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專文

原民館如何處理困難歷史?海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試
原民館如何處理困難歷史?海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試
作者:方鈞瑋(國立臺灣史前文化博物館展示教育組助理研究員) 2020年10月21日於臺東縣海端鄉布農族文化館(下簡稱「海端館」)開幕的「烈日疊影:何昧典藏早期海端鄉影像故事展Buia tu haningu tu hansiap tu laihaiban」(下簡稱「烈日疊影」),展出32幅橫跨1920年代末至1960年代關於臺東布農族的歷史照片。這批照片由何豊國先生提供,為其祖父何昧先生留下,由海端館館員Langus Lavalian(邱夢蘋)、Buni Madiklaan(王紀瑤)、許賀琦、Lanihu Suqluman(余莫玄)及客座策展人謝博剛共組策展團隊,藉由文獻查找、解析日本時代戶口登記簿、訪談耆老與歷史場景現勘等方式,發掘90多年來佚失於公眾記憶的故事。「烈日疊影」特展揭露布農族被殖民政權嚴重擾動的近代史,邀請觀眾理解每一位歷史行動者在每一個歷史時刻的選擇,由此產生反思並達到觀點的位移。 烈日疊影特展海報(臺東縣海端鄉布農族文化館 提供)   這是一批什麼樣的照片? 2017年,居住在臺東縣鹿野鄉的何豊國先生來到海端館,表示手邊有一批祖父何昧先生留下,關於當地布農族的老照片,期盼館員協助提供資訊。這批照片大致分成兩類:第一類是日本殖民政府對布農族人的各種治理手段,涵蓋山林資源調查、集團移住、授產、談判與教育等,明顯呈現日本官方視角,具有宣導政績目的;第二類為二次戰後何昧的家庭生活照。 海端館館員初次見到這批老照片時,欣喜之情油然而生。長久以來,日本時代海端鄉的歷史照片屈指可數,新資料的出現意味重拾一段被遺忘記憶的可能,是重建海端鄉歷史的佐證。然而,欣喜之餘則是傷痛,每張照片承載殖民的沉重代價,揭露日本政府統治布農族的各種手段。館方面臨的挑戰不僅是從照片耙梳歷史,更在於如何處理這一段令人痛苦的過去。   當代力量共振出的「烈日疊影」特展 2020年東區原民七館決議進行聯合策展,試圖在換工互助的基礎上將各館調研成果轉譯為能與觀眾溝通的展覽內容,回應館舍所在地的重要議題。為了啟動聯合策展,2020年1月中旬,我與國立臺北教育大學施承毅老師前往海端館就展覽主題與館員進行初步討論,會中館員提及可利用這批老照片策展,藉以重建海端鄉的近代史。這項提議一方面反映館員肯定這批照片是重要的歷史素材,值此之際,《海端鄉志》也正在編纂,館員對在地歷史展現迫切需求。 由於這批老照片的調研工作伴隨策展過程進行,這兩項工作的互相啟發成為值得觀察的面向。不同於以往原民館的展覽,在聯合策展的初期,我們將「觀眾」加入策展的考量中,不斷提醒各館策展人思考設定的目標觀眾是誰?為什麼是這些人?希望觀眾從展覽中得到什麼?如何獲得?等問題。從觀眾的角度出發,讓策展人跳脫長期以來扮演的知識提供者角色,練習用接收者的角度思考展覽內容與呈現。經過討論,「當地布農族年輕人」成為海端館設定的目標觀眾。從布農族年輕人的角度來看,照片呈現的負面歷史可能引發創傷,該採取什麼觀點處理難以面對的過去,成為海端館策展的挑戰。 海端館策展團隊在東區聯展工作坊中報告「烈日疊影」特展設定的目標觀眾。(方鈞瑋 攝影)   從觀眾角度出發的展覽詮釋 策展團隊進一步發現何昧的母親、祖母是布農族人,他的妻子也是布農族人。我們當然無法得知何昧如何理解自己的身分認同,但從他留下的許多戰後與布農親族的合影,不難想像他仍維繫與布農族的親屬關係。在工作上扮演日本政府與布農族人中介者的何昧,在以往過於簡化的二元對立歷史敘事中,不是被歸類於殖民者陣營,就是隱而未見。