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專文

水都記得:紐約大都會藝術博物館自原民角度「回看」歷史
水都記得:紐約大都會藝術博物館自原民角度「回看」歷史
  作者:朱安如(加州大學爾灣分校戲劇博士生) *本文圖像全數由紐約大都會藝術博物館(The Metropolitan Museum of Art, New York)授權提供   博物館展示原民文物時,如何考量「誰在看誰」、「怎麼看」、「哪些展示屬於限定觀看範圍」、「哪些展示該被放大檢視觀者卻習於視而不見」等涉及觀看的問題,也反映出館所如何思考自身定位、重整館藏敘事。紐約大都會藝術博物館(The Metropolitan Museum of Art, The Met)推出特展「水之記憶」(Water Memories)(2022/6/23-2023/4/2),由館內首任北美原民藝術策展人諾比(Patricia Marroquin Norby)策劃,自當代原民角度出發,僅以四十餘件作品,刻畫出「水為美學」與「水為政治」間橫跨六百年的多重張力。本文試圖以該展為例,淺析美國指標性館所在 2023 年,如何突破族群代表性(representation)的議題框架,提出另一種觀看展覽、歷史的方式。   展題源自新進館藏:羅密羅(Cara Romero)的〈水之記憶〉(Water Memory,2015)。這幅攝影作品透過普韋布洛(Pueblo)玉米舞者(Corn Dancer)【註1】沈入水中的動態,重述切梅胡維(Chemehuevi)族人因1930年代展開的帕克水壩興建工程,於今日加州與亞利桑那州交界處的家園,遭強制沒收並就此淹覆的部落創傷史。作為展覽主視覺,這幅畫面在觀者步入展區前,便為此展定調。畫面隱含水面上下之於故事能見與不見的對比,似乎也預告了該展正著眼於此,企圖召喚「人」和「水」在權力結構中,曾經隱沒的關係與位置。 本次展覽主視覺與標題靈感來源是羅密羅(Cara Romero)的攝影作〈水之記憶〉(Water Memory,2015)。(紐約大都會藝術博物館 提供)   你我皆是水之記憶的一部分 展覽現場外沿邊界如同宣言,觀者一接近展場,便能明確感受展覽突顯當代北美原民守護環境正義與土地主權的態度。首件展品,是件借自美國中西部的丹寧夾克,昂首立於正對展區入口的階梯上。這件夾克是由參與水壩佔領運動的原民青年,於1970 年代初期,在母親協助下重製、穿著,因此背面與兩臂細細綴上北美尼什那比(Anishinaabeg)文化中與水相關的象徵符號:紅色雷鳥、藍色串珠。值得注意的是,觀者從抗爭夾克移步主要展區時,會先經過「美國之翼」(The American Wing)展廳常設的歐風家飾,接著直面入口兩側懸掛的多面「鏡盾」(Mirror Shield),才正式步入展覽。這些鏡盾由藝術家魯格(Cannupa Hanska Luger)帶領紐約在地社群專為此展製作,作品成形可溯自魯格與威柯莫普(Rory Wakemup)2016年為聲援立岩蘇族保留區水源保護行動而起的藝術計畫。 在本展入口處,鏡盾依稀映照觀者倒影,彷彿和抗爭夾克、「美國之翼」的常設展品,透過水的連結形成縮影,三者交映出同時共存於這片土地上的原民、墾殖民者、旅人訪客。長久以來,北美博物館因透過掠奪式的窺淫眼光展示以原民為題的攝影、文物、藝品而飽受抨擊。 展覽入口前,抗爭夾克、「美國之翼」常設展品、鏡盾中觀眾倒影,三者交映場景。(紐約大都會藝術博物館 提供)   「水的記憶」一展則始於抵抗的姿態、觀看的距離。入口處「鏡盾」的映射,也可解讀爲長久以來屈居被暴力觀看的位置者如何「回看」;甚且,這份回看觀者的眼光反問:參觀展覽的你,是從什麼角度、用怎麼樣的視線觀看? 展覽同時展出2016 年鏡盾行動的兩分鐘影像紀錄,雖播放螢幕不大,擺放位置也在相對容易忽略的轉角處;然而,隨影像流瀉而出的立岩晨禱吟誦,卻如水波漫延整個展區。背景主旋律忽隱忽現,不間斷地提醒觀眾:你我皆是水之記憶的一部份。 舟船:貫穿全展的核心動能 座落於展覽中心位置的作品,正是貫穿全展的核心動能:一艘懸空而行的舟船。這是由聖語族(Ho-Chunk)已故藝術家洛(Truman T. Lowe),用柳條與白色羽毛製成的〈羽毛舟船〉(Feather Canoe,1993),作品體現洛生前受訪時的發言:「舟船於他,具有堪比信仰的深刻連結。」(Victor Cassidy, n.d.)牆上展示牌雖未多加著墨舟船的靈性意涵,但若是對北美原民文化稍有涉獵的觀者應該不難聯想,舟船在多個原民部族中,皆被視爲重要的文化傳承。居於今日北美西北岸的史戈密殊族(Squamish)編舞家 S7aplek 就曾寫下:「完成旅程的是舟船。即使是人類打造舟船行旅,會被記得的是舟船。」這層強調從「非人」視角出發的思維,讓觀者看向一旁展示櫃裡的六艘迷你舟船時,得以重新理解這些兒童玩具常被低估的文化價值。也就是說,當洛的〈羽毛舟船〉以新進展品之姿與館藏並置展示,其間對話促成了新的方法,得以換位閱讀館藏。再者,這番作品間的對話並非全然倚賴博物館向來偏重文字的智性傳達,而是透過強調非物質文化的精神性、感受性、動態導向,重新檢視物質文化的敘事建構。若由認識論的角度思考本展的物件展示,其大膽的實踐可說兼具反思與啟發。 水的記憶遠非單一作品就能完整表述,此展以原民舟船為中心,擴散、交織作品間對話的路徑 。(紐約大都會藝術博物館 提供)   乘舟船行進的動態,也隱含了族人進入陌生領地時,強調尊重優先的態度。抱持這層理解觀看〈羽毛舟船〉下方一排藍曬照片,或能反映出本展自原民角度,跨越館內既有的編年或地域分類,突破定居殖民角度,對歷史賦予新詮釋的企圖心。這些照片出自美國陸軍工程師兵團製圖師波塞(Henry Bosse)。波塞花上近十年記錄十九世紀密西西比河上流地景,其攝影被譽為在紀錄中透露詩意。然而,正如策展人於哈佛講座分享時所述,波塞當時恐怕並未意識到,他的成果將間接造成棲居此地的原住民被迫遷徙,很可能包括身為聖語族人的洛之先祖。 來自不同族群的史觀交疊,水的記憶遠非單一作品就能完整表述,而此展以原民舟船為中心,擴散、交織作品間對話的路徑,除了揭開層層觀展大眾可能感到陌生的面向,也是從策展和展覽設計的角度持續追問:在物質與非物質交融時,哪些方法有助於重新認識土地的故事、水的歷史?以商業與網絡價值定位船隻為重要的交通工具固然有其道理,可是,凝聚於一葉扁舟的原民智慧恐怕超越了可計量價值。 那些沒有說出的事,僅是隱於水面之下 展覽戲劇性十足的細膩與犀利,在最後展間達到高潮。儘管出自藝術家倫納德(Courtney M. Leonard)之手的六十顆瓷作鯨牙平滑、閃亮,當它們被擺放在房間中央、休德(Fritz Scholder)瀰漫不安的三聯畫前,這最後一區既是祭悼因過度捕鯨而蒙受危害的文化與自然,也像以殤痛之美為中心,審視四周出自同一地理區域的現代主義抽象浪花、印象派海景風光、設計典雅的十九世紀鯨油燈。這番對美國捕鯨業輝煌期的另類回顧,重新定位鮮少置放在此脈絡下產生對話的個別作品,同時也推進觀眾省思,看似無害的水之記憶,蘊含了哪些曾受美學遮蔽的歷史暗面。   倫納德與休德作品的映照,是對美國捕鯨業輝煌期的另類回顧。(紐約大都會藝術博物館 提供) 房間一角,幾盞設計雅緻的鯨油燈,是十九世紀美國捕鯨業全盛期的產物。這些作品擺放於展廳的位置,皆重新定位因隸屬不同分類而鮮少產生對話的作品。(紐約大都會藝術博物館 提供)   有趣的是,本展揭露暗面、衝擊史觀的手法,相較於用語言直白表述,它更考驗觀者對空間的考察,與作品彼此對話交集的掌握。尤其,展覽以迷你規格,深入美學與政治交疊處的多重面向,微言大義的表達方式,對不熟悉北美原民文化或藝術史的觀者來說,確實可能在缺乏更多脈絡的情境下略感迷失。 然而,「有所保留」的展示方法,也可刺激博物館工作者進一步思考:就非原民觀者而言,期待博物館讓觀者「一眼看盡」的原民展示究竟來自何種渴望?當「部分揭露」是出自長期屈居被觀看者的「回看」目光、有意識的選擇時,博物館的「責任」為何?觀眾的「責任」又是什麼? 展覽座落於「美國之翼」與北美原民典藏常設展區的橋接處,而常設展區旅人、訪客又是參觀The Met的主要族群,這些企圖與視野顯得格外引人深思。若鏡盾倒影是將觀眾納入重整歷史敘事框架之列的邀請,那麼觀眾隨著參觀動線而流動的身體,也呼應了在水流間遷移的船隻:人們停駐、往返於作品間,與藝術家、策展人一起思考,始終參與其中。本展提供觀眾一座網絡,向環繞著「水」的掙扎、傷痛、衝突學習,不求倉促用「和解」下結論,而是激進卻包容地確認多樣角度共存。終究,人的故事,水都記得。 註釋: 註釋1:普韋布洛(Pueblo)為美國印地安文化區域群的名稱,於美國西南部的新墨西哥州、與亞利桑那州保留了較為完整的族群文化。而玉米不僅為印地安文化的傳統食物,更是信仰崇拜對象,且延伸出祈祝農作豐收、感謝之意的玉米舞儀式(Corn Dance)。(Robert Schultheis, 1976)
2023/11/15
肖像畫的民主化與性別意識: 奇美博物館《時代的臉孔》特展
肖像畫的民主化與性別意識: 奇美博物館《時代的臉孔》特展
作者:郭怡汝(金門縣文化園區管理所所長、金門歷史民俗博物館館長) 世界最大肖像蒐藏機構「英國國家肖像藝廊(National Portrait Gallery)」所策畫的《時代的臉孔:從莎士比亞到紅髮艾德》全球最終站,8月27日起至112年2月28日止在臺灣奇美博物館登場。 這檔重量級的國際大展為奇美博物館特別為30週年館慶所籌備,也是英國國家肖像藝廊160多年來的首次大規模世界巡迴,多幅未曾離開過英國的國寶級肖像藏品第一次在海外展館展出,該館館長庫里南博士(Dr. Nicholas Cullinan)形容這場巡展為「一生僅有一次遇上的機會」。奇美博物館表示期望透過本次展覽,邀請觀眾一同閱覽百位名人的生命歷程,看見他們如何發揮力量影響英國、豐富世界。 奇美博物館入口《時代的臉孔:從莎士比亞到紅髮艾德》掛軸文宣。(奇美博物館 提供)   作為「文化鏡子」的肖像畫 肖像畫對於不少觀眾來說有些陌生,彷彿不認識畫中的人物或作畫的藝術家,似乎就無法汲取作品箇中的精髓。事實上,在攝影出現之前,記錄人物外觀的方法多是透過繪畫與雕刻,尤以肖像畫最為常見。它不只是純粹的圖像表現,也是理解所繪人物所處社會和歷史的一種文化影像,傳遞了被繪者的外觀訊息、時代背景和藝術風格,甚至是身心狀態與個性。因此,肖像畫可以說是一面「文化鏡子」,是藝術技法、人物傳記、歷史風俗和社會身份的匯集。 本次奇美博物館《時代的臉孔》特展除了繪製肖像畫的藝術家都是難得一見的藝術巨擘,如:范.戴克(Anthony Van Dyck)、雷諾茲(Joshua Reynolds)、安迪.沃荷(Andy Warhol)、弗洛伊德(Lucian Michael Freud)、霍克尼(David Hockney)等,就連肖像畫中的人物從莎士比亞(William Shakespeare)、牛頓(Isaac Newton)、英國女王到紅髮艾德(Ed Sheeran),也是來自政經文教各領域、具有改變英國與世界力量的名人。同時,藉由畫中各式各樣的象徵寓意,得以表現權力、財富、美德、地位、愛與美,呈現肖像畫在人物描繪之外的多樣性和複雜性,亦指引觀者重新認識如何欣賞肖像畫,進一步感受肖像畫的獨特魅力。 「名氣與聲望」展區裡,世界足壇的英國傳奇人物大衛.貝克漢(David Beckham)攝影肖像。