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專文

身處孤獨的人最渴望什麼?英國庫爾克莊園「人類」特展啟示
身處孤獨的人最渴望什麼?英國庫爾克莊園「人類」特展啟示
作者:莊婷雅(英國萊斯特大學藝術博物館與美術館學碩士) 什麼是孤獨?身處孤獨的人最渴望什麼?2020年在新冠肺炎肆虐之下,歐美各國大規模實施緊急封城措施,其中學校暫停課堂教學、多數家戶不得相互拜訪,就在人們最需要藝術的時刻,博物館與美術館也和多數非民生必需商家相同,自2020年3月以來陸續暫別大眾數個月之久。封城使城市街道格外寧靜,縱使人們得以利用網路通訊科技與他人互動、支撐病毒來襲前的「正常」生活節奏,寂寞與孤立所造成的心理壓力仍成為封城中各年齡層探討的焦點議題之一。而早在全球性傳染病毒帶來前所未有轉變之前,孤獨與焦慮感已潛移默化充斥於當今快速變遷的高壓社會之中,近年來博物館與美術館透過展示設計、文物與藝術作品直觀表現,積極研究和展現人性脆弱的一面,並透過藝術媒介試著導引觀眾找到屬於自己的情緒出口。英國庫爾克莊園(Calke Abbey)長期關注孤獨帶給人類的身心壓力,藉由歷史文化物件重新詮釋古老莊園的故事,展現世代以來莊園內的哈波(Harpur)家族如何擁抱孤獨與孤立,並將小小的善行之舉轉化為相互關愛的強大療癒力。 位於英國中部德比郡(Derbyshire)的庫爾克莊園,2019年為了紀念哈波家族第七任男爵亨利哈波(Sir Henry Harpur)逝世兩百周年(1763-1819),特別舉辦展覽「人類(Humankind)」,莊園的管理維護組織英國國民信託(National Trust)與萊斯特大學博物館與美術館研究中心(University of Leicester, Research Centre for Museums and Galleries)透過學術策展研究,不僅仔細地介紹莊園家族歷史故事,更帶入人性的多元視角,串起不同世代家族成員在莊園內外的情感連結。 庫爾克莊園建築外觀(莊婷雅 攝影)   不同於一般光彩亮麗的莊園文物展示,庫爾克莊園強調呈現哈波家族的生活原貌,無論是建築本體或是內部空間,皆保留1985年英國國民信託接管之前主人翁的生活足跡。在特展入口處的牆上擺放寫著各種小語的互動小卡,鼓勵觀眾為生活做出小小的善舉,希望藉由展覽帶起善的循環、啟發關心身邊人事物的意識。此設計的靈感來自「孤立男爵」的傳說,以及莊園內人物的生命故事。 「人類(Humankind)」展覽入口卡片牆(莊婷雅 攝影) 小卡內容:捐一條毛毯給當地的流浪狗收容中心(莊婷雅 攝影)   「孤立男爵」的傳說 亨利哈波又被世人稱為「孤立男爵」(The Isolated Baronet),兩百年前一位素未謀面的日記作者寫下亨利哈波長久以來與社會疏離一事,甚至片面描述他飽受心理疾病之苦,「孤立男爵」稱號不僅主觀概括了主人翁的人生,也被編織在整個家族歷史之中。兩百年後的今日,研究團隊在大量家族檔案裡,發現許多亨利哈波鮮少被提及的故事,他身受啟蒙運動影響,系統性在莊園內建立大規模圖書館。身為德比郡騎士軍團的軍官,他讓軍隊在庫爾克莊園內受訓,並委託奧地利知名作曲家海頓,為軍隊創作流傳後世的進行曲「The Derbyshire Marches, Hob. VIII: 1 and Hob. VIII:2」。許多對於家族和地方作出的貢獻,顛覆莊園內外長久以來的傳說故事,如此多面向解構、探討文物與人物的連結,讓冰冷的莊園多了溫度,帶領觀眾進入不同的生命主體。 