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專文

原民館如何處理困難歷史?海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試
原民館如何處理困難歷史?海端鄉布農族文化館「烈日疊影」特展之嘗試
作者:方鈞瑋(國立臺灣史前文化博物館展示教育組助理研究員) 2020年10月21日於臺東縣海端鄉布農族文化館(下簡稱「海端館」)開幕的「烈日疊影:何昧典藏早期海端鄉影像故事展Buia tu haningu tu hansiap tu laihaiban」(下簡稱「烈日疊影」),展出32幅橫跨1920年代末至1960年代關於臺東布農族的歷史照片。這批照片由何豊國先生提供,為其祖父何昧先生留下,由海端館館員Langus Lavalian(邱夢蘋)、Buni Madiklaan(王紀瑤)、許賀琦、Lanihu Suqluman(余莫玄)及客座策展人謝博剛共組策展團隊,藉由文獻查找、解析日本時代戶口登記簿、訪談耆老與歷史場景現勘等方式,發掘90多年來佚失於公眾記憶的故事。「烈日疊影」特展揭露布農族被殖民政權嚴重擾動的近代史,邀請觀眾理解每一位歷史行動者在每一個歷史時刻的選擇,由此產生反思並達到觀點的位移。 烈日疊影特展海報(臺東縣海端鄉布農族文化館 提供)   這是一批什麼樣的照片? 2017年,居住在臺東縣鹿野鄉的何豊國先生來到海端館,表示手邊有一批祖父何昧先生留下,關於當地布農族的老照片,期盼館員協助提供資訊。這批照片大致分成兩類:第一類是日本殖民政府對布農族人的各種治理手段,涵蓋山林資源調查、集團移住、授產、談判與教育等,明顯呈現日本官方視角,具有宣導政績目的;第二類為二次戰後何昧的家庭生活照。 海端館館員初次見到這批老照片時,欣喜之情油然而生。長久以來,日本時代海端鄉的歷史照片屈指可數,新資料的出現意味重拾一段被遺忘記憶的可能,是重建海端鄉歷史的佐證。然而,欣喜之餘則是傷痛,每張照片承載殖民的沉重代價,揭露日本政府統治布農族的各種手段。館方面臨的挑戰不僅是從照片耙梳歷史,更在於如何處理這一段令人痛苦的過去。   當代力量共振出的「烈日疊影」特展 2020年東區原民七館決議進行聯合策展,試圖在換工互助的基礎上將各館調研成果轉譯為能與觀眾溝通的展覽內容,回應館舍所在地的重要議題。為了啟動聯合策展,2020年1月中旬,我與國立臺北教育大學施承毅老師前往海端館就展覽主題與館員進行初步討論,會中館員提及可利用這批老照片策展,藉以重建海端鄉的近代史。這項提議一方面反映館員肯定這批照片是重要的歷史素材,值此之際,《海端鄉志》也正在編纂,館員對在地歷史展現迫切需求。 由於這批老照片的調研工作伴隨策展過程進行,這兩項工作的互相啟發成為值得觀察的面向。不同於以往原民館的展覽,在聯合策展的初期,我們將「觀眾」加入策展的考量中,不斷提醒各館策展人思考設定的目標觀眾是誰?為什麼是這些人?希望觀眾從展覽中得到什麼?如何獲得?等問題。從觀眾的角度出發,讓策展人跳脫長期以來扮演的知識提供者角色,練習用接收者的角度思考展覽內容與呈現。經過討論,「當地布農族年輕人」成為海端館設定的目標觀眾。從布農族年輕人的角度來看,照片呈現的負面歷史可能引發創傷,該採取什麼觀點處理難以面對的過去,成為海端館策展的挑戰。 海端館策展團隊在東區聯展工作坊中報告「烈日疊影」特展設定的目標觀眾。(方鈞瑋 攝影)   從觀眾角度出發的展覽詮釋 策展團隊進一步發現何昧的母親、祖母是布農族人,他的妻子也是布農族人。我們當然無法得知何昧如何理解自己的身分認同,但從他留下的許多戰後與布農親族的合影,不難想像他仍維繫與布農族的親屬關係。在工作上扮演日本政府與布農族人中介者的何昧,在以往過於簡化的二元對立歷史敘事中,不是被歸類於殖民者陣營,就是隱而未見。如果展覽能讓不同背景與立場的觀眾交換意見,從問題與差異中相互理解,展覽能開展出什麼新的詮釋觀點?