博物之島 MUSEUMS

作者／攝影：黎世輝（國立彰化師範大學歷史學研究所兼任助理教授、屏東縣博物館與地方文化館運籌機制計畫主持人） 共寫屏東故事的地方文化館 位於台灣最南端的屏東縣，擁有多元的族群文化與豐富的地理生態環境，從屏東平原到大武山區，再沿著屏鵝公路一路前往恆春半島，屏東地方文化館夥伴們正默默耕耘著屬於在地的故事與聲音，迎接前來聆聽的觀眾。屏東縣境內接受文化部博物館與地方文化館提升計畫及整合協作平台計畫補助的公有地方館舍，在推動整體博物館專業性提升的方案中，主要被區分為三個館群：屏東市區的都會藝文館群；沿山地區的原住民文化館群，以及潮州與恆春半島的傳統戲曲館群。族群文化涵蓋了閩南、客家、眷村、排灣與魯凱，整體文化樣貌相當精彩豐富。 地方文化館雖然普遍面臨人力不足與經費有限的困境，但若不以博物館的核心工作來定義地方文化館，在機構的營運管理上反而具有較大的彈性。就筆者參與運籌輔導工作的觀察，地方文化館的內在價值並不完全取決於藏品數量、典藏文物價值、學術研究水平高低或展示空間大小。地方文化館的使命與目標應該是成為「地方知識—地方特色—地方認同」三者間的整合平台與文化展演空間。也由於側重不同地理區位、歷史空間與族群領域的獨特性發展，地方文化館才有潛力開發「品牌識別度」，提高館舍在各類型文化設施間的競爭力與吸引力。此外，地方文化館的在地發展也符合文化部推動「文化民主化」核心理念—文化生命力：文化保存與扎根、連結土地與人民歷史記憶的施政目標。 屏東縣地方文化館的特色在於族群多樣性與文化多樣性兩個面向，在「建構屏東學」的核心目標上，試圖透過都會藝文、傳統藝術，以及原民文化三個文化路徑的開展，協助館舍重新定位，賦予自身說故事的詮釋能量。藉由地方知識的整理，各館舍不僅可以建構自身的知識脈絡，更可以透過整合協作平台的策略，結合各館舍的故事，呈現整體的屏東歷史文化樣貌。 屏東縣霧台鄉魯凱族文物館常設展展廳，為國內唯一的公有魯凱族文物館。該館長期與國立臺灣博物館合作，以「大館帶小館」的模式引進文物修復與保存的專業技術。（黎世輝 攝影）   除了地方文化館點狀式的故事建構與展示外，屏東故事詮釋系統也期望透過文化部的「國家文化記憶庫」計畫，從常民生活記憶與歷史共寫的角度，找尋更多重要但正逐漸被遺忘的屏東故事。109年度筆者與屏東愛鄉協會共同參與了「屏東縣國家文化記憶庫—南國憶閾，南國歷史現場前置作業：眷村學」的工作，透過歷史文化資源從無到有的博物館式操作，將正在慢慢消逝的屏東眷村文化進行初步的典藏、研究與展示工作。筆者認為國家文化記憶庫除了實體文化館舍的地方知識保存外，更提供了另一種詮釋屏東的視角；同時本項計畫也無形中轉譯了勝利星村創意生活園區之文化內涵。 屏東市勝利星村創意生活園區內的公有館舍：青島玖柒。勝利星村為屏東市區規模最大的歷史建築群，經整建活化後逐步開放民間承租，經營各式餐廳、工作室、藝文空間與旅宿空間。（黎世輝 拍攝）   屏東勝利星村創意生活園區—博物館式的記憶庫操作 國家文化記憶庫的目的在於收存各類有形與無形的歷史文化資源，透過後設詮釋資料撰寫、權利的取得，數位建置於專屬的網站以供民眾使用。整個文化主題與知識內涵的產出正是透過博物館式的典藏、研究、展示技術將常民文物與生活記憶「公共化」的過程。國家記憶庫—屏東眷村學的文化資源收存過程是以「博物館式的展示」作為工作架構的基礎，也就是思考「展示主題設定」、「展示單元規劃」、「展示內容：論述與展品」，以及最重要的「展示的當代意義」。在此基礎上，該記憶庫將收存的內容設定為「歷史發展」、「空間紋理」、「生活文化」三大展示主題，按照三大主題盤點歷史文化資源。 在進行文物與故事盤點的過程中，透過無數次與眷村居民的訪談，以人為核心的無形物件，如：故事、情感、回憶、對話、認同等，其重要性超過有形文物，成為新型態之「大家的博物館」。屏東地方故事的完整面貌因此由實體的地方文化館與數位的線上博物館共同建構。 2020年10月，筆者偕同屏東愛鄉協會團隊策辦「在島嶼南方飛行：那些年在屏東眷村發生的二三事」特展，在勝利星村創意生活園區的青島玖柒展出。