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專文

在時間裡徜徉—東京都寫真美術館特展《写真の時間》
在時間裡徜徉—東京都寫真美術館特展《写真の時間》
作者:戴秉儒(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生) 2019年9月,筆者有幸從京都輾轉來到東京,一窺只存於書上的東京都寫真美術館。抵達美術館入口處廊道,映入眼簾的是外牆上的三幅巨型作品:Robert Doisneau〈市政廳前的吻〉、Robert Capa〈諾曼第登陸〉、植田正治〈妻子與沙丘風景〉。作品與現場光影變化相互映照,似乎也隨著視線引導逐步走進攝影師的觀景窗內,感受當中所蘊含的時代氛圍。 東京都寫真美術館成立於1995年,是一間攝影影像及錄像作品專門的美術館。美術館隱身於東京惠比壽花園廣場,全館共有五個樓層:除了將一樓規劃成大廳及電影放映室;三個樓層(B1、2F、3F)的展廳作為特展使用外,館方也在四樓設置攝影圖書館,收藏國內外攝影集、攝影評論及攝影史等資源,免費提供給民眾閱覽。 2019年特展《写真の時間》,從館藏的三萬五千多件攝影作品中,挑選個人照片及系列作品,展覽關注的是攝影媒介本身所包含的影像和敘事,並點出「時間」在攝影影像中所扮演的角色。   歷史的顯影  在進入特展《写真の時間》之前,筆者欲先從攝影的發展歷程,以及攝影作品在博物館、美術館的殊異性談起。 攝影(photography)一詞源自於希臘文,意指以光線書寫。攝影作為現代主義下的產物,在19世紀發展初期,對於繪畫造成了極大的衝擊,其中最受影響的是袖珍肖像畫。在攝影術發明之初,攝影和繪畫便產生分野,而當時攝影的表現並不是歸功於它的藝術基礎,而是攝影在工具性具有壓倒性的勝利。Susan Sontag亦曾表示攝影技術的發展,使得影像產出的速度越來越快,影像被視為一個物件,而它輕巧、製作廉宜、便於攜帶、積累、儲藏。這些特質使得攝影具有「紀錄性」的功能,更精確來說,是具有更便利、更快速的紀錄性質。 Louis Daguerre在1838年法國巴黎聖殿大道所拍攝的照片,在攝影史上有著極大的代表性。直觀來看可能認為是拍攝空蕩蕩的街景,但背後的原因是攝影發明之初曝光時間過長,街道上移動的人流無法被相機留住,僅有左下角的紳士在擦拭皮鞋時得以被鏡頭捕捉。我們可以從靜止的影像中看出「時間」在照片裡沉澱、淬煉、結晶與發酵。 Louis Daguerre巴黎聖殿大道(Boulevard du Temple, Paris)1838年(來源:Wikipedia)   攝影之於博物館、美術館? 攝影在發明初期沒有被視為一種藝術,原因在於它的複製性與真實性挑戰了既有藝術殿堂對於藝術作品的認定標準。法國詩人波特萊爾在1859年的文章〈現代公眾與攝影術〉,就認為攝影是藝術的死敵,因為其對「真」的品味壓制了對「美」的品味。由於攝影被人們當成最能忠實呈現當下的利器,因此攝影影像多半在圖書館、博物館、檔案館這類記憶機構(memory institutions)被視為歷史物件來展示。 日本攝影師川內倫子《Iridescence》系列,以拼貼錯置的形式呈現作品(戴秉儒 攝影)   而攝影到了美術館則因應各館典藏政策及角色定位而有所不同。一些專門的攝影館所,像是荷蘭阿姆斯特丹Foam攝影博物館,以「關於攝影的一切」(All about Photography)為設館宗旨,典藏並展示大量當代攝影作品。日本東京都寫真美術館則以收藏國內外具有文化及藝術價值的攝影作品,訂定「重點收集藝術家」為依歸,來典藏這些攝影師的作品。相同的是,這些專門的攝影博物館或美術館都試圖將攝影推向大眾,讓民眾近一步了解攝影影像是如何被觀看、欣賞與詮釋。   《写真の時間》:時間在攝影中的曖昧性格 2019年東京都寫真美術館以閱讀影像為題,規劃一系列的特展(戴秉儒 攝影)   2019年東京都寫真美術館以「閱讀影像」為題,規劃了一年度的特展。