策展團隊思考著:如果這是一段由日本人、布農族人、中介者等共享的歷史,應該採取什麼樣的理解角度?在展覽中又該如何再現?該展特別之處在於,邀請觀眾了解不同歷史行動者面臨的挑戰,並做出選擇,而不先提供「正確」答案。   再現展覽主軸的展場設計 為何展覽命名為「烈日疊影」?在謝博剛先生撰寫的〈老照片作為最常民化的文獻:以一批日治時期臺東里壠支廳布農族地區影像資料為例(上)〉一文中提到:   橫跨日本帝國與中華民國,是兩顆太陽(日本帝國的日章旗以及中華民國青天白日滿地紅旗)與布農族射日神話的交疊,是本流域社會革命性轉變的開始,疊影出來的照片則是一張張歷史的見證,由此出發,說出很久沒有人說起的故事(謝博剛,頁114-117)。   展覽的內容編排與展示設計也值得觀察。「烈日疊影」特展位於海端館三樓特展室,一進入展場,迎面而來的是一大幅由日本總督府殖產局技師、里壠支廳外勤員警與能說布農語的巡查何昧,於新武呂溪上游調查山林資源時留下的合影,見證當地布農族殖民統治史的開端。這張照片以大型燈箱呈現,成為展覽的主視覺。不同於過去展場經常使用的右轉動線,大燈箱巧妙地引導觀眾從左側進入,這個小小的動線改變標示著習慣性觀點的位移。 展場入口以一大幅日本政府調查山林資源的照片為主視覺,呈現殖民力量的滲透。(方鈞瑋 攝影)   不同於一般展覽經常使用時間序列編排內容,「烈日疊影」特展以主題規劃四個展示單元。首先是「序:寫真,來自於過去視野凝結的贈禮」,簡要點出何昧的多重身分,以及這些照片在當代多元詮釋的可能性。單元一「時空旅人的相遇:誰是何昧」以剝洋蔥的方式帶領觀眾一層一層地認識何昧。單元二「見證:大歷史下的波瀾壯闊」是展覽中最重要的部分,呼應老照片的臺詞設計讓人拍案叫絕,利用第一人稱敘事方式,策展人參酌照片拍攝背景與文獻資料寫成對話,呈現每一位歷史行動者的內心想法,帶領觀眾進入照片拍攝當下的時空脈絡,思考事件的意義,舉例如下: 日本警察:我們是從九州與長野等貧困鄉下來殖民地臺灣山區當警察,他們說只要活得下去,就能夠存一筆錢回日本娶老婆。到底要如何才能夠與這些「蕃人」們溝通?住在平地吃白米,不要彼此打戰獵頭,不是很好嗎?   警手何昧:我從南投來到這裡,血統的一半也是布農族,我的老婆更是霧鹿英雄的姪女,我本來只是幫姻親的忙照顧女兒,但現在該如何翻譯才能讓大家都滿意,都能夠在這塊土地上和平共處呢?   霧鹿社領袖:Lanihu是霧鹿社的領袖(Lavian),守護這片族人世代居住的土地,有一天日本人來了,強制族人遷居,他十幾年前曾率隊反擊當時來屠殺霧鹿族人的日本警察部隊,只是女婿現在也是日本人的警察,該怎麼好呢?   在展場內重現協商場景,策展人改寫四個不同身分者在當下可能的心境。(方鈞瑋 攝影)   最後一個單元主題為「流轉家族」,透過何昧的家族合照,呈現二戰後何昧選擇退休並回歸家庭,也扣合展覽序言中關於何昧多重身分的見證。   展覽ING:這不只是布農族的故事,也是臺灣人的故事 「烈日疊影」特展提供多重的觀看與詮釋角度,鼓勵觀眾在參觀路徑中,自行探索與建構歷史。然而,對期待依照時間序列來理解歷史的觀眾,可能帶來一些挑戰。對我而言,該展不僅在建構海端鄉布農族人這段被外來政權高度擾亂的近代史,更重要的是,反映近代政治激烈變遷下,地方社會動態且多元的人群構成。策展團隊選擇以多重敘事,讓觀眾從多元視角了解困難歷史。 2021年2月中旬,我有機會回到海端館看展,策展人Buni告訴我,「烈日疊影」是一個進行式的展覽,其開放且邀請觀眾參與對話的特質,讓觀眾易於連結自身經驗,正如同一段「烈日疊影」特展的簡介文字所揭示:「這不只是布農族的故事,也是臺灣人的故事」。
2021/06/09
穿越時空、彼此遙望的二戰下女性: 《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》展示設計評析
