博物之島 MUSEUMS

作者：張葳葳（輔仁大學博物館學研究所研究生） 疫情趨緩的2023年，國立臺灣文學館推出「寫字療疾——臺灣文學中的疾與療」特展，探討臺灣文史中的疾病與療癒。2024年，臺灣文學基地延續本館的展示，策畫了「海馬打點滴：你有所不知的文學療癒」特展（以下簡稱「文學療癒特展」，展期2024/07/12~ 2025/02/02）。策展人張亦絢以小說家對疾病與療癒的聯想出發，透過文字、音訊、影片及圖像，邀請觀眾感受文學的療癒力，也讓文學融入生活之中。 展覽由「病者皆前輩」、「傷口開口說」與「點點滴滴攏是thiànn-thàng」等3大展區構成，不僅探討病理層面的「病症」，更從日常生活中無處不在的小病症出發，將目光擴展至社會污名化與歷史創傷。 展覽以文學反映生命中的「疾」，也成為實現「療」的關鍵力量。從展區名稱可見，展覽對「病」的態度也突破了傳統觀點：病者非弱者，每位經歷病痛的人皆為前輩，以自己的故事和感受為後人提供理解生命和健康的寶貴資源；而傷口非痼疾，是了解社會創傷的入口。 展場入口（張葳葳 攝影） 臺灣文學基地由日治與國民政府時期的官員宿舍修復而成，展廳屬於和洋折衷風格，保留了日式木造結構與室內格局。展覽以藍綠色、白色和溫潤的木原色組合成具有層次感的視覺空間，搭配園區內處處映入眼簾的葉片，再加上瀰漫空氣之中的木質香味，呼應「療癒」展的柔和調性，讓觀眾在面對沉重議題時，也能感受到舒緩與寧靜。 病痛紮根：病者皆前輩 序章「病者皆前輩」透過不同時代與類型的文學作品中對病痛的描寫，探究「隱私與尊嚴」、「衝突」、「心願」等8個子題，引導觀眾思索生理健康如何影響心理狀況，進而影響人與人的關係。 第一個子題「變化」中，策展人節選了作家蕭詒徽的〈健康〉，以日常的感冒與生病經驗作為開篇。從「連健保卡都不太確定在哪」的健康狀態，到「這次鼻塞多麼輕微，不想當那種稍稍麻癢就跑醫院的激動市民。」的否認與逃避，呈現面對病痛的微妙心理變化。 展場入口的自然元素向內延伸，文摘內容印刷於透明壓克力盒上，盒底鋪設仿真綠色草皮，象徵著病痛雖是私密的經歷，卻也扎根於共同的人類經驗之中。Ｌ型出窗讓觀眾看見室外的綠意，如同對健康與未來的展望。自然元素成為展覽的隱喻語言，傳遞出病痛與生命之間的張力，以及治癒與新生的訊息。 「病者皆前輩」展區的透明展示盒底鋪設仿真的綠色草皮，文字彷彿自草地生長出來（張葳葳 攝影）   病識難言：傷口開口說 「傷口開口說」展區分為「社會受苦」與「議題空間」等2個子題。「社會受苦」探究難以啟齒的議題，使「難言之隱不再隱」，進一步訴苦與止痛。展示內容涵蓋政治受難、職業傷害、汙名化與歧視等歷史傷疤，也收錄民間故事、大眾小說與怪誕書寫等非紀實內容。策展人認為：「神話，也有社會受苦的腹語術。」神話人物的象徵意涵，深藏著與疾病汙名化、非主流群體處境等社會議題對話的能量。 其中，策展人選了作家奚淞的小說〈封神榜裡的哪吒〉。作品沿用神話《封神演義》的框架，並賦予角色更多情感層次。故事中細膩描寫哪吒對於親子關係、生命與自由的掙扎與探問，並加入了跛腳書僮四氓的角色，兩人的互動讓角色性別氣質更為曖昧與流動。哪吒不符合常理的性情與體型，象徵「不見容」的病者境遇，折射出對病痛與異常的重新認知。 此區域以藍綠色不規則展板組合成大型展覽架，背面貼有LED燈條，散發著微微的光芒，暗喻社會議題雖然可能被噤聲而隱蔽，但其痕跡與影響依然無處不在。展示編排上將鏗鏘有力的議題書寫與小說內容並置呈現，喚起「開口說」的共鳴與動能。 