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專文

失去名字的人們:藝術展示中的他者
失去名字的人們:藝術展示中的他者
作者:楊育睿(英國約克大學藝術史學系博士) 位於格拉斯哥的巴勒珍藏館(The Burrell Collection)在2022年以新的常設展重新開幕。然而,其展示的三座魏晉南北朝與清代的觀音像引發了風波。提及觀音的樣貌在中國歷史上由男性形象漸轉變為女性,該館賦予了觀音「性別流動」的意義。其展櫃的標示牌寫道:「跨性別者一直都存在於歷史中。觀音的形象反映這個事實,證明了性別不總是固著不變的。」[註1] 巴勒珍藏館於官方Instagram簡短介紹LGBTQ+導覽活動影片裡,也將觀音納為其中一項展件   蘇格蘭女性團體代表蘇珊.史密斯(Susan Smith)認為,該館此舉是政治化公共財的糟糕案例,挪用了佛教藝術與文化為特定的政治觀點與意識形態背書。而館方的聲明則強調,觀音的跨性別形象在該展開幕前已存在於許多研究中。[註2] 此觀音的性別論述是立基於宗教歷史的演變,不同於個人生命史的跨性別認同。儘管如此,該館仍將該論述與「跨性別人權」連結在一起,表示「觀音體現了基本人類價值中的善與同理」,而跨性別者值得對等的「尊重與理解」。 然而,問題的癥結僅僅是博物館傳遞的訊息是否基於研究的正確性嗎?為何對異文化物件的詮釋總是在出其不意的幽微之處,挑起我們的政治敏感神經?一種完全不涉及挪用的異文化詮釋是有可能的嗎?[註3]本文將透過觀察西方展示中的異文化物件試析此議題。 【博物之島專文】自然本色色:生態藝術策展中的性史書寫   我是誰?我怎麼會在這裡? 首先,文化挪用不是新的議題,它一直在博物館收藏史中以各種樣貌存續。在歐洲,異文化物件的收藏與詮釋動機與目的一直在改變。前現代時期的珍奇櫃是我們討論收藏起源時所熟悉的其中一個範型,指涉非西方物件的收藏動機源於對異文化的好奇與「異國情調」的嚮往。在十八世紀啟蒙時期,這樣的收藏策略經歷了改變,這些物件以提供特定訊息的潛力成為博物館知識生產的一環。某種程度上,大量的異文化收藏為博物館貢獻了人類史的整體圖像,透過分類方法,為西方機構的文明歐洲進步論述提供支撐它的對應面:即,各種原始的他者樣本,用以演示未開化、未完成發展的人類歷史階段。到了二十世紀,西方世界重新評估了這些物件在民俗學及美學上的價值,民眾也開始在博物館看到這些非西方的文化物件以「藝術品」的身分被展示。[註4] 牛津皮特李佛斯博物館(Pitt Rivers Museum)以人類學分類展示,呈現枕頭收藏。(楊育睿 攝影)   例如,位於法國巴黎的裝飾藝術博物館(Musée des Arts Décoratifs)在1932年展出的非洲與大洋洲物件,被指認為賈克梅蒂超現實主義作品形式的參考來源。[註5] 茱蒂雅.凱莉(Julia Kelly)亦指出畢卡索等藝術家,在超現實藝術與這些物件中歸納出「脆弱」、「無常」、「曖昧」與「不連續」等共通點。1930年代,伴隨法國「達卡與吉布地遠征」(The Mission Dakar - Djibouti)後續的民族誌展演,這些物件的視覺特徵被挪用為超現實主義的形式語言。它們的「藝術性」是建構在西方現代美學追求「前衛」與「反藝術」的訴求上。這些物件因「去脈絡化」而取得符號學上的無限可能―一種可由藝術家自由地將其文化內涵替換成任何意義的訊息庫,透過隨機並列、重置與操弄視覺符號使其成為「藝術」。 賈克梅蒂以裝飾藝術博物館展示的人類學物件為靈感,所創作的抽象主義雕塑。阿爾伯托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti), 湯匙女(Spoon Woman),1926-27,銅,146 x 52.1 x 25.4公分,芝加哥藝術協會博物館藏。