穿越時空、彼此遙望的二戰下女性: 《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》展示設計評析
作者:何平(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士)、陳佳利(國立臺北藝術大學博物館研究所教授) 2018年7月,婦女救援基金會附設「阿嬤家:和平與女性人權館」(簡稱阿嬤家)與十禾設計進行共同策展,推出《安妮與阿嬤相遇,看見女孩的力量》特展(簡稱《安妮與阿嬤》展)。該展與荷蘭「安妮之家博物館」合作、獲得瑞士安妮法蘭克基金會授權安妮的故事與文字創作內容,以第二次世界大戰作為展覽的時空背景,試圖透過相同的時間軸串連起在二戰中遭受迫害的猶太少女安妮.法蘭克(Anne Frank)與臺灣慰安婦阿嬤們的故事,藉以揭示戰爭暴力與性別暴力的歷史事實,進而引發觀眾對人權、性別議題與女性困境的思考,並彰顯女性的勇敢與堅忍。 阿嬤家前館長康淑華認為,安妮與阿嬤有許多相似的地方,不但同樣作為少女面臨戰爭所帶來的困境,也共享對自由的渴望,並期待透過讓安妮與阿嬤交流,能夠帶動國內對不同面向的人權議題進行探討。策展團隊十禾設計則根據上述理念,捨棄厚重的歷史敘事、結合阿嬤家原有的建築,透過美學與藝術性的呈現方式彰顯安妮與阿嬤的生命力量、營造身歷其境的空間氛圍,並以安妮的日記作為最主要的展覽內容,帶領觀眾透過安妮之眼觀看、理解二戰下的世界。究竟展覽設計是否成功地傳達上述策展意圖?雖然展覽已經結束,但本文認為值得對該展覽設計與主題意涵進行分析,並以安妮展區為主,指出其如何透過空間設計引領觀眾體驗一位少女建立自我認同與性別意識的過程,進而思考戰爭下的人權議題。     穿越時空的廊道 走進二戰下的亞洲與歐洲 《安妮與阿嬤》展總共運用兩道廊道來產生「時空穿越」的效果。首先,一樓的「時光廊道」作為引導觀眾進入展覽時空的通道,透過狹長的空間營造出深邃的時間感,使觀眾彷彿踏上通往過去的時間輸送帶,並在廊道兩側分別懸掛歐洲與亞洲在二戰時期的照片營造出安妮與阿嬤遙遙相望之情境。廊道作為一種時間流動的象徵,透過觀眾步行其中,自然推動展覽時間線的來回,而通過時光廊道,即進入安妮與阿嬤們經歷的二戰時空。 時光廊道(十禾設計 提供)   另一個相似的設計則為二樓廊道,蘆葦之歌裝置結合安妮之窗,將觀眾引向出口方向。「安妮之窗」除了代表安妮之家唯一的透明窗戶,更代表了安妮對自由的盼望,而展覽在此以希望作結,也期盼觀眾在經過對沉重人權議題的思考後,仍能帶著阿嬤與安妮的生命力量,保有對世界的嚮往。 蘆葦之歌與安妮之窗(十禾設計 提供)   打開密室門,走進安妮的世界 除了廊道,另一個透過空間穿越時間的設計,為策展團隊參考歷史照片,在阿嬤家還原的荷蘭安妮之家密室入口。 打開密室門(十禾設計 提供)   密室之門為觀眾打開安妮與家人躲藏秘密空間的鎖匙,帶領觀眾通往二戰時期的荷蘭。此旋轉書櫃的設計除了能幫助展示的重心從一樓展區慰安婦的經歷過渡到安妮的故事,觀眾也能透過「拉開門」的這個動作將自己帶入安妮的角色,透過重新經驗類似安妮的經驗,將自己帶入安妮所處的時空中體驗與思考。   透過日記呈現戰爭壓迫下成長茁壯的少女 打開密室門之後,沿著狹長的階梯向上,即進入二樓的安妮展區。其中,「世界為何動搖」呈現的歷史背景,和以各種模擬窗框及加高地板構築成的「親愛的吉蒂—我要告訴妳所有的秘密」,呈現67篇安妮日記文字內容,皆印刷在黝黑的窗扇上呈現。 世界為何動搖與親愛的吉蒂—我要告訴你所有的秘密展區(十禾設計 提供)   黝黑的窗扇除了象徵荷蘭安妮之家在二戰時期為了避免燈光外洩所塗黑的窗戶,也代表在密室中的凝重與不自由。儘管戰爭令人窒息,不同於其他國家以種族歧視和猶太大屠殺為主軸來呈現安妮的故事,「親愛的吉蒂」展區則透過日記內容,呈現了安妮勇於反抗傳統女性角色的自信與積極實踐夢想的樣貌;搭配安妮日記的複製品與老式收音機,使觀眾更容易神入安妮的處境,彷彿和安妮一樣在漆黑的密室中,一邊寫著日記、一邊聆聽從廣播傳來的戰爭消息,並仍然保有對未來的嚮往。 