博物之島 MUSEUMS

作者：王雅璇（國立歷史博物館文創行銷組） 博物館典藏並展示人類的智慧與文化面貌，作為第一線與大眾接觸的文化機構，在不同時代以不同姿態成為人們的靈感泉源。國立歷史博物館（以下稱史博館）自2019年起推動「紋樣授權計畫」，此計畫在依循博物館的專業原則中仍力求突破框架，成為臺灣博物館授權領域的創新策略，本文將介紹此計畫的緣起、內容創造、館外推廣等不同階段。   起點：國際交流而萌發的計畫靈感 創意的起點經常萌發於意想不到之處，紋樣計畫即是從館外的國際交流經驗中汲取靈感。史博館歷年透過參展不同國際授權展會，爭取藝術行銷機會，2018年首度赴日參展「全球授權展（日本站）」，期間舉辦一場授權講座，東京日本橋的百年紙藝品牌「榛原」（Haibara）因此向史博館拜會交流。 日方代表熱切向館方詢問有關文化事業推動授權的營運細節，雙方更進一步探討授權實務等難題。透過交流分享，經營超過兩個世紀的榛原表示，紙藝中的傳統紋樣可能因匠師的凋零而失傳，因此開始透過數位技術保存品牌，同時發展不同品項的產品線。此一交流經驗均使臺日雙方對於文化資源在當代詮釋的潛力有更多啓發，也成為史博館發展紋樣計畫的靈感來源之一。   內容創造：60款史博紋樣的誕生 除了從國際交流獲得靈感，史博館館員觀察授權合作現場，發現博物館推動授權可能有數項阻隔因素，包含著作權權利狀態未能授權、藏品圖像形式單調、館藏與授權產品聯結性等困難。再者，史博館於2018年開始閉館整建，多數館藏經由文物整飭作業後移藏至不同的庫房，因此，深鎖於庫房中的館藏如何展現不同的面貌，開創更多文化資源與創意實踐，並展現博物館授權系統的創新策略，成為此計畫的關鍵理念。 不同於國際間多數博物館常將文物紋飾的原貌直接數位化為授權圖像，館方將織品、紙質手稿或是掛毯等文物進行數位化後，拍攝文物外貌的各式紋飾細節，再建檔為獨立的數位圖像，除了可供學術領域進行細部研究之外，典藏品的美麗紋飾圖檔也讓館方得以推動以「紋樣」為主題的授權標的。在國際授權市場上，這種授權標的又稱之為「印花」授權，例如擅於紋樣授權的V&A博物館（Victoria and Albert Museum），即典藏一系列知名印花授權圖像，包含19世紀美術工藝運動重要倡議者威廉‧莫里斯（William Morris）的工藝與繪畫作品。 史博館的紋樣計畫內容不同於國際間博物館的做法，紋樣計畫的第一階段即花費整年度設計60款獨家的史博紋樣。紋樣計畫的首要工作即是擇定館藏，作為史博紋樣的設計來源，主持計畫的館員必須先就館藏的歷史紋飾進行初步研究與整理，梳理可運用於授權領域的知識資源，同步探究紋飾與裝飾藝術的相關文獻，了解其與文明相關的社會脈絡。同時，為加速篩選館藏的時間，必須設立更多的擇選原則，例如「著作財產權權利為可授權」、「文化意義之紋飾（ornament）」、「形象特色鮮明」、「寓意符號與故事」與「元素之可塑性」等條件。最終，史博館從19類藏品中挑選9項類別，平面與立體文物皆備，總共37件館藏作為紋樣計畫的設計來源。 紋樣設計發想過程定位為「挖掘藏品中令人著迷的意外細節」，利用藏品的紋飾與作品細節為元素，再透過國際通用印花設計原理的17項法則，將藏品的「元素」（Motif）轉化為平面設計的連續性圖像─「紋樣」（Pattern）。從2019年公開之《國立歷史博物館紋樣授權指南》（The Style Guide of Collection Pattern）可以發現，史博館突破古典博物館學的分類框架，將60款紋樣以不同設計主題區分為四大系列，包含浪漫花鳥、人紋之美、趣味手繪與幸運祝福，提供大眾參考。 應用「戰國腰帶」款史博紋樣，與臺灣本土製標廠商開發緹花布料樣品。