( © 2018 Succession Giacometti / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris)   在不同階段,這些物件的價值不斷被重新發現,但卻未真正根除異文化詮釋的問題,或是在本質上動搖博物館霸權型態的論述系統。[註6] 無論這些物件是來自中國、日本、埃及、非洲、美洲、大洋洲或是其他,幾乎不見其文化對象以對等於西方文化的複雜性被呈現。 以仿漢字裝飾的成對燭檯。約1690-1700,陶瓷,De Grieksche A (Adrianus Kocx) 工作室,荷蘭國家美術館收藏。(楊育睿 攝影) 【博物之島新訊】聽見被社會淡忘的聲音:台北當代藝術館「非遊記」的異文化對話   以「知識」之名 回顧巴勒珍藏館的爭議,館方強調其傳遞的知識是有研究支持的事實。然,文化挪用的癥結不僅是關注博物館說了什麼,也須檢視什麼是博物館「沒有」說的。丹妮拉.布萊希瑪(Daniela Bleichmar)便提醒道,看似客觀的訊息,若未以對等的詮釋脈絡呈現,博物館傳遞的「知識」很有可能助長分化。進一步觀察,異文化物件的描述經常充滿文化與地理的不確定性。 以巴勒珍藏館的觀音像為例,博物館僅說明它們來自康熙年間的中國,除此之外便沒有更具體的訊息。這些被稱為「藝術品」的物件與西方藝術品的詮釋方式極為不同,它們沒有具體的製作者、特定的圖像意義、風格樣式,或是社會的具體描述。物件在去脈絡的狀態下,概念的「非具體性」(non-specificity),「不確定性」(indeterminacy)與「可變性」(mutability)讓出了詮釋的模糊空間,方便博物館彈性地置換其意義。[註7] 因而,所有的觀音,無論它們在原生脈絡脈絡中的樣貌有多大差異,都能被歸於「中國藝術」此廣泛的分類,且可以被化約為跨性別的擁護者。 巴勒珍藏館展示之觀音像,說明牌標題稱觀音為跨性別者的代表人物。(廖敏秀 攝影)   缺乏具體的理解,這些知識僅是空泛而粗糙的意義製造。更關鍵的是,這種挪用往往是建立在一種優越感,視被邊緣化的文化對象為可供「自由取用」的資源。[註8] 換言之,文化挪用是帝國主義的副產品,即使是以「欣賞」異文化的前提,它仍體現了不對等的話語權。他們以自己的觀點置換了物件代表的文化複雜性,而且他們認為基於「知識」立場可以這麼做。 【博物之島新訊】如夢的世界:柯律格談佛洛伊德的「中國蒐藏」   揭露「挪用」 柏林的柏德博物館(Bode-Museum)於2017至2019年間推出「超越對照:非洲藝術在柏德博物館」(Unvergleichlich: Kunst aus Afrika im Bode-Museum),演示了當「文化挪用」無可趨避時,博物館如何省思機構的權力角色。「超越對照」是以特展結合常設展的前衛嘗試,將西非、中非的民族學物件與歐洲、拜占庭和義大利等,不同時期的雕塑、繪畫與裝飾藝術並列呈現。這些物件並無文化上的連結,觀者也無從以任何「A影響B」的藝術史框架經驗作品。位於地下室的特展空間規劃有六個主題,討論這些物件在人類生命經驗與普世價值上的相關性:他者、美學、性別、守護與引導、表演、離別。[註9] 柏德博物館「超越對照」特展廳並列的歐洲與非洲物件。(楊育睿 攝影)   這些藏品因視覺的相似性被陳列在一起。同樣地,柏德博物館無法解決去脈絡化的問題,這些非洲物件的創造者仍舊沒有名字。然而,該展示透過質問博物館的知識框架,觸及了藝術博物館的去殖民議題。「藝術是如何成為藝術的?」藝術是普世的美學價值?還是博物館做出來的審美標準?誰有資格來判斷何為藝術?透過視覺對比,「超越對照」引導觀眾看見不同文化在物質上的同質與差異:女性意象、動物、毛髮、儀式、人類身體的遺留等。這些對比揭露了知識生產的不對等,尤其體現了分類學上處理「藝術品」與「人類學物件」等框架的限制。