安妮日記複製品(十禾設計 提供) 老式收音機(十禾設計 提供)   彼此遙望:阿嬤與安妮的相遇 整體而言,安妮與阿嬤只有在三樓「戰爭結束之後」展區中相遇,以近乎全黑的封閉空間中,佇立了一座由四面冰冷的不鏽鋼牆構成的立體裝置,環繞四周分別延伸成為放置蠟筆與阿嬤畫作象徵的阿嬤房間書桌、秀林遺跡、貼滿明星相片的安妮房間書桌與奧斯威辛集中營大門,於此,阿嬤與安妮透過鋼構彼此遙望,透過這樣的遙望,策展團隊也希望觀眾走進禁閉的空間,在這充滿壓迫感的空間氛圍中,觀眾也許感到恐懼、疑惑,甚至體會安妮與阿嬤曾經擁有的情緒;透過身體感受與凝視交會,進入思考不同社會脈絡下人權議題的視野。 立體裝置(十禾設計 提供)   充滿戲劇張力但缺少歷史脈絡與對話的展示美學 《安妮與阿嬤》展透過空間設計與色彩的轉換使觀眾能夠在不同的時空、情緒與氣氛中穿梭,展示設計細膩流暢並充滿戲劇張力。與一般的人權展覽聚焦人權課題不同,展覽以美學及藝術性的手法觸發觀眾的情緒,並成功地透過日記帶領觀眾與安妮的夢想、疑惑及對性別的探索產生對話與共鳴。然而,對於不熟悉歐洲納粹大屠殺歷史的臺灣觀眾,唯一提供二戰歷史背景的「世界為何動搖」展區,僅以時間軸,條列式地穿插呈現安妮的生命史與二戰歷史事件片段,觀眾較難以自行融會貫通理解相關的歷史脈絡與種族歧視之人權課題;而分屬一樓與二樓展區的阿嬤與安妮,除了在最後彼此遙望之外,也未見猶太少女與慰安婦女性人權議題的對話與交流,殊為可惜。未來如何兼具人性溫度與歷史脈絡、空間的美學與人權課題,值得相關博物館策展之借鏡與參考。
2021/04/21
動手玩博物館!兒童博物館展示設計的實踐心法
動手玩博物館!兒童博物館展示設計的實踐心法
  作者:林琮穎(國立臺北藝術大學博物館研究所專任助理) *本文根據工作坊及參訪活動中三館兒童展廳策展人分享內容綜整撰寫 探索、體驗、互動、遊戲,是兒童博物館展覽經常出現的關鍵詞,究竟,博物館該如何針對兒童與親子觀眾進行展示設計?國立故宮博物院(以下簡稱故宮)自2018年起陸續與國內18所公部門博物館共同發起「Hand in hand博物館友善親子串聯行動」,致力推展博物館友善親子運動。2020年,故宮與國立臺灣博物館(以下簡稱臺博館)、宜蘭縣立蘭陽博物館(以下簡稱蘭博館)共同舉辦《學校沒教.令人抓狂的兒童博物館展示設計》實務交流工作坊,透過三館策展人引領學員進行個案分享討論及實地參訪,一探各類型博物館兒童展示設計實踐心法。   踏上繪本中的小島之旅:臺博館「臺灣.我的家」兒童探索展 「臺灣.我的家」兒童探索展由展示企劃組郭昭翎助理研究員擔任策展人,本展以臺灣的自然與人文多樣性為主軸,目標對象鎖定5至10歲的兒童及家長、教師等陪伴者。 展覽由「石頭會說話」、「森林遊樂園」、「候鳥的小島旅行」、「小島的從前從前」、「海島的輪廓」、以及「生生不息」等展示單元構成。值得注意的是,透過故事文案中的小孩童與擬人化的生物角色,展覽營造如同陪伴者與兒童共讀繪本的學習情境。而為了不同類型團體的參觀需求,也設計適合多人團體共同互動的大型展示,以及提供小型團體探索的獨立展間。 「石頭會說話」展區中一側展示大型岩石,透過展示文案的提問,鼓勵學童共同觸摸、討論;另一側則設置半封閉的小型展間,讓親子小型團體能細細觀察教具箱內的小型岩石,發現其中的不同特徵。(林琮穎 攝影)   「這個年齡層的兒童學過什麼?會對什麼感興趣?」了解兒童的先備知識以及貼近其日常生活是此次展覽致力兒童友善的原則。因此,展覽透過繪本故事、提問、觀察比較、實體物件、動畫影片、動手操作的裝置等多元易懂的方式,使兒童觀眾能在展場中自主探索,並引發好奇及熱情,進而獲得對臺灣自然與人文多樣性的基礎認識。 此外,館方也藉由展示文案的設計,使陪伴者能引導及促進兒童學習。例如,在動態裝置或實物展示旁規劃簡潔易懂的說明牌,邀請家長與孩子共同觀察與討論。