如果展覽能讓不同背景與立場的觀眾交換意見,從問題與差異中相互理解,展覽能開展出什麼新的詮釋觀點?策展團隊思考著:如果這是一段由日本人、布農族人、中介者等共享的歷史,應該採取什麼樣的理解角度?在展覽中又該如何再現?該展特別之處在於,邀請觀眾了解不同歷史行動者面臨的挑戰,並做出選擇,而不先提供「正確」答案。   再現展覽主軸的展場設計 為何展覽命名為「烈日疊影」?在謝博剛先生撰寫的〈老照片作為最常民化的文獻:以一批日治時期臺東里壠支廳布農族地區影像資料為例(上)〉一文中提到:   橫跨日本帝國與中華民國,是兩顆太陽(日本帝國的日章旗以及中華民國青天白日滿地紅旗)與布農族射日神話的交疊,是本流域社會革命性轉變的開始,疊影出來的照片則是一張張歷史的見證,由此出發,說出很久沒有人說起的故事(謝博剛,頁114-117)。   展覽的內容編排與展示設計也值得觀察。「烈日疊影」特展位於海端館三樓特展室,一進入展場,迎面而來的是一大幅由日本總督府殖產局技師、里壠支廳外勤員警與能說布農語的巡查何昧,於新武呂溪上游調查山林資源時留下的合影,見證當地布農族殖民統治史的開端。這張照片以大型燈箱呈現,成為展覽的主視覺。不同於過去展場經常使用的右轉動線,大燈箱巧妙地引導觀眾從左側進入,這個小小的動線改變標示著習慣性觀點的位移。 展場入口以一大幅日本政府調查山林資源的照片為主視覺,呈現殖民力量的滲透。(方鈞瑋 攝影)   不同於一般展覽經常使用時間序列編排內容,「烈日疊影」特展以主題規劃四個展示單元。首先是「序:寫真,來自於過去視野凝結的贈禮」,簡要點出何昧的多重身分,以及這些照片在當代多元詮釋的可能性。單元一「時空旅人的相遇:誰是何昧」以剝洋蔥的方式帶領觀眾一層一層地認識何昧。單元二「見證:大歷史下的波瀾壯闊」是展覽中最重要的部分,呼應老照片的臺詞設計讓人拍案叫絕,利用第一人稱敘事方式,策展人參酌照片拍攝背景與文獻資料寫成對話,呈現每一位歷史行動者的內心想法,帶領觀眾進入照片拍攝當下的時空脈絡,思考事件的意義,舉例如下: 日本警察:我們是從九州與長野等貧困鄉下來殖民地臺灣山區當警察,他們說只要活得下去,就能夠存一筆錢回日本娶老婆。到底要如何才能夠與這些「蕃人」們溝通?住在平地吃白米,不要彼此打戰獵頭,不是很好嗎?   警手何昧:我從南投來到這裡,血統的一半也是布農族,我的老婆更是霧鹿英雄的姪女,我本來只是幫姻親的忙照顧女兒,但現在該如何翻譯才能讓大家都滿意,都能夠在這塊土地上和平共處呢?   霧鹿社領袖:Lanihu是霧鹿社的領袖(Lavian),守護這片族人世代居住的土地,有一天日本人來了,強制族人遷居,他十幾年前曾率隊反擊當時來屠殺霧鹿族人的日本警察部隊,只是女婿現在也是日本人的警察,該怎麼好呢?   在展場內重現協商場景,策展人改寫四個不同身分者在當下可能的心境。(方鈞瑋 攝影)   最後一個單元主題為「流轉家族」,透過何昧的家族合照,呈現二戰後何昧選擇退休並回歸家庭,也扣合展覽序言中關於何昧多重身分的見證。   展覽ING:這不只是布農族的故事,也是臺灣人的故事 「烈日疊影」特展提供多重的觀看與詮釋角度,鼓勵觀眾在參觀路徑中,自行探索與建構歷史。然而,對期待依照時間序列來理解歷史的觀眾,可能帶來一些挑戰。對我而言,該展不僅在建構海端鄉布農族人這段被外來政權高度擾亂的近代史,更重要的是,反映近代政治激烈變遷下,地方社會動態且多元的人群構成。策展團隊選擇以多重敘事,讓觀眾從多元視角了解困難歷史。 2021年2月中旬,我有機會回到海端館看展,策展人Buni告訴我,「烈日疊影」是一個進行式的展覽,其開放且邀請觀眾參與對話的特質,讓觀眾易於連結自身經驗,正如同一段「烈日疊影」特展的簡介文字所揭示:「這不只是布農族的故事,也是臺灣人的故事」。
2021/06/09
我們如何看待困難歷史?來自臺灣、日本與英國的觀點
我們如何看待困難歷史?來自臺灣、日本與英國的觀點
