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博物之島 MUSEUMS

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專文

溫柔而堅定的變革—澳洲博物館掀起工藝行動主義風潮
溫柔而堅定的變革—澳洲博物館掀起工藝行動主義風潮
作者:李竺恩(輔仁大學博物館學碩士班) 行動主義並非總是具有激進的對抗性,如同織品,柔軟的方式也能開啟有力的變革行動。本文將介紹工藝行動主義(Craftivism)的概念與其產生脈絡,並分享澳洲民主博物館「#世界人權宣言 拼布被計畫」、南澳民主中心「刺繡與抵抗」參與計畫,討論這兩個實踐案例如何作為一種變革手段,進而為博物館開啟倡議活動。   什麼是「工藝行動主義」? 「工藝行動主義」一詞是手工藝(craft)與行動主義(activism)的結合,顧名思義,是指藉由手工藝活動表達政治訴求的行動主義形式,包括針織塗鴉(yarn-bombing)、十字繡(cross-stitch)等針線創作,都是常見的實踐方式。 工藝行動主義的緣起與性別角色有著緊密關聯,反映「行動者」(activist)(大部分為女性)受限於因性別而衍生的傳統家庭角色,仍能做出自我意志的主張。女性多因家務而不便參與政治運動,卻能藉由手工藝這項生產活動,將訴求與宣言直接注入作品中,於是本為「家務活」的手工藝便被賦予了政治上的含義。 行動主義與手工藝活動相結合之案例多見於歷史之中。美國建國運動期間,當地婦女便曾拒絕穿進口華服與飲用英國茶,並自主生產織品作為對殖民母國的抵抗。類似的手段也出現於亞洲,印度聖雄甘地曾發起恢復印度的手工紡織業運動,使人民能擺脫對殖民母國產業的依賴,而他本人則身著自己紡織的傳統服飾,表達拒絕西方霸權的訴求。此外,近代在美國發起的「愛滋病紀念拼布被(AIDS Memorial Quilt)計畫」〔註〕更被視為歷史上最大型的社群藝術計畫,曾獲諾貝爾和平獎提名,現今仍持續獲得世界各國的響應。 1992年「愛滋病紀念拼布被計畫」活動現場(Photo by Elvert Barnes, CC BY 2.0)   如今手工藝的應用成為一種文化批判的有力方式,任何人都能投入生產,以此表達自我,進而參與社會。身為作家、行動主義者、手工藝家的Betsy Greer 便曾與其他志同道合者共同發表「工藝行動主義宣言」(Craftivism Manifesto),向大眾發出變革的行動號召。在宣言中Greer提到:「你的作品即是你的聲音。」藉由創作與分享背後的故事,行動者能做出一項社會變革行動,作品當中的一針一線皆象徵對現實世界的主張與訴求,提供更多社群參與的可能性。   澳洲民主博物館「#世界人權宣言 拼布被計畫」 2018年,澳洲民主博物館(Museum of Australian Democracy)展出以工藝行動主義為核心概念的創作計畫成果展「#世界人權宣言 拼布被計畫」(#UDHRquilt Project),每張被子由30張刺繡塊組成,代表聯合國《世界人權宣言》30項條約,響應該宣言發布70週年的紀念活動。 此計畫是由美國亞利桑那州Stephanie Dunlap、與身在澳洲墨爾本的Tal Fitzpatrick兩位工藝行動主義者發起的跨國活動,他們透過社群媒體號召131位來自世界各地的參與者,每個人代表著不同的文化背景,其共通點是皆認同《世界人權宣言》精神,且志願付出時間與技術來製作作品以傳遞共同理念。 這些拼布被體現不同文化背景者的想法,參與者以地方語言,如:加泰隆尼亞語、瑞典語、茨瓦納語和烏克蘭語等,分配文章並進行刺繡,部分作品更融入當地的人權議題,以喚起觀眾的關注與反思。參與者平均花費三個月製作,作品完成後寄至墨爾本,由Tal Fitzpatrick和幾位志工將多達120件的小型刺繡作品拼組成4張大型壁掛拼布被。計畫成品最終在澳洲民主博物館展出,作為該館收藏永久保存。 