[註10] 總體而言,「超越對照」並未解決文化挪用的詮釋問題,而採取另一個策略體現博物館的權力樣態,使其能將任何日常物件描述為具有創造性價值的藝術品。 文化的複雜性既無法在去脈絡化的狀態下被完整保留,博物館便須誠實地面對知識工具的有限性。在當代的博物館實踐中,我們更在乎博物館是否意識到其機構性對知識的支配,以及對他者歷史進行各種詮釋時不對等的權力關係。   執行編輯:葉家妤 註釋: 註釋1:Geraldine Kendall Adams, ‘Glasgow Life Defends Trans Label in Burrell Collection After ‘Politicisation’ Row’, News of Museum Association, 22 April 2022.  (Visited on 6 March 2023) 註釋2:‘Burrell Collection Accused of 'Politicising' Exhibits in Transgender Row’. The Herald, Independent Press Standards Organisaion, 16 April 2022. (Visited on 6 March 2023) 註釋3:文化挪用泛指對他人群體的圖像、儀式、美學標準與行為等文化內容的採用,通常用於被挪用的對象在社會、政治、經濟等階級系統中呈現次要或是附屬位置的情境。在此脈絡下,文化內容經常以異於、或是低於原有的文化樣貌的複雜性被呈現。在博物館的論述脈絡之下,當文化物件涉及再脈絡化、形成特定觀點的過程中,「挪用」幾乎是不可避免的。本文所探討的文化挪用聚焦於將「民族誌物件」美學化為「藝術品」的現象,探討文化挪用在特定案例中所促成的「欣賞」與「尊重」異文化觀點背後,事實上正強化差異,且經常對破除系統性的等級制度沒有幫助。詳見:‘Cultural Appreciation or Cultural Appropriation? (A Zine on Culture, Respect, Allyship, and Racism)’. unknown author published in Olympia, Washington, 2011. 註釋4:James Clifford, ‘On Collecting Art and Culture’ in James Clifford (ed.) The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art. (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1988), 215–251. 註釋5:Rosalind E. Krauss, The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths, (Cambridge, Massachusetts and London: The MIT Press, 1985), 48. 註釋6:Nur Sevencan, ‘Non-Western Art in the Museum: Appreciation or Appropriation?’ Medium, 2016. (Visited on 6 March 2023) 註釋7:Daniela Bleichmar, ‘The Cabinet and the World: Non-European Objects in Early Modern European Collection’. Journal of the History of Collections, 33:3, (2021), 436. 