博物之島 MUSEUMS

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專題記者） 盧梅芬長期關注原住民藝術與去殖民化議題。在她取得碩士學位後所出版的著作《天還未亮》中，即點出原住民族藝術在尚未建立成熟的藝術評論之際被過度吹捧，導致一些藝術創作可能會刻意迎合殖民觀點或部落想像，前景看似光明，但其實「天還未亮」。近年來，盧梅芬多次策劃與原住民藝術、音樂相關的展覽，希望突破對其族群化的想像，揭示隱含的困難歷史，也使觀眾看見藝術背後「人」的處境。 以兒童之眼講述困難歷史： 史前館研究員盧梅芬專訪（上） 以音樂及共通性取代差異性 音樂，是原住民文化展示中備受重視的元素。然而，與一般強調傳統原住民歌謠不同，2018年盧梅芬策劃的特展「音樂的慰藉：臺灣原住民現代歌謠中的共享記憶」結合社會議題，展出原住民音樂的內涵與轉變。   「音樂的慰藉：臺灣原住民現代歌謠中的共享記憶」特展主視覺（圖片提供：國立臺灣史前文化博物館）   這個展覽根基於2008年因為經費而不足未能實現的「轉彎人生：臺灣原住民現代歌謠」特展計畫，旨在呈現原住民一再「轉彎」的母語：從第一個國語(日語)，到第二個國語(華語)，最後回歸母語，揭示原住民一再被殖民的歷史情境。 在「音樂的慰藉」特展中，盧梅芬帶入了原住民的困難歷史。在《原住民與社會運動》一區，以音樂人胡德夫為主角，展出1980年代原住民社會運動開始，胡德夫以歌曲〈為什麼〉來講述海山煤礦罹難的阿美族人悲劇。盧梅芬表示，這在當代原住民展覽裡相當罕見，尤其是在原住民音樂展裡置入社會悲劇，展出其社會運動發展的脈絡，並在國家級博物館展示是頭一遭。 從2008年到2018年，歷經十年的歷程，盧梅芬逐漸體認「共通人性」的重要性。她認為過去的展覽多強調原住民和漢人文化的差異性，但是差異性無法引發同理心，唯有強調其共通性，才能達到共鳴和認同。 盧梅芬將原住民的困難史帶入「共享記憶」的層次，將「他者」轉換成「我們」。她表示，讓我群與他者在博物館中「同時在場」的關鍵，在於找出他者與我群的共通性。展示策略上，她捨棄常見的線性時間敘事，從大家耳熟能詳的歌手與音樂出發，如郭英男的歌聲在亞特蘭大奧運出現事件，以及2000年獲得金曲獎的歌手紀曉君、陳建年、張惠妹等大眾所熟知的歌手勾動集體記憶，再帶入高一生〈長春花〉，陸森寶〈美麗的稻穗〉，希望透過講述思念、深情等共通人性之歌，達到對他者經驗的同理。   「音樂的慰藉」特展從大家耳熟能詳的歌手與音樂出發，通過「共享記憶」達到對他者經驗的同理（圖片提供：盧梅芬） 展場提供舒服的沙發區，供觀眾放鬆聆聽音樂（圖片提供：陳佳利）   在該展示中，盧梅芬先試圖「撞擊」觀眾的眼睛，再帶入不分原漢的共同記憶。例如放入從原住民歌曲改寫成的反共復國歌曲〈臺灣好〉，聲聲唱著「臺灣是個復興島」，勾起了戒嚴時期的共同回憶。通過「共享記憶」達到音樂的慰藉，以突破我群與他者的分野。點出彼此的共同性，才是達到認同與融合的基礎。   讓博物館中的無名者重新回到藝術史 盧梅芬在原住民族展覽上的另一個重要實踐，是讓無名藝術家在藝術史中重新歸位。