「#世界人權宣言 拼布被計畫」創作成果(© #UDHRquilt Project)   澳洲民主博物館是一間志在推廣民主精神的館舍,重視人民的聲音及參與。在「#世界人權宣言 拼布被計畫」展覽中,民主博物館亦邀請觀眾參與手工藝實作、研討會等活動,讓觀眾認識進行政治表達的多元方式。   南澳民主中心「刺繡與抵抗」參與計畫 2020年,南澳民主中心(The Centre of Democracy)發起一項名為:「刺繡與抵抗」(STITCH&RESIST)的參與式計畫。民主中心經理人Nikki Sullivan提到,該計畫緣起於閱讀前述案例中的發起者Tal Fitzpatrick所著《手工藝:宣言/方法論》(Craftivism: A Manifesto/Methodology)一書後有所啟發,進而與中心團隊共同策劃而成。 「刺繡與抵抗」屬於線上參與型計畫,以適用於初學者的十字繡作為主要創作方式,並為個人變革者、社區團體提供線上資源,創造出符合作者思想、希望和關切的刺繡作品。該計畫的目標對象不限於地方社群團體,任何人在製作完作品後,都可將作品圖像上傳至官方網站,民主中心會紀錄、收藏並於線上展示。如此可不受疫情影響,讓世界各地民眾皆能積極參與公民活動。 「刺繡與抵抗」線上畫廊(© The Centre of Democracy)   對於南澳民主中心來說,「刺繡與抵抗」參與計畫旨在以手工藝實踐促進社群的參與及連結,共同創造與紀錄對當代議題的回應。作品圖像開放上傳至2021年4月30日止,預計產生的成果與效益包括: 一、在保持社交距離、自我隔離的情況下,鼓勵人們積極參與公民活動。 二、產生具政治參與意義的當代藝文作品,回應歷史上獨特的時刻。 三、促進變革者線上網絡的建立,相互支持與啟發充滿挑戰的時代。 四、在此動盪時刻創建大量手工藝作品的數位檔案,並由民主中心永續保存。 五、以計畫中的部分作品策劃一檔公開展覽。 觀眾能於網站上瀏覽每位參與者的作品與創作自述(© The Centre of Democracy)   以工藝行動主義作為變革手段 工藝行動主義主要特色在於,以非暴力方式進行文化批判行動,容易促使議題探討有效地轉為實質行動。對於博物館來說,引介此概念與實踐方法旨在鼓勵大眾透過非衝突方式參與社會改革,並喚起對議題的更多關注。 從上述案例可知,開啟社會變革行動的關鍵在於個人的「積極參與」及「自我意志的主張」。博物館在其中既可提供參與者發聲的「平台」,也可成為主動發起變革的「行動者」,協助個人到集體的串連,進而促成新的變革者網絡。 註釋: 「愛滋病紀念拼布被(AIDS Memorial Quilt)計畫」由愛滋病患的親朋好友製作拼布被,每張被子由多個刺繡塊組成,每個刺繡塊中紀念著罹患愛滋病的逝者。
2021/07/14
原民館如何處理困難歷史?海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試
原民館如何處理困難歷史?海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試
作者:方鈞瑋(國立臺灣史前文化博物館展示教育組助理研究員) 2020年10月21日於臺東縣海端鄉布農族文化館(下簡稱「海端館」)開幕的「烈日疊影:何昧典藏早期海端鄉影像故事展Buia tu haningu tu hansiap tu laihaiban」(下簡稱「烈日疊影」),展出32幅橫跨1920年代末至1960年代關於臺東布農族的歷史照片。這批照片由何豊國先生提供,為其祖父何昧先生留下,由海端館館員Langus Lavalian(邱夢蘋)、Buni Madiklaan(王紀瑤)、許賀琦、Lanihu Suqluman(余莫玄)及客座策展人謝博剛共組策展團隊,藉由文獻查找、解析日本時代戶口登記簿、訪談耆老與歷史場景現勘等方式,發掘90多年來佚失於公眾記憶的故事。