「社會受苦」議題的大型展示框架，內容由六個社會議題與七個非紀實書寫所組成（張葳葳 攝影） 透著微光的展板（張葳葳 攝影） 「如今，障礙不再被視為個別人士的靜態特質，而是個體與環境之間的動態關係。」 這句話出自建築學者理查．魏斯頓的論述，佔據「議題空間」的中心位置，並展開「機構」、「醫學攝影室」、「醫療建築」等多個子題。 由8個空間相關的主題所組成之「議題空間」展板（張葳葳 攝影） 「議題空間」延續並深化了「社會受苦」的敘事，透過文字與照片，將重要的歷史痕跡與紀錄投射於實體空間之中，讓觀眾穿梭於不同情境，體會歷史創傷的諸多層次。 「展演、公共運輸」子題節選了陳秋慧〈誤讀他人的時候──《抱殘守缺：21世紀障礙研究讀本》〉中輪椅使用者受到物理、制度與思想「阻礙」的心聲。讓筆者想起在此擔任實習生時的一段經歷：有位輪椅使用者參觀完特展時，由於輪椅過重，壓得出口處的金屬門框變形。筆者詢問館員才得知，因為臺文基地的空間特性，身障觀眾必須更換使用遊客中心提供的輕型輪椅，顯示身障者在園區內行動的局限。這一小插曲，正巧回應了展覽所探討的無形障礙。 何以療癒：點點滴滴攏是thiànn-thàng 展區名稱中的「thiànn-thàng」來自台語「疼痛」的拼音，也意指疼愛、關切與憐惜，突顯療癒不僅止於個人的解壓與放鬆，更涉及對語言、文化與環境的理解與關懷。「身世」子題簡介了《兒子的大玩偶》、《日常對話》、《所有的美麗與血淚》等與疾病、主體性、身分與認同相關的9部電影，並播放精彩片段。策展團隊認為，這些影視文本猶如探索自我的引導手冊，幫助觀眾撫平自身與社會中的各種傷疤。   點點滴滴攏是thiànn-thàng展區圓潤的展板與多元的展品（張葳葳 攝影） 展覽也在尾聲解答名稱中「海馬」和「點滴」的意涵：點滴的均勻與規律，暗喻找到生活節奏感與平衡的可能；海馬的生物特性則啟發了環境保護與性別議題的討論，而「海馬迴」更延伸至對記憶與情感的研究，具有多重象徵意涵。此展區以圓潤可愛的展板構成，文字密度大幅降低，並輔以海報、影片、音樂等多元媒材，讓觀眾放慢步調喘口氣。同時也介紹了臺灣文學基地的自然資源，包含園區中的鳥鳴與植物，將展覽延伸至戶外，在觀眾的日常生活之中持續發酵。   園區內的樹種介紹牌，以文學作品節錄取代科學解說，結合綠意與詩意，在室外延續展覽的療癒主題（張葳葳 攝影）   情感共振：文字內容與展覽設計的力量 展場大量使用「蜂巢紙」作為隔間、支撐平台甚至座椅結構。蜂巢紙看似輕盈，卻擁有出乎意料的支撐力與穩固性，或許象徵著文學的力量——看似柔弱卻能承載情感的重量。展覽降低解釋性文案的比例，也避免說教式的論述，讓觀眾關注文學作品本身，直接感受文字的力量。然而，根據參觀者的回饋，多數人仍認為文字數量繁多且部分字體過小，構成觀展的挑戰。 「文學療癒展」透過設計、色彩選用以及空間氛圍的營造，引發愉悅、恐懼、懸疑、悲傷、正義感等多元情緒，創造觀眾的共鳴與迴響，同時以作品所承載之各種感受，直抵觀眾心靈，進而創造豐富而深層的感性體驗。 (執行編輯：黃淥)