作者:謝佳均(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 國立臺北藝術大學於2020年10月29至30日舉辦第九屆博物館研究國際雙年研討會,本次大會邀請三位來自臺灣、日本與英國的博物館工作者,分享博物館如何挑戰困難與隱藏的歷史?如何肩負轉型正義的使命?如何以教育活動來促進國際交流與對話?又如何挖掘與詮釋多元性別等議題?為博物館揭露被壓抑的歷史,提供精彩的觀點與視野。 故宮吳密察院長專題演講「隱蔽與揭蔽:轉型正義下的博物館功能與角色」(葉家妤 攝影)   什麼是正義?什麼是救濟? 為什麼我們需要推動轉型正義?第一場專題演講邀請國立故宮博物院吳密察院長,探討博物館如何建構一個溝通平台,幫助社會面對、理解歷史上的苦難與不義。吳院長指出:迫害人權與不義的問題總是不斷的產生,然而並非僅可透過金錢救濟方式補償傷害、實現正義,而必須面對過去、充分地重新檢視與理解問題。   博物館如何面對「轉型正義」? 吳院長分別以三個面向舉例說明博物館可以採取的作法與方向:(1)學習與理解(learn about):例如瑞典歷史博物館(Statens Historiska Museum)哥特蘭島大屠殺展覽,透過挖掘出來的文物,使大眾得以理解戰爭與大屠殺的殘酷。(2)記憶與紀念(remember):例如波蘭卡廷博物館(Katyn Museum)透過展示喚起記憶、進行紀念。(3)正視與改變(confront):正視歷史的不義,並試圖改變。   面對困難歷史,博物館如何採取行動? 吳院長認為面對困難歷史,可採取的行動有三大面向:(1)博物館與紀念碑;(2)集中營與轉運站遺址;(3)數位資料庫。博物館以塑造氛圍的方式建立紀念碑,並運用人名堂的方式,呈現事件當中犧牲的受害者。另一方面,透過多元類別的數位資料庫,如受難者資料庫、檔案與文獻研究資料庫、線上展覽等,使大眾能夠接近檔案、理解真相。 兼清順子於雙年會的講題為「透過展覽,對話歷史」。(葉家妤 攝影)   何謂和平博物館(Museum for Peace)? 第二場專題演講邀請日本立命館大學附屬京都世界和平博物館(Museum for World Peace of Ritsumeikan Museum )策展人兼清順子(Junko Kanekiyo),探討博物館如何展示負面歷史?如何透過展示促進歷史對話的可能?兼清順子指出和平博物館應具有兩大要素:(1)以批判的角度看待戰爭;(2)探討各種可能破壞社會和平的議題,並提出解決方法。   當今和平博物館所面臨的困境 兼清順子認為和平博物館目前面臨幾個困境:在技術層面上,經歷過戰爭的人日益減少,口述歷史的展示方式也逐漸面臨瓶頸。在教育層面上,負面歷史可能引發創傷的疑慮,導致學校反對實施困難歷史的教育,使得和平教育不再受重視。在館方立場的層面上,對於受害經驗的探討則欠缺整體歷史脈絡及加害者觀點。   歷史對話的可能:亞洲青年領袖研習營 若要從負面歷史當中認知和平的重要性,僅就加害者的角度來看待歷史,終究無法深入理解戰爭與暴力的根本原因。兼清順子以亞洲青年領袖研習營專案為例,藉由日韓臺大學生參觀世界和平博物館後的討論,指出展覽並非只能傳遞知識,也能夠開啟對話,使得不同背景與立場的學生能夠交換意見,從問題與差異中相互理解、建立共識。 馬修・史托雷於雙年會的講題為「千年帝后與其之間:研究與解讀歷史皇家宮殿中的LGBT+歷史」。(葉家妤 攝影)   實踐LGBT+議題的困境與解方 最後,大會邀請到馬修・史托雷(Matthew Storey),藉由博物館與遺產部門相關活動的案例,探究LGBT+議題在博物館中的發展。Storey指出一項由Richard Sandell指導的研究,顯示在文化遺產脈絡下探討LGBT+歷史可以促進大眾對於此議題的討論,並增進社會對多元身分的理解。   