「烈日疊影」特展揭露布農族被殖民政權嚴重擾動的近代史,邀請觀眾理解每一位歷史行動者在每一個歷史時刻的選擇,由此產生反思並達到觀點的位移。 烈日疊影特展海報(臺東縣海端鄉布農族文化館 提供)   這是一批什麼樣的照片? 2017年,居住在臺東縣鹿野鄉的何豊國先生來到海端館,表示手邊有一批祖父何昧先生留下,關於當地布農族的老照片,期盼館員協助提供資訊。這批照片大致分成兩類:第一類是日本殖民政府對布農族人的各種治理手段,涵蓋山林資源調查、集團移住、授產、談判與教育等,明顯呈現日本官方視角,具有宣導政績目的;第二類為二次戰後何昧的家庭生活照。 海端館館員初次見到這批老照片時,欣喜之情油然而生。長久以來,日本時代海端鄉的歷史照片屈指可數,新資料的出現意味重拾一段被遺忘記憶的可能,是重建海端鄉歷史的佐證。然而,欣喜之餘則是傷痛,每張照片承載殖民的沉重代價,揭露日本政府統治布農族的各種手段。館方面臨的挑戰不僅是從照片耙梳歷史,更在於如何處理這一段令人痛苦的過去。   當代力量共振出的「烈日疊影」特展 2020年東區原民七館決議進行聯合策展,試圖在換工互助的基礎上將各館調研成果轉譯為能與觀眾溝通的展覽內容,回應館舍所在地的重要議題。為了啟動聯合策展,2020年1月中旬,我與國立臺北教育大學施承毅老師前往海端館就展覽主題與館員進行初步討論,會中館員提及可利用這批老照片策展,藉以重建海端鄉的近代史。這項提議一方面反映館員肯定這批照片是重要的歷史素材,值此之際,《海端鄉志》也正在編纂,館員對在地歷史展現迫切需求。 由於這批老照片的調研工作伴隨策展過程進行,這兩項工作的互相啟發成為值得觀察的面向。不同於以往原民館的展覽,在聯合策展的初期,我們將「觀眾」加入策展的考量中,不斷提醒各館策展人思考設定的目標觀眾是誰?為什麼是這些人?希望觀眾從展覽中得到什麼?如何獲得?等問題。從觀眾的角度出發,讓策展人跳脫長期以來扮演的知識提供者角色,練習用接收者的角度思考展覽內容與呈現。經過討論,「當地布農族年輕人」成為海端館設定的目標觀眾。從布農族年輕人的角度來看,照片呈現的負面歷史可能引發創傷,該採取什麼觀點處理難以面對的過去,成為海端館策展的挑戰。 海端館策展團隊在東區聯展工作坊中報告「烈日疊影」特展設定的目標觀眾。(方鈞瑋 攝影)   從觀眾角度出發的展覽詮釋 策展團隊進一步發現何昧的母親、祖母是布農族人,他的妻子也是布農族人。我們當然無法得知何昧如何理解自己的身分認同,但從他留下的許多戰後與布農親族的合影,不難想像他仍維繫與布農族的親屬關係。在工作上扮演日本政府與布農族人中介者的何昧,在以往過於簡化的二元對立歷史敘事中,不是被歸類於殖民者陣營,就是隱而未見。如果展覽能讓不同背景與立場的觀眾交換意見,從問題與差異中相互理解,展覽能開展出什麼新的詮釋觀點?策展團隊思考著:如果這是一段由日本人、布農族人、中介者等共享的歷史,應該採取什麼樣的理解角度?在展覽中又該如何再現?該展特別之處在於,邀請觀眾了解不同歷史行動者面臨的挑戰,並做出選擇,而不先提供「正確」答案。   再現展覽主軸的展場設計 為何展覽命名為「烈日疊影」?在謝博剛先生撰寫的〈老照片作為最常民化的文獻:以一批日治時期臺東里壠支廳布農族地區影像資料為例(上)〉一文中提到:   橫跨日本帝國與中華民國,是兩顆太陽(日本帝國的日章旗以及中華民國青天白日滿地紅旗)與布農族射日神話的交疊,是本流域社會革命性轉變的開始,疊影出來的照片則是一張張歷史的見證,由此出發,說出很久沒有人說起的故事(謝博剛,頁114-117)。   展覽的內容編排與展示設計也值得觀察。「烈日疊影」特展位於海端館三樓特展室,一進入展場,迎面而來的是一大幅由日本總督府殖產局技師、里壠支廳外勤員警與能說布農語的巡查何昧,於新武呂溪上游調查山林資源時留下的合影,見證當地布農族殖民統治史的開端。這張照片以大型燈箱呈現,成為展覽的主視覺。不同於過去展場經常使用的右轉動線,大燈箱巧妙地引導觀眾從左側進入,這個小小的動線改變標示著習慣性觀點的位移。 