郭昭翎說:「這就像提供給家長的『大抄』,可以拿來回答兒童的問題。」 在介紹森林生物的互動裝置中,隨著小球在軌道上滾動,邀請森林裡的動物們探頭跟孩子打招呼;一旁的展板上,同時提供年紀較大的兒童或陪伴者不同海拔生物的細節資訊。(林琮穎 攝影)   此外,知識在轉譯為文案或圖像時,正確性是至關重要的,因此需經過研究者、繪本製作者、模型設計師等專家間的溝通協調,並持續檢視展示目標,以取得知識正確性與視覺設計效果的平衡。   成為小小考古探險家:蘭博館兒童考古探索廳 作為認識宜蘭的「窗口」,蘭博館在更新常設展廳時,主題軸線從「山」、「平原」、「河海」拓展至「地下」的考古主題,由展示教育組的彭怡仁研究助理擔任策展人,規劃兒童考古探索廳,目前一天開放六個參觀場次。 兒童考古探索廳分為「前廳」、「發掘現場」、「考古工作室」、「干欄式家屋」、「家在遺址上」等區域。透過動手操作、觸摸的裝置,以及家屋、探坑、工作室的情境布置,鼓勵觀眾扮演考古工作者,於展覽中遊戲、探索與共學。彭怡仁期盼:「如果這個展覽可以讓兒童、家長有所收穫,甚至觸及更多不同年齡層的人,進而達到公眾考古學養成的展覽願景。」 考量考古工作的知識學習門檻較高,展覽將目標觀眾設定為較具有先備知識的小學四、五年級以上學童及其陪伴者。但為服務更廣泛年齡層的兒童觀眾,館方也設計兩款分齡的考古任務學習單,引導兒童更仔細的探索與觀察。 學習單上的任務引導孩子貼近展場內崁在玻璃地板的展示櫃,主動觀察微縮模型中史前聚落及考古現場的細節。(周育弘 攝影)   展覽中最受兒童喜愛的莫過於展場中央的探坑,提供兒童在史前遺址進行考古發掘工作的體驗機會。在各場次前的簡短導覽與展示操作提醒中,也會引導兒童擔任稱職的小小考古學家,進行探坑發掘的模擬工作,豐富遊戲中的教育意涵。 「發掘現場」展區中設置一探坑,讓孩子操作工具發掘遺址中的器物,並可於一旁剪影界牆上的文物及微縮模型,窺見先民使用該器物的日常樣貌。(周育弘 攝影)   在科技與遊戲中穿梭古今:故宮兒童學藝中心2.0 面對數位新世代的兒童,以及迎向高齡化、少子化的社會,促成故宮兒童學藝中心的升級計畫,策展人為教育展資處的劉家倫助理研究員。此次更新希望目標觀眾不僅鎖定5-12歲的兒童,而是以遊戲與科技作為展示媒介,結合動手操作的體驗,促進觀眾間的交流,進而營造全齡皆可參與、跨世代共融學習的互動空間。 「匜」在古代是用來做什麼的?是泡澡的「浴缸」?還是裝水的「倒水器」?在「發現古珍寶」展區中透過類比古物與現代器物,鼓勵孩子比較與思考物件用途,並以日常生活的角度初步認識故宮藏品。(林琮穎 攝影)   過去兒藝中心以書畫、器物、圖書等實體典藏文物與知識作為展示核心,本展則以遊戲闖關與學習單的引導方式,串聯「聞香品茶座」、「發現古珍寶」、「色彩收藏家」、「童玩體驗棧」、「裝裱藝術師」等展區。 劉家倫強調:「對典藏古代文物的故宮而言,貼近觀眾生命經驗,以及高度參與尤其重要。」因此藉由古今對照、豐富的互動體驗手法,搭配電控玻璃投影、AR圖卡、體感互動、投影問答、數位觸控等裝置,引發兒童與親子觀眾對故宮文物的探索興趣。 「聞香品茶座」展區中,孩子可將AR圖卡取至螢幕前感應,並搭配製茶器具的展示,在與科技互動與實體物件結合的展示中了解製茶步驟。(林琮穎 攝影)     結語:一起打造孩子喜愛的展覽 上述三個不同類型的博物館兒童常設展廳案例,反映博物館積極應用五感體驗、數位科技、遊戲等展示媒介,搭配實體物件與學習單,吸引兒童互動及探索的興趣,並強調家長、教師等陪伴者共同參與其中的角色,促進共學機會。透過創意互動的展示手法與教育策略,進而打造友善兒童的博物館。
2021/02/10
張世倫談身後展的展示倫理方法—以檔案為依歸再現測量暗角
張世倫談身後展的展示倫理方法—以檔案為依歸再現測量暗角