作者：劉怡辰（藝文工作者、自由作者） 東京都現代美術館特展「無法翻譯的我的話語（翻訳できないわたしの言葉）」（展期2024/4/6~2024/7/7）透過5位日本藝術家的作品，邀請觀展者了解不同身份背景的「我」所採用的話語表達方式，探討其中承載的生命經驗，並思考話語與自我之間錯綜複雜的關係。 語言與權力、支配之間具有密切的關係。策展論述指出，近代國家訂定的「標準語」，以及殖民時期實施的語言同化政策，導致話語權不平等的問題。策展人希望引導觀展者意識到其中的社會階層差異，以及應當賦予不同個體使用和學習自己語言的「語言權」，愛惜並尊重自我與他人的「我的話語」。   東京都現代美術館入口張貼的《無法翻譯的我的話語》特展海報。（劉怡辰 攝影）   由個體的話語經驗出發 本展設有5個獨立展區，分別以5位藝術家命名，並展示其個人作品。藝術家包含活躍於日、法兩地的創作者Yuni Hong Charpe、具愛奴族血統的音樂家Mayunkiki、並用口語日語及手語的表演家南雲麻衣、舞蹈家新井英夫、活躍於日本與韓國的藝術家金仁淑。展覽從微觀的個人視角出發，呈現每位藝術家身上交織的多種語言與文化背景。 展覽名稱「無法翻譯的我的話語（翻訳できないわたしの言葉）」蘊含深意，不僅涉及不同語言，也包含透過肢體動作、聲音或文字等媒介來傳遞想法的表達方式，希望體現藝術家們在語彙轉換過程中遭遇的困境與隔閡，呈現在看似均質的日本社會中個體差異的存在。當觀展者穿梭於不同展間時，彷彿走入藝術家的私密房間，能感受不同的故事氛圍。這也回應了策展論述中的核心觀點：邀請觀展者「從原封不動地接納話語和情感開始（言葉や思いをそのまま受けとることから）」，去理解每一種話語的獨特性。   愛奴族藝術家Mayunkiki於展場入口放置問題紙卡，邀請觀展者透過簡單的提問，確認自身是否已準備好認識關於她的語言文化及生命經驗（劉怡辰 攝影）   「說」的選擇：話語中的族群與權力 展覽中，愛奴族藝術家Mayunkiki的作品《Itak=as》以族語「我們說話」的意思命名，展現話語和族群的關係。愛奴族為生活於北海道一帶的原住民族，擁有獨特的文化與自己的語言－愛奴族語。明治年間，日本政府將北海道納為國土，對愛奴族進行同化政策，其語言及文化也因此逐漸式微。面對族語瀕臨絕跡的處境，Mayunkiki透過創作持續以愛奴族語說話、保存文化，並創造對話的平台。 參觀作品前，觀展者須先閱讀藝術家設計的提問紙卡，作為進入展區的通關「護照」。內容包括愛奴族簡介，以及關於族群語言、權力、文化的簡短提問。藝術家期待觀展者透過內心自我問答的方式，認真思考「我」與「Mayunkiki」這個生命個體之間的關係，並從中認識到自己對不同文化、族群認知的局限性。觀展者可以自己決定是否踏入展區，進而帶著想要深入學習的心情，在宛如「家」的日常空間裡，與不時現身於展場藝術家坦誠地相會，了解她如何以說母語的形式來反抗弱勢文化的困境。   藝術家Mayunkiki將展區佈置為個人的臥房，擺設愛奴文化中象徵神明化身的熊的木雕、家人們身著族服的合照與其他日常生活物件，邀請觀展者探索物件與藝術家生命記憶的連結。（Mayunkiki, Itak=as, 2024, safe space installation view）   另一方面，長居法國的日本人藝術家Yuni Hong Charpe以作品《舊題Still on Our Tongues》反思日本沖繩與法國布列塔尼地區禁止說方言的歷史。她將布列塔尼傳統餅乾gwispid的食譜翻譯為沖繩方言，並製作成沖繩地區過去用以懲罰說方言者的「方言札」木牌造型，邀請觀眾從製作餅乾的過程中接觸這段歷史，並進一步思考如何保存宛如餅乾般逐漸消逝於口中的方言。 此外，同為Yuni Hong Charpe的影像作品《RÉPÈTE 複誦》則取材自生活中面臨的語言困境。