該園區最早是日本陸軍飛行第八聯隊的官兵宿舍群，戰後陸續由陸軍與空軍接收，成為屏東市眷村文化的重要元素，亦為屏東市地方故事的重要單元。 在展覽內容發想的階段，策展團隊便決定將國家文化記憶庫—屏東眷村學收存資料轉譯為展示內容。策展理念為透過實體展示將數位化的資料製作成完整的故事線，在屏東市僅存的眷村空間紋理中，向民眾說一段眷村「離散經驗」的故事。相較於原民、客家等屏東故事元素，眷村故事之所以難呈現，就在於眷村故事所定著的空間場域消失殆盡，眷村的拆除使得一般民眾難以藉由空間意識來連結回憶與情感。 本展覽以「在屏東發生的飛行故事」為策展概念，透過「移動、遷徙與離散：眷村故事在屏東發生」、「離家與想家的日子：速寫眷村人與事」以及「拆解與重組：眷村文化的整體與部分」三個展示單元，以眷村人的回憶與故事，向觀眾娓娓道來，在那個顛沛流離的年代中，來到屏東、離開屏東，或是在屏東市內不同的眷村搬家移動的生命經驗，是屬於眷村三代人的集體記憶。 勝利星村創意生活園區作為屏東市碩果僅存被保存下來的眷村空間紋理，期許未來成為屏東眷村故事展演的平台，邀請觀眾一起來走讀與回味屬於台灣生活的點點滴滴與故事。 展區一隅「移動、遷徙與離散：眷村故事在屏東發生」。展示物件有老照片、結婚證書、從中國帶來的棉襖，以及影音訪談「關奶奶的遷徙故事」。（黎世輝 拍攝） 展區一隅「村長的日常」。屏東市大鵬七村辦公室被屏東縣政府列為文化資產，保有以往眷村辦公室（自治會）的樣貌。策展團隊於展場中再現大鵬七村辦公室的播音角落。觀眾可以坐在辦公桌前聆聽鵬程里王藍里長錄製的尋人廣播。辦公桌前的眷戶家戶長姓名牌，則是翻拍自大鵬七村辦公室牆面。桌上擺設眷村麻將比賽獎盃、屏東空軍基地一指部紙鎮，以及眷村活動老照片等文物。（黎世輝 拍攝）

  作者／攝影：劉庭妤（自由作者） 歷經一年半的的籌備規劃與整修，台北偶戲館常設展空間煥然一新，除了更符合兒童的參觀需求外，更新後的主視覺、展覽腳本及互動裝置等，皆顯示策展團隊對於偶戲教育的當代論述及思考。新展區分為「歷史」、「變化」、「共創」、「消逝」與「未來」五大區，展覽開頭「什麼是偶？」的引導提問後，接著是「歷史」區域的展示，當中的展示特色及價值相當值得細細探索。   「什麼是偶？」從遊戲中思考偶的意義 「什麼是偶？」歷經一年半載籌備、更新的台北偶戲館常設展〈小小偶大世界〉開頭即以廣大的哲學命題破題。牆面文字追溯古埃及陵墓中的陪葬偶、墨西哥古文明儀式用的黏土人偶，以及身長190公分的山東省萊希大木偶等各種不同地區、不同用途的偶，搭配注音展板、配合兒童高度的藏寶箱與展品，以及互動語音地圖，將「偶」背後指涉的族群生死觀、日常生活的再現，或者僅是兒童獨自戲玩的兩掌及影子，全納入探討的面向，從形而上的懸問出發，讓孩子從玩樂中思考什麼是偶。 只要將旗子置入代表不同國籍的底座內，地圖即能指示出相對應的位置，並播放該區域特有的偶戲文化與故事。此外，策展時特別考量到未來展區變動的可能，錄音檔及底座可移動更新。（劉庭妤 攝影）   除了耐人尋味的展覽開頭之外，展覽空間、腳本內容也有很大的變動。相較起舊展，更新後的常設展更加重視偶戲背後無形文化資產的呈現，亦加入其他國家偶戲的角色介紹、戲劇故事內容，甚至在展區的最後，還有製作偶的空間剖面探索空間，讓孩童明白一個偶的誕生必須在裁縫師、雕刻師、表演者之間反覆來回，才能成就偶及一場精彩的偶戲。事實上，偶戲舞台後的風景，是構成偶戲的重要文化財，此次常設展空間的整修，便是透過空間的改造，將台灣偶戲教育中時常被忽略的環節，納入觀眾的認知中。觀眾在參觀展覽的途中，透過戲偶有形／無形的文化符碼，逐步認識台灣戲偶的特色、歷史演變，進而調整其意識形態、產生認同，透過展場空間形成自我身分。因而，新展區的改變不僅是空間的刮除重寫，更是觀眾身分的改寫與再造，文字展覽腳本的修正、或者音響、視覺、設備等更新與改善，皆是策展團隊有意識建構身分空間的行為。 更新後的「歷史」展區，以館內鎮館之寶彩樓為界線，右邊展示布袋戲的前場，可理解不同戲偶及其發展史；左邊展示布袋戲的後場，包含戲台、音樂、布袋戲偶的製作、造型等。（劉庭妤 攝影）   「一擔籠」拎起戲偶的微型世界 台灣偶戲分三大類：布袋戲、魁儡戲、皮影戲，「歷史」展區主要說明台灣布袋戲的發展，觀眾可將陳錫煌老師親自參與設計的彩樓當作分水嶺，簡易區分出前場及後場。