上瀏覽每位參與者的作品與創作自述(© The Centre of Democracy)   以工藝行動主義作為變革手段 工藝行動主義主要特色在於,以非暴力方式進行文化批判行動,容易促使議題探討有效地轉為實質行動。對於博物館來說,引介此概念與實踐方法旨在鼓勵大眾透過非衝突方式參與社會改革,並喚起對議題的更多關注。 從上述案例可知,開啟社會變革行動的關鍵在於個人的「積極參與」及「自我意志的主張」。博物館在其中既可提供參與者發聲的「平台」,也可成為主動發起變革的「行動者」,協助個人到集體的串連,進而促成新的變革者網絡。 註釋: 「愛滋病紀念拼布被(AIDS Memorial Quilt)計畫」由愛滋病患的親朋好友製作拼布被,每張被子由多個刺繡塊組成,每個刺繡塊中紀念著罹患愛滋病的逝者。
2021/07/14
博物館與城市發展、公眾參與
博物館與城市發展、公眾參與
原文作者:David Fleming (英國Hope大學教授/ 國際人權博物館聯盟主席/ 前利物浦博物館群總館長) 摘譯:呂繼先 多年前,我意識到我正踏上一段探索的旅程,終點目標是一座完美打造的城市博物館。 博物館在城市發展裡扮演的角色日益受重視,因此在世界各地許多城市都砸下鉅資建設新館,但並不是每間耗費鉅資建成的新館都稱得上是城市歷史博物館。而我相信,城市歷史博物館才是最能彰顯一座城市的身分/認同的地方,同時也是最能觸及當地社群的地方。 我在赫爾 (Hull) 做的嘗試讓我意識到創造一個有影響力的城市博物館有多困難。一旦我們的企圖心超越單純用年代或主題作物件展示,我們便進入充滿複雜性的混沌當中- 這裡沒有任何可以輕鬆說完的故事,沒有直白真切的主題,而館藏亦無法勝任這樣的企圖,甚至更糟,完全誤導敍事。 這是因為我們面對的是一個不可能的任務: 我們得去捕捉一個城市的靈魂或精髓,我們得用虛擬的、人為的方式,呈現城市本身的一切矛盾或對比- 一座城歷經數個世紀的改變或重塑,其歷史牽涉數以千計、甚或百萬計,曾經居留其中的人們。雖然過去我還不知道,但我現在已經瞭解,城市歷史博物館實際做的,是如詩詞或畫作一般,去創造出一座城市的印象:它所做的其實是模擬,而我們應該要享受其中被賦予的自由,而不是桎梏於我們無法以交代所有細節的方式來完全一個故事。 打造城市歷史博物館的過程亦牽涉政治面相與各種力量之競逐。對於城市博物館,每個人都各有觀點與動機。城市史書寫是民主的,城市史屬於每個人,因此每個人都有權參與。這點與其他博物館專業不同:某種程度上,由於其他領域的博物館與民眾生活或多或少有些距離,比較不會完整感受到民主參與帶來的影響。而當我們選擇敞開專業大門,我們也必須要承擔結果。我們不再是博物館唯一的專業仲裁與擁有者,我們與整個城市一起分擔分享打造博物館的過程- 因為真正讓整個城市共有,這個城市博物館是有力量與美好的。 在英國,利物浦予人儘管複雜卻非常強烈的形象。英國大概沒有任何城市和利物浦一樣,具有如此多的刻板印象:一面是罪犯、偷車賊、藥頭、黑道,另一面是諧星、藝人、善感、充滿機鋒、辯才無礙、活潑俏皮。即便城市本身正在革新,但其給人的貧困印象,恐怕要很長一段時間才能淡去,特別是考慮到利物浦至今仍是一個貧窮的城市,有著相當高的失業率、低就學率、高比例與貧窮問題相關的疾病等等。 然而這個城市與貧窮密不可分的形象與現實出現的時間其實並沒有太久。大約在一百至一百五十年前,利物浦曾是世界上最富裕的城市之一,其偉大的海港成為數百萬歐洲人來往新世界的門戶,也是全世界棉花和穀物交易的市集。然而,今天的利物浦人是如此渴望在其他地方尋得工作或穩定性,以至於這個當初為一百萬人而建的都市,如今人口僅剩不到五十萬人。這個城市從默默無名,到成為全球貿易霸權,再淪落至貧困頹敗,二十一世紀終於要迎來復興,這樣一個峰迴路轉的故事是2011年新開幕的城市歷史博物館所要面對的巨大挑戰,畢竟與故事本身息息相關的,正是這個城市充滿力量且不斷改變的印象。 為了呈現這個城市,利物浦博物館必須面對利物浦這座城的高度複雜性、它所經歷過的劇烈改變與轉型、極富與極貧的強烈對比、族群熔合卻又彼此疏離的本質上的矛盾、它所具有的集體心理與分裂的心理。這些是所有城市歷史博物館皆須面對的挑戰- 都不是簡單的評估、直接的分析可以幫得上忙的,這裡頭沒有容易的答案。