(奇美博物館 提供)   跨時空相遇的六大主題與互動區 這次展區主要分為六個與肖像畫關係密切的主題,即:「自畫像、名氣與聲望、身分與認同、愛與失落、權力與力量、開創與革新」,不同傳統以年代、時間軸的方式陳列作品,而是打破時間限制,揭示了藝術家們在500年中如何運用肖像畫來詮釋這六種主題。 進入展區前,策展團隊特別展示將英格蘭引領至輝煌年代的關鍵推手——英王亨利八世(King Henry VIII)與女王伊麗莎白一世(Queen Elizabeth I)的數位肖像,且入口區擺放英國第一位慶祝登基70週年的君主伊麗莎白二世(Queen Elizabeth II)的全像攝影肖像,開門見山地破題《時代的臉孔》。在前導區也設有本次展出的作品對應年表,綜覽大不列顛的古今世界如何走向當代全球,提供觀眾對展出作品的初步認識,也對這檔有如名人堂的肖像畫特展有更多元的想像。 前導區〈英國女王伊麗莎白二世「平靜」〉肖像作品。(奇美博物館 提供,待授權) 前導區設有本次展出作品對應之年表。(奇美博物館 提供)   第一主題「自畫像」展出許多重要的肖像畫藝術家,他們透過畫作表達自身經歷、情感與主張,甚至向潛在客戶宣傳自我及展示藝術技巧。第二主題「名氣與聲望」強調畫中人物與名氣密不可分的關係,以及肖像人物本身所代表的意義與時代貢獻。第三主題「身份與認同」著重肖像畫人物的身份及其內在認同,如何用畫作連結個人價值觀與信念。第四主題「愛與失落」回歸至肖像畫中血肉飽滿人物的生命故事,與見畫如見人的心境、回憶。第五主題「權力與力量」則是突顯畫中人物以各種姿態、道具和象徵符碼,來強化與觀者間的社會階級差距,以彰顯威信及權力形象。第六主題「開創與革新」為觀眾帶來了肖像畫千變萬化的樣貌,看藝術家們如何發揮創意挑戰傳統繪製人物的成規限制,並向畫中的人物致敬。而展覽的最後,特別展出了奇美博物館創辦人許文龍先生的自塑像,不僅前後呼應了展覽主題,也為本次的臺灣巡展留下了畫龍點睛兼具在地特點的收尾。 本次共展出89件肖像作品,包含英國國家肖像藝廊75件、奇美博物館14件。奇美博物館特別將自家館藏作品分置於六大主題展區,藉此呼應主題與表現肖像畫的多樣形式,如「身份與認同」展出館藏蒂姆.沃克(Tim Walker)的數位噴墨相片〈蒙提派森五重奏〉,記錄下原有6人的英國喜劇天團,現仍在世的5人其活潑俏皮的姿勢樣貌,以及為喜劇奉獻畢生的生命痕跡;另外,透過不同媒材的館藏,與借展的肖像畫並列,更加凸顯了所繪人物的形象與特質,像是「名聲與聲望」主題中,牛頓的肖像畫與一旁的半身大理石像相互輝映,具象化了牛頓的不苟言笑,及對科學和真理孜孜以求的冷靜與理性。 蒂姆.沃克(Tim Walker)的〈蒙提派森五重奏〉系列作品。(奇美博物館 提供) 牛頓的肖像畫與半身大理石。(奇美博物館 提供)   此外,展場中還設有互動區域,流暢又巧妙地對應至展區內容,例如:互動區邀請觀眾透過手機、模仿、光學投影等來場肖像創作,完成的作品可以展示在現場的迷你肖像藝廊。展覽的出口附近還設有鏡面畫框,可以在此拍下自己參觀的「肖像」,成為了展場中寓教於樂的趣味景象。 互動區邀請觀眾透過手機、模仿、光學投影等方式來場肖像創作。(郭怡汝 攝影)   「畫」說民主化趨勢與性別議題 本次展覽講述肖像畫背後充滿激情的生命歷程,儘管這些人物存在於不同的時代,但他們留下的故事,仍成功地透過肖像畫將觀者帶入片段的世界歷史,和時代生活的中心,突顯肖像畫的藝術性與社會性價值。不過,這次展覽核心不只是珍貴稀有的作品,與不落窠臼的策展架構,還包含了肖像畫的民主化發展趨勢,意味著肖像畫不再是男性、白人、富豪或是強者的專屬領域。 過去的肖像畫不可避免地侷限於階級、性別和種族;然而,隨著社會觀念的進步,「誰可以被描繪」、以及「可以描繪誰」的思維都產生了根本性的變化,策展團隊敏銳地將之反應在展覽中,尤以性別議題最為突出。展區裡不僅提高了女性肖像畫、肖像畫女性藝術家的比例,如展出18世紀倫敦皇家藝術學院女性創始成員安潔莉卡.考夫曼(Angelika Kauffmann),與被譽為建築女王的伊拉克裔札哈.哈蒂(Zaha Hadid)女爵士肖像畫等;最後展區「開創與革新」更有一半的比例為女性肖像畫,且跳脫描繪女性多為軟弱、溫順的刻板印象,呈現其在專業領域散發的才華魅力與強大自信。同時藉由展示跨性別職業擊劍手德翁騎士(Chevalier d'Éon)、女同志文學先鋒瑞克里芙.霍爾(Radclyffe Hall)、和「游離性別」代表人物歌手大衛.鮑伊(David Bowie)的肖像畫及故事,展現了英國社會對於多元性別認同的包容性,顯示肖像畫在作為紀念、慶祝、階級地位的標誌以外,也揭露了「我可以是什麼樣子」和「我究竟是誰」。 左為瑞克里芙.霍爾,右為德翁騎士。(葉家妤 攝影)   不只如此,本次《時代的臉孔》特展也向觀眾勾勒了英國當今自由民主及多元包容價值觀的容貌,肖像畫涵蓋不同社會經濟和文化背景的代表性人物,帶出了以往多被忽視的族群,正面肯定了他們的貢獻與存在,也呼應了近代英國女性參政與擔任專業職位的比例增加,且出現跨性別議員、女性及非白人首相的族群多樣性趨勢,反映出英國社會邁向多元共融的發展進程。 這副肖像的人物是瑪麗·西科爾(Mary Seacole),她於19世紀是位在克里米亞戰爭(1853-56)期間照顧傷兵的護士,並在1857年出版回憶錄《西科爾夫人冒險奇遇記》,但因為膚色與種族的原因,她的歷史意義長期遭到忽視。(葉家妤 攝影) 「權力與力量」主題展出多件具有影響力的女性肖像畫與雕像,如維多利亞女王(Queen Victoria)、瑪格麗特.柴契爾(Margaret Thatcher)與安娜.溫圖(Anna Wintour)。(奇美博物館 提供)   來場多重視角的時空旅行 肖像畫可以突出一個人與眾不同的生命和性格,可以讓一個人更加廣為人知,還能使之形象長存不朽。當人們在觀看肖像畫時,就如同面對面地遇見了被描繪的人物。 本次《時代的臉孔》特展帶領觀者縱觀歷史上許多不同領域的人物與角色,並且鼓勵觀者認識多樣複雜的肖像畫表現方式,以及反思所涉及的性別議題,為肖像畫打開了更多的可能性與創造性。下次站在肖像畫前,除了瞭解畫中的人物、背後的藝術家是誰之外,觀眾也能嘗試從這次展覽的六大主題切入,透過多重視角觀看欣賞,或許能為與肖像人物相遇的時空之旅,帶來更多意外的發現及驚喜。 「開創與革新」主題呈現了現當代肖像畫千變萬化的樣貌。(奇美博物館 提供)   執行編輯:葉家妤 資料來源 奇美博物館《時代的臉孔:從莎士比亞到紅髮艾德》官網 奇美博物館《時代的臉孔:從莎士比亞到紅髮艾德》展場導覽 延伸閱讀: 【博物之島新訊】不只幫作品整容,還要當偵探?荷蘭莫瑞泰斯美術館帶你探索油畫修復大小事 【博物之島新訊】揭開精心設計的巧思—奇美博物館攜手V&A帶你感受「蒂姆.沃克」的美妙事物 【博物之島專文】以當代攝影連結世界?穆然攝影文化中心的城市轉生術
2022/12/14
打開寶庫,讓人們談起/共享藏品: 台灣設計館「源來如此!大博物展」
打開寶庫,讓人們談起/共享藏品: 台灣設計館「源來如此!大博物展」
作者:王雅璇(國立歷史博物館文創行銷組研究助理) 「開放近用」:博物館共享行動的進行式 全球歷經疫情考驗,三年一度的ICOM大會今年8月如期於捷克布拉格(ICOM Prague 2022)召開,不負眾望地順利表決通過新世代的博物館新定義。此一博物館界最大的共識,展現了宏觀的社會關懷,並積極提倡文化近用,擴大觀眾參與形式與知識分享(knowledge sharing)的實踐也更趨應然。同年7月,於松菸台灣設計館登場的展覽「源來如此!大博物展」(展期為2022年7月12日至11月6日止),即是將博物館數位館藏開放近用(open access)作為主題,討論全球博物館透過不同開放程度,釋放巨量的數位典藏至公共領域,用以促進文化近用、平權參與等當代使命。 開放近用文化內容、知識與經驗在當代社會並非嶄新概念,軟體開源社群及其軟體與應用程序的開發,經常被視為開放運動(open movement)的影響力起點之一,此論點脈絡中的「開放」象徵自由文化的權力,被擁護者視為社會變革與創新的催化劑,並認為透過開放之舉,將提高政府透明度、創造新的商業機會,更進一步增加找到解決社會問題方法的潛力。 而開放運動的核心理念是「任何人」出於「任何目的」,皆可以將數據、資訊和內容自由使用、修改與共享,許多的社會趨勢發展皆受其影響,例如,學術資料庫的開放、智慧財產權的平衡反思、與開放政府等。博物館界則起步略晚,直至90年代發展數位化的工程之後,文化機構才開始主動拓展開放近用的相關政策。時至今日,開放近用已成為文化機構的趨勢,「源來如此!大博物展」規劃於台灣設計館,亦相映了公眾授權的延伸意義─讓文化資源成為設計產業自由取用的靈感泉源。打開這些寶庫,除了讓大眾更加親近館藏,也讓設計界挖掘珍寶,打造更具深度的文化創意成果。   源自何方?近用的軌跡 本展在入口主視覺牆之處即盡力展現,博物館開放近用的潛力,設計團隊運用各家博物館相異奇趣的館藏進行設計與拼貼,帶給觀眾一幅全新的創作與視覺印象。當觀眾進入導入區,首先映入眼中,是一座彷若19世紀時期的博物館古典展櫃,展櫃內投影變換不同館藏作品,似隱喻博物館的展示櫃中的館藏並非固著不變,而是隨著歲月不停更迭,並且,固定空間的展示櫃難以展現博物館典藏的巨量文物,數位化的場域則能實現典藏品的完全開放願景。 展覽導入區之展示櫃與影像設計。(葉家妤 攝影) 展區平面圖。第一區為「進入一座創造力的博物館」;第二區為介紹10間文化與科學機構的開放近用資源;第三區「靈感湧現,眼見為憑」與第四區「共享美好,再創經典」,為展示經典跨域應用設計作品,及策展團隊運用開源圖像打造之印刷工藝創作。(葉家妤 攝影)   正式進入第一展區則期望引導觀眾「進入一座創造力的博物館」,此區引介公共領域標章(Public Domain Mark, PDM),以及公眾領域貢獻宣告(Creative Commons Zero, CC0)。PDM與CC0兩者的行使目的不同,前者用以標示該著作之著作權已存續期間屆滿,並已進入公共領域之數位圖像,後者給予著作權或相關權利人拋棄其著作權的方式,藉以提供觀眾對於公眾領域相關概念。另一側的展示則呈現一幅編年制年表,年表上標列公眾領域與博物館發展歷程中各自重要的里程碑時間點,例如「2001,美國成立Creative Commons組織」、「2003,中研院將CC授權引進臺灣」等;然而,此處雖有綜觀近用軌跡的企圖心,但年表中所標示的時間點及其陳述文字,其實不易讓首次接觸這個主題的觀眾,瞭解公眾領域與博物館之間的交互影響或關聯性,較為可惜。 展區中的編年制年表,分為臺灣、西方兩個脈絡,但無法清楚瞭解其相互關聯性。(葉家妤 攝影)   想像中的「The Grand Museums」,進入玲瑯滿目的素材庫 接續,展覽進一步介紹數個國際知名的開放近用平臺,如Europeana(歐洲數位圖書館)、Google Arts & Culture、OpenGLAM(開放美術館、圖書館、檔案館和博物館)、維基媒體基金會與維基百科、公眾相簿計畫 by Flicker、美國史密森尼學會等。其中,美國史密森尼學會集結組織內的19個博物館、9個研究中心、圖書館、檔案館與國家動物園等的數位資產,截至2022年8月已釋放450萬的2D與3D圖像檔案,是重要的單一博物館群開放平臺。 