（王雅璇 攝影）   實驗性的創意展示：「史博浪漫大飯店」特展 紋樣計畫的第二階段以「疊加的詮釋」為核心概念，意指從藏品紋飾原貌轉化為史博紋樣是第一層博物館觀點的詮釋，再進一步，透過授權制度聯結不同領域的創意，疊加為多層次的當代詮釋。計畫發展至2020年邁入第二階段的推廣應用，館方期望透過創意展示讓大眾體驗紋樣的多元應用，但是2020年新冠疫情造成多國被迫封閉國境、大規模隔離或保持社交距離，「距離」成為人們需注意的生活常態，也促使紋樣計畫反思博物館以往「請勿觸摸」的展示型態，如何融合紋樣、創意與化解疏離感，成為此特展的初衷。「史博浪漫大飯店」（The Grand NMH Hotel）概念因而誕生—博物館在真實營運的旅店空間中打造史博紋樣主題的異質空間。 「史博浪漫大飯店」紋樣展示房，由設計師周裕穎開發紋樣系列的飯店用品。（王雅璇 攝影）   此次特展史博館與臺灣時尚品牌設計師周裕穎合作，風格靈感擷取電影「布達佩斯大飯店」與「午夜巴黎」，運用史博紋樣呈現1920年代的古典華麗風格。在此想像的時空中，觀者可以從紋樣牆面中找尋細節，發現數個世紀前文物的樣貌；也可探索現存時間軸的工藝活動，例如專為本展特別開發的家飾展品、臺灣自產緹花布料技術等；亦可從自身觀點進行詮釋創作，把玩設計師專利設計的簍空書，套色各種不同材質、大小與形貌的史博紋樣。 「史博浪漫大飯店」紋樣簍空卡，讓觀眾能夠把玩創意。（田偲妤 攝影）   博物館的生命力：數位保存從形式至文化意義 紋樣計畫不僅保存館藏，更活化應用紋樣的文化意義，結合二者再創作為當代數位資源，讓紋樣計畫從「保存館藏的『形式』紀錄」拓展至「活化館藏的文化『意義』」。紋樣計畫在形塑階段即考量未來的應用廣度與便捷度，扣合前期對於授權現場的觀察，試圖消弭圖像授權原有的侷限，包含建立一套智財權權利清晰完整的授權標的、提供藏品圖像形式的多元性，以及設置化繁為簡的應用捷徑等，致力於「一源多用（one source multi use，OSMU）」的未來永續性。 在史博浪漫大飯店的展示文案中，「大費周章的浪漫」一詞借喻自1920年代作家海明威小說《太陽依舊升起》（“The Sun also Rises”），書中主角在人生陰鬱幽影之下，投入自己喜愛的事物以維持快樂的想望，猶如太陽依舊升起的永恆信念。展覽藉此隱喻博物館對於館藏的珍視，以及紋樣計畫激發大眾喜悅之情的正面期待，持續匯聚想像力，疊加當代多元詮釋的可能。

作者：鄭友寧（國立歷史博物館專案助理） 從線條到網絡—陳澄波與他的書畫收藏展為文化部重建臺灣藝術史計畫的成果之一，於2019年11月22日在國立國父紀念館拉開序幕。陳澄波的英年早逝，以及當時的政治氛圍，讓我們對於這位畫家的研究，都在數十年後才能逐漸展開。這次展出的作品便是當年陳澄波與畫友文人之間的相互饋贈，猶如電影一般，在夾層的暗箱中隱藏七十年，直到公布這批史料與作品，不會牽連到那些創作者之時，才重新返回世人的眼前，為我們在陳澄波1920年迄二戰止的空白，補上一塊拼圖。透過這塊拼圖，我們能進一步看到陳氏於中日韓臺等地的足跡，試圖從中拼湊出臺灣與當時中日韓等地藝術交流，以及臺灣藝術現代化的發展軌跡。 2019年12月20日的講題為「陳澄波的藝文交流與臺灣美術史」，邀請到國立歷史博物館廖新田館長為主持人，謝里法老師以及國立故宮博物院前副院長林柏亭老師作為與談人。廖館長以重建臺灣藝術史作為開場，「重建臺灣藝術史並非指稱狹義的藝術史，而是包括音樂、美術、建築、漫畫等類別，同時更不是狹隘的只針對特定政治族群，而是在這個島嶼上有過因緣與牽連的，都屬於臺灣藝術的一部分。」