她認為長期以來原住民族展示缺乏「人味」的原因，就在於忽視個人的特殊性；以往原住民族作品僅作為族群文化內容的展示，而缺少對創作者個人的背景介紹。 盧梅芬具備的藝術史背景使她更為注重藝術家的創作與養成歷程，探究作品是如何長出來的。她展開原住民族藝術家的身分追尋，以期同時呈現藝術品的個人性和情感脈絡。2023年她與創作者狼七合作出版〈月亮的名字〉，以漫畫描繪出了這段研究經歷。   「我是誰？臺灣藝術史中的身分追尋」特展主視覺（圖片提供：盧梅芬） 2023年，盧梅芬策展史前館「我是誰？臺灣藝術史中的身分追尋」特展（展期至2024/4/14），呈現原住民族身分認同的追尋過程。展覽分為兩個區塊，除了介紹原住民族藝術發展歷程之外，也展出嘉興部落的雕刻作品，講述創作者進入公共視野的過程。另一部分，則呈現原住民族藝術家透過創作引發自我認同，尋回族語名字、回家的過程。展間以汙名化來破題，以謝世忠《認同的污名》等著作點出原住民族被汙名化的處境，提供給觀眾重新認識被污名者的資訊。 「我是誰？」特展以黃色翻牌呈現污名用詞，包括「外籍新娘」等不合時宜的稱呼，喚起大眾對污名化的認識。（圖片提供：盧梅芬） 盧梅芬特別展出美術史指標性刊物《雄獅美術》中原住民藝術論述的轉變：1972年出刊的「原始藝術特輯」仍強調族群分類，1991年的「新原始藝術特輯」則是一個轉捩點：隨著解嚴後的本土化浪潮，原住民族開始探詢自我文化身分的定位，從過往的無名藝術，走入重視創作個體的「手藝人」，直至個人藝術家的出現，從此原住民族藝術家開始走入臺灣藝術史之中。   《雄獅美術》「新原始藝術特輯」藝術尋路圖插圖，呈現原住民族藝術的發展。（攝影：編輯室）   每一趟回家的過程都是英雄之旅 盧梅芬以神話學大師喬瑟夫．坎伯分析神話故事所提出的「英雄旅程」模式，認為每個人都是人生旅程上接受試煉的潛在英雄，都將經歷從平凡世界、冒險的召喚、拒絕召喚、遇上導師、跨越關卡，等啟程、啟蒙再歸返的一個旅程。 該展以藝術家尤瑪・達陸為例，其考上公務單位後，因為接觸到原住民族運動內心產生悸動（召喚)，母親對她要辭去鐵飯碗工作震怒（拒絕召喚）而斷絕援助，遇見外婆收留並且解決難題（導師出現)，最終開始學習並發展泰雅傳統織布工藝。尤瑪・達陸遵循此回歸之路，最終找到自己的身分認同。   原住民族創作者經歷「英雄旅程」探索自己的身分認同。（圖片提供：盧梅芬） 尤瑪·達陸透過織布傳承泰雅族傳統織品文化。（圖片提供：盧梅芬）   建立具有原住民族史觀的博物館 盧梅芬自1999年進入史前館至今逾二十年，她坦言經歷十年後始能成熟地操作展示規劃。她認為策展人的權力很大，因此需要特別小心翼翼，與藝術家合作時，盡可能給予創作空間，以詢問代替指令。例如《回家》繪本的插畫家儲嘉慧一度要放棄合作，她察覺其壓力後介入，並給予完全的創作空間，最後才有了亮眼的成果。 一直以來，盧梅芬不斷「偷渡」原住民族困難史進入各個展覽中，面對日漸離去的耆老和藝術家，她心中感嘆著來不及的急迫感，雖然原住民族的範式轉移還未真正實現，但是她認為越難的事，越是值得去做。從音樂展覽到兒童親子展館，從臺灣原住民族到世界各地的原住民族，她認為唯有正視歷史傷痛，才能帶來真正的和解與轉型正義。  