臺灣亦於90年代即開始推動文化內容建置為數位化的歷程,經過數十年的努力,創建數項國內重要的開放平臺,此展舉列文化部的「國家文化記憶庫」(簡稱國文庫),以及數位發展部的「CNS11643中文標準交換碼全字庫」(簡稱全字庫)等。目前,國文庫的內容建構仍持續成長,國文庫主要蒐納博物館典藏品之外的常民文化記憶,與博物館的典藏品相輔相成構築臺灣生活群像,採集內容方式偏向眾包(Crowdsourcing),意即透過不特定群體貢獻資料,匯聚為我們目前所見由大眾共筆的文化資料庫,並以創用CC授權途徑提供大眾使用。 當觀眾繼續往前探索,猶如圖書館期刊書庫的設計即在眼前展開,此展精選十座文化與科學機構,包含大都會藝術博物館、美國國會圖書館、大英圖書館、美國國家航空暨太空總署、西班牙皇家植物園圖書館、國立故宮博物院、Gallica數位圖書館、David Rumsey地圖蒐藏、生物多樣性資產圖書館與荷蘭國家博物館,此區展現這些匯集珍貴藏品的知名機構,透過釋放數位資產至公眾領域,成為當代設計應用的「靈感庫」。其中,荷蘭國家博物館自2013年起逐步迎向大眾自由取用數位圖像的方針,配合線上工作室展示大眾作品、設計競賽與友善的數位介面等歷程,該館的開放近用政策已然是經典案例。 展覽介紹十座文化與科學機構的開放近用政策。(葉家妤 攝影)   展覽尾聲,呈現博物館經由圖像授權機制,或是委託製作的合作成果,其文創展品之品項豐富,卻仍可發現多為平面設計作品類型,此亦引發反思,博物館的藏品作為設計的靈感來源時,如何能更融合藏品意義並展現多元樣態的作品發展。 展覽設計團隊運用荷蘭國家博物館之數位圖像製作翻閱冊。(王雅璇 攝影) 各家博物館授權合作成果展示櫃面。(葉家妤 攝影)   「共享」,從行動浪潮邁向文化權利 公眾授權條款創用CC的創建者勞倫斯‧雷席格(Lawrence Lessig)教授,於其專著《Free Culture》結語中指出:「一個合理的著作權政策可以支持著作權,但卻不需要鉅細彌遺地管制文化的傳播。」博物館落實開放近用政策必須仰賴科技技術的貢獻,學術文獻亦論證博物館的開放政策需付出高昂成本,但博物館卻仍投注自身能量,於當代環境中致力實踐「為大眾開放」的使命宣言,並以實務經驗佐證,釋放公共領域並非是單向的改變維權思維,也絕非否定經濟價值,而是提供大眾更多元、更親近的近用取徑,從此反映出「共享」從社會運動浪潮轉向為文化權利之扎根。現今的法律共約之下,並非所有的資訊皆為開放,支持開放近用也絕非反對智慧財產權,博物館匯集了人類文明的瑰寶,面向開放近用僅是共享的第一步,他們時刻期待大眾打開寶庫,談起那件你們所喜愛的藏品。 延伸閱讀: 【博物之島專文】想做數位策展但缺工具?「開放博物館」推出跨機構數位藏品及策展模組服務 【博物之島專文】如何創造雙贏的開放價值?「博物館的未來:開放進行式」講座紀實
2022/11/02
在隔離中創造自由,重尋自我—國立漢生病資料館「生活的設計」特展
在隔離中創造自由,重尋自我—國立漢生病資料館「生活的設計」特展
作者:黃淥(國立臺北藝術大學博物館所研究生) 綁著鈴鐺的剪刀、繫上鬆緊帶的湯匙、以白鐵製作的義肢,日本東京國立漢生病資料館在國立漢生病療養院多磨全生園境內,舉行特展「生活的設計:漢生病療養所中的自助具、義肢、補裝具與使用者們」(2022年3月12日至8月31日,以下簡稱「生活的設計」展),展示看似尋常卻又特殊的日常用品,講述漢生病療養院內義肢、輔具與使用者們的故事。 展覽開頭,以院民田代馨1960年發表,「關於不自由者的自主性」一文作為引言:「僅僅回歸社會,是無法自力更生的。要使得無法行走的人行走、無法握掃帚的人握住掃帚、無法拿叉子的人拿起叉子,才有可能自力更生。自主自由應當意味著這樣的事情。」 當時漢生病雖有特效藥,有些年輕且輕症的院民可以離開療養所;然而,許多重症或高齡院民仍須待在療養所之中,失明的田代馨便是其中之一。他透過書寫思索著,對這些無法離開療養所的人而言,「自由是什麼呢?」 「生活的設計」展場分為「療養院中的自助具、義肢、補裝具」、「為了行走的道具」、「手部使用的道具」、「每個人的道具」等四個區域,另有「洗臉與如廁」、「病棟與中心」、「失明與自助具」等三個主題。(黃淥 攝影)   在隔離中創造自由 二十世紀初,為了躋身世界一等文明國家之列,日本政府立法強制隔離漢生病患,並陸續設置了13間療養院,患者從此失去自由,被迫終生在療養院中生活。漢生病的症狀包括末梢神經麻痹,患者不會感受到冷熱、疼痛,受傷亦無法察覺,容易導致截肢等嚴重後遺症。面對隔離政策與身體障礙,患者們必須自製、使用義肢與輔具,以便自主行走、進食、工作、盥洗、娛樂,保有生活之中的小小自由。 從1911年院民自製的白鐵義肢開始,策展團隊以義肢、輔具呈現療養院內的生活史(黃淥 攝影)   走入展場,散發銀色光澤的白鐵義肢映入眼簾。根據策展人西浦直子研究,多磨全生園內有許多足部受傷的院民,院方在成立隔年(1910)開始發放拐杖,院民木村庄吉因漢生病後遺症而足部截肢,深感行動不便,1911年便嘗試以竹筒、白鐵等廉價素材自製義肢。西浦直子認為,白鐵義肢象徵在全生園開院初期的惡劣醫療環境中,院民為了保障生活自立而手作的道具。 義肢之演變,猶如一部穿在腳上的療養院生活史。策展團隊陳列不同時期療養院內的義肢,觀眾可以察覺其工藝、材質的變化。隨著生活條件改善,義肢做工也益發精緻:其腳掌雕刻出腳趾形狀,表面黏貼膚色和紙,套上絲襪或日式分趾襪,不只可以支撐身體,也越來越像身體的一部份。 戰後,院民們發起抗爭,要求院方增聘職員,分擔療養院中的勞務。自此,院民不必自己製作義肢,轉由醫護人員替院民量身定做。這些特製義肢的形狀更符合院民個別的身體需求,也使用了多樣的顏色與材質,貼近使用者的喜好。 義肢裝具士為大津女士特製的斑馬紋樣義肢,襪子採用大津女士指定的薰衣草色,兼具美感與實用性。(黃淥 攝影)   凝視生活的痕跡 展區當中,文物陳列的方式儘量貼近日常生活中的使用狀態。例如:用以保護足穿孔症患者的厚重矯正鞋,放在鋪了瓷磚的牆角,彷彿隨時有人會來將它穿上。而擺放文物的平台,實際上正是過去療養所裡使用的書桌、茶几、板凳等,且觀眾可以非常靠近地觀看文物。西浦直子說明,我們或許無法切身理解漢生病人的病痛,但不應該逃避對此疾病種種困惑,在展示設計上,讓觀眾從各種角度、近距離觀看文物,或許就能想像院民使用物件的情況。 展場以傢俱、榻榻米墊等素材營造生活感(黃淥 攝影)   展場也張貼療養院中的生活照,例如方便院民開罐,在蓋子與瓶身加裝了把手、造型特殊的茶葉罐展品後,放著一幀1955年的照片「在男子輕症舍喝茶」,四名男子圍著爐火盤腿而坐,悠哉地喝茶談天,照片右側男子的腳邊則正放著加裝了把手的茶罐。照片中融洽的氛圍使得觀眾理解,對於院民而言,閒暇時間用自己的方式泡壺茶、與好友相聚,是多麼珍貴而愉快的時光,也是非常重要的自由。 帶有把手的茶罐,有長木柄的是瓶身、有握把的則是瓶蓋。該位使用者應該左右手都有傷,兩手都需要握著輔助道具才能把瓶子打開(黃淥 攝影) 帶有把手的茶罐(小桌子右側)與牆面上院民泡茶聊天的照片(黃淥 攝影)   醫療人員、院民的共創與對話 療養院中的院民也渴望豐富的精神生活,他們聽音樂、創作、下棋、唱歌。展覽最後「每個人的道具」區域展出休閒娛樂相關道具,展品陳列在白色平台上,凸顯道具獨特的造型與設計。在封閉的療養院中,收音機是很重要的訊息來源,對於失明院民而言,更帶來了無可取代的娛樂。本展陳列了兩台收音機,其中一台為院民改造,利用軟木塞與黃色膠帶將調頻旋鈕改造得粗又大,並在底座加裝了一塊防止傾倒的板子,如此一來,即便手指痲痹缺損,也能方便地調整到喜歡的頻道。 院民改造的收音機(後方),與全生園的專業義肢裝具士改裝的收音機(前方),圖右纏繞綠色膠布的則是院民自製的吸菸自助器(黃淥 攝影)   在院民改造的收音機旁,則是全生園專業義肢裝具士改裝的收音機。他模仿了院民的創意,以灰色塑膠零件加寬調頻旋鈕與底座。策展人吉國元說明,在醫療現場,病患往往被動地接受醫療專業者給予的治療;然而,院民改造的收音機啓發了義肢裝具士,他們吸收院民的創意後製作改良版本,兩者互動扭轉了「服務者」與「被服務者」的關係,其對話變得更為平等。   與輔具的日子,活成了一篇篇文學 策展團隊也別有用心地在展品之間,交雜院民書寫的文字,有短歌、新詩與隨筆,讓院民用自身的話語詮釋障礙與道具,而其文藝作品同時讓展覽富有詩意,為冰冷的輔具器械增添了情感。例如院民的手因缺損變形,不容易使用筷子,必須仰賴握柄加粗、或者加裝鬆緊帶的湯匙和叉子,本展展出改裝餐具時,即搭配院民山岡響書寫的短歌:「手指萎縮拿不住筷子,就換一支叉子繼續活下去。」山岡響是雙手嚴重萎縮的全盲詩人,他以更換餐具的日常細節傳達了與障礙共存的平靜覺悟。 湯匙、叉子旁擺放著與障礙者飲食相關的短歌(黃淥 攝影)   亦或在義肢旁陳列院民石川欣司寫的新詩「義足」,細緻地描寫練習穿義肢的過程:彷彿讓血液流通到義肢之中、成為自己的一部份: 沒有一點污垢的新義肢—— 這只義肢上  承載著我的明天 我的  嶄新的明天就承載在此 直到我的血液 流通到冷冷的鐵皮下為止 我要穿慣這傢伙   節錄自  石川欣司〈義足〉 「生活的設計」展藉由展示以每個人生活需求為本,設計出的輔具、使用者影像、照片、文字創作與口述歷史,讓觀眾在深刻理解漢生病問題的同時,也看見與障礙共存的人們追求主體性的歷程,及院民即便高齡且有障礙,仍抱持著想要自立生活的希望。 延伸閱讀: 【博物之島新訊】保留運動之後 重構記憶中的樂生 【博物之島新訊】反省與再生:面對水俣病的博物館實踐
2022/10/19
荷蘭熱帶博物館解殖路上的探索:常設展與「治癒之力」特展的對照
荷蘭熱帶博物館解殖路上的探索:常設展與「治癒之力」特展的對照
作者:王幸慈 (荷蘭萊登大學藝術史碩士/藝文工作者) 荷蘭熱帶博物館(Tropenmuseum)於2022年開幕新常設展——「我們的殖民遺產」(Onze Koloniale Erfenis),而同年展出的,也包含探討世界宗教儀式文化的特展「治癒之力」(Healing Power)(2021年2月至2022年8月)。熱帶博物館創立的原始動機,是搜刮各殖民地的文物,並作為展示帝國勢力的表徵,那麼在博物館意欲轉型時,該如何與時俱進地審視館內的新舊典藏、展覽觀點,與自我的定位?而其雖以「去殖民化」觀點策展已行之有年,但是否能完全擺脫傳統民族學看待「非西方/他者」文化的敘事觀點,給予博物館新的方向與使命?本文欲以館方於近年策劃的這兩檔展覽做為對照,探討博物館策展視角新的進程與內涵。   熱帶博物館的前世今生 熱帶博物館的舊名為殖民博物館,位於阿姆斯特丹市東部,鄰近荷蘭最古老的ARTIS皇家動物園(1838年創立),其前身為1871年在哈倫市成立的殖民博物館(Koloniaal Museum Haarlem),在1910年,典藏品遷至阿姆斯特丹市成立的殖民研究所(Koloniaal Instituut)與新殖民博物館舍(於1926年開放),藏品囊括荷蘭海外殖民地的文物與當地材料。同年,ARTIS皇家動物園亦將自1858年起收藏的荷屬東印度、非洲等民族誌研究及文物典藏,移交給當時的殖民博物館。上述兩者的收藏,成為早期阿姆斯特丹殖民博物館的主要藏品,其目的在於了解與傳播荷蘭海外領土的知識。〔註1〕 二戰結束後,因荷屬東印度等殖民地邁向獨立,殖民研究所於1952年更名為皇家熱帶研究所(Koninklijk Instituut voor de Tropen, KIT),殖民博物館也更名為熱帶博物館,管轄單位從原本的殖民部轉移至外交部。