展場入口以一大幅日本政府調查山林資源的照片為主視覺,呈現殖民力量的滲透。(方鈞瑋 攝影)   不同於一般展覽經常使用時間序列編排內容,「烈日疊影」特展以主題規劃四個展示單元。首先是「序:寫真,來自於過去視野凝結的贈禮」,簡要點出何昧的多重身分,以及這些照片在當代多元詮釋的可能性。單元一「時空旅人的相遇:誰是何昧」以剝洋蔥的方式帶領觀眾一層一層地認識何昧。單元二「見證:大歷史下的波瀾壯闊」是展覽中最重要的部分,呼應老照片的臺詞設計讓人拍案叫絕,利用第一人稱敘事方式,策展人參酌照片拍攝背景與文獻資料寫成對話,呈現每一位歷史行動者的內心想法,帶領觀眾進入照片拍攝當下的時空脈絡,思考事件的意義,舉例如下: 日本警察:我們是從九州與長野等貧困鄉下來殖民地臺灣山區當警察,他們說只要活得下去,就能夠存一筆錢回日本娶老婆。到底要如何才能夠與這些「蕃人」們溝通?住在平地吃白米,不要彼此打戰獵頭,不是很好嗎?   警手何昧:我從南投來到這裡,血統的一半也是布農族,我的老婆更是霧鹿英雄的姪女,我本來只是幫姻親的忙照顧女兒,但現在該如何翻譯才能讓大家都滿意,都能夠在這塊土地上和平共處呢?   霧鹿社領袖:Lanihu是霧鹿社的領袖(Lavian),守護這片族人世代居住的土地,有一天日本人來了,強制族人遷居,他十幾年前曾率隊反擊當時來屠殺霧鹿族人的日本警察部隊,只是女婿現在也是日本人的警察,該怎麼好呢?   在展場內重現協商場景,策展人改寫四個不同身分者在當下可能的心境。(方鈞瑋 攝影)   最後一個單元主題為「流轉家族」,透過何昧的家族合照,呈現二戰後何昧選擇退休並回歸家庭,也扣合展覽序言中關於何昧多重身分的見證。   展覽ING:這不只是布農族的故事,也是臺灣人的故事 「烈日疊影」特展提供多重的觀看與詮釋角度,鼓勵觀眾在參觀路徑中,自行探索與建構歷史。然而,對期待依照時間序列來理解歷史的觀眾,可能帶來一些挑戰。對我而言,該展不僅在建構海端鄉布農族人這段被外來政權高度擾亂的近代史,更重要的是,反映近代政治激烈變遷下,地方社會動態且多元的人群構成。策展團隊選擇以多重敘事,讓觀眾從多元視角了解困難歷史。 2021年2月中旬,我有機會回到海端館看展,策展人Buni告訴我,「烈日疊影」是一個進行式的展覽,其開放且邀請觀眾參與對話的特質,讓觀眾易於連結自身經驗,正如同一段「烈日疊影」特展的簡介文字所揭示:「這不只是布農族的故事,也是臺灣人的故事」。
2021/06/09
延續文化前,還有一件重要的事!北海道愛努文化博物館與史前館卑南遺址公園的啟示
延續文化前,還有一件重要的事!北海道愛努文化博物館與史前館卑南遺址公園的啟示
作者/攝影:張至善(國立臺灣史前文化博物館助理研究員) *感謝日本吉原秀喜先生提供詳細的資料與書信討論,吳立涵協助翻譯;博物館同仁林佳靜提供的資料與經驗分享、討論。 環境一直是人類生存的基底,也是文化發展的憑藉,唯有永續的環境才會有永續的文化,當代的博物館對於環境意識的覺知,採取不同的實踐方式。本文介紹北海道平取町的二風谷愛努文化博物館「傳統生活空間再生」IWOR構想(「IWOR」是一個愛努族詞彙,意指「傳統生活空間」。)和國立臺灣史前文化博物館卑南遺址公園《卑南大溪的河道變遷傳說:引水英雄都古比斯》繪本產出歷程,探討博物館中「環境意識」的實踐樣貌。   愛努文化博物館的人與自然共生計畫 二風谷愛努文化博物館(Nibutani Ainu Culture Museum)位於北海道平取町,是一座保護當地愛努文化,致力於保存、紀錄、展示與傳承的地方性博物館(町立)。愛努族是日本的原住民,大多居住在北海道的北部島嶼。據2017年的資料記載,約有1萬3千名愛努人居住於北海道地區。從歷史上看,愛努人經歷的艱困處境與世界上其他原住民類似,包括日本人的長期殖民統治,政府的同化政策、社區遷移、疾病傳播、人口減少和制度性的歧視等。直到2019年,日本訂定《愛努人促進法》才被承認是日本的原住民族。 