作者：陳安（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生）、陳毓庭（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 「獨夜無伴守燈下，清風對面吹，十七八未出嫁，見著少年家......」，當這段柔和而熟悉的旋律響起，你是否會情不自禁地跟著輕聲哼唱呢？國立臺灣歷史博物館「當我們望春風：臺灣流行音樂90年特展」（2023/7/13-2024/1/1），以鄧雨賢譜曲的〈望春風〉為題，連結與聲音、音樂相關的館藏，一窺不同時代背景下歌曲乘載的記憶、意識形態與鄉土認同，呈現聲音史料的多元面相。 「音樂」作為一種聽覺文化的敘事類型，不僅拓展了理解歷史的方式，也是當代博物館推展公共史學的媒介。本文將從展覽的文本、空間、聲音與物件切入，輔以策展人黃裕元的專訪，剖析展覽敘事手法，揭開詞曲創作者、歌手和聽眾的互動關係，「聽」見不一樣的臺灣文化史。   從音樂到展覽：聲音史料的具象化 步入燈光幽暗的展場，觀眾恍若來到時光舞廳內。「當我們望春風：臺灣流行音樂90年特展」展場以「圓形舞池」為中心，由內向外拓展。在敘事安排上，策展人黃裕元羅列多個與流行歌曲相關的關鍵字，以「文物跟著主題走、聲音跟著時間走」的策略，規劃開放式的參觀動線，再逐步聚焦於五大展示子題：韻律、心動、國家、明星、鄉愁。藉由不同時期的物件和旋律，交織出歌曲背後豐富的歷史層次。外圍的展板以1930年代〈望春風〉的誕生為起點，將文本結合音樂編輯軟體，在展板上巧妙呈現歌詞用字隨著時間軸演遞的歷程，觀眾也可以自己切換兩側旋鈕，聆聽各種版本的〈望春風〉。 展板設計扣合音樂主題，加入與相關的設備概念。（陳毓庭 攝影） 展覽中央的「圓形舞池」，上方懸掛大型定向喇叭，同步播放七種風格的〈望春風〉，搭配投影在地上的動態影像，將節奏、音符、歌聲與視覺結合，既避免音場互相干擾，又使空間充滿旋律主調。展覽也運用大量的樂器、家具、媒體技術和館藏物件，使得展場的空間敘事更加生動細膩，如：中央的「韻律」展區以落地玻璃房間內的真實樂器和錄音設備打造出樂隊錄音室的環境；「鄉愁」展區則使用真實的沙發、客廳矮桌、報紙等元素，邀請觀眾坐下細細閱讀展示文字或影像，共組成家中「小客廳」的情境。此一展示手法，不僅具體再現音聲歷史的知識，亦把過去的事物經由現代技術重新詮釋，營造出強調真實感的情境式氛圍。 展區內的黑膠唱片、錄音帶與光碟，呈現不同的時期和技術下如何保存共同的聲音記憶。（陳毓庭 攝影） 「韻律」展區運用多種樂器、│錄音設備等還原樂隊錄音室的情境景象。（陳毓庭 攝影） 「鄉愁」展區採用觀眾熟悉的家具物件，營造出具有溫馨感的一隅。（陳毓庭 攝影）   望春風作為一部文化史 〈望春風〉宛如一部文化史，從1933年傳唱至今，在不同時代氛圍、社會脈絡中發展出多種版本，譜寫九十年來的臺灣故事。展覽首先以「心動」一詞帶出〈望春風〉的創作背景：作詞者李臨秋在淡水河邊散步時，引發其欲透過歌詞表現女性無法自由戀愛之心境。展覽也從「愛情」意象延伸，呈現各版本〈望春風〉如何反應不同時代的愛情觀。 日治時代新歌劇《望春風》為李臨秋的編劇作品，講述一對情侶勇敢追愛、奮發向上，最終獲得女方父親的祝褔，修成正果，為一齣愛情喜劇，展覽輸出新歌劇的歌詞本予觀眾翻閱閱讀。