自1970年代起,博物館的展覽與研究方向也逐漸轉往熱帶國家,不再侷限荷蘭的海外領土或殖民地。〔註2〕直至2014年,原為荷蘭外交部轄下的熱帶博物館,與國立民族學博物館(Museum Volkenkunde)和非洲博物館(Afrika Museum)合併為國立世界文化博物館(Nationaal Museum van Wereldculturen, NMVW),成為荷蘭教育文化與科學部底下的館所。三館的館藏為國家典藏,並成立共同的典藏庫與線上搜尋系統,方便民眾查找資料。〔註3〕   從展覽看去殖民化的演進 在政治的從屬關係上,可見熱帶博物館的角色逐漸和荷蘭帝國主權脫鉤,博物館亦在2019年發布殖民地文物返還計畫〔註4〕的聲明,陸續進行典藏品的歸還與整理,同時也購藏新的典藏。而在展覽策畫的觀點及脈絡,約略自2010年開始,趨向以「主題」的命題取代傳統「地域」的分類,除了更深入研究展件的歷史與文化,近年來亦加入當代藝術與攝影等作品,期盼上個世紀的文物可和闡述相似歷史的當代作品,產生連結與對話。博物館亦視主題邀請相關學者與策展人,共同進行展覽策畫,帶入非歐洲中心主義的作品與歷史詮釋方式。 然而這樣的展覽論述與陳列,是否真的達到博物館去殖民化的預期?抑或只是西方人想像中的解殖,對非西方國家的人而言,仍舊是被視為未開化的異國風土?另外,具功能性的民族學「文物」與抒發個人想法的當代藝術「作品」,二者在本質上的差異,如何擺在同一展間而不突兀?這些都是我們身為觀者須提出的問題。「治癒之力」特展〔註5〕與「我們的殖民遺產」常設展,〔註6〕恰好可回應上述提問。   追求世界文化的期望與落差 「治癒之力」以治癒為主題,探索相異國家與文化的人類,皆有尋求自然療法、與神靈相通及心靈支柱的通性。策展團隊使用訪談影片記錄住在荷蘭,但有著不同國家文化背景的素人,如何遵行具有差異性的宗教生活,並展示他們日常使用的儀式用品做為輔助。在展覽中可見來自巴西的Santo Daime、蘇利南Winti、西非巫毒、歐洲女巫傳統、南美洲原住民文化宗教、及蒙古薩滿等等文化。這些受訪者依宗教信仰選擇了自己認同的生活方式,參與課程學習宗教儀式和文化,甚或製作祭典服飾或視覺創作,透過展覽將手工藝品、創作與訪談影片一同陳列。展覽的後半部份,則是挑選了具有靈性經驗的藝術家作品,連結當代藝術與治癒文化。 「治癒之力」特展使用奈吉利亞藝術家Sokari Douglas的作品〈Freud White Sacrifice〉做為入口意象。躺在沙發上的病患,可以在醫師的聆聽之下,分享各種內心深沉的事物,獲得內心的平靜。佛洛伊德的精神分析理論向來視為西方科學,而除了西方文明,其他文化的治癒型態為何?展覽以此作品邀請觀眾入內探索。(攝影:王幸慈) 此展櫃為受訪的巫毒祭司Alfred Quenum平日與神靈溝通時需用的媒介。(攝影:王幸慈)   興許是強調古今宗教儀式的傳承和演變,博物館同時呈現歷史文物與一般民眾/藝術家的當代創作;然而,其缺乏足夠的背景資訊與脈絡說明,對此領域陌生的觀眾而言,無法輕易理解Santo Daime提供具有巴西宗教文化背景的展件,與亞馬遜死藤水為何擺在一起;或是蒙古與韓國薩滿巫俗有何差異?展品說明牌標示不清的狀況下,將古今文物交插展示,亦是模糊了文物(宏觀的文化內涵)和創作(微觀的主觀經驗)之間的界線。展覽希冀傳遞的訊息為何?此展具有開拓觀眾對世界治癒文化的視野,和以當代藝術作品做為文化人類學研究媒介的價值;但其挑選展件龐雜,文字描述也過於粗淺,以致分散了觀眾對展覽核心的注意力。 此展櫃介紹薩滿文化,包含賽爾維亞、蒙古薩滿儀式服飾,左方棕色長袍為藝術家Philip Ardeyev的創作,中、右者為正式儀式用服飾。但展覽文字未對不同地區的薩滿文化,進一步介紹與解釋,使觀眾僅有薄弱的理解。(攝影:王幸慈)   扳回一城!體現後殖民省思的常設展 對比「治癒之力」展,新常設展「我們的殖民遺產」命題明確,卻也考驗博物館如何推陳出新。展覽以藝術家Bibi Fadlalla的雙頻道錄像作品〈Prelude to a Nation〉〔註7〕做為開場介紹,各種族的人手持曾為荷蘭殖民地的國旗,緩緩在沙丘上走動,引導觀眾進入展場。〔註8〕展覽敘事以荷蘭的殖民歷史做為基底,延伸討論荷蘭19-20世紀強迫殖民地種植經濟作物(糖、咖啡、菸草、茶等等),再運回歐洲販售的貿易模式,其連帶的政治和經濟制度、種族與文化交融現象,遺留給殖民地何種影響。而在當代迴響中,除了展示博物館舊有典藏品和近年購藏的當代藝術與服飾文物,策展團隊特邀數位藝術家以自己的文化背景針對此展進行委託創作,回應此議題。 「我們的殖民遺產」展覽入口影像作品,為Bibi Fadlalla受此展委託的新作〈Prelude to a Nation〉。(Tropenmuseum與Bibi Fadlalla 提供)   整體而言,此展的意圖不在呈現荷蘭殖民時期的所有面向,而是著重這些國家在後殖民時代的發展與省思,故脈絡聚焦且清晰。關於議題探索,因當今荷蘭社會持續處理多元種族與移民的政策,故展覽有更多文本與學術研究參考。在展呈上,一個展間同時展示歷史文物與當代藝術作品,以「家園」展區為例,其空間四周環繞各殖民地受荷蘭文化影響的家居用品,中央則是同時擁有荷蘭與印尼文化背景的藝術家Paulus Gladys,探討家族記憶的裝置作品。〔註9〕在展區裡,歷史文物與藝術作品分別展示,保持一定的距離,亦給予觀眾空間思索不同立場的多元聲音。 「來自海外的財富」展區一景,空間中央陳列殖民地產業發展的文物,牆色與展台造型來自貿易常見的塑膠物流箱為靈感。(攝影:王幸慈) 「來自海外的財富」展區呈現館藏平面作品,Maryanto〈Tales of the Gold Mountain 〉和E.J. Ligtalijn〈Bauxite mining at Moengo, Suriname〉,回應當代印尼和蘇利南仍在處理農工業開發失衡的困境。(攝影:王幸慈) 「家園」展區一景,白色的大型裝置為Paulus Gladys的委託製作裝置作品〈Silences That Will Not be Ignored〉。(攝影:Rick Mandoeng)   如何穩建地走向解殖的路? 改變習以為常的思路與研究方法,觀看近十年過往的展覽,可知熱帶博物館在這條路上走得不甚輕鬆。從本文上述兩檔展覽及近十年來其他重點展覽,〔註10〕觀察博物館策展視角的轉變,可察覺博物館在「世界文化」框架中的嘗試與限制。其最大問題在於部份展覽,如本文舉例的「治癒之力」特展,對於他國歷史與當代社會議題的研究不足,易將各成因、結構和型態的國家與文化,化約為扁平且單一的形象,喪失各自的主體性與獨特性。這也促使觀者進一步提問:在策展團隊對於西歐世界之外的知識尚待補強的前提下,貿然追求「世界文化」是否實際且可行?同時,這也與聚焦並深入討論後殖民時代議題的「我們的殖民遺產」常設展形成明顯對比。 現今熱帶博物館仍具詮釋他國文化的話語權,展覽中的各種非西方文明,目前還是處於被觀看的客體狀態,離主動為自己發聲尚有一段距離。其解決之道,應與國際的學術機構、專家學者、具實務經驗的策展人建立長期的共同研究關係,開拓跨領域的合作並善用館內豐富的典藏,才能突破博物館展覽「談多卻談不深」的盲點。 註釋: 註釋1:荷蘭熱帶博物館的歷史沿革 註釋2:荷蘭皇家熱帶研究所(KIT)的歷史 註釋3:NMVW線上典藏庫 註釋4:國立世界文化博物館殖民地文物返還計畫之聲明 註釋5:「治癒之力」特展資訊連結 註釋6:「我們的殖民遺產」資訊連結 註釋7:Bibi Fadlalla作品〈Prelude to a Nation〉介紹 註釋8:「我們的殖民遺產」展覽共分成十個子題,包含貿易與相遇、盈利的商業、來自海外的財富、何為殖民主義?、世界成為超市、奴隸制、種族主義而非種族、家園、朝向自由之路、語言。 註釋9:Paulus Gladys作品〈Silences That Will Not be Ignored〉創作理念 註釋10:Serena Iervolino, Ethnographic Museums in Mutation. Experiments with Exhibitionary Practices in Post/Colonial Europe. 2013. 延伸閱讀: 【博物之島新訊】參與和解之路—澳洲博物館「未定」特展的去殖民嘗試 【博物之島新訊】你的故事,見證「我們」的歷史:荷蘭國立博物館「革命!印尼獨立」特展
2022/10/05
衣櫃裡裝的不只是時尚,也是身體、生活和歷史的樣貌
衣櫃裡裝的不只是時尚,也是身體、生活和歷史的樣貌
作者:黃鈺娟(德國奧爾登堡大學博物館與展覽博士候選人) 衣服除了實際的保暖功能外,也是與外界溝通及形塑自我的工具。德國漢堡藝術與工藝博物館 (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg,以下簡稱MK&G)策展人Angelika Riley女士,在「穿著:七位女性 ── 兩百年時尚」特展裡(Dressed: 7 Frauen – 200 Jahre Mode)(展期至2022年8月28日),以七位女性的衣櫃,串起從1820年起,近兩百年來女性服裝、社會和政治的變化與發展。 本展覽要從一個自1946年後,就沒有被打開過的木箱說起。2008年此木箱進入博物館後,引起了策展人Riley女士,對箱子主人Erika Holst (1917-1946)生平的好奇,於是展開對這位生於戰爭期間女性的研究。她是一位母親,同時也是位重病患者。從這箱捐贈的衣物裡,策展人提出幾個簡單、但卻完整帶出本展覽目的的提問:是誰穿了這些衣服?什麼時候穿?以及為什麼穿?   展覽的源起:七位女性的衣櫃 從一個人的服裝可以看出其不同的社會地位和生活方式,甚至當代對女性身體的束縛與對身體語言的要求。這個展覽共展出七位女性的衣櫃:議員夫人Elise Fränckel (1807-1898)、 外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)、生於戰爭期間且重病的母親Erika Holst (1917-1946)、藝廊經營者和博物館館長Elke Dröscher (*1941)、時尚雜誌主編Angelica Blechschmidt (1942-2018)、藝術及設計品收藏家Anne Lühe (*1944)和龐克音樂家Ines Ortner (*1968)。她們都是具有時尚意識的女性,是時尚的執行者也是消費者。從婚紗、高級訂製服、日常服飾、抗議活動時的穿搭,到前衛時尚裝扮,她們的衣服和生活一樣豐富多彩。服裝是一種自我表達的方式,個人的主體性可以從其看出端倪,而社會的整體又是由每個個人所組成。 本展覽透過上述觀點,強調每位女性的生平,以其個體性凸顯在各個時代裡,她們所扮演角色的重要性。觀眾穿梭在各個不同的服裝展示平台、鐵架中,可以深刻感受到策展人想要透過個人的服裝,傳達每位女性作為當時代的參與者,所擁有的獨一無二的生命經驗。 十九世紀初中產階級女性的服裝及其配件,底層抽屜皆可拉開,擺置較易受光害的織品物件,有蕾絲手套、頭巾、布製捧花和以毛髮編製的耳環。(黃鈺娟 提供)   十九世紀初中產階級女性的穿著典範 首先,策展人帶我們從十九世紀中產階級女性的整體穿搭開始認識。鐵製展架隔著玻璃展示著議員夫人Elise Fränckel女士於1824-1850年間的服裝及配件。玻璃隔出觀眾和物件之間的物理距離,顯示物件的脆弱與易碎。