前場簡述台灣布袋戲的發展史，從較小的傳統木偶、日治時期日本風格的戲偶、民國時期反共抗俄戲偶，一直到跳脫傳統框架的金光布袋戲，影視時期的布袋戲隨著政治環境的變遷，改變其戲劇內容、服裝、口白，觀眾能從具象的戲偶物件看見時代的變化，如時空切片。 透過不同時期戲偶的展示，講述台灣布袋戲發展史，理解布袋戲在台灣落地生根後的發展與變化。（劉庭妤 攝影）   舉例而言，「一擔籠」展示櫃中，即透過有趣的陳列手法，彷彿為觀眾揭示一面景象奇觀。一擔籠為早期布袋戲獨有的表演文化，師傅只需一根扁擔，就能將戲台、表演戲偶通通扛在肩上，拎起微型世界，隨地轉移演出。它的演出型態沒有當代影視布袋戲細緻的分工，也沒有絢爛的燈光及舞台效果，演出全依賴表演者個人的技藝與口白、對人世百態的閱歷與觀察，充滿個人風采和魅力。此外，當時的偶也與現今不同，觀者能從偶的外貌，明確知道角色性格，如笑口常開的老好人白闊、重感情義理的紅關、三姑六婆的老旦等，透過可察覺的戲偶表象，勾勒搬演出對世間的模仿，直接又有力。 一擔籠展示櫥窗，早期表演者只需一根扁擔，即能將舞台、戲偶全扛在肩上，至不同地點演出。（劉庭妤 攝影）   一擔籠展區，利用整齊排列的木板架，將一尊尊不同角色的偶，一次呈現在觀眾眼前。戲偶不再是擠挨在扁擔中的道具，也脫除表演的功能，從鄉土草根的傳統空間搬移至博物館空間的陳列架上，整齊歸納地擺放，讓觀眾能更細緻、更近距離地觀看、檢視這些戲偶。不管是武甲上充滿斑斕刺繡的武旦、著重臉部趣味及效果的笑生，或者看來有著老年沉穩滄桑氣質的白毛老旦，偶面部雕刻的細節、服裝符號的含義，都在這種檔案化下的觀者凝視中相對被凸顯，它們不再活靈活現翻飛於戲台，而是立處於一種雋永的停格。   「職人小檔案」揭開戲台後場的深邃技藝 彩樓的左半部，展覽敘事鏡頭向內一轉，來到了戲台的後場，也是此次常設展腳本更新後令人眼睛一亮之處。除了介紹戲台後場、音樂等有形之物外，一齣戲劇背後的無形文化，是時常被忽略的重要資產。更新後的展覽腳本，放入許多職人技師的故事，例如戲偶雕刻師許協榮老師的故事，許協榮早期以雕刻佛像為主，後來才轉而製作戲偶，他的創作歷程反映了布袋戲偶的發展史，是從早期宗教雕像轉化而來。許協榮非科班出身，沒有受過正統的美術教育，但其製作出來的偶，精緻及複雜程度高得驚人，令人訝異於他超越時代的技藝與精神。事實上，偶的製作並不只仰賴作工繁複的技術，更展露出製作者對人類形貌的觀察、思考，製作者必須考量到舞台效果、觀眾視線，以及操偶時的技術細節，才能創作出兼具外表與實用性的戲偶。 戲偶雕刻展示區域，展示了戲偶製作的簡易流程，以及製作者許協榮、許金棒的職人小檔案，讓觀眾理解戲偶背後的無形文化資產。（劉庭妤 攝影）   展區展示了戲偶的製作過程，透過實體物件、照片說明「選木材、粗劈成型」、「雕刻粗胚定五形」、「細坯裱紙」、「補土細修輪廓」、「上彩繪臉譜植鬚」的大致流程，譜寫出一條簡明的時間軸線，讓觀者理解製作者從選材、雕刻到上色，所有的細節都必須親自顧及。展區後頭還另外介紹了戲偶的造型、後場音樂、繪景，並搭配相關的職人小檔案，讓觀眾看見「三分前場，七分後場」的深邃技藝。 卡爾維諾在《收藏沙子的人》一書中提及：「每一個人都是人加物，人之所以為人是因為在他身上能認出許多物，認出物被賦予的人性，而人也以自身體現了物之形。」〈小小偶大世界〉常設展除了展現可見的偶形之外，還試圖將背後無形的人性痕跡、文化資產勾勒出來，正如卡爾維諾提到的物與人，相互依賴彼此而生，在戲裡與戲外，從鄉鎮街道、戲劇舞台，再到影視媒介、博物館空間，都盡力地向觀賞者展現世界的表象與其本質。