兩種研究與詮釋LGBT+族群的途徑 博物館該如何研究與詮釋LGBT+族群?首先要思考的即是語言及術語的使用,在書寫內容時要考量與場館、典藏、社群間的關聯性,他並將詮釋與研究分為兩種路徑:(1)與場館有關的LGBT+人物;(2)曾出現LGBT+族群的建築、典藏,或製作文物的創作者。   強調古今對話的LGBT+導覽與展演 歷史皇家宮殿藉由各種古今對話的活動來關注LGBT+族群。在導覽方面,以LGBT+為主題進行倫敦塔的導覽,並連結導覽員的軍旅生命經驗。在表演方面,則是邀請LGBT+表演團體演出根據酷兒歷史所改編的戲劇。在數位平台的建置上,除了以LGBT+術語為主題製作podcast,也透過網頁介紹LGBT+的歷史,以社群媒體擴大觀眾群,盡可能呈現多元性別議題,並藉由協助成立酷兒遺產典藏研究的專家網路,積極地與學術機構進行合作。 2017年根據歷史所改編的戲劇Long Live Queen James於國宴廳演出,讓17世紀歷史與當代LGBT+族群產生新的對話。(© Historic Royal Palaces/Richard Lea-Hair) 2019年在漢普頓宮展出電影《真寵》(The Favourite)的戲服,介紹安妮女王及女性寵臣的關係,透過大眾文化與歷史專業進行對話。(© Historic Royal Palaces/SWNS)   結語:國家與社會的形成,在於我們如何看待歷史 吳院長提出「我們如何看待歷史,將決定我們成為一個什麼樣的國家與社會」。主持人陳佳利也指出臺灣的同婚法雖然通過,但對多元性別的展演經常只限於當代藝術類型館所,這暗示著多元性別只是個當代課題與現象,忽略了古今中外多元性別的歷史社會與文化的豐富面貌。博物館如何揭露被隱藏的歷史,提供觀眾古今對話的平台,朝向普世人權的理念與價值邁進,是博物館應該持續努力的目標。  
2021/01/27
從鱸鰻頭的拘留室到博物館:臺灣新文化運動紀念館的光榮翻身
從鱸鰻頭的拘留室到博物館:臺灣新文化運動紀念館的光榮翻身
作者/攝影:劉庭妤(自由作者)   臺灣新文化運動紀念館(原臺北北警察署),保存殖民統治時期的「拘留室」、「水牢」,現今卻作為保存新文化運動光榮歷史的展示空間。迥異的兩方敘事,展現當代社會為因應自身文化主體性的追求,再詮釋過去歷史的成果。   珍貴的黑暗遺產—扇形拘留室、水牢 臺灣新文化運動紀念館,日治時期為臺北北警察署,是當時大稻埕街區重要的警政機關,原本位於今日重慶北路、保安街的交會口,至1933年才遷移並興建至現址,由木造結構改為水泥建築。建築體成L型,坐落於交叉路口,引人注目的地理位置、建築結構暗示著警察大人至高無上的權力。當時,警察制度為殖民政府鞏固權力的第一線,配合著保甲、壯丁團制度,以及土地、人口調查等工作的進行,在民間形成嚴密的權力網絡,除了維持社會秩序之外,也嚴格控制民間思想言論。戰後,北警察署改為臺北市警察局,直到1998年被指定為市定古蹟、2006年成立新文化運動館籌備處,到2018年才正式開館,公開展示日治時期遺留下的拘留室、水牢等黑暗遺產,讓觀者行走於狹窄彎曲的走道內,感受獄中侷促壓迫的空間特性。 拘留室共有七間,呈現扇形,中央的匯聚點體現傅柯全景敞式主義的概念,權威者只要站在中心位置,即可透過視線的優勢地位監督、發號施令,嚴格控管獄囚的一言一行。在北警察署遷移之前,蔣渭水曾囚於舊址,他提到入獄時觀察到的獄中生活:「⋯⋯日日被巡查潑水潑得淋漓,地板透濕,很損害身體,又是全沒有出來運動和洗澡,所以這些鱸鰻(流氓)頭們,身體很衰弱很貧血、面色很是蒼白全無生氣⋯⋯。」此外,這些被暫時監禁的獄囚們也形成特有的生活文化:「⋯⋯這個房的鱸鰻頭,好像學校寄宿舍的市長一樣地指揮室內的宿舍生,早晨起床,他即下命令叫人放屎尿,這房內有置便所,若日間不時放屎,則房內臭不可嗅⋯⋯。」北警察署曾充滿刑求者悲慘的哭泣叫喊,虐嫌事件也時有所聞,這樣的現象並不能單純將之歸因法治管理,還需納入殖民社會的歷史脈絡思考。