鐵架的現代感卻中和了其中的距離感和時間差。抽屜裡有大量畏光的手工蕾絲製品,展架另一面則展出多頂用來搭配服裝的帽子。這個時期剛好是畢德麥雅時期(Biedermeierzeit, 1815-1848),因都市化和工業化的發展,新興中產階級不斷擴大,其生活方式與需求逐漸取代傳統貴族品味,成為社會的新主流。在大城市開始有商展和市集販售不同的織品,提供服裝訂製在樣式、布料和價錢方面更多元的選擇。除了服裝本身外,帽子是當時已婚女性的重要配件。 在當時的服裝禮儀規範中,已婚的女性需配戴帽子來表示已婚身份。Fränckel女士擁有多頂精緻帽款用來搭配服裝。帽緣兩端垂墜的設計是用來遮蓋臉頰,使其不易被外人由旁側窺看,以符合當時對已婚女性的服裝規範。 議員夫人Elise Fränckel女士於1824-1850年間配戴的帽子。(黃鈺娟 提供)   服裝作為外交禮儀的表徵 服裝作為個人直接對外顯現的樣貌,透過服裝能夠讀出許多訊息,譬如:年紀、性別、身材、場合、地域性、社經地位或是所屬文化社群等等。外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)的服飾是展場內唯一橫跨世紀,且時間線較長的服裝展示,有青少女到中、晚年後期的個人服裝,多是正式宴會服飾。其中還有一件中國式的服裝,顯現von Maltzan女士曾因先生的外派工作,在中國住過幾年的痕跡。圖3鏡子左邊則為von Maltzan女士從事騎馬運動時所穿的裙裝,其展現了當時服裝限制了女性運動時的肢體,使女性側坐著騎馬,而非現今經常見到的跨坐。從這個展示平台不僅可以看見其個人生命的歷程,裙子和袖長由長到短、布料材質的改變、低胸露背的剪裁,也能看出時代的變化。 外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)的服裝。圖由右到左是年輕到晚年的時間排序。(黃鈺娟 提供)   戰爭物資缺乏的歷史樣貌 從Erika Holst (1917-1946)女士的服裝則可以看出戰爭期間物資缺乏,在布料的使用上很節約,剪裁簡單沒有複雜的設計。服裝除了裙長的改變外,在腰身的設計上也寬鬆許多,不若外交官夫人Edith von Maltzan (1886-1976)早期的服裝,尚有馬甲的束縛。一次大戰後,塑腰的馬甲就消失了,同時間女性也開始擁有投票權(1918年起德國女性開始擁有投票權)。服裝的改變,象徵著對身體的解放,也呈現社會對女性的要求與期待出現改變。馬甲後來在龐克音樂家Ines Ortner (*1968)的衣櫃裡再度出現,但這次是馬甲外穿,由此可以看出同個物件,在不同時代下所展現出對身體的不同規範。 學齡兒童著博物館教育部門所準備之宴會裝,在博物館內舉辦慶生活動。展示品為生於戰爭期間的Erika Holst (1917-1946)女士所擁有的服裝。(黃鈺娟 提供)   裙裝到褲裝:身體語言的改變 時至今日相較於男性,女性還是較容易受到服裝及外在的社會評價。女性開始著褲裝的歷史很短,一直到50年代,歐洲整體社會對於女性的服裝期待仍是裙裝,到80年代以後,女性褲裝才成為「正常」的服裝規範。在當時仍是男性主導的職場,作為藝廊經營者和博物館館長,Elke Dröscher (*1941)女士必須透過服裝展現專業性,才能藉此掌握話語權。Dröscher女士以法國品牌Yves Saint Laurent作為一生職場服飾的代表,因其中性簡潔俐落的風格,讓她可以藉由西裝和大衣覆蓋女性的柔弱特質。此外,著褲裝和裙裝在工作期間對身體活動的靈活度也有很大的差異,特別是雙腳可以開合的程度,著裙裝雙腳只能侷限在裙寬的活動範圍內,但褲裝可以無限制橫跨,如圖5展覽內呈現的照片上Dröscher女士正在工作的身體樣貌。 Elke Dröscher (*1941)女士選擇以中性西裝作為其職場專業性的展現。(黃鈺娟 提供)   過去、現在、未來? 本展的空間以黑色牆面作為主色調,空間光線偏暗,除了考量部份物件對光線較敏感外,策展人也利用黑色創造出時間迴廊的氛圍,讓觀眾宛如從現在走進過去。以入口外的前衛服裝提醒當下時間感,過了一個門就回到過去。觀展結束後,由場內回到場外前,會面對一面天花板高的鏡面牆,策展者有意識的讓觀眾從鏡中看見自己和其他觀眾,對照展場入口所展示的十九世紀服裝,思考從過去到現在,社會對女性身體的服裝規範與評價有什麼改變? 此外,策展團隊在場內留了第八個展示舞台給觀眾。除了以影像展示漢堡在地藝術家以工作坊型式,帶領想要進入時尚產業的中學生進行實作的成果外,館方也邀請觀眾一起加入展示活動,並向觀眾提問:「衣櫃裡哪件衣服會是你想要捐給博物館,並向未來的觀眾展示?」歡迎大家將這件衣服的照片寄到博物館,並寫下自己和該物件的連結,這些資料會持續更新到第八個舞台上。館方希望藉此讓每位觀眾在觀展後,可以對現下社會進行反思,也能對個人在服裝的實踐上有更深入的探討。 展覽裡留給觀眾的第八個舞台。(黃鈺娟 提供) 延伸閱讀: 【博物之島新訊】整座城市都是我的博物館!德國奧爾登堡城市博物館閉館整修創新計畫 【博物之島新訊】打開庫柏.休伊特的千年衣櫥—來場經典時尚結合互動科技的設計體驗
2022/07/25
尋找切入點,剖析展覽的靈魂:「展覽評論的雙面刃?解析評論策略與內涵」講座紀實
尋找切入點,剖析展覽的靈魂:「展覽評論的雙面刃?解析評論策略與內涵」講座紀實
作者:黃淥(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 我們觀看展覽時,常常為展示的精彩而叫絕,或為其寓意而動容。在此同時,我們是否能找到合適的切入點,以「展覽評論」為羅盤,探訪博物館中深藏的意識形態,或解讀展示設計蘊涵的詩意呢? 中華民國博物館學會經營之「文化部博物之島國內外資訊專區」策劃「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」。本次(第四場)講座「展覽評論的雙面刃?解析評論策略與內涵」於2022年5月22日線上舉行,由國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所賴瑛瑛教授主持,邀請國立自然科學博物館黃旭副研究員、國立臺北藝術大學博物館研究所陳佳利教授,以及四位具有投稿博物之島經驗的作者:國立陽明交通大學新竹六燃博物館計畫專案經理何平、荷蘭萊登大學藝術史研究所碩士生王幸慈、博物之島專欄執行編輯郭冠廷和葉家妤擔任分享人,分享展覽評論的實務經驗與書寫策略。   批判與倡議:博物館行動主義視角下的展覽評論 第一位登場的講者,黃旭經常策劃社會議題性展覽,他認為博物館以展示為媒介向大眾的對話,與觀眾之間形成「講者」與「聽者」的關係。然而,博物館內的話語也未必客觀中立,其中隱含的意識形態,可能加深刻板印象、形成不平等關係。揭露這種「意識形態」的神話,成為西方馬克思主義傳統,在展示評論中的一種重要批判視角。 作為一種特殊文類的展示評論,黃旭認為,除了透過批判,讓讀者看到展示將意識形態「自然化」的效果,展示評論應該同時也可以是一種「倡議」。黃旭從自身所策劃的、科博館三檔有關臺灣空氣污染議題的系列展覽為例,包括2014年「南風攝影展-台西村的故事」、2017年「島嶼浮塵:PM2.5視界」以及2019「網住好空氣:民主公共物聯網」。黃旭認為,關於這三檔展覽評論的寫作,可以歸納為一種從博物館展示行動主義(exhibition activism)出發的「倡議性」工作。在這些著作裡,黃旭紀錄與分析了博物館展示如何與社區、公民團體、專家學者、藝術家,甚至公部門與政治人物等「行動者」連結,透過互動形成展示網絡,並經由再現行動將問題公共化,循序推動現狀的改變,邁向展示與行動的訴求。 空氣污染系列展覽串聯了許多行動者,將問題公共化,藉此與社會對話。 (黃旭 提供) 黃旭認為其所寫作的「展示行動主義」,內容包括下列特點:一、展示網絡的形塑:召喚社會議題行動者;二、以議題為核心的敘事:空間組織的角色;三、藝術介入的代理人:根植社會議題的藝術;四、觀眾參與:民眾反思的促成者;五、社會運動參與者;六、展示網絡及其限制。黃旭在演講中分別以案例來介紹這些特點。最末,他認為「展示行動主義」表現了結構化的各種主體位置中,博物館工作者所具有的相對自主性及能動性,藉由「展示行動主義」可以突破結構帶來的限制,讓博物館成為民主社會和公共領域重要一環。   詩學與政治學:兩種評論展覽的視角 陳佳利教授則分享自己在提筆撰寫評論之前,會先問問自己是否喜歡這個展覽、帶給自己什麼樣的感動?是否造成知識上的衝擊?並說明兩項撰寫展覽評論時,經常思考的角度:詩學與政治學。「展示詩學」是指策展人透過文物、展品、敘事與各種展示元素,建構展覽的主題與敘事。而陳佳利也以自己撰寫的專文「展示搖滾再現批判:V&A博物館的PINK FLOYD回顧展」為例,其透過符號學解析展覽如何建構與傳達意義,分析展覽創造意義的方法,討論該展示如何融合視覺、空間場景與音樂等元素,呈現平克·佛洛伊德(Pink Floyd)樂團的藝術性和搖滾精神。 陳佳利說明展場的視覺、空間場景與音樂等元素,如何引領著觀眾進入展覽意象。(陳佳利 提供)   另一方面,展示的政治學則希望探索展覽如何、為何受到不同價值觀所支配,並且反思策展的意識形態與社會政治脈絡,其評析角度包含三項核心問題:誰決定了展示主題?是否隱含權力運作?如何影響我們的價值觀?這些問題與「區別」相關,區分主流與邊緣文化,決定什麼東西值得被展覽、什麼則不登大雅之堂。「解構殖民:畢卡索與當代非裔藝術家之相遇」文章,即從展示政治學角度,解析展覽如何翻轉主流與邊緣。如陳佳利教授於文中分析策展人如何平等並列非洲雕刻與畢卡索的作品,彰顯美術館將非洲雕刻視為藝術品,而非人類學或民族文物的展示方式,以此揭露了展覽挑戰藝術界歐洲中心主義觀點的企圖。 2018年加拿大蒙特婁美術館的《從非洲到美洲:面對畢卡索,過去與現在》中並排陳列的畢卡索作品與非洲雕刻。(陳佳利 提供)   最後,陳佳利也分享該如何培養展覽評論能力,她認為應多看展覽與評論,掌握與比較世界趨勢與潮流,發展個人的書寫風格與創意,也可以跨領域與其他作者合作,讓書寫內涵更加豐富;此外,評論不可忽略的是,所有的評析都需有所根據。   給初心者的寫作指南 而對於新的寫手,本講座提供了哪些指南與技巧呢?首先,博物之島專欄的執行編輯,郭冠廷和葉家妤以自身的經驗,針對初心者分享展覽評論書寫技巧。她們將展評寫作過程分成「取材」、「比較」、「執筆」、「校稿」四個步驟。在「取材」階段,主要建議作者廣泛蒐集展覽資訊,並透過拆解展覽元素,掌握展覽理念;觀展後則可以參考學術性文章、其他展評,或訪談館員,進一步獲取書寫展評的資訊,並產生自己的觀點;其次,便要搜尋媒體對同一個展覽的報導,進行「比報」,理解多數媒體立場之後,找到自己文章合適的切入視角。 當準備好寫作材料,就要開始「執筆」了。郭冠廷給予三個提醒,首先,展覽評論並非學術寫作,可以將最有趣的內容放在開頭,以吸引讀者注目。而展評應讓沒有看過展覽的人也能看得懂,因此應適當於文中描寫展覽輪廓,並且提供基本資訊。第三,文章中如以實例來證明自己的觀點,將使評論更為具體。作為執行編輯的經驗,郭冠廷也認為美觀的圖片與簡潔且有創意的標題,是吸引讀者閱讀的最佳利器。 曾書寫「穿越時空、彼此遙望的二戰下女性:《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》展示設計評析」專文的作者,何平則建議,書寫展覽評論,若要分析具身體感的展覽則要多去展場參觀。