註釋8:‘Cultural Appreciation or Cultural Appropriation? (A Zine on Culture, Respect, Allyship, and Racism)’. unknown author published in Olympia, Washington, 2011. 註釋9:Scott Nethersole, ‘The Value of Contrast: “Beyond Compare” at the Bode Museum’. World Art, 9:3, 355-356. 註釋10:Amy Woodson-Boulton, ‘Beyond Compare: Art from Africa in the Bode Museum exhibition Review’. History of Anthropology Review, 23 May 2019. (Visited on 7 March 2023) 延伸閱讀: 【博物之島專文】自然本色色:生態藝術策展中的性史書寫 【博物之島新訊】聽見被社會淡忘的聲音:台北當代藝術館「非遊記」的異文化對話 【博物之島新訊】如夢的世界:柯律格談佛洛伊德的「中國蒐藏」
2023/05/31
荷蘭熱帶博物館解殖路上的探索:常設展與「治癒之力」特展的對照
荷蘭熱帶博物館解殖路上的探索:常設展與「治癒之力」特展的對照
作者:王幸慈 (荷蘭萊登大學藝術史碩士/藝文工作者) 荷蘭熱帶博物館(Tropenmuseum)於2022年開幕新常設展——「我們的殖民遺產」(Onze Koloniale Erfenis),而同年展出的,也包含探討世界宗教儀式文化的特展「治癒之力」(Healing Power)(2021年2月至2022年8月)。熱帶博物館創立的原始動機,是搜刮各殖民地的文物,並作為展示帝國勢力的表徵,那麼在博物館意欲轉型時,該如何與時俱進地審視館內的新舊典藏、展覽觀點,與自我的定位?而其雖以「去殖民化」觀點策展已行之有年,但是否能完全擺脫傳統民族學看待「非西方/他者」文化的敘事觀點,給予博物館新的方向與使命?本文欲以館方於近年策劃的這兩檔展覽做為對照,探討博物館策展視角新的進程與內涵。   熱帶博物館的前世今生 熱帶博物館的舊名為殖民博物館,位於阿姆斯特丹市東部,鄰近荷蘭最古老的ARTIS皇家動物園(1838年創立),其前身為1871年在哈倫市成立的殖民博物館(Koloniaal Museum Haarlem),在1910年,典藏品遷至阿姆斯特丹市成立的殖民研究所(Koloniaal Instituut)與新殖民博物館舍(於1926年開放),藏品囊括荷蘭海外殖民地的文物與當地材料。同年,ARTIS皇家動物園亦將自1858年起收藏的荷屬東印度、非洲等民族誌研究及文物典藏,移交給當時的殖民博物館。上述兩者的收藏,成為早期阿姆斯特丹殖民博物館的主要藏品,其目的在於了解與傳播荷蘭海外領土的知識。〔註1〕 二戰結束後,因荷屬東印度等殖民地邁向獨立,殖民研究所於1952年更名為皇家熱帶研究所(Koninklijk Instituut voor de Tropen, KIT),殖民博物館也更名為熱帶博物館,管轄單位從原本的殖民部轉移至外交部。自1970年代起,博物館的展覽與研究方向也逐漸轉往熱帶國家,不再侷限荷蘭的海外領土或殖民地。〔註2〕直至2014年,原為荷蘭外交部轄下的熱帶博物館,與國立民族學博物館(Museum Volkenkunde)和非洲博物館(Afrika Museum)合併為國立世界文化博物館(Nationaal Museum van Wereldculturen, NMVW),成為荷蘭教育文化與科學部底下的館所。三館的館藏為國家典藏,並成立共同的典藏庫與線上搜尋系統,方便民眾查找資料。〔註3〕   從展覽看去殖民化的演進 在政治的從屬關係上,可見熱帶博物館的角色逐漸和荷蘭帝國主權脫鉤,博物館亦在2019年發布殖民地文物返還計畫〔註4〕的聲明,陸續進行典藏品的歸還與整理,同時也購藏新的典藏。