藝術家拍攝十歲的日法混血女兒，如何教導自己「正確」的法語發音，在不斷複誦法語單字的過程中，引導觀展者感受細微的口音差異，思考身份認同的議題。   藝術家Yuni Hong Charpe拍攝十歲女兒教導自己「正確」法語發音的過程。影像左側鏡中的人物為藝術家本人。（劉怡辰 攝影）   歸向何方？跨越語言的身份認同 本展也展出穿梭在不同國境與身份之間的藝術家作品，討論話語和自我認同的議題。藝術家金仁淑為在日韓國人（註1）第三代，無論身處日本或者韓國，皆感受到自己被視為「外國人」。基於這樣的經驗，金仁淑期待每個人都能被視為獨一無二的個體。她在日本滋賀縣的巴西人學校中拍攝作品《Eye to Eye》，在展場中以多個巨型布幕投影出巴西學生的正面全身影像、並播放出訪談的聲音，強化個人的獨特性與性格。當觀展者遊走其中，彷彿面對面地聆聽學生們分享校園生活，了解他們如何切換使用日語、母語，以及對於語言、文化、自我歸屬的困惑和想法。 文字之外：當身體成為語彙 除了一般大眾熟悉的口語／文字語言之外，展覽也將手語及舞蹈等「視覺」語言納入討論。 藝術家南雲麻衣自幼以口語日語為母語，三歲半時失聰後開始學習手語。她的作品「在母語之外旅行」試圖打破「單一語言主義」的思維，呈現口語、手語等看似對立的語言如何在日常之中並存。透過三段影片，觀展者可以看見南雲麻衣如何依不同談話對象（家人、聽障朋友、伴侶），使用不同的溝通方式——一方面維持口語溝通來減緩失聰對家人帶來的衝擊，同時也因手語而找到了「聽障者」群體中的歸屬感。   「在母語之外旅行」圓形的展場設計，中心以三角柱立面展示影片，向外緣放射狀擺設的桌椅，成為影片延伸出的實體對話空間，創造觀展者與他人互動的機會。（劉怡辰 攝影）   另一方面，罹患ALS（肌萎縮側索硬化症，又名為「漸凍人」）的舞蹈家新井英夫在患病前便持續為身障者及高齡者等族群舉辦肢體運動工作坊，激發這些在表達方面較為弱勢的人們對「身體語彙」的認識。新井英夫在作品《傾聽身體的聲音》中擺設工作坊的道具，邀請觀展者一同移動肢體、發出聲音，以此作為探索和表達自我的媒介。此外，新井英夫自患病後也持續拍攝自己即興舞蹈的片段，展場也呈現這些「影像日記」，讓觀眾看見他如何以舞蹈積極對抗疾病。   藝術家新井英夫邀請觀展者平躺於榻榻米，並將水袋放在身體上，隨著內在情感而或快或慢、或大或小地晃動，展現多樣化的水聲。（劉怡辰 攝影）   搖擺的平衡－共感、理解、以及自我探索 本展因聚焦於個體經驗的展示，若要更深入理解其文化脈絡及族群特性等背景知識，仍有賴觀展者自行查詢資料。然而不可否認的是，本展提供了一個很好的入口，以豐富的影像作品，以及大量的互動裝置，使觀展者能夠透過具象的視覺感知、親自動手操作，沈浸式地共感不同個體、族群話語的表達方式，從中換位思考他人的社會處境，同時面對來自多元國家文化的觀展者，也具有打破語言限制的意義，讓話語的多樣性能在展覽中被實踐和理解。 這些富有故事溫度的個人作品，成為認識不同族群、文化的開端，從中引領觀展者在探索他人及自我的搖擺之間，找尋話語的多重意涵。館方在教育推廣及導覽服務上也十分用心。展場的休憩區中邀請觀展者以便條紙留言分享心得，也提供手語及視障者導覽，甚至在官網上也推出手語版及語音版的展覽介紹。透過這些設計，筆者身為非日語母語的外國人，觀展時一方面可以了解作品背後蘊含的族群及文化議題，更能反思自己使用的話語與其所建構出的社會關係，持續探索話語的意義。   