（陳安 攝影）   接著，展覽以「國家」為題，講述〈望春風〉如何在臺灣的不同政權與國家認同下，作為動員人民的樂曲。展板上可見「五色の旗」（五色旗，指滿洲國國旗）、「仰ぐ陽に」（仰望的太陽，意指日本），呈現中日戰爭下，殖民政府將〈望春風〉改編為時局歌(註釋1)〈大地在召喚〉，號召臺灣人投入滿洲國拓殖工作之時代背景。展區一角則以不同物件訴說1970、80年代起民主運動中，〈望春風〉如何召喚人民的本土意識與認同。邱垂貞的吉他、口琴，象徵其於美麗島事件中，演唱當時為禁歌的〈望春風〉以引發人民的響應；由洪哲勝創辦的全美台灣同鄉會刊《望春風》則為海外臺獨運動的重要刊物。  1960年代，〈望春風〉曾遭到查禁，展覽中展示的黑膠唱片上可見查禁註記與音軌破壞的痕跡。（陳毓庭 攝影） 「國家」展區以美麗島事件關鍵人物邱垂貞之物件和出版品，講述臺灣民主運動的本土認同。（陳毓庭 攝影）   除了愛情、國家等敘事，策展人黃裕元認為明星也成為一種時代標誌，〈望春風〉多種傳唱版本塑造了的多位名人、偶像故事，因此便以「明星」為題，以唱片展示呈現多位歌手所演繹的〈望春風〉，並展出文夏的表演服，以及鳳飛飛的人形立牌，象徵兩位歌手的版本為許多臺灣人記憶中的歌聲。 「明星」展區以歌手和粉絲的個人物件收藏，呈現出雙向的互動關係。（陳毓庭 攝影） 此次展覽蒐集了多位歌手演唱的〈望春風〉，以及不同知名人士與〈望春風〉的關聯故事，收錄於「明星」展區中的互動面板供觀眾聆聽。（陳毓庭 攝影）   在「韻律」展區中，輪流播放純純、文夏、紀露霞動態影像。策展人黃裕元表示，這三位歌手當年的表演都未有影像資料留存，所以他嘗試利用AI演算法的合成和修復技術，作為想像、再現歷史景象的工具。同時增加展覽的趣味性，從，反映出策展人透過挑選聲音史料素材的專業眼光，重新創造與不同歷史時空的連結。在最後一個展區，則回到鄧雨賢與故鄉芎林的故事，搭配耳熟能詳的〈望春風〉旋律，以「鄉愁」作為臺灣人的共同情感和記憶來收尾。 透過AI技術將明星歷史影像拼湊出動態的記憶畫面。（陳毓庭 攝影） 當「音樂」成為符號 環繞於展場中的不同版本〈望春風〉，音樂的曲風、樂器也是反映不同時代脈絡的符號。如被改編為軍歌的〈大地在召喚〉中，前奏響亮的小號聲，輔以中、低音銅管所吹奏的進行曲節奏，反映當時的戰爭背景，以及殖民政府以流行音樂建構國家認同的意圖。1950年代，隨著冷戰爆發，美國加強對台政策以圍堵共產勢力，美式文化也同時被引進台灣，爵士樂因此成為大眾流行樂曲。展場也播放了1957年由鼓霸大樂隊詮釋的〈望春風〉，由薩克斯風吹奏的快速音群、大提琴的撥弦聲以及小鼓的輪奏聲，搭配本土爵士歌手藍茜的輕快歌聲，塑造了帶有爵士風格的〈望春風〉。 薩克斯風為爵士樂中主要的使用樂器，「韻律」展區以薩克斯風組來象徵鼓霸大樂隊所詮釋的爵士樂版〈望春風〉。（陳毓庭 攝影） 音樂是開啟記憶的鑰匙，可以喚起心中的歌聲，讓觀眾透過旋律走進歷史時空，體會未經歷過的年代氛圍。透過多種版本的〈望春風〉，讓不同年齡層的觀眾進行世代交流，開展過去與現在的對話。   