作者：王雅璇（國立歷史博物館文創行銷組） 博物館典藏並展示人類的智慧與文化面貌，作為第一線與大眾接觸的文化機構，在不同時代以不同姿態成為人們的靈感泉源。國立歷史博物館（以下稱史博館）自2019年起推動「紋樣授權計畫」，此計畫在依循博物館的專業原則中仍力求突破框架，成為臺灣博物館授權領域的創新策略，本文將介紹此計畫的緣起、內容創造、館外推廣等不同階段。   起點：國際交流而萌發的計畫靈感 創意的起點經常萌發於意想不到之處，紋樣計畫即是從館外的國際交流經驗中汲取靈感。史博館歷年透過參展不同國際授權展會，爭取藝術行銷機會，2018年首度赴日參展「全球授權展（日本站）」，期間舉辦一場授權講座，東京日本橋的百年紙藝品牌「榛原」（Haibara）因此向史博館拜會交流。 日方代表熱切向館方詢問有關文化事業推動授權的營運細節，雙方更進一步探討授權實務等難題。透過交流分享，經營超過兩個世紀的榛原表示，紙藝中的傳統紋樣可能因匠師的凋零而失傳，因此開始透過數位技術保存品牌，同時發展不同品項的產品線。此一交流經驗均使臺日雙方對於文化資源在當代詮釋的潛力有更多啓發，也成為史博館發展紋樣計畫的靈感來源之一。   內容創造：60款史博紋樣的誕生 除了從國際交流獲得靈感，史博館館員觀察授權合作現場，發現博物館推動授權可能有數項阻隔因素，包含著作權權利狀態未能授權、藏品圖像形式單調、館藏與授權產品聯結性等困難。再者，史博館於2018年開始閉館整建，多數館藏經由文物整飭作業後移藏至不同的庫房，因此，深鎖於庫房中的館藏如何展現不同的面貌，開創更多文化資源與創意實踐，並展現博物館授權系統的創新策略，成為此計畫的關鍵理念。 不同於國際間多數博物館常將文物紋飾的原貌直接數位化為授權圖像，館方將織品、紙質手稿或是掛毯等文物進行數位化後，拍攝文物外貌的各式紋飾細節，再建檔為獨立的數位圖像，除了可供學術領域進行細部研究之外，典藏品的美麗紋飾圖檔也讓館方得以推動以「紋樣」為主題的授權標的。在國際授權市場上，這種授權標的又稱之為「印花」授權，例如擅於紋樣授權的V&A博物館（Victoria and Albert Museum），即典藏一系列知名印花授權圖像，包含19世紀美術工藝運動重要倡議者威廉‧莫里斯（William Morris）的工藝與繪畫作品。 史博館的紋樣計畫內容不同於國際間博物館的做法，紋樣計畫的第一階段即花費整年度設計60款獨家的史博紋樣。紋樣計畫的首要工作即是擇定館藏，作為史博紋樣的設計來源，主持計畫的館員必須先就館藏的歷史紋飾進行初步研究與整理，梳理可運用於授權領域的知識資源，同步探究紋飾與裝飾藝術的相關文獻，了解其與文明相關的社會脈絡。同時，為加速篩選館藏的時間，必須設立更多的擇選原則，例如「著作財產權權利為可授權」、「文化意義之紋飾（ornament）」、「形象特色鮮明」、「寓意符號與故事」與「元素之可塑性」等條件。最終，史博館從19類藏品中挑選9項類別，平面與立體文物皆備，總共37件館藏作為紋樣計畫的設計來源。 紋樣設計發想過程定位為「挖掘藏品中令人著迷的意外細節」，利用藏品的紋飾與作品細節為元素，再透過國際通用印花設計原理的17項法則，將藏品的「元素」（Motif）轉化為平面設計的連續性圖像─「紋樣」（Pattern）。從2019年公開之《國立歷史博物館紋樣授權指南》（The Style Guide of Collection Pattern）可以發現，史博館突破古典博物館學的分類框架，將60款紋樣以不同設計主題區分為四大系列，包含浪漫花鳥、人紋之美、趣味手繪與幸運祝福，提供大眾參考。 應用「戰國腰帶」款史博紋樣，與臺灣本土製標廠商開發緹花布料樣品。（王雅璇 攝影）   實驗性的創意展示：「史博浪漫大飯店」特展 紋樣計畫的第二階段以「疊加的詮釋」為核心概念，意指從藏品紋飾原貌轉化為史博紋樣是第一層博物館觀點的詮釋，再進一步，透過授權制度聯結不同領域的創意，疊加為多層次的當代詮釋。計畫發展至2020年邁入第二階段的推廣應用，館方期望透過創意展示讓大眾體驗紋樣的多元應用，但是2020年新冠疫情造成多國被迫封閉國境、大規模隔離或保持社交距離，「距離」成為人們需注意的生活常態，也促使紋樣計畫反思博物館以往「請勿觸摸」的展示型態，如何融合紋樣、創意與化解疏離感，成為此特展的初衷。「史博浪漫大飯店」（The Grand NMH Hotel）概念因而誕生—博物館在真實營運的旅店空間中打造史博紋樣主題的異質空間。 「史博浪漫大飯店」紋樣展示房，由設計師周裕穎開發紋樣系列的飯店用品。