記者:陳佳汝(前破週報記者、台大人類學系) 如同神所賜下的金蘋果一樣,極致的美與先知,總是叫世人感到困惑。〈未完成,黃華成〉展於臺北市立美術館落幕後,除了驚艷外,遺留下來的是一個巨大的困惑。為何在觀念藝術、實驗劇場、實驗電影和設計,都走在時代第一人的黃華成,在60年代的台灣並未引發承先啟後的動能,時代對藝術家的限制是什麼?其作品同樣帶給觀眾充滿不確定的疑惑,世界名畫構成的地墊可不可以踩?〈先知〉裡只有布幕的舞台算是舞台嗎?這是藝術家留給大家的辯證。當2019年北美館企圖將藝術家1996年生前希望舉辦的回顧展來落實來完成時,這個巨大的疑惑卻拋向了策展人—張世倫,究竟這樣的觀念藝術展出,在藝術家已經不在時是否洽當?在一連串的辯證過程,完成了這項艱難的任務。   重作:以藝術家手稿為策展依據 首先,這是一個只有三張原作的展覽,三張師大藝術系時的畫作。從小聽父親不時提到黃華成的張世倫,雖然小有把握,但是手邊只有黃華成留給父親張照堂的小說手稿和部分檔案,除此之外,所有概念創作和實驗電影等都沒有的情況下,張世倫遇到了將藝術家概念創作重現的問題,他向自己拋出了三個問題: 概念式的作品是否可以重製?當藝術家已經不在時,仿作其創作在倫理上是否可以成立? 重現的意義是什麼? 觀眾會不會以為這就是藝術家的原作? 他舉出在國外,通常美術館或是藝廊要做這種觀念藝術家的身後展時,通常是他的家屬或基金會授權你做這件事。其次,是由某個代理藝廊去完成,而藝廊會有一個重要的重作手冊可以依循。然而,黃華成沒有留下這樣的東西,家人也不在台灣,重作將是一個必須謹慎考量的問題。策展人首先取得家人同意,獲得授權處理藝術家的手稿與作品等。 接著,重作的意義是什麼?策展人從師大路舊香居找到黑白展時的手稿清楚寫著「技術是最次的、不必要地,而idea(概念)才是最重要的,因為(技術)越少,心靈的活動性更大」,這個想法貫穿了他的一生。黃華成過世前想在北美館辦回顧展被拒絕時,在病榻手記留下:「沒有北美館大型展覽室,也要活下去,因為“概念”」,既然核心的精神是「概念」,他的東西應該可以在尊重原始概念的精神下「被重製」。而同一時期的病禢手記上,也清楚記載其「我所有的作品都可以“被仿作”」這份病榻手記成為張世倫重作藝術家作品成立的重要依據。 黃華成〈病榻筆記〉(1995.12)寫道:「沒有北美館大型展覽室,也要活下去,因為“概念”」。(臺北市立美術館 提供)   然而,策展人並不認為重作的作品可以凌駕在其檔案手稿之上,最重要的核心還是檔案。有著影像史研究背景的張世倫,完整蒐集藝術家相關的各種檔案,發現對黃華成的研究並不多。他於是去找當年黃華成師大藝術系的同學簡錫圭老師,找到當年黑白展的珍貴手冊,將每一頁都以原始尺寸輸出展示。「現在做當代藝術展的人大多不會回歸這麼基本的手法,都喜歡用很簡單的東西去做一個很大的宣稱,沒有多少人真的知道或在意當時到底發生什麼事。」   作品的暗角處也是對那個時代測量的盲點 「我不喜歡傳統美術展覽以全知的上帝視野帶領觀眾,那是比較限制的視野,而黃華成有許多藏在縫隙裡頭的東西,那些縫隙既是藝術家的神祕處,也是我們這個時代對他測量的暗角處。」 以僅有的資料重現作品,也考驗著技術面的細緻。以「黃郭蘇展」的〈紀念母親〉為例,唯一可以掌握的是當年刊在設計家雜誌的一張全頁照片,作品用很多照片拼貼在一個畫框內,張世倫工作團隊把每個單位個別抽離出來,考量彼此大小的關係是什麼;圖像有的是家族照片、也有雜誌剪下或別人給的照片,各自的基底材質不一樣,有相片、印刷紙、報紙,要把不同區塊的基底材質用不用的方式輸出再拼貼,而且不能貼工整。「他當年就是要打破你去畫廊看一幅畫,結果是照片,在當年不是很多人認可攝影是藝術的年代,貼照片就算了,還是蒐集來的印刷品。」最後的問題是當年雜誌刊出時黑掉的部分,究竟該用類似老照片代替還是空在那裡?「最後我們決定讓他黑掉,代表我們重新測量黃華成時代意義的盲點,盲點和暗角不需要掩飾。我覺得有時候告訴別人我所做的測量是很精準,其實並不恰當,尤其是檔案式的展覽,把檔案視為唯一的權威其實滿危險。」 