結語：博物館歷史學下的音樂史觀 臺史博長期推動「博物館歷史學」，從公共史學的角度關注文化史、生活史、性別史等面向，並以物件、書信、圖像、地圖、音樂等作為史料，開啟理解歷史的多元道路。其中，音樂也作為素材，應用於臺史博的典藏近用、展示內容與教育推廣，發展臺史博獨特的音樂觀。 策展人黃裕元分享道，在聲音史料的研究上往往會跨及不同領域的討論，如音樂學、社會學，反映出蘊藏在音樂之中的多元觀點。「當我們望春風：臺灣流行音樂90年特展」透過音樂的歌詞、旋律、樂器、歌手與相關物件，輔以音樂史之觀點，呈現〈望春風〉所反映臺灣不同時代的文化切面與歷史脈絡。不僅開啟歷史與音樂的對話，也藉由音樂召喚大眾記憶，訴說各個時代的臺灣故事。 註釋： 註釋1：指鼓舞軍情之愛國歌曲

作者：謝佳均（文化部博物之島國內外資訊專區特約記者） 每當一首歌曲響起，都能夠召喚出每個人心中的某一個時代、某一段記憶，透過節奏、歌詞，聽歌與寫歌的人相互共振及共情。因著「聲音」能夠引發共感的特質，當代許多展覽也透過展示聲音，為觀眾提供更豐富的觀展體驗。然而，我們如何展示無法以肉眼直接看見的「聲音」呢？又如何透過展示音樂再現歷史？ 本次專訪人物為國立臺灣歷史博物館（下稱臺史博）副研究員——黃裕元，長期深耕於臺灣歌謠歷史研究，並參與多項音樂展示的策劃，透過音樂再現歷史，包括在臺史博展出的：「聽！臺灣在唱歌：聲音的臺灣史特展」（2016）、「樂為世界人：臺灣文化協會百年特展」（2021-2022）。藉由黃裕元分享探索聲音研究的歷程，也為我們揭開博物館如何透過展示音樂與觀眾「共享」聲音。 臺史博副研究員黃裕元。（郭冠廷 攝影） 【博物之島專文】臺史博2.0藍圖揭曉！專訪張隆志館長，談升格後的未來規劃與願景   從「聽來的」臺語老歌，到聽臺語老歌如何來？ 大學畢業於國立成功大學電機工程學系的黃裕元，理工背景與當前的歷史研究工作乍看大相徑庭，然而，回顧他對於音樂的興趣，與音樂相遇的契機，源自於他對聆聽臺語歌曲的喜好。在訪談中黃裕元指出「人為什麼會為音樂著迷呢？影響的因素皆關係到人的感覺與律動等，而觸發這些的首要媒介都是『聽來的』」。在電台音樂中黃裕元開始注意到「這首歌的歌名會是什麼呢？」揣懷著對於「聽來的」臺語歌曲的好奇，也開啟黃裕元開始慢慢發掘音樂的內裡。 談及他逐漸深入對歌謠研究的歷程，可以追溯到大學時期，受到野百合運動的影響，當時開始興起許多本土文化主題的大學社團，黃裕元則加入臺灣歌謠研究社，主持地下廣播電台、介紹臺語老歌、訪談詞曲創作者。藉由這些訪談與紀錄的經驗，也引發往後在研究所對歌謠考證學的興趣。直至博士班他則將「唱片」帶入研究領域中，如日本時代流行歌。在探尋聲音的過程中，也促使他不斷地深化歌謠研究的視閾，從起初電台中「聽來的」臺語歌曲，逐步轉變為紀錄、思索歌謠如何而來？又為何而唱？   「聲音」作為一種研究歷史的取徑 談起聲音作為一種歷史研究的材料，黃裕元首先談起目前臺史博的音樂典藏，包含田野錄音、唱片、流行歌、戲曲、笑詼（如爆笑劇、講笑話等）。其中以臺語為內容的典藏居多，客家語與原住民族語的蒐藏與研究相對較少，這與目前可掌握的研究領域有關，他指出若不解讀與紀錄這些聲音材料，所面臨的難題即是聲音、歷史與文化的流失，也反映聲音資料紀錄的重要性。