（王雅璇 攝影）   此次特展史博館與臺灣時尚品牌設計師周裕穎合作，風格靈感擷取電影「布達佩斯大飯店」與「午夜巴黎」，運用史博紋樣呈現1920年代的古典華麗風格。在此想像的時空中，觀者可以從紋樣牆面中找尋細節，發現數個世紀前文物的樣貌；也可探索現存時間軸的工藝活動，例如專為本展特別開發的家飾展品、臺灣自產緹花布料技術等；亦可從自身觀點進行詮釋創作，把玩設計師專利設計的簍空書，套色各種不同材質、大小與形貌的史博紋樣。 「史博浪漫大飯店」紋樣簍空卡，讓觀眾能夠把玩創意。（田偲妤 攝影）   博物館的生命力：數位保存從形式至文化意義 紋樣計畫不僅保存館藏，更活化應用紋樣的文化意義，結合二者再創作為當代數位資源，讓紋樣計畫從「保存館藏的『形式』紀錄」拓展至「活化館藏的文化『意義』」。紋樣計畫在形塑階段即考量未來的應用廣度與便捷度，扣合前期對於授權現場的觀察，試圖消弭圖像授權原有的侷限，包含建立一套智財權權利清晰完整的授權標的、提供藏品圖像形式的多元性，以及設置化繁為簡的應用捷徑等，致力於「一源多用（one source multi use，OSMU）」的未來永續性。 在史博浪漫大飯店的展示文案中，「大費周章的浪漫」一詞借喻自1920年代作家海明威小說《太陽依舊升起》（“The Sun also Rises”），書中主角在人生陰鬱幽影之下，投入自己喜愛的事物以維持快樂的想望，猶如太陽依舊升起的永恆信念。展覽藉此隱喻博物館對於館藏的珍視，以及紋樣計畫激發大眾喜悅之情的正面期待，持續匯聚想像力，疊加當代多元詮釋的可能。

作者：黃瑋涵、郭儷兒、陳虹穎、郭昭里（國立臺灣歷史博物館服務人員）林佳逸（公共服務組研究助理） 國立臺灣歷史博物館（以下簡稱臺史博）於2021年1月8日推出新常設展，除了更新展覽論述，更新增7處觸摸品區，擴增多元族群的參觀服務。為此，臺史博重新檢視大字簡介內容與設計，借助展場服務人員長期對觀眾的觀察與互動，與專案承辦人成立小組，一同蒐集國內外博物館大字簡介的研究、案例並訪談視障機構，期待提供一份最貼近全人共學、共融且易讀的大字簡介。 臺史博於2021年1月8日推出新常設展，新增7處觸摸品區，搭配新設計的大字簡介，擴增多元族群的參觀服務。（田偲妤 攝影）   什麼是大字簡介？ 大字簡介主要使用族群為「視能障礙」的低視能者，每位低視能者的障礙不盡相同，有人對亮度敏感、有人難以辨識顏色，造成視覺的清晰度降低而影響閱讀，這些因素成為製作大字簡介時必須考量的要素。為了滿足不同障礙的低視能者在閱讀大字簡介時的需求，小組成員研究國外對大字簡介的製作原則，訪談臺灣視障團體的需求後，建立臺史博在設計並製作大字簡介的概念。   國外怎麼製作大字簡介？ 根據國際低視能者協會（Council of Citizens with Low Vision International）公布的原則，在製作大字簡介時： （1）需考量字的行距，保持可讀性與避免閱讀疲勞。 （2）針對不同的視覺受損程度，制定字體大小、顏色與字型設計。 （3）紙張的材質與顏色和光線敏感度、顏色對比度相關。 阿曼達・霍・路克（Amanda Hall Lueck）在《功能性視覺：實務工作者評估與介入指南》中提到，英文字母的大寫字體優於小寫字體；字體字型的部分，建議粗體、字距等寬，避免字體襯線、中空或陰影特效等。   製作適合臺灣低視能者的大字簡介 然而，在參考國外大字簡介範本後發現，國外大字簡介並無法完全套用至中文繁體使用介面，因為中文繁體與英文的字體大小、字型、字距、行距、中英文筆劃皆不同。為了更了解臺灣低視能者的使用需求，小組更進一步訪談臺灣視障團體的閱讀需求，透過電話訪談三個視障機構的工作人員（分別以甲、乙、丙代稱），重新審視大字簡介的設計概念，從下圖可概略了解低視能者在閱讀文字時的需求。 視障團體使用大字簡介之需求。本圖配合低視能受訪者的習慣，以A4紙尺寸與字體相互搭配。（郭昭里 繪製）   在統整國外大字簡介製作介紹、參考案例與訪談臺灣低視能者使用需求後，在受訪的視障團體建議下，由服務人員擔任測試者，將上述資訊逐一套用及調整於大字簡介中，並至展館中實地測試，進而產生下列初步設計概念： （1）版面底色與文字需高對比。 （2）字體大小分為標題與內文，標題為36pt，內文為24至28pt。 （3）文字間距為1.5行距。 （4）字型為介於標楷體與新細明體間之字體，例如：微軟正黑體。   臺史博大字簡介運用：結合觸摸品區，創造多感官體驗 在規劃大字簡介的內容時，計畫承辦人優先思考，以能夠長期呈現於觀眾面前、具有相當吸引力，並能引發觀眾興趣的展示物件做為規劃內容。經與小組成員討論評估後，以觸摸品區做為本次大字簡介的主題，期待讓所有觀眾透過大字簡介，結合不同感官的交會，相互產生對話與交流。 更新後的常設展設置了7處觸摸品區，將文物以3Ｄ立體方式呈現，分別為（1）鐵剪刀（壁鎖）、（2）公廨祭祀品：豬頭骨與檳榔、（3）李勝興米駝、（4）南無警察大菩薩海報、（5）排灣族原住民女子服飾、（6）警報器、（7）麵粉袋做成的衣褲。此7處觸摸品區除了中文與英文的解說內容，還在解說板上製作盲人可閱讀的點字，以多元方式滿足不同觀眾的參觀需求，強化並創造博物館的學習平權與知識平權，讓不同族群都能夠了解文物的特色。 臺史博觸摸品區的解說方式，讓觀眾除了透過文字、點字外，亦可使用大字簡介，提供不同觀眾多元學習的參觀服務。（林佳逸 攝影） 觀眾透過大字簡介愉悅地暢遊臺史博常設展觸摸品區。（林佳逸 攝影）   在撰寫大字簡介的文案時，除了視障者外，同時考量觀眾中人數較多的低視能族群，如：長者，以及一般觀眾與兒童所能理解的文字，經與視障學習領域的專家與低視能者諮詢後，便以點字為文案企劃的基礎，以易讀且明確的文字，對觸摸品加以描述，期待豐富大字簡介的內容。此外，參考現場服務人員與觀眾的互動經驗，特別在大字簡介中置入目錄、常設展平面圖、各個觸摸品的照片，並指引該觸摸品所在位置，讓使用者可以迅速翻閱，自行規劃參觀路線，透過照片確認觸摸品樣貌。同時，為了增進國外低視能觀眾對臺灣歷史的認識，另製作英文版的大字簡介，期待大字簡介亦可成為觀眾參觀臺史博常設展的入門資料。 為了讓觀眾了解常設展觸摸品區的位置，以平面圖做為引導，並提供無障礙服務專線，讓觀眾能夠自在地參訪或尋求協助。（林佳逸 攝影） 臺史博常設展觸摸品區的大字簡介，將現場服務人員對觀眾行為的觀察，整合多方諮詢的結果，以清晰的圖片、高對比的文字，讓觀眾輕鬆地認識各個物件的特色與歷史。（林佳逸 攝影）   實踐文化平權，為不同需求群眾努力 造成低視能的成因有很多種，每位低視能者使用大字簡介的需求皆不盡相同，但博物館作為展示教育的空間，期許盡力提供低視能族群合適的「大字簡介」做為參觀輔助。在當代各國博物館致力發展文化平權的當下，臺史博期望藉此初探產生拋磚引玉之效，逐步提升大字簡介設計品質，盡可能符合低視能者與大眾的閱讀需求，共同為文化平權努力。

作者：高郁媗（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 「現在，博物館比以往任何時候都具有主動的角色和責任。 從Black Lives Matter到COVID-19對特定群體造成的巨變，現在是解決不平等和歧視的關鍵時刻。 透過國際對話、合作與互相理解，本次年會「權力與聲音」致力為長期以來受到忽視的故事發聲。」 —利物浦博物館館長Laura Pye   權力與聲音：帝國的回音 國際人權博物館聯盟（FIHRM）在成立十周年，選擇回到利物浦國際奴役博物館（International Slavery Museum）舉行「權力聲音：帝國的回音（Power and Voices: Echoes of Empire）」線上研討會，從博物館的視角回顧過去十年的多元文化和殖民遺緒、發聲和缺席、環保和經濟等衝突，主張博物館不再只是中立角色，應該更勇於採取行動捍衛我們生活的世界。本屆大會圍繞著三個關鍵問題展開討論。 誰擁有分享故事的權力？ 誰的聲音被消失、靜音或遺忘？ 博物館如何促進平等與人權？ 10月14日至16日共舉辦9場線上議程，議題圍繞著殖民歷史的「去殖民化、種族主義與人權」、「博物館、文化復振與文物返還」，也有當代戰爭難民與人口販運議題「無處所公民」、「消除現代奴役制度：見解、展覽與行動」，更有聚焦於博物館當代角色者，包含「權力、聲音與博物館使命」、「行動博物館」、「博物館、再現與人權」、「怎麼了？