黃華成《紀念母親》1968–2020年重製作品。(臺北市立美術館 提供)   展區以自由探索為樂趣,不標示過多指示牌。就連志工有時也困惑展區裡的公園座椅觀眾可否坐。因為黃華成就是要你困惑與無所適從,張世倫依照藝術家的個性佈置了一個和觀眾充滿對話樂趣的展間。當年的〈先知〉腳本,舞台上紅色布幕非常重要,觀眾坐在舞台,戲就莫名其妙開始,兩個演員坐在觀眾席對話,只看到紅色布幕緩緩移動,然後燈光漸暗。重新測量黃華成的概念至今仍然非常前衛,以蘇育賢2017年重拍的影片再現演出,將對話打在透明的玻璃上,後面可以看到實體的紅色布幕,很多人不知道後面還有東西。如果有人好奇一摸,紅色布幕一打開就別有洞天。「這同時是一個隱喻,隱喻過去藝術史談黃華成結束在60年代,也是隱喻過去藝術史對他的認知只到此,但是布幕後的設計是他將過去60年無法完成的概念延續在70年代書刊的設計上,我認為是一樣重要的創作,他的設計早就深植在閱讀人心中,這塊很重要的設計卻是委身在60年代的布幕後面,你如果夠細心就會看到。」 「未完成,黃華成」展場照,蘇育賢於2017年重拍之《先知》作品。(臺北市立美術館 提供)   以專書保存藝術家之精神 展覽同時去彰顯藝術家的成就和挫敗,以及時代之於他的脈絡。60年代中國正在進行文革,台灣相對進行中華文化復興運動而轉趨保守。黃華成因為太過前衛被友人密告思想有問題,在那個不知道紅線踩在哪裡的年代備受壓抑。在看作品時,環境和背景同等重要。 展覽的精華最後彙整成以檔案為主的三本專書,拒絕放入任何一頁北美館展間的照片,策展人將用盡心力的作品隱身於後,虔誠保存藝術家的精神,沒有看展覽的人透過專書也能理解其創作概念。「這個人的創作其實和戰後台灣的媒體產業發展息息相關,他用諸多媒體為媒介乘載其概念,我們也把北美館當作一個媒介,將稍縱即逝不易捕捉的東西呈現出來,展期是有限地,重要是如何留下這些東西。」 張世倫不去界定黃華成,關於黃華成的定義,他留給每個領域的人去書寫。雖然名為未完成展,表述藝術家的未竟之志,然而策展人百分百的誠意,讓黃華成精彩的概念,得以騎上關公竹馬,繼續向前馳騁。
2021/01/13
揭開臺灣美術的青春印記—《不朽的青春》展示設計再發現
揭開臺灣美術的青春印記—《不朽的青春》展示設計再發現
作者:郭冠廷、葉家妤(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 北師美術館(以下簡稱北師美)於2020年10月開展之《不朽的青春—臺灣美術再發現》特展(以下簡稱《不朽的青春》),展出1920至1990年代,共47位臺籍與日籍藝術家的臺灣近代美術作品,由中央研究院歷史語言研究所顏娟英老師為首之研究團隊,踏訪私人藏家、藝術家後代、非公立美術館、國外博物館等單位,挖掘百年來佚失於公眾視線的作品,揭開臺灣美術史被遺忘的文化記憶與故事。   如何再發現?揭露臺灣美術史青春印記的多方途徑 為何展覽命名為「再發現」?從研究團隊之一,國立臺灣師範大學藝術史研究所蔡家丘教授說明與山崎省三〈戎克船之朝〉[註1]作品的相遇經過,可以發現當中飽含研究者對臺灣美術史重建的感觸與期許[註2]: 「或許這件作品在歷史中之所以被這樣錯裝和遺忘,是因為我們現在以戰後的國家為本位,書寫自己國家的美術史時,造成還有許多畫家和作品,失落在彼此的境界之間。」 藉由展示兩件作品的錯置,希望促使觀眾思考,除了作品「物質上的再發現」,研究團隊蒐集、研究並書寫臺灣美術史新篇章的過程,亦是再發現文化與知識的重要途徑。 山崎省三〈戎克船之朝〉(葉家妤 攝影) 仔細查看〈戎克船之朝〉畫框背後與說明牌上的資訊,揭曉畫作與老框的身世之謎。(葉家妤 攝影)   另一方面,《不朽的青春》展示作品多來自私人藏家,呈現公立美術館較少出現的借展狀況,在此,「再發現」的意涵成為對藝術史學家、公立美術館提出的討論:如何「再發現」民間蒐藏的重要藝術品,避免文化經典消失於臺灣美術史中?