而在展覽策畫的觀點及脈絡,約略自2010年開始,趨向以「主題」的命題取代傳統「地域」的分類,除了更深入研究展件的歷史與文化,近年來亦加入當代藝術與攝影等作品,期盼上個世紀的文物可和闡述相似歷史的當代作品,產生連結與對話。博物館亦視主題邀請相關學者與策展人,共同進行展覽策畫,帶入非歐洲中心主義的作品與歷史詮釋方式。 然而這樣的展覽論述與陳列,是否真的達到博物館去殖民化的預期?抑或只是西方人想像中的解殖,對非西方國家的人而言,仍舊是被視為未開化的異國風土?另外,具功能性的民族學「文物」與抒發個人想法的當代藝術「作品」,二者在本質上的差異,如何擺在同一展間而不突兀?這些都是我們身為觀者須提出的問題。「治癒之力」特展〔註5〕與「我們的殖民遺產」常設展,〔註6〕恰好可回應上述提問。   追求世界文化的期望與落差 「治癒之力」以治癒為主題,探索相異國家與文化的人類,皆有尋求自然療法、與神靈相通及心靈支柱的通性。策展團隊使用訪談影片記錄住在荷蘭,但有著不同國家文化背景的素人,如何遵行具有差異性的宗教生活,並展示他們日常使用的儀式用品做為輔助。在展覽中可見來自巴西的Santo Daime、蘇利南Winti、西非巫毒、歐洲女巫傳統、南美洲原住民文化宗教、及蒙古薩滿等等文化。這些受訪者依宗教信仰選擇了自己認同的生活方式,參與課程學習宗教儀式和文化,甚或製作祭典服飾或視覺創作,透過展覽將手工藝品、創作與訪談影片一同陳列。展覽的後半部份,則是挑選了具有靈性經驗的藝術家作品,連結當代藝術與治癒文化。 「治癒之力」特展使用奈吉利亞藝術家Sokari Douglas的作品〈Freud White Sacrifice〉做為入口意象。躺在沙發上的病患,可以在醫師的聆聽之下,分享各種內心深沉的事物,獲得內心的平靜。佛洛伊德的精神分析理論向來視為西方科學,而除了西方文明,其他文化的治癒型態為何?展覽以此作品邀請觀眾入內探索。(攝影:王幸慈) 此展櫃為受訪的巫毒祭司Alfred Quenum平日與神靈溝通時需用的媒介。(攝影:王幸慈)   興許是強調古今宗教儀式的傳承和演變,博物館同時呈現歷史文物與一般民眾/藝術家的當代創作;然而,其缺乏足夠的背景資訊與脈絡說明,對此領域陌生的觀眾而言,無法輕易理解Santo Daime提供具有巴西宗教文化背景的展件,與亞馬遜死藤水為何擺在一起;或是蒙古與韓國薩滿巫俗有何差異?展品說明牌標示不清的狀況下,將古今文物交插展示,亦是模糊了文物(宏觀的文化內涵)和創作(微觀的主觀經驗)之間的界線。展覽希冀傳遞的訊息為何?此展具有開拓觀眾對世界治癒文化的視野,和以當代藝術作品做為文化人類學研究媒介的價值;但其挑選展件龐雜,文字描述也過於粗淺,以致分散了觀眾對展覽核心的注意力。 此展櫃介紹薩滿文化,包含賽爾維亞、蒙古薩滿儀式服飾,左方棕色長袍為藝術家Philip Ardeyev的創作,中、右者為正式儀式用服飾。但展覽文字未對不同地區的薩滿文化,進一步介紹與解釋,使觀眾僅有薄弱的理解。(攝影:王幸慈)   扳回一城!體現後殖民省思的常設展 對比「治癒之力」展,新常設展「我們的殖民遺產」命題明確,卻也考驗博物館如何推陳出新。展覽以藝術家Bibi Fadlalla的雙頻道錄像作品〈Prelude to a Nation〉〔註7〕做為開場介紹,各種族的人手持曾為荷蘭殖民地的國旗,緩緩在沙丘上走動,引導觀眾進入展場。〔註8〕展覽敘事以荷蘭的殖民歷史做為基底,延伸討論荷蘭19-20世紀強迫殖民地種植經濟作物(糖、咖啡、菸草、茶等等),再運回歐洲販售的貿易模式,其連帶的政治和經濟制度、種族與文化交融現象,遺留給殖民地何種影響。而在當代迴響中,除了展示博物館舊有典藏品和近年購藏的當代藝術與服飾文物,策展團隊特邀數位藝術家以自己的文化背景針對此展進行委託創作,回應此議題。 