庫爾克莊園圖書館一角(莊婷雅 攝影)   女管家哈麗特的秘密 觀眾走進廚房空間時,眼前隨意擺設的廚具,不禁讓人想起一般家庭的生活寫照,在這個安靜的廚房裡,每個角落卻非常忙碌似的,急著訴說百年來發生的故事。故事主角是女管家哈麗特(Harriet Phillips),她周旋於庫爾克莊園與異地私生子之間,為了保護彼此不在社會上背負惡名,她無法和旁人談論自己的家庭,更難以親自照顧孩子,一直到1891年88歲時,才終於和兒子共度餘年。庫爾克莊園陪伴哈麗特多數寂寞的時光,也教導這位女管家識字書寫能力,才得以和親人書信往來,排解相思之苦。 庫爾克莊園廚房一景(莊婷雅攝影)   傾聽者的陪伴 歷經了十個世代,庫爾克莊園迎來最後的主人翁艾爾嫚(Airmyne Jenney, 1919-1999),她在這諾大的莊園內療養因意外所受的重傷,且在手足的陪伴下重拾語言能力。縱使孤獨疏離於社會,語言治療路上有著家人的支持,艾爾嫚擁有滿足的生活,她在治療日記中特別提到哥哥「傾聽者亨利(Henry the Listener)」,表現手足之間無私的關愛與陪伴。在展覽中,觀眾能循著艾爾嫚的手寫紀錄,在樓梯迴廊間聽著主人翁喜愛的歌曲「順其自然吧(Que Sera Sera/Whatever will be will be)」,找尋這棟房子帶給人們的溫暖與勇氣。 走一趟庫爾克莊園,最深切的感受並非壯觀的建築外觀,或哈波家族的百年收藏品,而是空間內散發出的日常生活氛圍,雖然一切足跡凍結在幾十年前,其獨特之處在於「連結過去與當代生活」,展間內的文物並非只有展示功能,而是透過故事串聯,將生動的畫面帶到觀眾眼前,觀眾彷彿是哈波家的客人,而非單純參觀此建築物。「人類」展覽以孤獨、孤立與善行的角度切入,擴大莊園故事的敘事角度,更開啟人們相互關心家人與社區的對話。從展覽延伸到現實生活,疫情導致的封城雖然帶來孤立寂寞,卻也同時湧入親朋好友的關心愛護,與社會相互支持的善舉產生共鳴。 參考資料: Stories of kindness and compassion at Calke Abbey Henry Harpur, Derbyshire County Council Humankind at Calke Abbey Janes, Robert R., Museums without Borders: Selected Writings of Robert R. Janes(London: Taylor & Francis Group, 2015). Purcell, Mark and Thwaite, Nicola, The Libraries at Calke Abbey(Swindon: National Trust, 2013). RCMG, University of Leicester
2021/02/24
以物敍事 承載歷史:民間自發的香港反送中文物典藏與展示
以物敍事 承載歷史:民間自發的香港反送中文物典藏與展示
作者/攝影:中華民國博物館學會 駐香港自由作者 回顧2020年的香港新聞,令人心惶惶的除了疫情的確診個案不斷增加,還有涉及反送中運動(香港稱「反修例運動」)的傷亡、被捕和銀行帳戶被凍結等事件。在此言論自由的寒冬,仍有民間自發的組織默默收集整理抗爭物件和口述歷史,舉辦實體展覽與線上平台展示。2019年在社會運動現場的經歷驅使年輕藝術工作者Stary Ng在2020年6月成立「物敍|Objournalist」組織,透過典藏承載香港人反送中運動回憶的物件,以物敍事、為公義發聲,更進一步讓國際和後世認識這段血淚史。 