「休憩區」擺放了展覽相關書籍，並邀請觀展者以便條紙於展牆上留下回饋。右側折疊椅處為館方舉辦的何謂「以話語進行溝通」討論活動（劉怡辰 攝影） 註釋 註1：在日韓國人是指居住於日本的韓裔居民及其後代，其形成的歷史可追溯至日本殖民統治朝鮮半島時期。在此期間，由於殖民政策剝奪了許多朝鮮人的土地，以及日本推動工業化對勞動力的需求，迫使大量朝鮮人移居日本。尤其在第二次世界大戰期間，許多朝鮮人遭到強制徵用，在日本的工廠和礦場中工作。戰後，儘管許多朝鮮人返鄉，但約有60萬人選擇留在日本。然而，1952年《舊金山和約》生效後，他們失去了日本國籍，成為特殊的外國人居民群體。

  作者：黃淥（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生）、張瀚尹（美國馬里蘭大學供應鏈管理學碩士） 墨西哥市科約阿坎（Coyoacán）地區，一棟兩層樓的湛藍色建築之中，墨西哥知名畫家芙烈•達卡蘿（Frida Kahlo，1907-1954）在此出生、生活，並在此離世。卡蘿過世後，她的丈夫迪亞哥•里維拉（Diego Rivera）將這棟「藍色之家」捐贈給墨西哥政府，1958年以芙烈達卡蘿博物館之名開幕。 博物館既展示卡蘿精彩的畫作，也保留了卡蘿的生活空間的原貌：觀眾可以走進畫家的起居室、畫室與廚房，從顏料、輪椅、陶偶、鏡子等陳設想像她的生活軌跡，貼近她的心靈世界，宛如跨越時空與畫家相會。 傷口中長出的花：卡蘿的病痛與藝術創作 卡蘿的藝術生涯是從病痛開始的。1922年，她進入墨西哥的國立預科學校就讀醫科，是這所墨西哥頂尖學府最初的少數女性學生。然而，1925年卡蘿放學回家時搭乘的公車被一輛電車撞上，打破了她行醫的夢想，也給留下終生的傷痛：她的一隻腳被壓碎，脊椎、鎖骨、肋骨、骨盆骨折，導致她終生不能生育。車禍之後，在漫長的康復期裡，卡蘿拿起了畫筆開始畫鏡中的自己，而表達痛苦、對抗痛苦，也成為卡蘿重要的創作驅動力。在博物館的第一間房間，展出了遭逢交通事故翌年，卡蘿繪製的第一幅自畫像，畫中的她目光冷冽，背後則是波濤洶湧的黑暗海洋。 卡蘿繪製的第一幅自畫像〈穿著絲絨洋裝的自畫像〉（黃淥  攝影）   博物館保留了卡蘿生前起居室的樣貌，讓我們感到畫家彷彿仍在這間房子中生活。卡蘿經歷多次脊椎手術，需用鋼釘和支撐架固定，臥床的時間非常長，時常在床上作畫。她的床頂放了鏡子，以便畫自畫像，床頭櫃擺著畫具，矮桌上擺著藥物，床的四周則懸掛各種神秘而繽紛的傳統工藝品。除了這些日常擺設，博物館在牆面上貼著卡蘿的話語，幫助觀眾貼近她的內心。例如起居室牆面上貼著：「我一輩子都不會忘記你的存在。你收留了我，毀滅了我，然後又把我完整地帶回來。」 卡蘿的夜間起居室，牆上文字為卡蘿的話語（黃淥  攝影）   根據卡蘿丈夫里維拉的要求，部分遺物包括照片、信件、珠寶、醫療用品、服裝與畫作，在卡蘿逝世後必須塵封50年後方能公開。2004年4月，這些被鎖在卡蘿家中浴室的物件終於重見天日，博物館隨即進行編碼與研究，並策劃「外表錯覺：卡蘿的衣櫃」展。展場陳列了與卡蘿朝夕相伴、支撐她的身體的拐杖、石膏胸衣、脊椎矯正器等醫療用具與畫稿、日記以及服飾。 卡蘿喜歡穿著墨西哥傳統的提華納（Tehuana）長裙，以寬大裙擺與華麗裝飾掩蓋腿部的障礙與創傷痕跡。提華納是卡蘿母親的故鄉，是個位於墨西哥東南部的瓦哈卡地區的母系社會部落。策展人認為，卡蘿利用傳統服裝加強她的身份認同，重申她的政治信仰，並掩飾她身體的缺陷。