在書寫本篇文章時,作者從空間設計評析的角度切入,分析空間如何成為載體,讓觀眾進入二戰的台籍慰安婦與荷蘭少女安妮的內心世界,體驗少女建立自我認同與性別意識的過程,進而思考戰爭議題。她認為,這個展覽以呈現安妮、和她一同生活的密室成員與幫助者的感受、人格特質與經歷為最主要的核心關懷,給予這些人物立體的人性與溫度;然而,在評析裡,何平也提出觀眾較難從展覽提供的、斷裂的歷史資訊中勾勒出完整的歷史脈絡。 何平說明「安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量」展示如何呈現戰爭中的女性之聲。(十禾設計 提供)   王幸慈則分享,書寫展覽評論之前應該探問三個問題,包含:什麼原因促使你寫這篇文章?預設的讀者是誰?該用什麼視角書寫?並以文章「如何面對國家的傷痕記憶?荷蘭奴隸展&第三帝國設計展之啟示」為例,本展有別於其他展示創傷的展覽,跳脫了沈重的歷史,讓觀眾不至於被痛苦的情緒所淹沒,令人印象深刻,因此以此為主題撰寫展覽評論。 書寫文章時,她則預設讀者稍微瞭解展覽內容背景,及有閱讀展覽評論的經驗,並且以主題性視角寫作,關注作品與作品、作品與空間之間的關聯性。例如文中介紹《第三帝國的設計》展,其文章說明,該展首先透過納粹的數位檔案、影片,以及在年代表上顯示他們在政治與設計領域的發展,而觀眾有這些背景知識後,搭配實物便可逐步理解納粹如何擅用設計技術,向大眾灌輸政治理念。最後,王幸慈也強調,平時應涉獵多重領域的知識,且理解文章的使命與定位為何,再向合適的平台投稿,並選擇對的受眾露出。 王幸慈於講座分享如何分析荷蘭博物館「奴隸(Slavernij)」展覽。(王幸慈 提供)   深掘展示意涵的展覽評論 「展覽評論」是一個特殊的文類,既要介紹分析、也可以批判或倡議。這場講座建議所有參加者多看展、多閱讀、多書寫,嘗試以詩學、政治學的角度切入書寫評論,幫助讀者更精準地理解展覽的核心內涵及弦外之音,建構與展示之間延伸的對話。   簡報教材: 主題演講1_黃旭_從展覽策劃到評論—以南風攝影展為例 主題演講2_陳佳利_展示的詩學與政治學:展覽評論的技巧與案例 分享人1_郭冠廷、葉家妤_展評怎麼寫?初心者的挑戰技巧 分享人2_何平_安妮展:從空間設計到角色內心 分享人3_王幸慈_寫在展覽評論之前:從洞察到下筆的經驗分享 延伸閱讀: 【博物之島專文】如何創造出好的展覽?一窺策展秘辛!「展覽製作眉角大公開!」講座紀實 【博物之島專文】給寫作初心者的指南:博物館寫作好手的無私分享!「線上書寫—博物館寫作的零度」講座紀實
2022/07/12
從女鬼到女權,從污漬到文字:看見性別文學流域中的你我他
從女鬼到女權,從污漬到文字:看見性別文學流域中的你我他
作者:陳宛柔(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) *本文感謝國立臺灣文學館蘇碩斌館長、策展團隊謝韻茹館員及曾于容助理,接受筆者信件訪談,使文章內容更為豐富。 步入「可讀・性:臺灣性別文學變裝特展」展廳,首先映入眼簾的是數件灰白色調的衣裝,這些「衣服」由紙張拼縫而成,上頭分別印有文學摘句、歷史照片與植物花紋等內容,這是藝術家黃至正的作品《清明夢》。擁有這些衣裝的主人是誰?他們的性別是什麼?如何以衣服上的文字與圖像勾勒出他們的身形與輪廓?這也許就是「可讀・性」想傳達給觀眾的提問。 藝術家黃至正的作品《清明夢》(國立臺灣文學館 提供)   書寫臺灣性別流動史 國立臺灣文學館(以下簡稱文學館)的「可讀・性:臺灣性別文學變裝特展」(2021年4月1日至2022年6月19日),以一篇擁有五個章節的細膩書稿形式,邀請觀眾進入其中,以身閱讀百年來作家們敏銳的感知跟文字,並感受社會變遷下性別意識的湧動。 蜿蜒的大事紀展台貫穿展覽首尾。展覽依年代分為五個主題:「那個時代,當鬼才能平權」、「日治殖民,女權種籽飄落地」、「威權凜冬,女性平權小萌芽」、「解嚴初春,性別運動枝葉綻綠」與「盛夏光年,性意識如球莖蔓延」(陳宛柔 攝影)   文學的發展與社會變遷密不可分。此展的「大事紀」採用了彎曲形狀的展示台,高度及腰並平行於地面,貫穿展場首尾,有如蜿蜒的河流,從1880年代開始,依照時序前進,從過去流向當代。策展團隊希望觀眾能在時空長河裡看見性別意識的變革,展板文字並呈了同時期的社會大事與性別文學作品,藉此突顯社會變遷裡各個事件與作品的影響力。   模糊的字跡、失焦的身影 這條看似線性發展的文學史裡,作家筆下總是有某些身影如鬼魅般隨行,穿越時空成為書寫的共同焦點。這些身影可能來自被禁錮的慾望、被侵害的肉體,或是被噤聲的意念與不被認可的愛戀。 像是民間傳說或是以風俗為本的改編故事裡,常以鬼神來寄託對平權的想像,那些在世間遭受欺凌無法保護自己的女孩、女人們,只能死後化作厲鬼報仇以洗刷冤屈,反映了古代女性的無權狀態。又如男性作家張文環1942年發表的小說〈閹雞〉,其中的女主角在社會道德壓力和情慾之間掙扎,故事雖以悲劇收尾,但在當時的社會已是一次為女性挑戰禁忌的嘗試。 「那個時代,當鬼才能平權」展區以長條型木展板搭起,彷彿呼應日治時代前女性的無權狀態,只能透過生命的縫隙向外發聲。(國立臺灣文學館 提供)   失焦的身影裡也包含了同性戀者。從林懷民〈蟬〉、白先勇《孽子》,到解嚴後凌煙的《失聲畫眉》、邱妙津《鱷魚手記》、漫畫《一輩子守著妳》等,在保守社會中勾勒出同性間細膩幽微的情感,也致敬那些尚未迎上性別平權而年輕逝去的生命。被噤聲的還包括「不能寫」的題材,像是郭良蕙的《心鎖》,描述情慾與性愛的情節,重視人物的心理與動機,不過,這樣的內容對1960年代的臺灣社會來說過於裸露,被列為禁書長達25年。 不同時代的作家們,透過文字紀錄被主流社會抹除的生命經歷,在小說裡化作永恆存在的角色。這些女人和男人們的故事,成為了縈繞不去的意念,影響後代社會。 本展主視覺使用文字被暈染成漬的意象,傳遞性別本身的模糊朦朧;各個展區標題並排黑漬與清楚的文字,筆者認為,其也隱含了「藉由文學聚焦那些模糊身影」的意涵(陳宛柔 攝影) 請聽,當我們振筆時! 「這個展覽潛藏了一個很明確而一致的敘事觀點,也就是,特別關注文學的社會意義。」策展團隊強調,文學不是只能被動反映社會百態,也是率先引領時代變化的革命暗語。 出頭女界正芽萌,詎忍無才過此生。昂首高歌天際上,撫膺一嘯彩虹橫。 ──蔡旨禪〈有懷〉《旨禪詩畫集》 這首〈有懷〉由古典詩人蔡旨禪所作,韻律中寄託著對自己、對女性的期許。日治時期以後,隨著女性接受教育的機會增加,有能力書寫的女性作家們開始為自己發聲。除了有一群以傳統漢詩為主要創作體裁的詩人外,還有受日式教育影響的女性作家,透過她們的視角來書寫女性故事,像是楊千鶴的《花開時節》,以日文書寫少女自白,思考女性的生命價值,嘗試擺脫傳統社會對女大當嫁的想像。當她們執筆時,文字開始成為力量。 從日治時期、戰後、直到解嚴,知識份子創辦刊物、舉辦集會討論性別議題,或是在作品中加入女性和多元性別觀點,藉由書寫來關注弱勢。李昂的《殺夫》出版於1982年,11年後發生的「鄧如雯殺夫案」有如小說的翻版,使大眾開始正視家庭暴力的問題,催生出亞洲第一部《家庭暴力防治法》,而這只是文學史中的其中一頁。文學匯聚而成的力量,間接或直接地推動法治改革,從爭取婦女權益、防治性暴力、校園暴力,到當代推動性別平權,在這條求同存異的路上,迴響著文字產生的共鳴。   #MeToo與你同行:文學策展的挑戰 如何將龐雜的性別文學史,濃縮在一百坪的展覽空間?文學館提到,整合不同領域對於性別議題討論,並緊扣展覽核心關懷的內容,讓觀眾以易讀的方式親近文學作品。視覺設計上,策展團隊使用淺黃主色調,傳達身體與書寫合而為一的意象;展牆上印在絹布一幀幀的文學摘句,則襯托此展細膩的基調。 值得一提的是,在「#MeToo!一起喊才有聲量」的單元中,探討文學作品如何道出性騷擾、性侵害受害者內心的控訴,策展團隊設計了懸掛式的黑色四面方形罩,邀請觀眾走進去,並讀取林奕含《房思琪的初戀樂園》字句中的壓迫與痛楚,以理解受害者深陷黑洞的無助。 「#MeToo!一起喊才有聲量」展示裝置:策展團隊以四面黑箱比擬電腦螢幕,邀請觀眾反思,在許多看不到的地方,暴力仍持續發生(國立臺灣文學館 提供)   流向匯聚而生的光 原本所有人就不是徹底的黑或白,而是居於由黑至白的漸層當中。 ──東野圭吾《單戀》 此展的出口是文學館留給觀眾的禮物。策展團隊引用東野圭吾《單戀》中的句子,將黑至白的漸層分成八個色階,設計成能夠黏貼成手環造型的紙帶,邀請觀眾依據當下的身體狀態或感受,挑選自己在性別光譜中的位置。 設計成「墨比烏斯環」形式的紀念品手環,供觀眾自由領取。策展團隊提及,墨比烏斯環是一種特殊的空間結構,相反空間並存在同一平面,象徵男和女、異與同的對立與共生(國立臺灣文學館 提供)   策展團隊觀察到,展覽推出以來,混著黑灰白的中間色階手環最熱門,隱約透露,「多數人對性別的態度,已然廣泛剛中帶柔、柔中帶剛,人生需要多一點混雜相揉。」性別,有時不需要那麼分明。 「一條長河或許沒有終點,將帶領我們看見更多性別風景,引領不同世代的人們繼續思考與對話。」拾起作家們細膩的靈光,匯聚成流,願漫漫長河流向的未來,是你、我、他皆能安身自在之處。   「可讀・性」的延伸計畫: 文學館與聯經合作出版《性別島讀:臺灣性別文學的跨世紀革命暗語》 文學館與鏡好聽合作製作「臺灣性別文學講」Podcast節目 校園行動展、行動展借用要點
2022/05/11
不只是聽歌——評《唱 我們的歌 流行音樂故事展》常設展
不只是聽歌——評《唱 我們的歌 流行音樂故事展》常設展
作者: 張致堯(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 蔡振家(國立臺灣大學音樂學研究所副教授) 陳佳利(國立臺北藝術大學博物館研究所教授) 位於南港的臺北流行音樂中心,常設展《唱 我們的歌 流行音樂故事展》於2021年9月起對外開放。展覽分成12個主題展區,分佈於文化館4至6樓,展出超過一千件有關臺灣流行音樂的物件,並透過耳機播放超過一百首流行歌曲。此展覽希望讓觀眾認識臺灣流行音樂的發展,除了一開始的年表區以編年的方式呈現外,其他各個展區從不同主題切入,以社會與音樂產業發展脈絡為背景,呈現流行音樂的多元樣貌。觀眾從臺北圓環,一步步走進電器行、電影院、廣播室、錄音室等流行音樂的相關場景,最後以演唱會的現場模擬作為終點。 以下,筆者將分析這個展覽的四種展示手法:聲音的使用、場景與視覺元素的烘托、文物的陳列與展示、模擬音樂現場,其中第一、四種為音樂展覽的特色。   在名人導賞下 沉浸於音樂之中 觀眾透過感應式耳機,邊聽音樂邊看展品,為此展覽的一大亮點。當耳機流洩出串燒的熟悉歌曲,音質令人驚艷不已;展覽宣傳中提到「行走的演唱會」之沉浸式體驗效果,確實形容得很貼切。 觀眾走到每個展間,會在感應式耳機中聽到一段簡潔優雅、饒富韻律的引言,有多位重量級音樂人在此獻聲,包括李宗盛、文夏、陶晶瑩、羅大佑、陶曉清、陳綺貞、五月天阿信、王力宏等。他們的「氣口」頗具音樂性,讓引言顯得意味深長。   交織場景與視覺元素的展示手法 展覽雖然以音樂為主題,但也非常強調視覺畫面,並以不同的場景來烘托,帶給觀眾耳目一新的感受。 「臺北圓環」以圓環模型為核心,透過海報投影,呈現早期的流行音樂。「時代電器行」裡電視牆的設計,呈現了觀眾接收流行音樂的各種場合,並透過播放昔日的綜藝節目,回味流音歲月。