而聲音如何轉譯為文字也是一個新的領域，這些「被紀錄的聲音」可以與文獻進行交叉比對，深入其傳播的現象，也是理解歷史的關鍵材料。 國立臺灣歷史博物館建置的「臺灣音聲100年」資料庫。（臺灣音聲100年 網站截圖）   黃裕元並指出傳統歷史留下來多是執政者、主流群體的書寫，而這些歷史文獻資料經過層層轉譯，可能會被各時代的研究者誤解，或是有著與事實相異的歷史詮釋。然而，「聲音」則可能具有不一樣的可能性。聲音之所以可以是研究材料的創新，在於聲音往往伴隨著更多的資訊與內容，包括歌唱者的情緒、時代的鄉野故事、民俗文化，及樂器、樂理與風格的時代性與運用技巧等。因此，聲音作為歷史研究的材料，或許是一個能夠脫離傳統歷史敘事的取徑，另一方面，也可以是展覽當中呈現歷史多樣面貌的錨點。   展示聲音？看見聲音中的人生百態 談及展示音樂的方法，黃裕元則指出其方式眾多，展示目的也會因展覽主題、內容有所不同。歌曲的使用，能夠引發觀眾的聽覺記憶、聯繫情感。他認為展示音樂首要考量是：「聲音的使用在展覽當中如何創造多元感官的良好效果，並與空間媒合，使觀眾更易吸收展示內容。」他並以臺史博常設展「斯土斯民：臺灣的故事」作為案例。如展區「新秩序下的苦悶與夢想」，展現日本時代林立的娛樂場所，其中咖啡廳的展示空間，可見1930年代起臺灣第一批本土音樂的黑膠唱片，這些本土音樂許多在日治時代末被更改為軍歌，使臺語歌曲很快落寞，而聲音的展示則以留聲機播放著日語歌曲，使觀眾在進入空間時能連結與感受日本時代的兩種情境：大眾娛樂及本土文化被政府所箝制的困境。 「新秩序下的苦悶與夢想」展區。（郭冠廷 攝影）   展示聲音除了作為感受時代的氛圍，或作爲聯繫記憶的媒介外，也可以是呈現歷史事件代表性的證物，為觀眾提供理解歷史的新觀點。例如，常設展「走向民主這條路」展區，都市原住民的內容，透過播放原住民族進入都市生活後所創作的歌曲，使觀眾可以換一個角度去理解原住民族在戰後面臨經濟發展衝擊所遭遇的艱難處境。如同黃裕元所指出，聲音有時候可以反應比較弱勢的、地下的聲音，常常會是大眾不公開表示的心情與主張，歌曲因為這個特質的存在，也恰恰使得我們能夠在其中窺見多樣面貌的人生百態。 「走向民主這條路」展區，以子題「社會力的爆發」描述艱苦工作的流離之音，並呈現都市原住民的生活困境，觀眾也可拿起聽筒聆聽當時原住民創作的歌曲。（郭冠廷 攝影）   不能只有我聽見！展示音樂的新嘗試 聲音與聽覺感受密不可分，也促使展覽嘗試以不同的工具呈現音樂。然而，談起如何使抽象地音樂更具象化？也是展示音樂非常艱鉅的挑戰之一。黃裕元指出，除了在視覺設計上需要與策展團隊溝通外，也可以透過與新技術的結合，為展示音樂提供更多有趣的可能性。例如，常設展展區「新秩序下的苦悶與夢想」，談及殖民教育的內容中播放著《水牛》一曲，透過留存的樂譜與歌詞，並播放邀請虛擬偶像歌手初音未來（初音 ミク）老歌新唱的影片，為展覽提供新的展示手法，吸引新世代觀眾重新聽到過去的聲音。 臺史博常設展中的《水牛》一曲，邀請虛擬歌手初音未來演唱。（郭冠廷 攝影）   相遇知音分享會！歌謠研究的當代連結 除了透過音樂展示，讓觀眾能在展覽中與不同時代產生聯繫與共鳴外，黃裕元長期主持的「知音分享會」也與志工一起聆聽黑膠唱片、識別與判斷其字詞的發音與使用。