「物敍」(Objournalist)的英文名稱以「object」(物件)和「journalist」(記者)組成,靈感來自美國非營利組織Mmuseumm,該組織致力從世界各地搜羅物件,並透過展示來探討公眾關注的人道議題。「物敍」曾應邀合作,參與在美國街頭舉行的實驗性展覽「Are We Being Heard? Tools of Protest」(我們被聽見了嗎?抗議工具),以汽油彈、磚頭和面具等實物,講述香港的警察暴力和民眾抵抗的方式。 Stary強調每件展品背後都承載著沉重的代價,早期多在抗爭現場收集物品,後期主要透過通訊軟體Telegram呼籲抗爭者捐贈,至今已廣泛收集近千件物品與數十段錄音。「物敍」利用網站和Instagram展示文物照片、捐贈者錄音和文字敘述。由於保存空間有限,以小體積的藏品佔多,尺寸較大者有長幡和FREEHK燈牌,種類多樣。有別於珍奇櫃似的傳統博物館,「物敍」不以價格或罕見度為蒐藏標準,原則上以在反送中運動中曾被使用或留有痕跡的物件為主,其中不少是運動參與者自製的抗爭用品。對於較敏感的藏品,例如警察使用的徽章,來源會保密,以保護捐贈者免受刑責。「物敍」相信物件的重要性和歷史價值並不只取決於「難以獲取」與否,期許打破「文物」必須貴重的普遍印象,鼓勵香港人自發收集暴政與反抗的「歷史證據」。 2020年10月,「物敍」應香港大學學生會的邀請,於校園公開舉辦「格物:反修例運動文物展」巧妙地呼應港大校訓「明德格物」。展出包括寫有「光(復香港)時(代革命)」口號的黃色雨傘、寫有抗爭口號的台式飲料店發票、暴動罪擔保書等15組展品。展品分別置於長方形的白箱子內,底部裝置播放簡短的廣東話訪問錄音[註],在幽暗的光線、紛雜而微弱的音量下,觀眾必須俯身細看、側耳傾聽。目前仍可在線上觀展,提供英文介紹以利外國讀者理解展覽脈絡。 文物所關聯的場景,不乏香港市民恐懼與傷痛的回憶,就算未曾身歷其境,影像紀錄的警暴畫面仍在腦海縈繞。海外觀眾則可能需要一些背景解說,例如展品之一的香港鐵路單程車票,是抗爭者為了防止使用八達通卡暴露行蹤。縱觀全展,主題雖沉重,呼應展品的語句卻讓人拍案叫絕,足見策展人畫龍點精的機智。其中,習近平面具附上小熊維尼耐人尋味的對白:「我本來沒有打算把它吃掉,只是想嚐嚐它。」在捐贈者以第一人稱敘述的基礎上,「物敍」根據物件的背景,搭配從歌詞、古詩文、故事書、名人語錄等選取的語句,以含蓄的詮釋手法,帶領參觀者思考物件的意義。 口罩生產商「Yellow Factory(黃廠)」生產印有「FDNOL」(Five Demands Not One Less;五大訴求、缺一不可)抗爭口號的簡寫,公司負責人被港警以欺詐生產口罩資助罪名拘捕。 年輕被捕者的書信,交代其獄中生活,字裡行間流露對自由的渴求,以及對同路人的勉勵。 在高中畢業照中,學生舉起「五一手勢」,表達「五大訴求、缺一不可」。校方視之為政治敏感的舉動,故以修圖軟件改成其他手勢。 防暴警私自在制服別上的徽章,其中「風林火山」曾見於日本戰國時代的軍旗。展覽期間,有學生記者特意前來捐贈未有搜集到的襟章。   即使在台灣,支持香港社會運動的店家和展覽也曾遭受惡意攻擊,在香港更可能面對人身安全的威脅,例如被指控違反國家安全法。「物敍」發起人Stary在製作預購圖錄時,印刷廠商便因政治壓力而中止與其合作。Stary則毫不畏縮,更打趣地將親中媒體對展覽的負面報導轉貼在Instagram上。不過,為免展品遭受破壞,志工每天關閉展場時皆將展品收起,展覽過程所幸未受干擾,期間更吸引政治、學術界知名人士前來觀賞。 香港當代社會運動文物的民間保存行動可溯源自2014年雨傘運動後,獨立策展人黃宇軒與一眾關注文化抗爭的藝術界人士發起的雨傘運動視覺庫存計劃,特意保存佔領現場的藝術作品。