冀求以純粹客觀的編年史來作呈現的概念極其荒謬,我們必須放下這樣的念頭。 儘管任務艱鉅,我們還是必須找出解釋、闡明、呈現一座城市的方法。就我看來,以人權博物館的角度來看待城市歷史博物館是一個可以提供豐富觀點的取徑。在許多層面上,城市對其居民─至少是大多數居民─而言,是相當惡劣的環境,不平等和剝削宰制大部分人的生活。也許一座典型的城市歷史博物館應以在其中生活所須進行的種種抗爭- 階級抗爭、種族抗爭、宗教抗爭、性別抗爭等的分析為本色。也許城市歷史所關心的都市多元文化主義、社群與多元性議題,其實就是人權議題的延伸;而藉文化活動「賦權」於少數族群,正是城市歷史博物館最主要的功能。也許我們應該用這個角度去閱讀理解所有參與城市史的角色。 座落於梅西河畔、耗資一億歐元打造,新的利物浦博物館正在探索上述種種可能。當然,還有更多問題與挑戰必須面對。舉例來說,既然在其最富裕的巔峰時期,利物浦曾在全球獨領風騷,同時亦扮演大英帝國的門戶,身兼英國工業產品的鉅量出口港埠,若要理解利物浦的歷史,則必須從宏觀的國家主題及國際脈絡來下手,絕非就利物浦一地向內探求。但我們究竟該如何詮釋大英帝國和工業革命- 在我們試圖詮釋一座城市的故事同時? 座落於梅西河畔、耗資一億歐元打造,新的利物浦博物館正在探索種種可能 (圖片來源: PeterGlyn@wikimedia, CC BY-SA 3.0) 尤有甚者,利物浦博物館是一座國立博物館,不是市立博物館。博物館本身確實毋須為地方政治所困,但這其中亦有與地方民主流程脫節的風險。我們必須謹防博物館與地方社群產生疏離,並與市民間保持對話無礙。 對城市博物館來說,究竟應多常改換展覽內容、導入新的故事,這不僅是實務要點,亦牽涉實務背後的哲學理念。城市是如此錯綜複雜,常設展為主、少量臨時展為輔的設計絕難以忠於呈現。利物浦博物館有百分之七十的展區皆用於非常設/特展,同時每年有極高比例的館藏展示會作更換。這是因為我們必須竭盡所能地觸及群眾,向觀眾介紹新的觀點,並盡最大可能地回應群眾。這些都是傳統的展示配置做不到的。若要有效地呈現一座城市,博物館必須保持回應當下變遷的彈性,並儘可能地讓更多社群和個人參與其進化。 我絕對不是說我們所採用的途徑有多新穎或多獨特,真正讓這個計畫顯得特別的,是我們如何混用這些思維與方法,在考慮利物浦這個城市在國家與國際脈絡的位置中,以同等規模實現它;加上我們對典藏所採取的務實而現代的態度;以及我們得以設計建造一座完全為這個計畫量身訂作的新博物館- 這樣的核心優勢。 利物浦博物館不僅盡力呈現利物浦這座城市的榮耀,亦不保留地呈現它的可怖。我們對所做一切仍保持信念,初衷無減,我相信這座博物館做到了其他城市歷史博物館尚只能夢想企及的高度。  (本文編譯自Fleming教授2018年10月來台講稿) 首圖來源
2019/07/24
Object Days –1945年以降,猶太族群在德遷徒與生活的物件蒐集計畫
Object Days –1945年以降,猶太族群在德遷徒與生活的物件蒐集計畫
作者:Alina Gromova, Tamar Lewinsky, Theresia Ziehe (柏林猶太博物館) 柏林猶太博物館於2016年開始推動一項名為 Object Days (物件日) 的計畫,計畫目標是將移居德國的猶太裔社群相關的當代物件納入館藏,這些物件的主人來自前蘇聯、以色列、諸多東歐和中歐國家、與美洲等地。這項計畫行動肯認了博物館在社會與政治面所應承擔的角色與伴隨的責任。猶太裔移民是德國猶太社群不可忽視的一份子,他們的歷史與關於他們的物件不應繼續被埋沒,需要被看見。 為此,柏林猶太博物館邀請猶太裔移民來到他們平常便熟悉的地方:猶太裔社區組織、猶太裔教育中心、居民照護之家等。請他們帶來自己的日常用品,如衣物、玩具、工具、世俗與宗教儀式用物件,另外還有照片、信件、獎座、手工藝品等。計畫團隊懷抱好奇地傾聽這些物件的故事,並為每位物件主人/故事的主角拍攝與物件的合照。 隨著這項計畫將柏林猶太博物館的觸角往社群延伸,新的提問於焉而生:我們該蒐集哪些物件?根據誰的觀點?與誰蒐集?為誰蒐集?隨著蒐集工作的進行,計畫重點漸由向社群延伸與聯結等田野工作,轉為專注在博物館的任務角色上。無論是我們蒐集當代物件所採取的途徑,或是我們連結少數移民族群的方式,都是值得博物館省思討論的挑戰。   