因此這次的陳澄波書畫收藏展，發掘了以陳氏為中心，與相鄰各國形成的網絡關係，在這些作品與書信中呈現的交流與對話，拼湊出臺灣美術現代化過程的一隅。 國立歷史博物館廖新田館長，以重建臺灣藝術史計畫開場，指出陳澄波書畫收藏展如何拼湊出臺灣美術現代化的發展過程。（鄭友寧 提供）   廖館長認為陳澄波對現代繪畫有一種「摩登」的迷戀；摩登為「現代」（Modern）的直譯，是指與傳統或民俗相對。而陳澄波在他的風景畫構圖中，經常可以見到他運用線條與電線桿組成框架，如同相機的觀景窗一般去建構繪畫的構圖，創造視覺焦點。廖館長指出陳澄波「作為一名藝術家、一名研究者，不斷的在研究畫面上的空間構成，透過他的眼睛，空間的內容轉換成既外又內，同時並進的畫面。」而這也是陳氏在藝術上給予我們的啟發。 謝里法對於當日邀請到學者來談陳澄波十分感慨，因為隨著時間的流逝，人們將離這些歷史片段越來越遠。因此雖然謝里法老師沒有機會直接認識陳澄波，然而在過去與藝術家們相聚時，他記得顏水龍說了一句話：「陳澄波這個人，直氣滿滿！」直氣為正氣的意思，顏水龍提起同期卻大他六歲的陳澄波，說他沒有老大的派頭，也十分樂於與人交朋友。 藝術家謝里法提及陳澄波的正氣與直率，由此分析其學院與素人相容的創作風格。（鄭友寧 提供）   林柏亭則表示，雖然他有見過許多前輩畫家，如郭柏川、李梅樹、李石樵、廖繼春、顏水龍等，卻唯獨陳澄波沒有機會認識。林柏亭的父親林玉山先生公學校畢業後，適逢陳澄波師範畢業回嘉義教書。他們當時就會一起出去寫生，也因此留下一些相同景色、不同作者的寫生作品，如陳澄波第一次入選帝展的作品《嘉義街外》便是其一。後來林玉山先生到日本的川端畫學校學習，與陳澄波一起住在一間名為玉山社的小旅店中；最令林玉山記憶深刻的是，學生們早上各自上學去，但到了晚上，陳澄波還留在學校繼續畫，第二天起床時依舊不見人影，只看到一張畫掛在那裡，請同學給予意見。而陳澄波的學生也提過，他們的老師在嘉義街上寫生時，經常很客氣地詢問路人對於作品的看法。從這些旁述，就可以得知陳澄波是一位認真、謙虛又充滿熱情的人。 國立故宮博物院林柏亭前副院長談到，父親林玉山記憶中的陳澄波，一起寫生、認真創作、與同儕與路人互動的身影。（鄭友寧 提供）   林柏亭也提到，看過陳澄波的作品，或許都會同意陳氏的作品並不十分寫實，卻也非寫意；作為一名學院出身入選過帝展的創作者，他的作品卻總帶有一點素人的感覺，這是他一直以來的特色。陳氏到上海教書時接觸到傳統中國繪畫中的線條就逐漸展現在他的作品之中，然而過度拘泥於線條，並不符合陳澄波的個性，因此他逐漸的融會線條與油畫，加上他自身直率的性格，展現出這種學院與素人相容的特殊韻味。 此次展出陳澄波的系列裸女速寫，並提供視覺不便者藉由觸覺賞畫的服務。（田偲妤 攝影）   在這次展覽中，我們可以見到一位藝術家除了自身的繪畫以外，如何與其他的創作者產生交流。在座談會中，透過這些對陳澄波作品、性格、記憶的討論，逐漸交織再現出陳澄波的形象。 正如廖新田館長所言：「臺灣藝術史就像一個長流，每個藝術家都是其中一個小水滴，我們可以看到臺灣美術家在時代下面對不同的時代衝擊。你越去看他們的生命歷程，就越可以看到臺灣歷史的發展。」 現場提供民眾用水墨即興創作，並用掃描器將作品影像投影呈現，藉此推廣書畫藝術、寓教於樂。（田偲妤 攝影）   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊

作者：黃英哲（國立歷史博物館文創行銷組助理研究員/國立臺灣藝術大學兼任助理教授） 一、博物館視角下的社會企業概念 博物館與社會之間的關係在其發展的脈絡趨勢中，始終存在著與時俱變的特性。相對於傳統博物館學觀念的「新博物館學」（New museology） 於1980年代興起，開啟了博物館傳統功能的省思浪潮，從公眾的需求來看，當代博物館的功能已不再只是一個保存文物、傳遞知識的機構，而是一個讓觀者產生藝術感知的公共空間（public space），回應社會公眾對於博物館的需求，這成就了當代博物館界的重要概念轉變，形塑出博物館典範轉移（paradigm shift）的核心命題。 如果博物館的典範轉移涉及其與社會的關係，在這個範圍領域甚廣且議題多元的討論構面當中，從「社會企業」（social enterprise）概念的視角探討博物館功能及角色的定位，或可成為博物館新典範建構的基礎性原則之一。資深學者Stephen Weil向來為博物館型態多樣性的主要倡導者，即便如此，他仍認為大多數類型的博物館，在使命、功能與目標上都應該符合一種嶄新的主流價值，此即整合社會企業概念的運作模式。 博物館與社會企業關係的討論在歐美地區相對較為興盛，主要源自於該地域社會企業概念的發達以及博物館高度經費自籌比例之故，由於臺灣多數公立博物館營運仍是仰賴公部門運算或作業基金支應，因此，在社會企業概念上更加重視博物館的社會責任。本文綜整博物館的社會企業概念，是博物館透過尚在發展中的社會企業商業模式，從傳統上依靠政府補貼營運、企業贊助、慈善捐款，捐贈的非營利組織，逐漸轉型為有能力運用創新的市場原則，以達成其社會使命的社會企業型博物館機構。 二、博物館結合文創與公益的途徑：公益文創 現代的博物館在傳統所認知的典藏、研究、展覽、教育四大功能之外，發展文創成為「第五元素」，逐漸成為全球各地的營運趨勢，文創與社會價值這看似天秤的兩端，如何在這波浪潮中以符合當代社會需求的方式彰顯，便是另一值得探討的議題，本文認為臺灣博物館發展以「文創公益化」為核心概念的「公益文創」（Cultural creativity for public charity），或可提供一個思索面向。「公益文創」以非營利組織公立博物館的社會企業化為概念，整合社會與商業模式兩種特質，在實際操作方面或可先以專案計畫先行以凝聚共識，其架構主要是公（博物館）、社（社會團體）、企（參與企業）、藝（藝文產業）四方合作，以博物館為平臺，整合各方專業及資源進行跨領域合作，涵蓋文創開發產業鏈的前端（圖像授權）、中端（計畫產品設計轉化及製作）及後端（銷售通路及行銷）的內容，試圖建構一個跨領域、可持續性的創新商業模式（business model），概念圖如下圖： 公益文創模式概念圖，其架構主要是由博物館、社會團體、參與企業、藝文產業四方合作，以博物館為平臺，整合跨域專業及資源。   三、博物館整合社會企業概念的實踐 本文以國立歷史博物館（下稱史博館）為例，該館企盼透過文創業務的發展，整合社會企業的概念在博物館商品開發生產的產業鏈中，史博館於2012年至2014年間與臺北勝利手工琉璃庇護工廠與新北市樂山療養院合作，與前者合作「傳玻者」商品共計12款，其中「金沙大圓盤」商品獲得文化部2014臺灣優良工藝品評鑑「美質獎」；與後者進行「藝術療癒」，協助院生的創作轉化並開發商品，這些文創新嘗試促使史博館在此基礎上進一步擴大規模，以計畫先行的方式推出「公益文創」計畫。 史博館「公益文創」計畫迄今已執行兩個階段的計畫內容，包括第一階段「琉璃亮點」計畫（2014至2016年），以及第二階段「有書如玉」計畫（2016至2017年）。「琉璃亮點」計畫的合作對象為「臺北勝利手工琉璃庇護工廠」，其前身為是全國首座小兒麻痺兒童之家，自2008年發展琉璃手工製品以來，在技術與產品線方面堪為完整，故計畫的核心目標在於協助其「品牌升級」，以館藏溥心畬的畫作圖像，開發完全以琉璃製品為主的系列計畫產品；「有書如玉」計畫合作對象為「喜樂小兒麻痺關懷協會附設愛加倍工場」，是彰化縣第一家縣府立案的身心障礙庇護工場，主要以傳產印刷維持運作但期盼轉型，故該計畫核心目標為「產業升級」，以館藏常玉畫作圖像開發具有3D印刷、織品畫等技術及附加價值高的計畫產品。 