至於「物敍」能持續運作,亦非單靠發起人的熱誠,更有賴文物捐贈者的慷慨支持和一眾志工的不辭勞苦。與此同時,「物敍」正積極尋求在各地展出,以販售周邊產品及展覽圖錄補貼開銷。感謝台灣各界對香港緊張局勢的持續關注與實質支援,也希望將來有機會在台灣或其他地區巡迴展示,長遠也希望尋求博物館保存與舉辦常設展的機會,務求讓更多人有機會接觸藏品並了解這段歷史。 當國安法賦予執法者的權限已超越「送中條例」之際,仍有這樣一群有良知的香港人,敢於為公義發聲,以民間力量典藏、保存、研究與展示民主運動文物。正如抗爭歌曲《虛作無聲》所言:「我雖勢弱言輕,決不虛作無聲」。無論當權者如何顛倒黑白,以合理化武力鎮壓的舉措,這些物件將會成為歷史證據的載體,同時展現抗爭者的集體創意、幽默、無私、堅毅等精神。 註釋: 由於捐贈者多為香港人,除了由外籍人士捐贈的黃色口罩以英語旁白,其餘皆為粵語。 展覽相關報導: 立場新聞(2020.10.9)「反修例運動文物展」港大舉行 呈現展品背後沉重故事 曾港深(2020.10.19)「物敍」創立人辦反修例運動文物展「希望大家不會忘記這段歷史」眾新聞:眾聞 香港蘋果日報(2020.10.23)反送中文物展 以敍事延續抗爭 獨立媒體(2020.10.25)【專訪】港大「反修例運動文物展」物敍:運用最後的自由 延伸閱讀: 莊庭瑞、曾沅芷(2017.12.1)當代事件之記憶:318公民運動文物紀錄典藏庫之建立。檔案半年刊,16(2),頁32- 41。 袁源隆(2019.9.30)【2014-2019 抗爭創作再進化】黃宇軒:創意作為推動運動的能量。明報周刊:文化。 Amy Qin(2016.5.18)雨傘運動藝術品何處安放,香港面臨的難題。紐約時報中文網:中國。 Yellow Factory 風林火山
2021/02/03
揭開臺灣美術的青春印記—《不朽的青春》展示設計再發現
揭開臺灣美術的青春印記—《不朽的青春》展示設計再發現
作者:郭冠廷、葉家妤(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 北師美術館(以下簡稱北師美)於2020年10月開展之《不朽的青春—臺灣美術再發現》特展(以下簡稱《不朽的青春》),展出1920至1990年代,共47位臺籍與日籍藝術家的臺灣近代美術作品,由中央研究院歷史語言研究所顏娟英老師為首之研究團隊,踏訪私人藏家、藝術家後代、非公立美術館、國外博物館等單位,挖掘百年來佚失於公眾視線的作品,揭開臺灣美術史被遺忘的文化記憶與故事。   如何再發現?揭露臺灣美術史青春印記的多方途徑 為何展覽命名為「再發現」?從研究團隊之一,國立臺灣師範大學藝術史研究所蔡家丘教授說明與山崎省三〈戎克船之朝〉[註1]作品的相遇經過,可以發現當中飽含研究者對臺灣美術史重建的感觸與期許[註2]: 「或許這件作品在歷史中之所以被這樣錯裝和遺忘,是因為我們現在以戰後的國家為本位,書寫自己國家的美術史時,造成還有許多畫家和作品,失落在彼此的境界之間。」 藉由展示兩件作品的錯置,希望促使觀眾思考,除了作品「物質上的再發現」,研究團隊蒐集、研究並書寫臺灣美術史新篇章的過程,亦是再發現文化與知識的重要途徑。 山崎省三〈戎克船之朝〉(葉家妤 攝影) 仔細查看〈戎克船之朝〉畫框背後與說明牌上的資訊,揭曉畫作與老框的身世之謎。(葉家妤 攝影)   另一方面,《不朽的青春》展示作品多來自私人藏家,呈現公立美術館較少出現的借展狀況,在此,「再發現」的意涵成為對藝術史學家、公立美術館提出的討論:如何「再發現」民間蒐藏的重要藝術品,避免文化經典消失於臺灣美術史中?