二風谷愛努文化博物館的文物主要來自文化領袖萱野茂(Shigeru Kayano),其推動愛努民族運動,從1950年代開始蒐藏文物,20年間收集了約2千件愛努生活文物,並建立一間小型文物館。在平取町和北海道愛努人協會的支持下,「二風谷愛努文物館」於1972年開幕,該館於1977年移交平取町管理。到1980年末,隨著二風谷水壩建設的進行,平取町計畫在政府資助下建立一個新博物館,於是購買了萱野茂大部分的收藏,並於1992年開設了二風谷愛努文化博物館。館內分為4大區域,展出愛努人的生活、農耕與狩獵等糧食供應方法,以及愛努文化獨特的工藝技術與生活藝術,對自然的信仰與祭儀,以及與北海道自然生態共生的智慧。 2019年8月,國立臺灣史前文化博物館(下稱史前館)辦理「在地・文化」史前館與日本北海道環境教育工作坊,目的是探討博物館如何投入專業研究之下的知識轉換,協助解決環境議題。在工作坊中,任職於二風谷愛努文化博物館的吉原秀喜先生分享「北海道平取地方的愛努博物館IWOR構想與愛努文化的環境與景觀」。簡而言之,日本北海道沙流川流域推動的IWOR傳統領域網絡所追求的是人與自然共生,多元民族、多元文化的示範場域。在「人與自然共生」方面,重視與自然調和的生活方式,持續可能的「共生開發、地方振興」目標。在「多元民族共生」方面,以愛努族為首,各民族之間相互尊重,共同建構繁榮的社會。在「多元文化共生」方面,尊重各種自我認同、歸屬感與生活方式,讓不同志向或價值都能朝其目標前進。博物館在空間提供、人才培育和愛努族展示上,每一項都參與其中。具體而言,該館推動內部的族群凝聚和社群培力,更向外推廣愛努族文化。 我們發現以上愛努族「傳統生活空間」理念,最重要的是「環境」,透過傳承、學習(學習的場域),讓愛努族傳統的生活文化得以傳承。透過調查、研究(嘗試的場域),讓愛努族傳統的生活文化在當代重現。透過採集、狩獵(取用於自然的場域),取得愛努族傳統生活文化不可欠缺的素材和資源。透過發展、交流(對外傳播的場域),進一步體驗並理解愛努族的傳統生活,進行更廣泛的交流。透過生計、生產(居住的場域),活用愛努族的傳統生活文化,以進行社區營造。唯有保存這些「環境場域」才有「文化復振」或「文化保存」的可能。   史前館與部落族人的兒童繪本計畫 史前館立館宗旨是希望藉由博物館的研究、典藏、展示、教育和遊憩功能,啟發大眾認識臺灣豐富和多樣的自然生態、史前文化及原住民文化,促進大眾更珍惜、尊重這片土地綿延不斷的自然與文化生命。史前館「環境意識」的實踐是以「環境教育」面向推動。〔註〕 國立臺灣史前文化博物館卑南遺址公園(張至善 攝影)   卑南遺址公園為史前卑南遺址的所在地,是國內第一座考古遺址公園,成立之初即以保存史前遺址為基礎,並以文化再現和環境復原的規劃理念,呈現一座兼具自然與文化的遺址公園。2014年與2015年,卑南遺址公園與史前館康樂本館分別通過環保署環境教育設施場所認證。遺址公園早在通過認證前,就一直進行環境教育,保存與推廣臺灣原住民傳統生態知識,自2005年起展開民族植物的調查、種植與展示工作,提供民眾與部落族人進行文化學習與傳承的場域。館方也彙集調查成果,出版相關的書籍與繪本,如《卑南族的家與植物》,不僅保存部落重要的傳統知識,同時也提供部落學校進行文化傳承課程的教材。除了保存傳統知識外,遺址公園也結合專家學者、部落耆老及文化教師,辦理傳統生態知識的推廣活動,不僅讓一般民眾有機會認識在地文化與知識,部落族人也透過參與相關的推廣課程,進一步學習並增進對自我文化的認同。 《卑南大溪的河道變遷傳說:引水英雄都古比斯》是2013年出版的一本兒童繪本,繪本籌備近一年,調查、紀錄卑南遺址周邊部落的傳統地名、空間記憶,講述部落祖先都古比斯為了族人生活,奮勇前往卑南溪(今卑南鄉嘉豐村附近)三度引水的故事。經過與耆老多次討論後,與南王國小六年級「傳統生態智慧環境教育課程」結合,多次進行現地踏勘、耆老訪談,最後由部落畫家陳冠年繪製完成。