服裝揭示了政治、性別、障礙和國家身份如何影響了她的生活與藝術創作。 卡蘿的拐杖、石膏胸衣、脊椎矯正器（黃淥  攝影） 卡蘿蒐藏的傳統服飾，色彩鮮豔強烈（黃淥  攝影）   展場也展示了卡蘿繪製的與障礙、傷痛相關的畫作。例如「外表錯覺」這幅自畫像呈現了她身份的不同層面：赤裸的身體、因小兒麻痺而略為纖細的右腿，如同皮膚般支撐她斷裂脊椎的束身衣以及外層的傳統服飾。醫療用具讓卡蘿的身體障礙被具象化，而自畫像則讓觀眾看卡蘿的多重面向：她既是背負傷痛的障礙者、也是穿著傳統華服的女人、同時更是描繪出創痛的畫家。 卡蘿的畫作〈外表錯覺〉（黃淥  攝影）   在藝術中表現自我，與傳統對話 卡蘿從墨西哥本土藝術大量吸取創作養分，博物館透過並置墨西哥傳統繪畫與卡蘿的創作，呈現她與傳統文化的對話。1929年，卡蘿與畫家里維拉結婚，婚後她非常渴望擁有孩子，然而車禍留下的傷痛，讓她在1932年流產。她以〈亨利．福特醫院〉表達自己的痛苦，描繪自己赤裸地躺在病床上出血，而未能生下的孩子和其他流產的象徵則漂浮在空中。在這張作品旁，博物館展示了卡蘿收藏的許願畫（Ex-voto），這些小的許願畫是墨西哥從殖民時代開始的傳統藝術，描繪人們在意外或災難中被聖人拯救。策展人認為，卡蘿從車禍之中生還無疑是一個奇跡。因此可能對這些場景中的人物產生了特殊的共鳴。 〈亨利．福特醫院〉（圖右）與卡蘿搜集的墨西哥傳統許願畫，兩者的構圖、配色相當相似。（黃淥  攝影）   卡蘿對本土文化的熱愛，或許與一九二〇年代以來墨西哥的政治氛圍有關。墨西哥在經歷二十世紀初的革命，推翻軍閥獨裁統治後，許多藝術家想要以創作重新肯定墨西哥本土文化。卡蘿的丈夫里維拉受墨西哥政府僱用，創作多幅巨大的壁畫，讓人民對本土文化產生認同。 在博物館中，卡蘿對傳統文化的著迷顯而易見，陶偶、瓷器等樸拙而繽紛的墨西哥民間工藝品，陳列在家中的櫥櫃、床頭、桌面、牆邊等個個角落。她也自製傳統傀儡戲偶，甚至在自家庭院設計了一座「金字塔」，上面鑲嵌西班牙殖民者入侵墨西哥前的石雕工藝品。 藍色之家的廚房中有許多墨西哥的彩繪餐具（黃淥  攝影） 庭院中的金字塔（黃淥  攝影）   革命文書：畫家的政治信仰 博物館也展示了卡蘿的左派思想。她與里維拉都曾加入共產黨組織，1920年代，革命家托洛斯基（Lev Trotsky）與蘇聯領導人史達林發生思想路線鬥爭，被迫流亡海外，1936年來到墨西哥尋求政治庇護，卡蘿與里維拉熱情地讓托洛斯基與妻子一起住進他們的家中。博物館內也展示了當時的新聞報導、書信與照片。 仔細走訪博物館，觀眾也會發現卡蘿對社會主義的強烈信仰：她的床尾懸掛了馬克思等人的肖像，1954年，當她飽受疾病折磨時，則畫下了〈馬克思主義將讓病者恢復健康〉（Marxism will give health to the sick），畫中她在馬克思的注視與護持之下，身穿矯治衣，昂首站立著。 托洛斯基流亡墨西哥時留下的書信與文件（黃淥  攝影） 〈馬克思主義將讓病者恢復健康〉（黃淥  攝影）   走出博物館，便會走進花木扶疏的花園。博物館在花園的角落設置許多小展板，放了卡蘿與里維拉的話語與合影，相片中，兩人在陽光燦爛的庭園中緊緊相偎。里維拉風流成性使得卡蘿痛苦欲絕，但又是她在創作上的重要知音，博物館並未對兩人的婚姻作出評價，而是讓觀眾在這座他們曾共同生活的房子之中，自行體會這對夫妻緊密牽纏的情感。 藍色之家的庭院（黃淥  攝影）   卡蘿的作品在許多世界知名的美術館展出，芙烈達卡蘿博物館或許受限於場地的條件，陳列的藝術作品並不多，只展出尺寸較小但與畫家的生命歷程緊密連結的畫作。畫作以外，也展出她的畫稿，讓觀眾窺見她的創作思索過程。除了藝術作品，博物館一方面以房間陳設讓觀眾感受畫家的日常生活，也以文字、照片與檔案呈現卡蘿的政治思想與行動。在這些略顯龐雜而片段的資訊的交集之下，觀眾可以在這棟藍色之家中，與想像中的芙烈達卡蘿相遇。