顏娟英老師認為公立美術館若能逐漸與私人藏家合作、借展,有利於彌補美術館機構收藏有限的現況,更能讓臺灣美術史的重建更加全面[註3]。 除了展覽命題,展區編排的方式也值得觀察。不同於近代美術展覽經常使用時間順序排列作品,《不朽的青春》打破單向流動的展示順序,照主題規劃六個子展區。「破曉的覺醒」作為展覽開頭,研究團隊將日治時期對臺灣美術發展具影響力之藝術家作品呈現於此區,突顯他們開創臺灣美術的精神與奉獻。「生命的凝視」、「風土的踏查」、「旅人之眼」與「歲月的意念」則按照肖像畫、風景畫與靜物畫分類,這三種類別的媒材與畫法皆受西方文明影響,然而藝術家竭力創作具個人紀念性質與地方色彩的作品,突顯自身與臺灣的特殊性。而「傳統的變革」則試圖透過作品說明日治時期至戰後,藝術家因應潮流從膠彩畫走向水墨畫之轉型。 以靜物畫為主之〈歲月的意念〉子區(葉家妤 攝影) 國民政府接管臺灣後,傳統水墨畫成為主流繪畫形式,影響許多日治時期學習東洋畫技巧的畫家。〈傳統的變革〉呈現此時期畫壇的變化,例如陳進於1950年完成的〈山中人物〉,從作品明顯看出藝術家於戰後嘗試以水墨創作的轉變。(葉家妤 攝影)   從上所述,顯示研究團隊依類別建構展覽子題,以非時間序的展覽架構,提供觀眾多重的觀看與詮釋角度,但對於期待依照時間序來理解臺灣美術史的觀眾,可能帶來一些挑戰。另外,展區界線較為模糊,僅透過說明牌的顏色分辨各展區,鼓勵觀眾於開放的參觀路徑中,自行重探與建構臺灣美術史。   悠遊時空的交流與凝望:展場和主視覺設計 從展覽精神延伸,北師美如何運用「向城市開放的空間」與穿透力特色[註4]為觀眾創造再發現的場域?踏入二樓展場,觀眾先為挑高空間中層層拱門所吸引,再定睛至正中央的黃土水〈少女〉胸像。《不朽的青春》以拱門貫穿展場設計,館員王若璇表示,拱門為歐洲早期教堂與臺灣傳統建築經常運用之元素,藉由拱門的建築語彙,企圖打造具有年代感的展場環境,當觀眾走過三道拱門,一步步接近〈少女〉,便猶如一場穿越時空、與1920年代藝術家開啟對話的儀式。而展牆特別使用「樂土」,透過層層疊刷的環保媒材,形塑宛如清水混凝土的顏色與質地,塑造現代氛圍,使展場構成古典及現代情境的平衡。 拱門代表的古典建築語彙,與樂土呈現的現代感,平衡整體展場氛圍,達到聚焦展品的作用。(郭冠廷 攝影)   此外,本次展覽主視覺設計注重對作品年代的呼應,日治時期之運動會、博覽會與美術展覽,經常以手繪海報吸引大眾,故展覽主視覺字體特別仿造海報手寫字造型,簡潔醒目並富含手繪純樸質感,更使用陳植棋〈桌上靜物〉、〈淡水風景〉等作品之中,大量運用象徵為藝術奉獻生命的赤紅色,作為海報主要色彩,傳遞藝術家們不朽的創作精神。 「不朽的青春—臺灣美術再發現」主視覺海報設計(北師美術館 提供)   「永劫不死的方法只有一個,這就是精神上的不朽」[註5],從展覽理念與設計細節,皆能感受策展團隊欲連結藝術家創作年代、建立觀者與藝術家跨時空交流與凝望的意圖。藉由當時青年藝術家燃燒生命與靈魂的創作,可一窺臺灣現代美術發展的序幕,這些,都是藝術家的青春印記,也是臺灣的青春記事。 註釋: 註1:〈戎克船之朝〉是蔡家丘老師從國立臺灣博物館典藏資料庫中發現,在找尋書畫藏品時發現此件紀錄為「平川知道繪〈無題(漁船)〉」之畫作,經由向臺灣博物館調閱並縝密研究後,才發現畫框屬於平川知道〈靜物〉,而畫作則是山崎省三的〈戎克船之朝〉。這兩件作品自日治時期經歷顛沛流離的命運,陰錯陽差地被鑲在一起,最後成為臺灣博物館的典藏。 註2:參考資料來自「漫遊藝術史」網站:蔡家丘(2020)【不朽的青春】偶然與巧合——談台博館藏山崎省三作品的發現 註3:參考資料來自「漫遊藝術史」網站:顏娟英(2020)【不朽的青春】私人收藏與重建台灣美術史 註4:參考資料來自「MoNTUE北師美術館 營運及建築概念CF」影片 註5:黃土水,1922。出生於臺灣。 參考資料: 北師美術館官網 漫遊藝術史網站【不朽的青春】系列文章