這個故事反映部落祖先的環境觀,讓後代子孫了解卑南大溪的地理環境與多變特性。學生們在自然環境的探訪學習中,結合文化意涵與耆老智慧,啟發對土地的情感,並發展出在地意義,走在這裡就像和祖先同行。 《卑南大溪的河道變遷傳說-引水英雄都古比斯》繪本(張至善 攝影)   只有環境長存,文化才能延續 二風谷愛努文化博物館所提出的「傳統生活空間再生」IWOR構想,期待地方博物館是發動傳統生活空間計畫的樞紐,負責傳統領域相關的人才培育、整備各種傳統領域核心的文化設施,並善用傳統領域進行教育、開發、交流等相關事業。史前館則是以環境教育結合地方學校、社區,讓參與的部落族人能有進一步學習並增進文化認同的機會。史前館《引水英雄都古比斯》繪本具有藝術創作與傳統環境知識、生態教育等多重意義與價值,引導人們思考自己與環境之間的關係,也為部落文化永續發展另闢途徑。我們看到在地社群、居民參與是當代博物館「環境意識」實踐中不可或缺的一環。這兩個例子在實踐中重視原住民的環境觀,標示出人在環境中的位置,人類並不在環境之上,而是在其中,唯有環境長存,文化才能延續。 註釋: 中華民國行政院環保署於中華民國99年6月5日所頒佈之環境教育法。「環境教育」是指運用教育方法,培育國民瞭解與環境之倫理關係,增進國民保護環境之知識、技能、態度及價值觀,促使國民重視環境,採取行動,以達永續發展之公民教育過程。
2021/05/05
發現不一樣的香港—香港漁農村落的社群藝術展覽
發現不一樣的香港—香港漁農村落的社群藝術展覽
作者/攝影:陳瑋彤(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士) 香港作為移民城市,歷來吸引大陸鄰近地區的移民,族群的文化亦隨之落地生根,形塑本土的身分認同。然而隨著漁農業式微,長者們惋惜曾賴以維生的傳統技藝面臨失傳危機,亦慨歎鄉村人口外移,使鄰里之情不如往昔。慈善組織明愛社區發展服務和社群藝術機構全人藝動珍視長者的生命故事與鄉郊文史的價值,藝術總策劃梁以瑚博士深入四個地區推展社區營造,鼓勵街坊自發組織團體,由下而上推動村落的永續發展。歷年的成果集結成「樂山.樂水.樂土.樂根源 生活文化展」,分別於2019年7月及2020年1月展出,2020年的展覽由「文化傳承」與「融會貫通」兩個主題組成,可於線上實景觀展。 參展的五個鄉村聚落散佈於香港島、新界東北及離島,包括沿海的長洲西灣和西貢,以及位處內陸的薄扶林、粉嶺龍躍頭及元朗錦田四個地區,原居民諸如圍頭、客家、鶴佬、水上及潮汕等社群的傳統工藝、生活模式與飲食習慣各具特色。展覽透過模擬場景、藝術裝置、工藝作品、文物、文字與影音等表現村民豐富的生活智慧,展品大多由村民提供或與藝術家共同製作,配合在地人的現場導覽,讓觀者走進他們的真實生活。 退休漁民自製婚嫁漁船陣模型,男、女家船隊排列的位置交錯相對,牆上懸掛以魚網製作的魚型藝術裝置。(陳瑋彤 攝影)   村民與藝術家合作,賦予傳統工藝新生 為期數天的展覽曇花一現,卻承載著團隊經年累月的耕耘。藝術家透過社工的網絡深入各村落,從村民身上認識幾近被遺忘的傳統;村民則在藝術家的引導下,成為藝術創作的主體,以別開生面的方式賦予傳統工藝新生。長洲西灣的漁民製作萬用魚網環保袋,以販賣所得支持「長洲西灣文化村」的發展。西貢萬宜和官門兩座漁村因1970年代興建水庫被淹沒,計畫重新連結昔日居民、收集散佚的歷史,並邀請漁農村落耆老舉辦工藝和食品工作坊,拍製中英字幕之口述歷史影片,打破本土文化推廣的語言隔閡。其中,長洲西灣漁民示範漁具製作與使用、海產加工保存與船上生活等。早期魚網以麻加工糅成細繩,需經反複漂白、曬乾、薯莨(天然植物)染色,後期改用塑膠尺網,製作和保存更簡便。   村民開辦活動,傳承文化內涵 每座村落的歷史軌跡迥異,透過不同形式傳承文化內涵,各村落的籌委會彼此交流文史推廣經驗、共嚐傳統美食。薄扶林是三百年歷史客家村落,鶴佬人離鄉背井落地於薄扶林的牧場,從事割草工作,早年居民為袪除瘟疫,以養牛房的禾草和後山的竹子紮作火龍,在中秋舞火龍舉行儀式,世代沿襲成為重要的節慶活動。