博物館如何支持處理敏感、情緒性、複雜、創傷和困難歷史議題的從業人員」，以及由國際人權博物館聯盟拉丁美洲分會（FIHRM-LA）分享「拉丁美洲博物館的人權工作進行式」。   行動博物館（The Activist Museum） 在行動博物館（The Activist Museum）會議中，由2019-2020年獲頒行動博物館獎項（The Activist Museum Award）的三個館舍—勞工博物館計畫（Museum as Muck）、國際奴役博物館（International Slavery Museum）以及英國氣候博物館（Climate Museum UK）分享博物館如何發揮影響力。在會議開始，由獎項的創辦人Robert R. Janes說明博物館行動主義（Museum Activism）關注博物館與社會正義的合作關係，認為「博物館的實踐應合乎道德倫理的價值觀，旨在帶來政治、社會和環境的變化」。   Michelle McGrath簡介勞工博物館計畫（Museum as Muck）是一個由勞工階級的博物館專業人士所組成的社會網絡，致力於改變博物館工作者背景的社經多樣性，該計畫串連博物館員組成勞工社群，挖掘博物館中不同種族、性別、階級、身心狀況任用的不平等，並給予各部門建議，藉以改善結構問題。   國際奴役博物館與人口販運倡議者Amina Rafique合作，組成移民藝術家互助計畫（Migrant Artists Mutual Aid, MAMA），由英國境內的女性、移民、藝術家、學者，以及利物浦周邊的當代奴隸組成，MAMA與國際奴役博物館青少年大使合作，透過工作坊發想藝術品或表演藝術，訴說女性人口販運受害者的經驗，由青少年大使整合博物館的資源與活動作為發聲平台，以此療癒、傳遞並激發討論。   英國氣候博物館（Climate Museum UK）是以博物館方法及遺產學概念組成，將博物館、遺址或相關團體中的物件整合於數位典藏系統，並賦予氣候、環境角度的詮釋，也邀請民眾上傳相關物件及故事，建置開放的線上博物館。2020年更提出「開發的故事」（Stories of Extraction）計畫，協助博物館理解殖民主義同時也帶來環境問題，並反思我們的星球正在面臨的不義對待。   會議尾聲主持人Richard Sandell勉勵博物館從自身任務出發並與環境連結，善用博物館的資源，指出不公不義並提升大眾意識，創造更具同理、相互理解的社會。

作者：許正賢（前新北市立黃金博物館營運推廣組專案助理 / 國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士生） 你對昇平戲院的印象是什麼呢？是戲劇演出的劇場？還是文化展示的空間？筆者因緣際會下參與2020年文化部影視音計畫，試圖在昇平戲院的既有空間中，以創新展演與在地文化產生連結。   見證九份的興衰，昇平戲院的前世今生 了解昇平戲院的新展演計畫前，有必要先了解戲院的歷史，這關係到世界遺產和文化資產的發展趨勢。1972年世界遺產公約問世，當時各國的文化保存大都採取由上而下的推動方式，期待以歷史性文化建築物的形式保存列管，因此其所有權人與管理人大多為國家、寺廟、教堂或單一家族。直到1992年後，文化景觀及文化路徑於國際產生風潮，「居民參與」成為文資申請的關鍵要件，昇平戲院在此時代潮流的推進下，逐漸成為在地力量主導文化平台的重要角色。 追溯至日治時期，表演團體並非固定在單一場所表演，而是採遊牧方式，在全台各地演出。隨著市場需求增加，表演規模也漸趨成熟，適逢九份地主設立了「株式會社雲泉商會」，以私人企業經營方式，十人持股共同集資一萬一千元，建造了戲劇與電影放映的混合式戲院，命名為「昇平座」。1931年完工後，取得台北州申請劇場建設許可。當時的昇平劇院，為二層樓的建築設計，一樓為磚造、二樓以木造為主，總共可容納543名觀眾。 今日的昇平戲院外觀，門口保留售票窗，有新北最老戲院封號。（田偲妤 攝影）   回顧昇平戲院的歷史極為坎坷。