2021/01/08
遺漏在歷史縫隙裡的先知—黃華成的反藝術與藝術再現
遺漏在歷史縫隙裡的先知—黃華成的反藝術與藝術再現
作者:陳佳汝 他是藝術,也是反藝術,他是詩人,但是揚言要撲滅詩人,他是劇場先知,但是極盡嘲弄先知,他是一個很犀利但很憂鬱的存在。 黃華成(1935–1996),至今是一個難以定位的藝術家,一個詩人、小說家、觀念藝術家,同時是劇場先鋒、前衛美術設計,從60至70年代在藝術的各個領域,都做出了引領時代的先驅示範,他的存在是一個奇特的指標。因為走得太前面,大家還來不及跟上時,他已經換了一個領域繼續進行顛覆與改革。1996年罹癌早逝後,留下他未完成的改革夢,在遲來24年的回顧紀念展,終於可以一窺其創作上的奇想。   檔案為敘述主軸,現成物為亮點 展覽以檔案為基礎,可以說是一個實驗性的檔案展,大量的文件、手稿展現出藝術家的內在辯論,加上現成物的再現,佐以相關紀錄片,克服了一般檔案性質展覽容易無趣的狀況。書刊展示區的重要封面設計都加以放大輸出,讓設計圖像更突出,搭配關公竹馬的裝置和迷你版支解人偶,讓平面設計的展出更加立體趣味化。展覽以創作類型作為區隔,呈現出其在設計、美術、現成物、文學、電影和劇場各領域超前的觀念藝術,不刻意引導動線,讓觀者以主動探索的方式去挖掘不同型態的創作。大膽地以檔案為敘述主軸,貫穿每個領域,深入呈現藝術家縱橫交織的思維鋪陳,罕見的展覽手法,卻是完全符合藝術家概念為主的反藝術。 黃華成為70年代台灣重要的書刊封面設計家,以大量攝影和現成物為素材,幫七等生、鹿橋等小說家及雜誌設計封面。如何找出這些將近五十年前,已不在市面上流通的書刊,真是一大挑戰。由於圖書館無法借展長達半年,因此放棄和圖書館的館際合作,策展人張世倫建立起書單後,以土法煉鋼法方式,從北到南無數家的舊書攤裡,一一找出約三百本黃華成設計的書刊,這才還原其書刊設計的豐富面貌。 「書封設計的一代名家」展場。(來源:臺北市立美術館)   現成物的還原和展覽也是一大重點,黃華成可說是台灣最早的現成物創作者,展覽刻意展現藝術家喜歡應用現成物的概念,將《人子》的書刊封面做成裝有錢幣和子彈的奶瓶裝置;作品〈洗臉盆〉也以現成物一再出現展區。 黃華成可說是台灣最早的現成物創作者,圖為將《人子》封面具體化的錢幣和子彈奶瓶裝置,以及作品「支解人偶」、「斷頭關公與竹馬」縮小版。(田偲妤 攝影)   〈現代詩展〉則根據張照堂當年拍攝的錄像,將之還原成裝置展,由於當年是在戶外演出的行為藝術,展區刻意布置一塊地面高台,凸顯當年的戶外感,和最後〈大句點〉的告別式舞台兩兩呼應,相隔三十年的人生舞台,皆始於行為藝術、終於墓碑。〈大台北畫派秋季展〉則根據莊靈當年拍的照片,將整個場景複製重現。黃華成的作品核心在於概念,並不重視原作,如同他喜歡的藝術家安迪沃荷,複製與重現,是他的必然。   他是藝術也是反藝術 從黃華成故友張照堂提供的影像紀錄、照片、遺留手稿等一一追朔藝術家當年的創作,張照堂之子—張世倫依照藝術家的精神還原其創作。由於黃華成多數作品為現成物、裝置等概念藝術,所留下的美術原作僅有三幅師大藝術系時期的山水畫和油畫,作為展區的開端,既是黃華成的創作之始,也是他的反叛之始。從師大藝術系畢業後,他的一生都在反藝術,他直言生活高於藝術,如果藝術創作不能帶來生活的改變或驚喜,於他而言也是無用。 