自2013年村民發起「留住薄扶林村運動」,希望政府在未來的規劃中原址保留城中村,並保育周邊的古蹟,為此竹紮師傅吳江乾與徒弟們創作了屋型龍牌,推廣永續社區的理念。此外,「薄扶林村社區檔案館」也舉辦導賞團,由村民講述自己家園的故事。 薄扶林村竹紮師傅製作之龍牌裝飾。(陳瑋彤 攝影)   粉嶺龍躍頭則自南宋建村,形成圍村稻米經濟文化,計畫拍製《拾圍安歌》紀錄片,紀錄圍村阿婆所經歷的哭嫁婚禮習俗。另外,圍村長者流傳不少方言歌謠,製作了兩張〈傳統圍頭.客家歌謠與昔日鄉村生活誌〉光碟和線上音檔,附有中文歌詞翻譯及註解。客家歌爽勁靈活,反映擇地遷徙的堅靭生命力;圍頭歌則委婉含蓄,善於詠物抒情,以農作物、花鳥、自然景物、節令等入歌。 客家婦女間曾流行花帶編織,繡在涼帽或圍裙上作裝飾,姊妹們以互贈花帶表達情誼,不同圖案的花帶更反映配戴者的婚姻狀況。龍躍頭開辦花帶編織工作坊,其後資深學員也充當導師,讓跨世代的學員以創意演譯傳統技藝,製作現代紋飾花帶、手袋肩帶和手繩等。藝術家則將客家服飾結合時尚元素,邀請觀眾試穿留影。 花帶編織工作坊學員在傳統技法的基礎下,自創英文字母、阿拉伯數字花帶。(陳瑋彤 攝影)   風味飲食體現節慶民俗與漁農產業面貌 俗話說「民以食為天」,飲食文化是民間智慧的體現,也是村民聯絡感情的所繫。鶴佬婦女工作後會以茶葉、炒米、芝麻和花生等製作咸茶(擂茶的一種),一同吃茶、閒聊休息。特色食品往住取材自當地盛產的作物,與傳統民間信仰習俗有關,例如:潮汕人茶粿的紋飾和色彩寓意吉祥。今人生活節奏急促、物質條件較豐裕,傾向購買節日糕點,鄉村居民則享受代代相傳的自家製作,例如:龍躍頭長者就地取材,用荔枝樹枝提煉天然灰水浸泡糯米,做成灰水糉。昔日每逢盂蘭節,圍村婦女則會製作手粉作為小食及祭祀供品,這種白色方塊狀的甜點以糯米粉、粘米粉和花生餡蒸製而成。   除了配合節日慶典,飲食風貌與村民行業也息息相關,例如:從事畜牧的薄扶林村民農曆正月十一設菜茶流水席,供鄉里歡聚聯誼。隨著牧場關閉,菜茶流水席近乎絕跡,本計畫邀請多位菜茶師父傳授烹調技術,重現當年熱鬧的場面。從潮洲人講究精緻的小杯功夫茶和鶴佬人大碗飽腹的菜茶,反映兩者生活形態的不同,前者的閒適與後者的儉樸各具風味。社會普遍視為窮人食材的鹹魚和蝦乾,其實製作工序需配合氣候,蘊含「水上人」順應天時的生活智慧。 策展人以精緻的陳設襯托鹹鮮魚的色香味美。(陳瑋彤 攝影)   「樂山.樂水.樂土.樂根源生活文化展」主題取自《論語》「智者樂水、仁者樂山」一語,計畫發掘、記錄與展現村民依山傍水經年累積的「非物質文化遺產」,更可貴的是過程中彰顯街坊友愛相助的精神,讓都市人有機會體驗鄉郊特有的人情味。
2021/04/14
自由小姐的故事—從藝術檔案揭開越南船民的香港羈留記憶
自由小姐的故事—從藝術檔案揭開越南船民的香港羈留記憶
作者/攝影:陳瑋彤(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士) 2020年10月至2021年4月期間,香港中文大學(以下簡稱中大)在本部圖書館舉行「Nàng Tự Do—園泉越營藝穗檔案及越南船民在香港的痕跡 」展覽,策展人梁皓然以越南文「自由小姐」(Nàng Tự Do)為展題,取自越南船民在羈留營中自行出版的《自由雜誌》,並紀念當年受害的女性。展覽的源起可追溯至1980年代末,香港社群藝術先驅者梁以瑚和「園泉團契」的基督徒藝術家發起「越營藝穗」計畫,將藝術結合社會服務,鼓勵船民透過藝術創作抒發情感。展覽以檔案中船民的畫作和文獻資料為核心,並邀請本地和海外藝術家透過創作回應這段歷史,藉此思考難民議題與現今社會的關係。 展示設計樸實無華,展品包含近50幅船民的畫作、照片、錄像、相關文獻及參考書籍等。(陳瑋彤攝影)   難以言喻的傷痛 1975年越戰結束後,大量越南人因戰亂或對共產政權迫害的恐懼,不惜冒著在越洋途中喪命的危險,逃往異鄉。