作者：黃淥（國立臺北藝術大學博物館所研究生） 綁著鈴鐺的剪刀、繫上鬆緊帶的湯匙、以白鐵製作的義肢，日本東京國立漢生病資料館在國立漢生病療養院多磨全生園境內，舉行特展「生活的設計：漢生病療養所中的自助具、義肢、補裝具與使用者們」（2022年3月12日至8月31日，以下簡稱「生活的設計」展），展示看似尋常卻又特殊的日常用品，講述漢生病療養院內義肢、輔具與使用者們的故事。 展覽開頭，以院民田代馨1960年發表，「關於不自由者的自主性」一文作為引言：「僅僅回歸社會，是無法自力更生的。要使得無法行走的人行走、無法握掃帚的人握住掃帚、無法拿叉子的人拿起叉子，才有可能自力更生。自主自由應當意味著這樣的事情。」 當時漢生病雖有特效藥，有些年輕且輕症的院民可以離開療養所；然而，許多重症或高齡院民仍須待在療養所之中，失明的田代馨便是其中之一。他透過書寫思索著，對這些無法離開療養所的人而言，「自由是什麼呢？」 「生活的設計」展場分為「療養院中的自助具、義肢、補裝具」、「為了行走的道具」、「手部使用的道具」、「每個人的道具」等四個區域，另有「洗臉與如廁」、「病棟與中心」、「失明與自助具」等三個主題。（黃淥 攝影）   在隔離中創造自由 二十世紀初，為了躋身世界一等文明國家之列，日本政府立法強制隔離漢生病患，並陸續設置了13間療養院，患者從此失去自由，被迫終生在療養院中生活。漢生病的症狀包括末梢神經麻痹，患者不會感受到冷熱、疼痛，受傷亦無法察覺，容易導致截肢等嚴重後遺症。面對隔離政策與身體障礙，患者們必須自製、使用義肢與輔具，以便自主行走、進食、工作、盥洗、娛樂，保有生活之中的小小自由。 從1911年院民自製的白鐵義肢開始，策展團隊以義肢、輔具呈現療養院內的生活史（黃淥 攝影）   走入展場，散發銀色光澤的白鐵義肢映入眼簾。根據策展人西浦直子研究，多磨全生園內有許多足部受傷的院民，院方在成立隔年（1910）開始發放拐杖，院民木村庄吉因漢生病後遺症而足部截肢，深感行動不便，1911年便嘗試以竹筒、白鐵等廉價素材自製義肢。西浦直子認為，白鐵義肢象徵在全生園開院初期的惡劣醫療環境中，院民為了保障生活自立而手作的道具。 義肢之演變，猶如一部穿在腳上的療養院生活史。策展團隊陳列不同時期療養院內的義肢，觀眾可以察覺其工藝、材質的變化。隨著生活條件改善，義肢做工也益發精緻：其腳掌雕刻出腳趾形狀，表面黏貼膚色和紙，套上絲襪或日式分趾襪，不只可以支撐身體，也越來越像身體的一部份。 戰後，院民們發起抗爭，要求院方增聘職員，分擔療養院中的勞務。自此，院民不必自己製作義肢，轉由醫護人員替院民量身定做。這些特製義肢的形狀更符合院民個別的身體需求，也使用了多樣的顏色與材質，貼近使用者的喜好。 義肢裝具士為大津女士特製的斑馬紋樣義肢，襪子採用大津女士指定的薰衣草色，兼具美感與實用性。（黃淥 攝影）   凝視生活的痕跡 展區當中，文物陳列的方式儘量貼近日常生活中的使用狀態。例如：用以保護足穿孔症患者的厚重矯正鞋，放在鋪了瓷磚的牆角，彷彿隨時有人會來將它穿上。