「臺北戲院」以電影院為場景,播出象徵不同時代精神的電影,如:《梅花》、《魯冰花》、《總鋪師》等,讓觀眾能快速瀏覽電影精華,欣賞片中歌曲。「年輕人的精神世界」則以學生宿舍的房間為背景,利用專輯封面和插畫投影,搭配歌曲串燒,勾畫不同時代年輕人的音樂生活。「火車火車」模擬狹長的車廂,車窗造型的螢幕呈現各種城鄉影像,在此播放的歌曲,紀錄著臺灣的社會變遷。 「臺北圓環」的模型及投影。(臺北流行音樂中心 提供) 學生宿舍場景中,以變換的投影呈現年輕人的精神生活。(郭冠廷 攝影) 在「火車火車」的狹長車廂中,觀眾聆聽著時代的脈動。(郭冠廷 攝影)   關於愛情,展覽要說的是? 然而,展覽中也有令人困惑的場景設計。「音樂愛情故事」中央放置白色鋼琴及大樹,播放多首情歌,並在牆上投影出歌詞,惟這些意象與情歌有何關聯?展覽中並未多做著墨。這讓筆者回憶起參觀英國利物浦披頭四博物館的最後一個展間,展示John Lennon生前所演奏的鋼琴,播放他祈求世界和平的經典名曲《Imagine》,強而有力地總結了披頭四的音樂精神。同理,「音樂愛情故事」也應該透過場景設計,點出中文愛情歌曲的特質與內涵。例如有些中文情歌表面上談愛情,骨子裡卻在抒發人生的各種追求與失落;而臺語苦情歌曲中對於「緣分」的怨嘆,也可以跟本土心理學有所連結。 披頭四博物館展示John Lennon生前所演奏的鋼琴。(陳佳利 攝影) * * * 《Imagine》YouTube連結 * * *   文物的密碼 除了以場景烘托音樂之外,較為傳統的文物展示方式,也應用在幾個展區中。 「唱自己的歌」以校園民歌為主軸,展示樂器、專輯、樂譜等,展品旁的説明牌,記述該物件的歷史意義。「唱片的出生」以器材實物、音樂人手稿、展板文字、製作人訪談影片及錄音室造景,解析歌曲的製程。這兩個展區的展品環繞著特定議題,敘事清晰,觀眾較能從中學習音樂創作的內涵。 「唱自己的歌」展示專輯封面。(郭冠廷 攝影)   然而,如何觀察音樂人的手稿,從中體會歌曲的誕生與成長,或許展覽中可以提供更多的引導與提示。對於好奇心較強的樂迷而言,手稿除了有創作者的光環,更隱藏許多訊息,甚至能從不同的記譜方式,一窺不同音樂人的想法與個性。例如羅大佑所寫的樂譜,是少數以固定音名(五線譜)記譜的樂譜,充滿力量的筆觸,彷彿在告訴樂手:「你就照著譜演奏每個音!」 「唱片的出生」展示羅大佑所寫的樂譜及使用過的吉他。(郭冠廷 攝影)   相較而言,「音樂的魅力」、「音樂現場」這兩個展區,所呈現的物件與歌曲相當繁多,這固然反映了社會轉型、歌曲爆發的現象,然而隨著展品數量增加,擺放就顯得比較制式,除了中間展櫃陳列歌手的表演服裝較吸睛外,其他文物一字排開的陳列方法,似乎讓觀眾難以聚焦。 「音樂的魅力」展示S.H.E.的表演服裝及高凌風唱〈火鳥〉一曲的紅色套裝。(陳佳利 攝影)   讓展品說話 即使部分展區的陳列與展示方式較為傳統,但假如展覽中能適時拋出一些問題,引導觀眾對於展品或歌曲做進一步的觀察及思考,也許將更符合博物館教育的理念。 作為臺灣第一個流行音樂的大型常設展,《唱 我們的歌 流行音樂故事展》無疑學習了許多最新的展覽技術,但感應式導覽是以展間而非展品為單元;針對一些特定的展品,觀眾還需要掃描RFID手環來獲得相關資訊,似乎略有不便。這令人想起,2017年英國V&A博物館所舉辦的Pink Floyd回顧展中,觀眾走到不同展櫃前,感應式耳機即針對不同的展品與影片進行導覽解說,效果極佳。   來到音樂現場 聽場演唱會吧! 最後,來到模擬音樂演出現場,打造虛擬演唱會區,這也是音樂展覽獨有的手法。 「音樂現場」的主題是獨立音樂,此展區呈現Live House與音樂祭的相關活動,然而這兩種場域的調性不同,似乎很難在同一個空間中呈現。針對類似的主題,披頭四博物館選擇重建當初樂團發跡的利物浦酒吧,帶給觀眾回到歷史與音樂現場的悸動,這個手法值得參考。 而「生命的現場」以四面投影,輪播五月天、田馥甄….等四組藝人的演唱會,聲光效果十足,相當有臨場感。 「音樂現場」展區。(臺北流行音樂中心 提供)   何謂臺灣的流行音樂? 當展覽持續以社會史來鋪陳臺灣的流行音樂──如「歌詞裡最美的關鍵詞,是『自由」』」──對臺灣流行音樂的定義也開始出現,即「臺灣流行音樂等於島嶼上的流行音樂」,在此,筆者不禁產生了一些疑問。展覽中強調「臺灣的流行音樂被社會發展主導」,那麼音樂本身有何特質呢?閩客音樂、原住民音樂的色彩,在流行歌中有何變貌?展板中提到香港的「四大天王」,他們的音樂算是臺灣流行音樂嗎?展覽的主題,到底是「臺灣人創作的流行音樂」,還是「在臺灣流行過的音樂」? 相較於國立臺灣文學館的常設展奠基於臺灣文學的研究文獻,臺灣流行音樂的學術研究似乎略顯薄弱。如何讓此類展覽凸顯臺灣流行音樂的特質,讓歌曲及音樂人的故事展現更豐富的意義,是未來可以努力的方向。  
2022/05/04
自然允許,文明禁止?從科博館「百年好合:當代婚姻之旅」看婚姻多樣性
自然允許,文明禁止?從科博館「百年好合:當代婚姻之旅」看婚姻多樣性
作者:郭冠廷、王晴薇(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) *本文感謝策展人劉德祥博士接受訪談並提供相關資訊,讓文章內容更為豐富。 臺灣於2019年5月24日通過同性婚姻立法,成為亞洲首個同婚合法國家。對此,博物館怎麼拓展大眾對性別光譜的認知?又如何透過生物學觀點,讓同性議題去標籤化? 國立自然科學博物館(下簡稱科博館)特展「百年好合:當代婚姻之旅」(2021年5月5日至2022年2月13日),以生物學研究作為理論後盾,從動物與人類的婚配選擇,探究人類婚姻制度的演變,及性別、婚姻權力結構等社會議題。展覽交織生物標本、歷史文物與藝術作品,跨域探討婚姻在人類歷史、文化儀式與多元組成面向的演進,希望啟發觀眾對同性婚姻與性別議題的反思。   多樣的大自然生存遊戲 生物學出身的策展人劉德祥表示,當代婚姻面臨與過往截然不同的挑戰,回首生物擇偶條件,或許可以跳脫思想禁錮、發現新的觀點。 一踏入展場,獅子和海豹等大型哺乳動物雌雄標本映入眼簾,說明動物多樣的擇偶規則。自然界中,一雄多雌者通常體型差異較大,如雄性象鼻海豹往往比雌性重了三倍;一雄一雌者則體型差異較小,如高山田鼠的雌雄體型相等。生物外觀也具有性別之分,雄孔雀的華麗尾羽可彰顯其健康狀態,是贏得雌性青睞的籌碼;彩鷸則相反,雌鳥須具較大體型以爭奪雄鳥。 親子觀眾受到展覽入口的動物標本吸引,藉由觀察標本、閱讀引導式解說牌進行討論。(王晴薇 攝影)   對比之下,人類又是什麼狀況呢?根據研究,人類男性的體型與重量平均比女性多20%,理論上較符合一雄多雌的配對模式,但多數現代國家的婚姻制度採取一夫一妻制,呈現有別於生物條件的擇偶制度,不禁讓人反思為何會如此?   你想步入禮堂嗎?古今中外的婚禮習俗巡禮 展覽接著藉由文物,呈現人類多樣的婚禮歷史與價值觀。如透過華麗髮簪與鳳冠,表現傳統漢人充滿寓意的婚禮習俗;也利用線上導覽影片說明排灣族神話與婚禮儀式、祭典器具的深厚關係。 銀鍍金九蓮蓬簪飽含「蓮子/連子」的諧音祝福,顯示傳統漢人期盼多子多孫的願望。(劉德祥 攝影) 「臺灣省家庭計畫研究所」宣傳標語,則彰顯家庭價值和生活方式的轉變。科博館新住民志工張郁馨更以黏土巧手捏製栩栩如生的模型,分享東南亞婚禮風俗,例如泰國聘禮需要準備各式糕點,表示心意。 臺灣省家庭計畫研究印製的宣傳標語,顯示不同時代下的家庭價值觀。(郭冠廷 攝影) 泰國聘禮需要準備各式糕點,以表示心意。(劉德祥 攝影)   無論你贊同、不贊同,這都存在 「同性婚姻」展區則跳回生物領域,應用一件件動物標本訴說長久緘默於人類歷史的禁忌議題。1911年,英國李維克博士發現南極雄性阿德利企鵝的同性性行為,然而研究在當時不被認同,直至當代才獲得英國自然史博物館重視。 同性性行為看似與留下子嗣的目的背道而馳,卻具有多重意義。與人類基因相近的黑猩猩和狒狒,在演化過程產生利用性行為加強團隊聯繫、發展聯盟情誼並舒緩壓力的舉動。展場中,觀眾需要從狒狒標本「後方」閱讀展版,彷彿參與其建立親密關係的行為。展板論述「自然允許,文明禁止」引導著觀眾思考:我們能否以更多元的觀點看待同性議題? 狒狒標本說明自然界同性性行為的普遍現象與多重意義。(郭冠廷 攝影)   燦爛奪目的綠蠵龜標本,彰顯自然界決定性別的複雜過程。綠蠵龜以孵卵溫度決定性別發育——溫度較低為雄性,較高為雌性;小丑魚則生來均為雄性,體型最大者才變為雌性,擔任繁衍重任。從自然界既存的同性和變性行為,對映人類社會文明規範,「我們不應該用『正常』這個字去看別人,而要使用『常態』」,劉德祥期待本展利用科學角度理性談論性別,打破二分法的僵硬分類,尊重所有性傾向。 然而筆者發現,許多親子觀眾受動物標本吸引駐足討論,但當踏入同婚展區,多數家長會忽略孩子提問快速離開。如何在展場中引導觀眾進行更多思考?「從自然界的多元性別到人類的LGBT」主題導覽[註1]便利用婚姻展與常設展動物標本,講解自然界同性性行為和性別變換案例,過程中不時有觀眾加入聆聽、伴隨導覽互動,成為更加瞭解LGBT議題的契機。 LGBT導覽遊走在科博館常設展中,藉由不同物種標本說明生物多樣的同性和變性案例,拓展觀眾視野。圖為導覽員搭配後方企鵝標本,使用繪本《一家三口》講解紐約中央公園動物園雄性南極企鵝伴侶成功孵育小企鵝的故事。(劉德祥 攝影)   當愛不存在時?離婚與女性社會地位的反思   婚姻:個人承諾。文明的支柱...兩性不平等的所在。正在凋零的制度...合法的性交易。 — Kathleen Hull 直至20世紀,女性在社會上仍處於弱勢地位,在婚姻中也身陷不平等的性別權力關係。美國已婚婦女到1975年才能自主向銀行貸款;而德國在1997年才修法新增「婚姻性侵」,不再將婦女視為丈夫的所有物。經歷漫長權益爭取,當代女性逐步改善社會地位,得以追求經濟獨立和個人成就。臺灣近20年間的離婚率增加近3倍,標誌亞洲女性自我意識的興起,面對婚姻中不對等權力關係,離婚成為一種選擇。 天秤上不平等的男女,讓觀眾產生「重男輕女」、「男性肩負較多責任」等多元詮釋。(劉德祥 攝影)   然而,即使離婚率增加,臺灣當代社會仍視其為私領域範疇,但「不談不代表不存在」,劉德祥認為應該攤開婚姻制度的缺陷與挑戰,讓觀眾直搗問題核心,進而在日常磨合中維持並修復情感。 展覽便透過藝術作品視覺化複雜的婚姻關係,如林禹彤木雕作品〈黏—8〉,轉化堅實木材為柔軟線條,彷彿情緒拉扯之間綑綁雙方的繩索,訴說婚姻與愛情中一體兩面的親密和束縛;劉貞伶則透過攝影作品〈Yes , I do〉,將現實生活柴米油鹽醬醋茶的砥礪磋磨,對比婚紗照幸福洋溢的時刻,宛如兩種溫度的時空,更是永恆與流動的辯證。 林禹彤木雕作品〈黏—8〉訴說愛情與婚姻中一體兩面的親密與束縛。(劉德祥 攝影) 劉貞伶的攝影作品〈Yes , I do〉呈現現實生活與婚紗照的強烈對比。(郭冠廷 攝影)   本展首度嘗試以生物行為研究,見證同性情感和性別光譜的自然學科基礎,讓觀眾可透過標本理性面對多元性別議題。即使展覽較未著墨人類社會多元性別取向的內容,其結合自然科學、歷史人文與藝術的跨域共構,並以生物行為和標本呈現同性議題的手法,仍能提供大眾新鮮的視角,思考性別取向與婚姻關係。 註釋1:LGBT是女同性戀者 (Lesbian)、男同性戀者 (Gay)、雙性戀者 (Bisexual)、跨性別者 (Transgender)的縮寫。
2022/01/28
山林的光照與陰翳:藝術如何轉譯森林史?
山林的光照與陰翳:藝術如何轉譯森林史?