港英政府出於人道立場成為越南船民的「第一收容港」,由於當時不少香港人自身或上一代皆為移民,起初人們普遍抱持同情態度。早期難民營採開放式,與市區接鄰,方便船民外出打工,不少船民更成功移民到歐美國家。期後,歐美政府因負擔沉重而拒絕接收,港英政府同時面對經濟和政治壓力,例如本地華人不滿政府對大陸難民的差別待遇,導致船民被視為社會問題和資源掠奪者。 政府遂將難民營遷往偏遠地區,改為禁閉式和羈留營,「北漏洞拉」〔註〕的越南語廣播成為香港人的集體記憶。因為用作難民營的軍營和政府建築物已不敷使用,部分甚至由豬欄改建而成,在惡劣擁擠的環境下遭長期監禁帶來嚴重的身心壓力,導致營內罪案頻生,如打鬥暴動造成懲教人員傷亡、性暴力和墮胎等。營中的船民不但失去行動自由,更被抹去身分、去人性化,以編號取代姓名。收容政策隨著香港主權移交成為歷史,香港曾收容超過20萬名滯留船民,其中1000多名獲准居留、融入本地社會。展覽以中性的「船民」一詞替代有負面涵意的「難民」,希望去除過往媒體對他們的污名化。   藝術作為表達和療癒的工具 「越營藝穗」初期以孩子為服務對象,為他們講讀聖經故事、用紙筆作畫。漸漸不同年紀的船民也有參與的需求,組織便向聯合國申請資助,在難民營進行為期三年的藝術倡導。計畫內容包括以繪畫美化營內環境、戲劇、音樂劇、舞蹈表演等,為他們艱困迷惘的生活注入正能量,在透過藝術表達自我的過程中,療癒難以觸及的心靈創傷。其中,有為婦女而設的「女性小組」,媽媽們以售賣編織品的微薄收入購買衛生棉和給子女吃的雞蛋。此外,船民中不乏專業人士,他們出版刊物讓營內的同胞得以了解當時越南和香港的狀況。雖然當時藝術家與船民的互動無法存留,從藝術作品仍可窺探營內的生活點滴和作者的心聲。 《出越南記》羈留營內婦女們以傳統刺繡編織她們的故事。(陳瑋彤攝影)   藝術創作與歷史的今昔對話 當時船民創作的動機主要是抒發情感,因此作品的表達手法多強烈且具像。這次展出的平面作品以主題分為「鐵網」、「身體」、「想像的地景」、「營裡的兒童藝術教育」和「女性編織」等。作品中經常出現鐵網與高牆,反映當時船民無助的處境:為了尋找自由而逃往香港,反而進到另一個與世隔絕的牢籠。 參展的當代藝術家來自不同背景,各自的生命經歷與越南船民部分重疊,例如:生於英國的二代越南移民Will Pham,以影像穿插敘述自身家庭故事與在港越南船民的歷史;生於越南、畢業於香港創意媒體科系的杜薇,製作《1661988詞典》選取關鍵字摘譯越南報刊的語句。 香港藝術家羅玉梅以自身家庭故事,結合訪問在羈留營成長的越南人,以錄像從不同角度回顧歷史。(陳瑋彤攝影)   檔案的去留與啟示 收藏者珍視的歷史檔案,除了希望永續保存,也期待文獻的價值能被看見。「越營藝穗」數百件藝術品存放於梁以瑚的工作室多年後,2008年交由荷蘭國際社會歷史機構(International Institute of Social History)保管,並於2017年完成數位化,後由美國加州大學爾灣校區(University of California, Irvine)圖書館收錄,2019年永久成為香港中文大學圖書館的特別館藏。「自由小姐」平行展示今昔的藝術作品、歷史檔案及系列講座,以資料的對照與互補,立體刻畫越南船民在香港生活的多元面貌,引領觀者走進他們的情感世界。對於面對苦難的群體,藝術無法直接解決人們的困境,卻能作為情感的出口,促進主流社會對弱勢族群的理解與同理。 展覽首次公開前駐港英國海軍Les Bird拍攝的影像,為70-80年代越南船民乘坐破船抵港的照片。(陳瑋彤攝影) 註釋: 1988年港英政府對越南船民採取「甄別政策」,只接收政治難民。「北漏洞拉」為廣播開頭用語「從今以後」的越南文音譯:「從今以後,香港已對越南船民實施新政策。從此,凡因經濟問題以船民身分設法進入香港者,將被視為非法入境。非法入境者不可能移居第三國,他們將被監禁並等待遣返越南。」
2021/03/08