談起舉辦知音分享會的契機，是希望可以與大家一起「聽」歌謠與「分享」想法。知音分享會從2018年開始舉辦，除了探索歌謠中的故事與民俗文化，也發展出許多有趣的活動，例如，2019年以「囡仔歌」為主題，於分享會上討論日本時代童謠的內涵，之後結合兒童節發展成兒童教育系列活動「孩子的歌謠祭」。 2018年知音分享會《1933禁止放送》戲劇活動。（圖片來源：臺灣音聲100年 網站，國立臺灣歷史博物館 著作權所有）   談到參與知音分享會志工們的反應，黃裕元指出每個世代人的聽覺、說話的方式、文化認知都有很大的差異。分享會中年紀較大的志工，臺語基礎相當深厚，很能掌握語感，特別是這些歌謠來自於他們記憶中的聲音，因此都會針對歌曲內容提供許多建議。當代許多歌曲的記憶隨著時間更迭日益漸薄，知音分享會希望能讓參與者聽見快消失的聲音，透過音樂連結人與人，串連過去與現在。   結語：音樂策展的挑戰與新可能 「不能只有我聽見！」是黃裕元談及音樂策展的起手式，「分享」一直是在訪談的過程當中不斷被他提起的核心特質，他也運用了不同的方法與觀眾分享好聲音。然而，談及音樂策展的困難與挑戰，黃裕元指出聲音材料如果在展示空間中過多出現，會造成相互影響的反效果，例如聲音在展場間夾雜，使觀眾無法專心聆聽，又精彩的聲音資料、往往要透過耳機才能讓觀眾聽得清楚，卻又無法共享、討論，撥放出來又得控制音量，怕聲音間的互相干擾。因此，如何透過選擇相應的素材，適當的表現聲音並有效說明，是他持續關心注意的事情。 這樣的態度，也恰好反應在他對於未來音樂展示、音樂研究的想像上。如他即在探索如何從流行歌曲多樣的內涵，製作流行音樂展覽，同時希望能夠嘗試新的媒材、技術，創造更多跨域合作。 製作「樂為世界人：臺灣文化協會百年特展」時，黃裕元與展覽團隊將「官方宣傳」的聲音用集音罩播放，讓在特地展區的觀眾可以一起聆聽；而民間的歌謠，則使用聽筒或是小小聲放出。以播放器的不同，象徵其聲音的意義，同時使展間不會有過多的聲響重疊。（圖片來源：國立臺灣歷史博物館） 【博物之島專文】文協精神巡禮！走進博物館與百年前歷史相遇   歷史音樂的研究與保存，需長時間聆聽並分析其中的樂理、風格與歌詞涵義，並建立資料庫、交流平台，讓這些聲音再傳遞下去；而當代音樂品味變換迅速、類型眾多，跟上理解新世代的聲音，也要加緊腳步。黃裕元在音樂史研究與展示上，需適應跨時代而歧異的慢板與快板節奏，在臺史博譜出一檔又一檔「聽」歷史的展覽，將不同光陰的聲浪、樂曲持續流傳。   執行編輯：葉家妤 延伸閱讀： 【博物之島專文】臺史博2.0藍圖揭曉！專訪張隆志館長，談升格後的未來規劃與願景 【博物之島專文】文協精神巡禮！走進博物館與百年前歷史相遇 【博物之島專文】面對當代與指向未來的歷史博物館─ 評「臺史博」常設展「斯土斯民：臺灣的故事」（一） 【博物之島專文】博物館展示製作的新觀點 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民：臺灣的故事」（二） 【博物之島專文】專業治理：博物館架構與技術整合 ─評「臺史博」常設展「斯土斯民：臺灣的故事」（三）