此外,由於其所坐落的位置正是酒家、妓院、戲院及旅館林立的大稻埕地區,流動人群身分複雜,因而使得治安管理機構的北警察署地位更形重要。 利用扇形由寬至窄的空間特性,讓位居中間位置的權威者一覽無遺,方便控管。蔣渭水在記錄中提到,每間拘留室內皆配備廁所,拘留室中最怕遇見毒品犯,因其無法控制大小便時機,常常將室內熏得臭氣沖天。   臺灣新文化運動館內的光榮歷史 作為見證日治時期警政系統運作的重要文化資產,北警察署原計畫規劃成「警察博物館」,以展現日治時期警署管制氛圍、警察角色變遷等內容。再者,就其場域空間來說,北警察署鄰近臺人知識啟蒙重鎮(靜修女中、天馬茶房、大安醫院、永樂座等),是箝制民間社會運動、限制言論思想自由的代表性機構,應當作為闡述人權議題、困難歷史(difficult history)的博物館場域。然而,經過現當代的詮釋及再利用,北警察署以「臺灣新文化運動紀念館」的身分對外開放參觀,主要展示臺灣文化協會、民間政治發展等歷史內容。換言之,博物館試圖回溯1920年代新文化運動時期的光榮歷史,保存臺灣新文化運動的精神,並以推廣文學、音樂、戲劇、美術四大文化領域為創館宗旨。到底這種截然相反的博物館詮釋,對於建築而言是否合適?觀者對於日治時期的「新文化」想像,與現代社會的文化想像有何落差?這背後又彰顯了當代社會的何種文化需求? 入口右側放置臺灣文化協會第一回理事會的照片,並在一旁使用白色框線標示出姓名身分。 文化記憶理論的奠基者Assmann,在論及文藝復興學者Cardano的作品時,提到「聲望」建立的三項條件:偉大的行為、關於這些行爲的記錄、後世的紀念。博物館正是保存歷史上充滿聲望之人的場域,藉由觀看特定人們的行為記錄,達成紀念目的,是現代化的死者崇拜、姓名永生,也是形成集體記憶和文化的手段儀式。新文化運動館所串聯起來的進步敘事(progressive narrative),便是基由臺灣文化協會的理事林獻堂、蔣渭水、連溫卿、賴和等重要人士及團體聲望所創建而來。相較起建築物本身的文化脈絡,顯然大稻埕街區的未來發展、空間串連,更影響新文化運動館的定位與選擇。如何在新文化運動精神保存之外,不失規訓場所的深度詮釋?如何透過常設展、較為彈性的特展,和教育推廣活動突顯大稻埕的特殊歷史地位?這些挑戰落在開放未滿一年的新文化運動館肩上,考驗博物館人員對場館的想像實踐。   對「文化」的兩種想像詮釋 受到當時的國際局勢、海外學子,以及殖民地權力不對等諸多因素影響,臺灣文化協會成立於1921年,以蔣渭水開設的大安醫院作為協會本部,發行《會報》,定時舉辦讀報及演講。文協首次有計畫性地打破知識階級、顛覆傳統文化,並透過文學、音樂等宣傳形式,將政治啟蒙下放至勞動階級,讓民族自決的思想深入民間。它所造成的新文化運動思潮,促使臺灣第一個政黨——臺灣民眾黨建立,也引發農民、婦女、青年、工人團體的興起;此外,稍後發生的治警事件、二林事件同時與其密切相關。對當時的文協來說,「文化」只是宣傳手段,藉由文化講演、讀報、新戲劇、電影、雜誌等教化的知識啟蒙才是核心,它更像是文明開化的同義詞,娛樂意義被放在次等的位置,更著重政治實踐如何落實於庶民文化之中。 雜誌為當時重要的發聲管道,1924年張我軍在《臺灣民報》上引發新舊文學論戰,臺灣文學在語言問題使用、鄉土題材創作間,面臨新的衝擊挑戰。 然而,時至今日,綜觀新文化運動館創館曾舉辦的活動、展覽,不管是〈渭水春風〉音樂劇、〈大覺醒時代〉特展及講座論壇、或者〈懶雲診療室〉特展等,我們可以發現,當時文協採取的文化手段——「文學」、「音樂」、「戲劇」、「美術」在博物館解讀下已有所不同,不但為個人服務的成分提高、政治力道衰弱,在梳理1920年代大稻埕歷史脈絡的同時,也顯示出後頭隱藏的國族框架。博物館如何用大稻埕地區獨特的文化,表彰自我身分,從而回應當代臺灣社會尚未釐清定論的文化及政治主體性?