重新思考博物館館藏的傳統角色以及蒐集方式 ,讓故事發聲  柏林猶太博物館自創建以來,館藏便一直聚焦在個人敘事上,「用物件說故事」是我們的指導原則。我們藉由特別的個別品項,或是成批的各種物件、影像、藝術品、文件等,呈現德國猶太裔與在德猶太人的生活。但這些家族館藏多半來自十九世紀或二十世紀上半葉,它們記錄的是處於現代紀元起點的中產階級生活,以及關於迫害與移民出走的生命經歷。這些館藏或多或少都與柏林這個城市有所關連。 Object Days計畫令我們的館藏得以擴充,將二次大戰之後的物件與敘事,但凡能夠多面向呈現德國猶太人生活者,無論是社群組織之內或之外,無分區域,都納進來。我們鼓勵各種年齡層與教育背景的人參與這項計畫。Object Days作為一項參與式計畫,選擇將某些問題帶到前景,像是:參與者希望以什麼樣的敍事在展覽裡呈現他們的物件?在他們的生命故事脈絡裡,移民是如何被他們所定義?博物館與參與者之間的權力關係,如何影響過程?這些討論令物件與敘事間的關聯性變得更加透明。   透過博物館的作工,為社群賦權 自2016年11月以來,我們已分別在德國的五個城市,舉辦了七次Object Days活動。訪談了來自不同世代的八十二位民眾,拍攝了七十六幅人像照,並以攝影記錄的形式,蒐集了數百個的物件。計畫團隊到訪時,多半能事先得到當地籌辦單位提供的精確名單,且每位參與者都已安排好個別的訪談時段。 多數Object Days的參與者出生於前蘇聯,移民至德國已有超過二十五年的時間,儘管這些來自前蘇聯的猶太人占德國總猶太裔人口約莫百分之九十,他們的存在依舊被廣泛忽視。無論是在德國日常生活中或是德國猶太裔組織裡,他們都缺乏關鍵性代表,大眾對他們的生命故事與歷史亦無所悉。尤有甚者,他們的「猶太性」,經常由於曾遭蘇維埃政體粗暴剝奪掉宗教信仰,反令他們在德國受到「不夠猶太」的質疑。 每當Object Days活動進行前,我們皆事先從當地社群組織招募人手,協助我們進行訪談,如此可讓參與者在抵達現場時,先得到熟面孔的迎接。有些參與者只待了一小時左右,也有待上兩三小時者。有些人因為覺得自己的口說德語不夠理想,帶了用德文寫好的文件。但當他們意識到,無論是他們的移民過程或人生故事,只要是他們覺得有趣的,我們也同感興趣時,他們便會敞開心房,侃侃而談。許多參與者對於我們團隊也有人說俄文,且可以用俄語向他們進行訪談這點,感到非常驚訝。人們並未預期猶太博物館,這樣一個大型的德國文化機構,以如此充滿敬意的方式,對他們的人生經歷作反思。   柏林猶太博物館基地鳥瞰圖,之字形新建大樓為建築師Daniel Libeskind代表作 (攝/ Guenter Schneider, via Wikimedia Commons, CC BY 3.0)   新成果、新洞見、新覺知 隨著每次Object Days活動的進行,越多計畫成果進入到博物館展覽與論壇空間。有些照片與物件正於2018年11月開幕的近期特展中展出。亦有些物件即將被納入預計於2019年秋重新開幕的常設展中。Object Days的蒐集、聯繫、延伸過程,也成為我們舉辦的專家工作坊-「究竟是誰的博物館?博物館中的社會與政治關聯性」內容的一部分。 2018年夏天,我們接著在網路上推出了一系列Object Days活動拍下的人像照片,每位照片裡的主角皆與他們帶來的物件一同合照。我們在每個拍攝地點使用相似的背景,令其不引人注目,但又能顯示拍攝地的結構元素,以凸顯被拍攝者與物件。每幅人像照都附上取自訪談內容的簡短文字。 做為一個持續進行的計畫,Object Days促使我們不斷對採行的方法作批判性的檢視。在計畫進行的過程中,許多問題隨之浮現,例如:我們是否能將個別蒐集來的聲音,視為相關社群普遍性聲明的基礎?我們如何建構出理論與實踐之間的橋樑,並在處理蒐集來的物件上,發展出一套多面向的方法?博物館可以如何與參與者發生關聯?當代物件為何對博物館重要?Object Days計畫日後的發展,將顯示我們究竟是一間「超然中立」的博物館,亦或是認取我們的社會責任與政治使命,展現出我們本色的機構。   原文刊載於國際博物館協會蒐藏專業委員會 (COMCOL) 第33期之電子報 (2018.12) 首圖來源  
2019/07/24