時代往往是一塊濕答答的青苔,讓那些步伐太快的人,忙不迭地摔跤。 1965年黃華成在「現代詩社」的發表,沒有所謂的詩篇,只有支解的人偶、洗手盆和中學課桌椅,一連串的裝置和行為藝術在西門町演出,在遭到警察驅趕後,再改到台大傅鐘底下演出,這很可能是台灣首次文字結合行為藝術的儀式性演出,也是最早的現成物裝置。他為自己立下一塊墓碑,寫下「此地嚴禁大小便」,直到他往生前三個月所辦的告別式,也展示這塊三十年前親手立下的墓碑,他很清楚自己選擇什麼樣的方式,一天天走向死亡。這也是他小說《青石》裡的墓碑,熱愛閱讀與寫作的文藝青年,最後買了塊青石立碑於山上後自殺,「此地嚴禁大小便」,不歌頌生命的偉大,以最低限度的尊重來面對生命結束,死亡在他的創作裡並非悲劇,只是接近真實。 「六〇年代的藝文擾動」展場,圖為〈現代詩展〉還原後的裝置展。(來源:臺北市立美術館)   實驗劇場的先行者 身為《劇場》季刊的核心人物,黃華成親自操刀封面設計、編寫內容外,也在1965年和陳映真一同製作演出〈等待果陀〉,以及主編製作舞台劇〈先知〉,至今看來是當代小劇場的發韌。現今我們普遍理解的當代小劇場起源,是從1976年的耕莘實驗劇團開始,(鍾明德所撰述《台灣小劇場運動史》)乃至80年代「蘭陵劇坊」的〈荷珠新配〉以降,然而1965年在耕莘文教院發表的〈先知〉卻是早了十多年,兼具貧窮劇場和荒謬劇場兩者元素,至今看來仍然是很前衛的劇場。整齣戲只有一個場景,飾演夫妻的兩名演員坐在觀眾席面對劇場紅幕,不斷為了生存的謬誤,達不到理想的偏差進行辯論,或許是被現實傾壓的先知,或許只是不合時宜者。在整齣戲中,觀眾只看到舞台上晃動的紅幕及演員的聲音,黃華成在此挑戰了劇場的構成元素,只有布幕的運動和聲音能否成為戲劇本身?儘管當年並未引起驚滔駭浪,卻為80年代後的實驗劇場運動立了新標竿。 黃華成親自操刀《劇場》季刊的封面設計。(田偲妤 攝影)   被遺漏在歷史縫隙裡的先知 對黃華成而言,藝術的意義在於破格。他厭惡理所當然的存在,藝術的根基是生活,也是介入生活進行改造。 1966年〈大台北畫派秋季展〉,黃華成宣稱某畫派誕生,其實只有他一人,開幕畫展並無半張畫展出,整個展覽就像一個隨意闖入的生活場景,未乾的衣物晾在麻繩上,幾張桌椅圍著炭火盆,轉速出錯的黃梅調唱片聽來像古典樂,一張公園的雙人座椅放在窗邊。有如杜象1917年的現成物作品〈噴泉〉,將小便斗倒過來放,簽上化名「R.Mutt」,黃華成也以時空內外的錯置來對日常生活的理所當然進行翻轉,他厭惡那種約定成俗、不經大腦的輕易排泄物,這是他的反藝術,也是他的藝術。黃華成和杜象在個性和作風上有許多相似之處,他的〈大台北畫派宣言〉是呼應達達宣言,以自我宣言來反宣言;他是達達,也是反達達。這是他身處現代主義思潮背景下的反現代主義。 「大台北畫派一九六六秋展」展場。(來源:臺北市立美術館)   展覽的呈現如同黃華成企圖打破遊戲規則的個性,沒有動線的安排引導,當你以為結束時,卻柳暗花明又一村,〈先知〉的投影幕後面,一塊紅布幕掀開,居然是生前告別式展。佈滿手稿的白色伸展台伸向最後的祭壇,斷頭關公與竹馬,留存些許壯志未籌的遺憾。告別式也是行為藝術,一生反藝術的他,最終將自己獻祭給藝術。他種種的行動,其實並非攪擾,而是在做一個示範。由於絕對的個人主義,他不立山頭與門派,曾是台灣前衛劇場先鋒,卻不被劇場史紀錄。他並非是殉道者,而是被遺漏在歷史縫隙裡的先知。他反道也反立碑,他是台灣60、70年代的達達前鋒,最終他想做的事,就是讓這個世界笑起來,如此而已,哪怕只有15分鐘! 「大句點」展場,為黃華成的生前告別式展。(來源:臺北市立美術館)
2021/01/06