也許我們能以博物館對蔡培火流行歌曲「咱臺灣」的詮釋作為回應:「⋯⋯在這樣的對抗、衝突中,逐漸凝聚出一種我們是『共同體』的意識。讓『我們臺灣』、『臺灣人』的輪廓逐漸清晰。儘管之後歷經了皇民化運動與戰後的威權統治,但臺灣人的意象並未受到挫折,成為1990年代民主自由開放社會的重要基礎。」 〈懶雲診療室〉特展,參觀民眾需換上醫師袍、戴上聽診器,在有如診間的展覽空間內,閱讀日治時期醫師兼作家的賴和(筆名懶雲)作品。   參考資料: 臺灣新文化運動紀念館官網 林正雄(2001)。臺北市直轄市定古蹟原臺北警察署:修護調查與再利用規劃研究。臺北市文化局。 蔣渭水。〈北署遊記〉。蔣渭水先生全集(復刻)。財團法人蔣渭水文化基金會。 蔡金鼎(2014)。公有建築文化資產活化再利用的公共性探討:以臺港三個不同的個案為例。文化資產保存學刊,27,7-26。 Assmann, A.(2009)回憶空間:文化記憶的形式和變遷(潘璐譯,2016)。北京大學出版社。 Alexander, J.C.(2003)文化社會學:社會生活的意義(吳震環譯,2008)。五南圖書。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/04/27
記憶與行動之間:人權博物館的理論與實踐
記憶與行動之間:人權博物館的理論與實踐
作者:林琮穎(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) *本文根據Jennifer Carter教授演講整理撰寫 中華民國博物館學會人權與博物館委員會與國立臺北藝術大學博物館研究所,邀請加拿大魁北克大學蒙特婁分校博物館學程主任Jennifer Carter教授,於2019年10月22日至國家人權博物館,以美洲人權博物館為案例,分享人權與博物館交會的實踐發展可能性。 Jennifer Carter分享人權博物館的理論與實踐(林琮穎攝)   人權概念的移轉與人權博物館的詮釋策略 自1948年聯合國制定世界人權宣言後,Moyn以人權史學觀點提出人權概念出現三波浪潮:包括1940年代的國家福利主義模式、1960至1970年代的反殖民模式,及1970年代特別關注預防人權暴行與侵害事件重演的人權「人道主義模式」(humanitarian paradigm)。另一方面,Newmann與Thompson指出相較於1940年代強調懲罰加害者的報復式(retributive)正義,1990年代起,則是關注受害者的修復式(reparative)正義,協助受害者伸張正義,並向大眾承認過去發生的人權侵害事件。   在人權概念移轉的同時,博物館在人權議題所扮演的角色也日益受到重視。當代人權博物館主要有四種展覽的詮釋策略,包括:類比式(analogical)、藝術式(artistic)、紀錄式(documentary)、隱喻式(metaphorical)。而上述四種策略並非壁壘分明,在詮釋人權議題時,更常採用複合式策略,提供觀眾多元的參觀視角。   無數故事、無數旅程:加拿大人權博物館 於2014年開幕的加拿大人權博物館(Canadian Museum for Human Rights),位於曼尼托巴省溫尼伯市,其使命為探究加拿大國內及國際性的人權議題,進而提升大眾對人權概念的理解,增進對他人的尊重,並鼓勵大眾反思與對話。作為議題式博物館(issues museum),該館規劃11個常設展廳與多個特展,主題式展示20至21世紀國內外的人權侵害事件,以及捍衛人權的行動。   其中,全館規模最大的展廳名為「加拿大之旅」(Canadian Journeys),又分為18個子題,回顧加拿大歷史進程中的人權議題,包括:魁北克解放陣線、移民移工、加拿大華人人頭稅、遭失蹤與謀殺的原住民女性、原住民兒童寄宿學校體系、因紐特人處境等,透過物件、藝術作品、互動科技等展示手法,使觀眾得以窺見加拿大過去至當代旅程中的黑暗篇章,並共同為人權工作努力。 