作者:葉家妤(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 嘉義市立美術館(以下簡稱嘉美館)於2021年9月開展的《由林成森》展覽,由於充分展現了嘉義本身與林業緊密關係的地方特色,獲得第二十屆台新藝術獎提名。臺灣的檜木林,從1912年到1970年,歷經60年的砍伐,使各地森林生態逐漸改變。嘉義自日治時期也由於阿里山林業的開發,成為木都與驛站。究竟,美術館如何利用跨時代的藝術作品,以溫柔的方式,照見林業歷史?如何觸發觀眾對嘉義人文景觀與林業文化的重探與反思? 《由林成森》展覽經由策展團隊歷時一年多的田野踏查,並舉辦藝術交流創作營,逐步探討嘉義森林生態、產業與殖民遺緒的展覽概念。本展雖具有討論森林殘酷歷史的意味,但通透明亮的展示空間,及主視覺牆營造的山林圖像,加上運用輕柔色彩模仿和煦陽光的燈光,使展場營造出「希望」的氛圍,顯現策展團隊在展覽概念與展示設計上,選擇以和緩的方式連結藝術作品,娓娓道出森林的生命史。本檔展覽也延伸出嘉美館,同時於嘉義製材所與沼平公園等歷史場域呈現,透過藝術展覽創造對木都人文與森林綿延的想像。 在2020年9月,由三組參展藝術家,分別為走路草農/藝團、蔡咅璟與吳有容帶領學員在《由林成森-藝術交流創作營》中製作展覽作品(嘉義市立美術館 提供)   濃縮森林生命史的展覽動線 在嘉美館的展覽區域,並沒有明顯的展區分界,但還是能感受到策展團隊試圖藉由一樓至三樓的空間,依序表現山林環境、人與自然的互動,以及木頭產業興衰的歷程。例如,展覽一開始使用日本藝術家大塚麻子的《嘉美神社》,作品以神社鳥居為主體,暗示觀眾這是進入以「山林」為概念的展區結界;中段則有方慶綿拍攝日治時期伐木工人、遊客至阿里山觀光的攝影;最後,以邱子晏《施金泉》影像紀錄刨刀產業,暗喻著木頭產業的榮光和衰退。展覽穿插臺灣與日本藝術家不同時期的作品,共同展現嘉義森林環境、產業發展的漸進變化。 大塚麻子《嘉美神社》,以神社鳥居的意象作為踏入展場的「結界」,象徵觀眾即將進入以森林環境為概念所製作的藝術作品展區(嘉義市立美術館 提供) 邱子晏《施金泉》作為嘉美館展區最後一件作品,以影像與刨刀物件的靜態展示,娓娓道出木頭產業榮景不再(嘉義市立美術館 提供)   展覽低語著森林不可抗的命運 整體展覽看似僅僅想要透過藝術作品,表達山林與人類活動的歷史,但若進一步閱讀展覽論述,「無論是為了研究、經濟或創作而探索,人們同時帶來了聚落、生機與毀滅」,則能夠發現策展人對林業開發造成生態破壞產生的隱憂。展件中也帶有藝術家的反思,包含:生態破壞、殖民遺緒、產業的生機與蕭條,及21世紀人們依靠科技的現象。如蔡咅璟在《在海拔2000公尺震動》作品中,使用人為方式創造啄木鳥於野林的聲響,紀念日治時期被奪去生命,製作成標本的啄木鳥;劉秋兒的作品《賴春標(看山4)》,則以長期紀錄林業殘酷歷史的文史調查者為名,探討日治時期與國民政府時期大規模伐木的歷史,闡述森林環境與統治政權緊密的關係。而在嘉美館二樓的廊道,放置了郭柏川、席德進與林玉山真正進入山林所繪的阿里山山景,在這些前輩藝術家作品的對面,則是當代年輕藝術家高雅婷利用各種數位影像,重繪與拼貼山林圖像的《阿里山雲海》,映照出隨著科技進步,人們不需經過身體勞動,即可欣賞山景的現象。 蔡咅璟《在海拔2000公尺震動》作品(嘉義市立美術館 提供) 劉秋兒的《賴春標(看山4)》,從宜蘭中興文化園區(前身為中興紙廠)挖出一千多根伐木塊,接著試圖去追蹤這些木塊的來源,並以影像紀錄,傳達山林被大量砍伐的歷史(嘉義市立美術館提供) 嘉美館二樓廊道兩側,一邊展示活躍於日治時期的前輩藝術家作品,另一邊則是當代年輕藝術家,高雅婷的《阿里山雲海》(葉家妤 攝影)   由作品與展示場域,回應對歷史的想像 《由林成森》也企圖透過展覽,帶領觀眾重訪歷史場域。因此除了在嘉美館展示,同時拓展至日治時期臺灣佔地最廣的官營木材產業區——嘉義製材所,與曾經為阿里山伐木部落一部分的沼平公園。觀眾需在嘉義往東西向線移動參觀,這也是嘉美館開館以來首次將展覽延伸至館外。黃佳雯館員表示,這樣的方式可以使居民更瞭解在地的藝術史、木業史,並期望透過展覽的論述、作品和展示場域連結,引發民眾思考「人與森林如何和諧共處?」,同時關注現下產業沒落與生態環境危機的現象。 於沼平公園展示的《時空重置計畫》,彙整嘉美館區域、嘉義製材所與沼平公園的歷史航照圖,並將其置於三個展區不同角落,使觀眾藉由走動去辨識嘉義木都舊日景象(嘉義市立美術館提供)   不過,在2021年9月舉辦的策展人講座中,有觀眾提出在嘉義製材所展出的鈴木貴彥《遺構》,由於跟場域內的遺跡神似,不容易發覺其為一項藝術作品,顯示美術館之外的展區由於缺乏展覽論述之連貫與展件說明,因而很有可能為觀眾所忽略。如何將散佈於美術館內外各展區的作品與展覽主題串連,實踐策展目的,為策展團隊需要再思考的課題。 最後,如同賴依欣館長說明:「一座城市能否歷久彌新,不僅需要硬體建設的更新進步,更需要文化藝術的交融、滋養」,嘉美館自2020年開館以來,策劃圍繞著嘉義地方歷史、藝術史的展覽,包含《辶反風景》、《補風景的人-方慶綿的影像與復返》與《由林成森》,堅定傳達了自身在地定位與關懷,實踐以藝術作為書寫嘉義文化的取徑,產生新舊交織的地方色彩。
2021/11/24
文協精神巡禮!走進博物館與百年前歷史相遇
文協精神巡禮!走進博物館與百年前歷史相遇
作者/攝影:田偲妤 回顧10月,對今日的臺灣社會來說,充滿國慶的節日氣氛,如果將時光倒回百年前的臺灣,對生活在日本殖民政體下的文協世代來說,10月必定有著不同的時代意義。1921年10月17日,臺灣文化協會於臺北靜修女子學校創立,成為首個由臺灣人自發成立的結社團體,從創立、分化到1931年被總督府查滅,短短十年光景,如今被史學家視為臺灣現代啟蒙的開端,政府更藉由「文協百年」活動界定其對近代社會運動、臺灣美術史、文學史、音樂史的深遠影響。本文將針對2021年9月以來三間公立博物館的文協百年特展,分析展覽如何詮釋文協在臺灣歷史中的獨特意義。   翱翔飛行—樂為世界人的新時代開端 1920年,臺灣首位飛行員謝文達展開「鄉土訪問飛行」,各界有力人士捐款購置新飛機「臺北號」。1923年,謝文達駕駛臺北號在東京散發臺灣議會設置請願傳單,投身政治運動。(田偲妤 攝影)   不同於多數的文協特展,國立臺灣歷史博物館《樂為世界人—臺灣文化協會百年特展》不以美國威爾遜總統的「民族自決」開頭,而是以1920年臺灣首位飛行員謝文達的「鄉土訪問飛行」開啟序幕。展場上方懸掛一台手工製作的飛機模型,一旁播放空中俯瞰影像,以及謝文達的文章〈飛機的和平使命及其文化所帶來的影響〉。臺灣人能擁有飛行技能代表能與世界接壤,離與西方並駕齊驅的夢想更近一步。謝文達的創舉可說是激發臺灣人本土意識的關鍵,隔年臺灣文化協會在這股熱潮的助燃下於焉誕生。 1927年,萬華商人蘇璧輝家族捐建於龍山寺前廣場的時鐘塔,上頭「時間厲行」四字呼應文協「獎勵恪守時間」之實行綱領,見證西方時間倫理已在臺灣社會扎根。(田偲妤 攝影)   走過展示文協大事紀的長廊後,映入眼簾的是佈置成園遊會的大展廳,展廳中央有一形似鐘塔的模型,其本尊是設置在萬華龍山寺的時鐘塔,上頭雕刻「時間厲行」四個大字,一旁角落展示臺史博典藏的謝招治女士畫作〈廟口的早晨〉。這幅畫記錄招治阿嬤回憶中1940年代的日常景象:清晨4、5點起床幫父親在龍山寺旁賣油條,6點一到,寺門上的收音機會播放做早操的音樂。畫中的時鐘塔不高大、造型簡單,卻代表著西方時間觀念已在臺灣社會扎根。展覽不只展示文協歷史,還透過常民的眼光關注日本引進的新觀念,如何讓臺灣從傳統農業社會走向現代工商社會,而文協世代就是在新舊文化的衝擊下,試圖尋找自我存在價值、謀求改變不公待遇的契機。 謝招治畫作〈廟口的早晨〉(左)、龍山寺三川殿前廣場明信片(右上)、陳澄波油畫〈龍山寺〉皆記錄下時鐘塔的身影。(田偲妤 攝影)   遇見文協世代,情書中的「你」究竟是誰? 國立臺灣文學館《百年情書—文協百年特展》以六位人物代表各領域的啟蒙精神。展覽開頭應用深偽技術重現人物影像、傳達展覽核心精神。(田偲妤 攝影)   以文協代表人物表現大時代「啟蒙」精神,是多檔展覽皆用到的展示策略,其中,國立臺灣文學館《百年情書—文協百年特展》更以賴和、盧丙丁、陳澄波、李獻璋、林氏好、楊逵作為代表,策展團隊參考他們的小說、評論、畫作、歌曲創作等文本,譜寫出一篇篇以「你」為傾訴對象的情書。觀眾可在展覽入口拿到設計成信封的DM,並在展場內收集6封不同主題的情書。拿起設計成蟲膠唱片、來自流行歌手林氏好的情書: 親愛的你 相約在公會堂,或是在厝內放78轉,為你唱出〈織女〉、〈一個紅蛋〉、〈春怨〉,當你感到低潮時,這是我能為你做的事。不要看不起這些歌曲,音樂的力量能撫慰人心,讓我們一起為臺灣歌謠的地位,飆高音。 展覽以林氏好—文協中少數女性的故事作引線,搭配文學館的照片、文獻與音樂典藏,讓觀眾在視聽體驗下吸收臺灣音樂史的重要篇章。 觀眾可閱讀林氏好的故事、聆聽1930年代的各式曲盤,了解臺灣音樂史的重要篇章。(田偲妤 攝影)   此外,這裡有個有趣的問題:情書中的「你」究竟是誰?蘇碩斌館長以「啟蒙」作為回應的核心:「啟蒙,可以解讀為知識分子追求臺灣大眾、許諾共度幸福一生,是不是像極了『情書』?」展覽尾聲有一部影片名為「午後的懸崖」,講述一位追求者(我)與「你」的愛情故事,歷經1920年代的初遇邂逅、1950年代的音信渺茫、1970年代的論戰紛爭,直到今日「你」的身影才逐漸明晰。原來情書中的「你」不只是臺灣大眾,對於「文學」的追求成為啟蒙的根。   從興趣探索現代社會,文協與常民的價值觀拉扯 臺灣新文化運動紀念館《趣吧!與百年前的趣味相遇》特展,探究百年前的休閒娛樂發展史。圖為曾在臺灣盛行一時的賽馬活動。(田偲妤 攝影)   臺灣新文化運動紀念館《趣吧!與百年前的趣味相遇》特展則以「興趣」作為主題,探究百年前的休閒娛樂發展史。策展靈感來自臺灣新民報社於1933至1943年出版的《臺灣人士鑑》,書內廣納臺灣重要人士生平,其中記載的「興趣」在當時算是很「摩登」(modern)的概念。文協也常透過放電影、音樂會、文化劇向民眾傳遞新知,休閒娛樂也因此被賦予啟迪民智的任務。 展覽以空間規劃與遊戲設計帶領觀眾探索休閒娛樂議題。例如當時對興趣的認定有好壞之分,展場有一處內凹的隱蔽空間閃著紅光,往內窺探,藝旦手上的二胡與琵琶、打到一半的麻將牌局若隱若現,原來這些是處於灰色地帶的興趣。展場另一頭,一張書桌旁擺滿報紙,上頭刊載對歌仔戲的評論,《臺灣民報》認為歌仔戲內容粗俗,應以文協推廣的文化劇取代;《臺灣日日新報》則認為可利用歌仔戲打消民眾參與文化運動的念頭。觀眾可翻閱不同立場的報導,試著推敲產生這些想法的原因。 日治時期對興趣的認定有好壞之分,展場有一處內凹的隱蔽空間,小小的開口閃著紅光,往內窺探,打到一半的麻將牌局若隱若現。(田偲妤 攝影)   此外,展覽還設計了「興趣球」遊戲,讓觀眾體會休閒娛樂裡的階級現象。6種興趣球從大到小、重到輕分別為打高爾夫、聽音樂、划船、游泳、布袋戲、公園散步,開銷愈大重量就愈重。一旁有四種承載力不同的台座,標示了醫生、教師、茶工、蔗農四種職業,所得愈高承載力就愈高。觀眾可將興趣球放在不同職業的台座上,如果開銷超過職業的負擔能力,球就會滑落。另一展區以插畫立板、物件與日記介紹林獻堂、吳新榮、張麗俊、楊千鶴四位臺灣知識份子的興趣,他們樂於享受出國旅行、高爾夫、彈鋼琴等在當時所費不貲的娛樂,由此想見文協成員與一般民眾之間存在的階級鴻溝,如何與生長環境不同的民眾溝通?對於常民文化的批判是否缺乏同理心?文協的思想作法是否有值得反思之處?許是該展藉由興趣主題提出的委婉批判。 展覽特別設計的「興趣球」遊戲,可讓觀眾體會休閒娛樂裡的階級現象。(田偲妤 攝影)   文協精神今在何方?期許更多元詮釋與批判史觀 本次多館響應的文協百年紀念活動在節慶渲染下熱鬧開幕,多件臺灣史上重要典藏皆傾巢而出,走一趟博物館就能一次吸收重要歷史知識。然而,歷史最耐人尋味之處在於,百年前、百年後,同樣的事件卻可能有全然不同的解讀,關鍵在於誰有權解讀歷史?選擇以什麼樣的觀點呈現?社會大眾是否有反思歷史的契機?在博物館普遍被視為文化公共領域的當代,如能加入更多元詮釋與批判史觀,將是追求思想進步之文協精神所樂見。
2021/11/03