而擺放文物的平台，實際上正是過去療養所裡使用的書桌、茶几、板凳等，且觀眾可以非常靠近地觀看文物。西浦直子說明，我們或許無法切身理解漢生病人的病痛，但不應該逃避對此疾病種種困惑，在展示設計上，讓觀眾從各種角度、近距離觀看文物，或許就能想像院民使用物件的情況。 展場以傢俱、榻榻米墊等素材營造生活感（黃淥 攝影）   展場也張貼療養院中的生活照，例如方便院民開罐，在蓋子與瓶身加裝了把手、造型特殊的茶葉罐展品後，放著一幀1955年的照片「在男子輕症舍喝茶」，四名男子圍著爐火盤腿而坐，悠哉地喝茶談天，照片右側男子的腳邊則正放著加裝了把手的茶罐。照片中融洽的氛圍使得觀眾理解，對於院民而言，閒暇時間用自己的方式泡壺茶、與好友相聚，是多麼珍貴而愉快的時光，也是非常重要的自由。 帶有把手的茶罐，有長木柄的是瓶身、有握把的則是瓶蓋。該位使用者應該左右手都有傷，兩手都需要握著輔助道具才能把瓶子打開（黃淥 攝影） 帶有把手的茶罐（小桌子右側）與牆面上院民泡茶聊天的照片（黃淥 攝影）   醫療人員、院民的共創與對話 療養院中的院民也渴望豐富的精神生活，他們聽音樂、創作、下棋、唱歌。展覽最後「每個人的道具」區域展出休閒娛樂相關道具，展品陳列在白色平台上，凸顯道具獨特的造型與設計。在封閉的療養院中，收音機是很重要的訊息來源，對於失明院民而言，更帶來了無可取代的娛樂。本展陳列了兩台收音機，其中一台為院民改造，利用軟木塞與黃色膠帶將調頻旋鈕改造得粗又大，並在底座加裝了一塊防止傾倒的板子，如此一來，即便手指痲痹缺損，也能方便地調整到喜歡的頻道。 院民改造的收音機（後方），與全生園的專業義肢裝具士改裝的收音機（前方），圖右纏繞綠色膠布的則是院民自製的吸菸自助器（黃淥 攝影）   在院民改造的收音機旁，則是全生園專業義肢裝具士改裝的收音機。他模仿了院民的創意，以灰色塑膠零件加寬調頻旋鈕與底座。策展人吉國元說明，在醫療現場，病患往往被動地接受醫療專業者給予的治療；然而，院民改造的收音機啓發了義肢裝具士，他們吸收院民的創意後製作改良版本，兩者互動扭轉了「服務者」與「被服務者」的關係，其對話變得更為平等。   與輔具的日子，活成了一篇篇文學 策展團隊也別有用心地在展品之間，交雜院民書寫的文字，有短歌、新詩與隨筆，讓院民用自身的話語詮釋障礙與道具，而其文藝作品同時讓展覽富有詩意，為冰冷的輔具器械增添了情感。例如院民的手因缺損變形，不容易使用筷子，必須仰賴握柄加粗、或者加裝鬆緊帶的湯匙和叉子，本展展出改裝餐具時，即搭配院民山岡響書寫的短歌：「手指萎縮拿不住筷子，就換一支叉子繼續活下去。」山岡響是雙手嚴重萎縮的全盲詩人，他以更換餐具的日常細節傳達了與障礙共存的平靜覺悟。 湯匙、叉子旁擺放著與障礙者飲食相關的短歌（黃淥 攝影）   亦或在義肢旁陳列院民石川欣司寫的新詩「義足」，細緻地描寫練習穿義肢的過程：彷彿讓血液流通到義肢之中、成為自己的一部份： 沒有一點污垢的新義肢—— 這只義肢上  承載著我的明天 我的  嶄新的明天就承載在此 直到我的血液 流通到冷冷的鐵皮下為止 我要穿慣這傢伙   節錄自  石川欣司〈義足〉 「生活的設計」展藉由展示以每個人生活需求為本，設計出的輔具、使用者影像、照片、文字創作與口述歷史，讓觀眾在深刻理解漢生病問題的同時，也看見與障礙共存的人們追求主體性的歷程，及院民即便高齡且有障礙，仍抱持著想要自立生活的希望。 延伸閱讀： 【博物之島新訊】保留運動之後 重構記憶中的樂生 【博物之島新訊】反省與再生：面對水俣病的博物館實踐