加拿大之旅展廳(陳佳利攝)   後獨裁社會的療傷與復原路上:智利記憶與人權博物館 經歷1973年9月11日皮諾契(Augusto Pinochet)的流血政變事件,以及接續長達17年的軍事獨裁統治與無數人權侵害事件,智利在國家真相與和解委員會的建議下,於首都聖地牙哥成立智利記憶與人權博物館(Museo de la Memoria y los Derechos Humanos)。希望透過博物館的紀念與紀錄功能,揭露獨裁政權下系統性的人權暴行,並提升大眾對基本人權的尊重,確保此類犯行不再發生。 智利記憶與人權博物館(來源:Tim Adams CC BY 2.0)   美學在該館規劃也佔有一席之地,並呈現在其建築的表現上。在觀眾抵達博物館時,需經過低於地面的紀念廣場,此廣場不僅是戶外展覽場地,更是大眾聚會的公共空間。而博物館建築於公共的紀念廣場之上,訴說著智利的民主社會正在重建。博物館外牆以玻璃與智利盛產的銅打造,博物館於日、夜分別呈現半透明及完全透明的樣貌,象徵博物館致力揭露過去所隱藏的困難歷史。 該館的紀念相片牆中,空白相框意指社會的復原仍為現在進行式(來源:Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0)   以檔案及類比手法見證獨裁政權的暴行:兩個巴拉圭人權博物館案例 巴拉圭司法博物館暨文獻中心和捍衛人權檔案館(Jennifer Carter攝)   巴拉圭於1954至1989年,經歷史托斯納爾(Alfredo Stroessner)獨裁政權,博物館以兩種不同的展示手法呈現該時期人權侵害事件歷史。首先,位於首都亞松森國家法院的司法博物館暨文獻中心和捍衛人權檔案館(Museo de la Justicia, Centro de Documentación y Archivo para la Defensa de los Derechos Humanos),保存大量的巴拉圭恐怖時期檔案,致力於將直指人權暴行的證據公諸於世。 透過展示櫃呈現人權暴行的檔案(Jennifer Carter攝)   其次,於亞松森前審訊與居留囚犯中心所設立的獨裁與人權記憶博物館(Museo de las Memorias: Dictadura y Derechos Humanos),該館基於場所特殊性,以類比式的手法,呈現酷刑室、押房等場景重建,並邀請政治犯參與紀念活動,希冀修補、療癒人權侵害的種種錯誤。 巴拉圭獨裁與人權記憶博物館透過類比(analogical)展示手法,重建酷刑室場景(來源:Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0)   脆弱社會中的隱喻展示:哥倫比亞國家記憶博物館 過去五十年來,哥倫比亞持續嚴峻的武裝暴力衝突,以及毒品走私等複雜的社會問題,因此政府預計在首都波哥大建立國家記憶博物館(Museo de Memoria de Colombia)。籌備團隊在2018年的巡迴展中,以水、人、土地三大元素為展示主題,隱喻武裝暴力衝突上複雜的交互關係,呈現了當時針對常設展的策劃概念,並試圖回應國內所面臨的困難議題,促使脆弱社會中的大眾邁向復原之路。   結論:當代社會中的人權博物館角色 上述的人權博物館在展示策略上,反映了人權博物館在當代社會中所扮演的角色,總結包括以下六點: 建立受害者與其家庭得以發聲,並提出補償需求的平台,同時藉此分享知識與資訊。 保存文件、檔案等藏品,作為人權侵害事件的見證。 協助成立賦權受害者與人權行動主義社群的網絡。 提供大眾相關檔案、文件的近用權,使個人或社會集體挖掘過往真相。 重新建構一個公平正義的歷史論述。 強化各個國家或城市邁向民主進程中的政策。 總言之,人權博物館一方面記錄人權侵害的歷史事件,一方面鼓勵觀眾採取捍衛人權的行動,持續發揮博物館於人權議題的影響力。
2020/01/14