博物館作為社會參與文化機構，必須回應社會需求的期待，圖為有書如玉計畫產品。攝影/ 黃英哲，2018。 公益文創計畫產品的商品化量產可讓社會團體獲得實質挹注，圖為琉璃亮點計畫產品。攝影/黃英哲，2014。 愛加倍庇護工場投入有書如玉公益文創計畫示範產品生產線，攝影/黃英哲，2018。 兩個階段的計畫總計募集20家參與企業及專案資金計新臺幣450萬元、應用館藏數位圖像20張、開發公益文創系列計畫示範產品20款，其中有9件產品已經完成商品化，並進入到市場通路。史博館並於2014至2018年間策劃一系列「公益文創」特展及記者會，除了於史博館本館展出之外，另於臺北松山機場國際線藝文展示區、松山文創園區、臺北當代工藝設計分館等展覽場域展出6場次，並與TVBS信望愛永續基金會合作，製作紀錄片及主題節目，若以四方合作當中的博物館為主體，進行「社會投資報酬」（Social Return on Investment, SROI）評估，從成本端來看，史博館投入的資源主要是博物館人力的規劃及運用館藏圖像授權機制，預算數為零，其成本是博物館專業運作而非經費；以成果端來看，開發出來的商品以專案方式減免授權成本、提升市場競爭性，並將利潤直接回饋給社會團體，無論是可量化的實質的商品利潤、節目製作及媒體露出的成本，或是協助其產業升級、開發潛在客戶以及品牌形象提升等非量化評估，其衍生性效益均大於投入之資源成本。 公益文創可做為博物館發展社企概念的橋接，圖為有書如玉計畫記者會啟動儀式。攝影/黃英哲，2018。計畫合作夥伴包括大觀視覺顧問、財團法人TVBS信望愛永續基金會；參與企業計20家包括「琉璃亮點」計畫為星展銀行（台灣）、安侯建業聯合會計師事務所、中小金流資訊、阿瑪基金會、臺中農會、磐古印刷、春之文化基金會、正裕科技工程、大將作工業、聯美紙業；「有書如玉」計畫為上立紙本印刷公司、財團法人天來文化藝術基金會、全聯實業、安喬學苑公司、伯立歐公司、金晌公司、財團法人花蓮縣生活與創意文化藝術基金會、渣打國際商業銀行、聯利媒體及其它不具名企業。 博物館必須積極發揮其專業滿足社會責任，圖為臺北松山機場舉辦的公益文創特展。攝影/黃英哲，2018。 小結 從社會創新（social innovation）的角度來看，公益文創可視為博物館整合社會企業概念的一種社會實驗，其核心價值在於公益是服務社會、文創是創意共利，博物館文創經營與社會公益結合，一方面滿足博物館作為社會參與的文化機構，積極運用自身營運特色，符合社會對於博物館的期待；另一方面以文創社會化的角度，突破文創等於商業的框架，以圖像授權方式更彈性應用館藏價值，成為社會資源的整合平臺，讓博物館更進一步貼近社會大眾的日常。 延伸閱讀： 國立歷史博物館 (2018) 2017年國立歷史博物館年報 Social Value UK (2015) A Guide to Social Return on Investment (Jan 2012) Social Enterprise Alliance (2012) What is Social Enterprise ICOM-INTERCOM (2006), Fleming, D. Museums as Social Enterprise (Download Papers)   ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