顏娟英老師認為公立美術館若能逐漸與私人藏家合作、借展,有利於彌補美術館機構收藏有限的現況,更能讓臺灣美術史的重建更加全面[註3]。 除了展覽命題,展區編排的方式也值得觀察。不同於近代美術展覽經常使用時間順序排列作品,《不朽的青春》打破單向流動的展示順序,照主題規劃六個子展區。「破曉的覺醒」作為展覽開頭,研究團隊將日治時期對臺灣美術發展具影響力之藝術家作品呈現於此區,突顯他們開創臺灣美術的精神與奉獻。「生命的凝視」、「風土的踏查」、「旅人之眼」與「歲月的意念」則按照肖像畫、風景畫與靜物畫分類,這三種類別的媒材與畫法皆受西方文明影響,然而藝術家竭力創作具個人紀念性質與地方色彩的作品,突顯自身與臺灣的特殊性。而「傳統的變革」則試圖透過作品說明日治時期至戰後,藝術家因應潮流從膠彩畫走向水墨畫之轉型。 以靜物畫為主之〈歲月的意念〉子區(葉家妤 攝影) 國民政府接管臺灣後,傳統水墨畫成為主流繪畫形式,影響許多日治時期學習東洋畫技巧的畫家。〈傳統的變革〉呈現此時期畫壇的變化,例如陳進於1950年完成的〈山中人物〉,從作品明顯看出藝術家於戰後嘗試以水墨創作的轉變。(葉家妤 攝影)   從上所述,顯示研究團隊依類別建構展覽子題,以非時間序的展覽架構,提供觀眾多重的觀看與詮釋角度,但對於期待依照時間序來理解臺灣美術史的觀眾,可能帶來一些挑戰。另外,展區界線較為模糊,僅透過說明牌的顏色分辨各展區,鼓勵觀眾於開放的參觀路徑中,自行重探與建構臺灣美術史。   悠遊時空的交流與凝望:展場和主視覺設計 從展覽精神延伸,北師美如何運用「向城市開放的空間」與穿透力特色[註4]為觀眾創造再發現的場域?踏入二樓展場,觀眾先為挑高空間中層層拱門所吸引,再定睛至正中央的黃土水〈少女〉胸像。《不朽的青春》以拱門貫穿展場設計,館員王若璇表示,拱門為歐洲早期教堂與臺灣傳統建築經常運用之元素,藉由拱門的建築語彙,企圖打造具有年代感的展場環境,當觀眾走過三道拱門,一步步接近〈少女〉,便猶如一場穿越時空、與1920年代藝術家開啟對話的儀式。而展牆特別使用「樂土」,透過層層疊刷的環保媒材,形塑宛如清水混凝土的顏色與質地,塑造現代氛圍,使展場構成古典及現代情境的平衡。 拱門代表的古典建築語彙,與樂土呈現的現代感,平衡整體展場氛圍,達到聚焦展品的作用。(郭冠廷 攝影)   此外,本次展覽主視覺設計注重對作品年代的呼應,日治時期之運動會、博覽會與美術展覽,經常以手繪海報吸引大眾,故展覽主視覺字體特別仿造海報手寫字造型,簡潔醒目並富含手繪純樸質感,更使用陳植棋〈桌上靜物〉、〈淡水風景〉等作品之中,大量運用象徵為藝術奉獻生命的赤紅色,作為海報主要色彩,傳遞藝術家們不朽的創作精神。 「不朽的青春—臺灣美術再發現」主視覺海報設計(北師美術館 提供)   「永劫不死的方法只有一個,這就是精神上的不朽」[註5],從展覽理念與設計細節,皆能感受策展團隊欲連結藝術家創作年代、建立觀者與藝術家跨時空交流與凝望的意圖。藉由當時青年藝術家燃燒生命與靈魂的創作,可一窺臺灣現代美術發展的序幕,這些,都是藝術家的青春印記,也是臺灣的青春記事。 註釋: 註1:〈戎克船之朝〉是蔡家丘老師從國立臺灣博物館典藏資料庫中發現,在找尋書畫藏品時發現此件紀錄為「平川知道繪〈無題(漁船)〉」之畫作,經由向臺灣博物館調閱並縝密研究後,才發現畫框屬於平川知道〈靜物〉,而畫作則是山崎省三的〈戎克船之朝〉。這兩件作品自日治時期經歷顛沛流離的命運,陰錯陽差地被鑲在一起,最後成為臺灣博物館的典藏。 註2:參考資料來自「漫遊藝術史」網站:蔡家丘(2020)【不朽的青春】偶然與巧合——談台博館藏山崎省三作品的發現 註3:參考資料來自「漫遊藝術史」網站:顏娟英(2020)【不朽的青春】私人收藏與重建台灣美術史 註4:參考資料來自「MoNTUE北師美術館 營運及建築概念CF」影片 註5:黃土水,1922。出生於臺灣。 參考資料: 北師美術館官網 漫遊藝術史網站【不朽的青春】系列文章
2021/01/08