「我們的殖民遺產」展覽入口影像作品,為Bibi Fadlalla受此展委託的新作〈Prelude to a Nation〉。(Tropenmuseum與Bibi Fadlalla 提供)   整體而言,此展的意圖不在呈現荷蘭殖民時期的所有面向,而是著重這些國家在後殖民時代的發展與省思,故脈絡聚焦且清晰。關於議題探索,因當今荷蘭社會持續處理多元種族與移民的政策,故展覽有更多文本與學術研究參考。在展呈上,一個展間同時展示歷史文物與當代藝術作品,以「家園」展區為例,其空間四周環繞各殖民地受荷蘭文化影響的家居用品,中央則是同時擁有荷蘭與印尼文化背景的藝術家Paulus Gladys,探討家族記憶的裝置作品。〔註9〕在展區裡,歷史文物與藝術作品分別展示,保持一定的距離,亦給予觀眾空間思索不同立場的多元聲音。 「來自海外的財富」展區一景,空間中央陳列殖民地產業發展的文物,牆色與展台造型來自貿易常見的塑膠物流箱為靈感。(攝影:王幸慈) 「來自海外的財富」展區呈現館藏平面作品,Maryanto〈Tales of the Gold Mountain 〉和E.J. Ligtalijn〈Bauxite mining at Moengo, Suriname〉,回應當代印尼和蘇利南仍在處理農工業開發失衡的困境。(攝影:王幸慈) 「家園」展區一景,白色的大型裝置為Paulus Gladys的委託製作裝置作品〈Silences That Will Not be Ignored〉。(攝影:Rick Mandoeng)   如何穩建地走向解殖的路? 改變習以為常的思路與研究方法,觀看近十年過往的展覽,可知熱帶博物館在這條路上走得不甚輕鬆。從本文上述兩檔展覽及近十年來其他重點展覽,〔註10〕觀察博物館策展視角的轉變,可察覺博物館在「世界文化」框架中的嘗試與限制。其最大問題在於部份展覽,如本文舉例的「治癒之力」特展,對於他國歷史與當代社會議題的研究不足,易將各成因、結構和型態的國家與文化,化約為扁平且單一的形象,喪失各自的主體性與獨特性。這也促使觀者進一步提問:在策展團隊對於西歐世界之外的知識尚待補強的前提下,貿然追求「世界文化」是否實際且可行?同時,這也與聚焦並深入討論後殖民時代議題的「我們的殖民遺產」常設展形成明顯對比。 現今熱帶博物館仍具詮釋他國文化的話語權,展覽中的各種非西方文明,目前還是處於被觀看的客體狀態,離主動為自己發聲尚有一段距離。其解決之道,應與國際的學術機構、專家學者、具實務經驗的策展人建立長期的共同研究關係,開拓跨領域的合作並善用館內豐富的典藏,才能突破博物館展覽「談多卻談不深」的盲點。 註釋: 註釋1:荷蘭熱帶博物館的歷史沿革 註釋2:荷蘭皇家熱帶研究所(KIT)的歷史 註釋3:NMVW線上典藏庫 註釋4:國立世界文化博物館殖民地文物返還計畫之聲明 註釋5:「治癒之力」特展資訊連結 註釋6:「我們的殖民遺產」資訊連結 註釋7:Bibi Fadlalla作品〈Prelude to a Nation〉介紹 註釋8:「我們的殖民遺產」展覽共分成十個子題,包含貿易與相遇、盈利的商業、來自海外的財富、何為殖民主義?、世界成為超市、奴隸制、種族主義而非種族、家園、朝向自由之路、語言。 註釋9:Paulus Gladys作品〈Silences That Will Not be Ignored〉創作理念 註釋10:Serena Iervolino, Ethnographic Museums in Mutation. Experiments with Exhibitionary Practices in Post/Colonial Europe. 2013. 延伸閱讀: 【博物之島新訊】參與和解之路—澳洲博物館「未定」特展的去殖民嘗試 【博物之島新訊】你的故事,見證「我們」的歷史:荷蘭國立博物館「革命!印尼獨立」特展
2022/10/05