日治時期結束後更名為「昇平戲院」，1950到1960年代為戲院興盛時期，然而好景不長，隨著金礦業沒落、人口流失，戲院也跟著進入衰退期，加上當時的政策不利於金礦投資，許多公司陸續結束營業。幸好1970年代製片工業成熟，昇平戲院轉型為電影院，暫時度過這次危機。但1980年代以後，電視機與錄影帶的普及讓戲院的經營再次面臨挑戰，爾後隨著新媒體的崛起、入不敷出的虧損，加速其結束營運。當時昇平戲院的建築產權為吳滄富先生所有，營運結束後，他將產權轉賣給建築師李祖原先生。 獲得產權的李建築師預計將昇平戲院拆除，消息一出，在地人士開始騷動，最後由當時的台北縣觀光局長說服建築師，取得戲院的所有權，於2009年將昇平戲院規劃為九份老街文化設施，2010年核定為紀念性建築，並提出「昇平戲院暨周邊空間場景營造計畫」以進行建築修護。升格為新北市之後，昇平戲院由文化局轉交新北市立黃金博物館經營管理，開啟了昇平戲院經營方向的新篇章。   老戲院的新生！結合博物館功能的展演空間 文化空間以城市美學為構想，結合九份特殊的地理環境，隨著都市更新與博物館政策的發展，2010至2020年間，黃金博物館將昇平戲院定位為文化展演空間，藉由地方文化館計畫「2019礦山故事的發掘與記錄」，深度訪談及拍攝九份在地人士，並在昇平戲院播放地方人物故事，另也提供參與式預算計畫，讓在地人對於地方空間應用自主提案，逐漸產生屬於地方的經營共識。如今遊客可在老戲院觀賞懷舊國片和自製紀錄片，戲院內也展示古董級炭精棒電影放映機、電影宣傳三輪車和電影相關物件，牆上掛滿經典電影海報，角落還保有早期的售票窗、雜貨店等設施。踏進昇平戲院的瞬間，彷彿時光倒轉，回到戲院興盛時期。 雜貨店復刻場景（許正賢 攝影）   2020年文化部影視音計畫讓昇平戲院的局部硬體得以再度修復翻新。展櫃中的立面展示與藏品說明能讓觀眾清楚了解物件所要表達的內容，這些物件主要由在地文史學家賴志賢提供，設計理念期望將昇平相關的物件以集合方式呈現。由於昇平戲院所處環境較為潮濕，透過該計畫將原常設展版重新翻新，再搭配本次特展主視覺，同時提供中英文導覽，將昇平戲院的簡介、歷史脈絡及當時照片放入展覽中，讓觀眾透過這些元素與媒材認識昇平戲院。 戲院人生展示櫃，展出經典電影周邊產品，並於左下角提供中英解說。（許正賢 攝影）   看劇、看展、看人，人人都能參與的開放劇場 在後疫情時代中，昇平戲院透過特展將原本封閉的二樓空間轉為展演空間，讓觀眾從「點」的昇平脈絡，走進「面」的全台老戲院歷史脈絡。新特展主題為「座‧無虛席—昇平戲院X臺灣老戲院特展」，以年軸方式介紹全台老戲院的四個轉變時期，觀眾可以親手操作手搖機，透過AR技術穿越時空，進入昇平戲院過去發生的8個小故事。最後一區將全台老戲院以GIS呈現於展板中，觀眾可透過互動裝置了解10間個具特色的老戲院。 二樓特展「座・無虛席—昇平戲院X臺灣老戲院特展」（田偲妤 攝影） 你可以親手操作手搖機，透過AR技術穿越時空，進入昇平戲院過去發生的8個故事。（田偲妤 攝影）   本次特展期待讓觀眾從當前紛亂的時局，回到過去的的社會時序，透過展覽保留整體歷史脈絡，策展理念主要源自2019年文資學者的老戲院調查報告，提出兩種展覽規劃建議，並接受在地人意見，保留二樓看台空間，以既有空間規畫特展，讓看台區難以看到的死角，透過手搖機以虛擬影像呈現。同時，下方座位的觀眾在看完電影後，可以往上觀賞看台上與展覽互動的觀眾，此時觀眾變成主角，重現戲院空間觀看與被看的角色互換概念。 你可以在二樓看台區拍照打卡，欣賞老戲院的每個角落細節。（田偲妤 攝影）   昇平戲院的內在精神在於，成為一個人人都能參與的社區開放劇場，不只觀賞功能更包含參與過程，各方人士投入老戲院調查報告、展示設計、歌舞昇平展演、礦山紀錄片播放等活動，讓昇平戲院轉化為兼具精神與實踐的社區文化空間，乘載著每一刻的喜怒哀樂，持續陪伴黃金山城迎向下一個黃金年代。 參考資料： 徐亞湘（2012）。昇平戲院歷史研究調查計畫期末報告書。新北市立黃金博物館。 王維周（2018）。居民對話在世界遺產登錄及保存管理執行的幾個模式。世界遺產保存與居民對話研討會論文集。 許勝發（2019）。新北市黃金博物館「尋找老戲院身影」展示前置規畫結案報告。新北市立黃金博物館。