在8月中開催的特展《写真の時間》,以「製作的時間」、「影像的時間」及「鑑賞的時間」三個子議題,思考時間在攝影中的曖昧性格。 在「製作的時間」(Production Time)中,展覽選擇以古典顯影(泛指在膠卷底片尚未普及前的顯影方法)作為開場,可以看到早期如蛋白印像法、鹽印法及安布羅顯影法等技法呈現,也透過這些作品了解早期攝影影像如何被產出。另一方面也展示那些長時間曝光、晃動模糊的影像,旨在表現靜態影像中「靜中有動」的趣味。 米田知子(Yoneda Tomoko)安部公房的眼鏡—觀看《箱男》手稿。源自〈Between Visible and Invisible〉2013年。明膠銀鹽相紙。東京都寫真美術館藏。 綠川洋一(Midorikawa Yoichi)螢火蟲。源自〈瀨戶內海和其鄰近地區〉系列,1957年。東京都寫真美術館藏。   在「影像的時間」(Image Time),則點出攝影影像具有擷取某一段時間線的能力,影像本身的生產即佔據了特定的物理時空。在展區內以單張或者是連續性影像(photo sequence)凸顯時間在影像中產生的化學反應。例如NASA在1966至1968年的測量員任務(surveyor missions)所拍攝的照片,將不連續、斷裂的月球影像以拼貼呈現,將不可見的時間具象化,表現出時間流逝之感。 NASA月球上的影像(SHADOW ON THE MOON)。1966至1968年的測量員任務攝影。東京都寫真美術館藏。   最後在「鑑賞的時間」(Viewing Time),展覽將重點放在與觀看經驗相關的時間上。我們在觀看作品時經常駐足停留亦或是反覆瀏覽,當我們在一個空間裡調整自己的觀看視角,靜止的圖像就變得生動起來,與觀看者拉起更廣闊的對話空間。 Duane Michals偶然的相遇(Chance Meeting)1970年。明膠銀鹽相紙(來源:Flickr) 川內倫子(Kawauchi Rinko)源自《Illuminance》系列,2009年。C-Print。東京都寫真美術館藏(戴秉儒 攝影)   在時間裡徜徉—發掘歷史痕跡與未來想像 美國藝術史學家George Kubler在1962年出版《The Shape of Time》,書中將不同時期的藝術作品以繁星來比喻,試圖以一個立體且全觀的角度,而非線性的時間觀念來看待每一件藝術作品。筆者在反覆觀看特展《写真の時間》時也有同樣的理解。該展跳脫常規下人們對攝影的假設:瞬時性的當下為真。透過不同的作品展示及方法,引導觀眾認識攝影在處理時間這個概念下的不同面向,並且帶領觀眾在時間裡徜徉,去發掘攝影切面之前的歷史痕跡,以及對於未來的想像。   參考資料: Kaiser(2003)New Ways of Sharing and Using Authority Information: The LEAF Project Walter Benjamin(1935),許綺琳譯。《迎向靈光消逝的年代》。臺灣攝影工作室。 Susan Sontag(1977),黃燦然譯。《論攝影》。麥田。 龔卓軍(2002)。審美現代性之爭:哈伯瑪斯與傅柯論波特萊爾。中外文學30卷11期,頁32-61。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資  
2020/05/25
虛擬實境是洪水猛獸或博物館新希望?故宮聯手各界專家為你解惑
虛擬實境是洪水猛獸或博物館新希望?故宮聯手各界專家為你解惑
作者∕攝影:藍敏菁(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士生) 國立故宮博物院於2019年12月16日,舉辦新虛擬x明日實境—21世紀博物館藝術科技研討會,邀請國際博物館界、企業界與政府代表,討論數位科技在博物館應用的可能性。與會貴賓分別為羅浮宮文化傳媒規劃部Dominique de Font-Réaulx總監、橘園美術館Cécile Debray館長、慕夏基金會Marcus Mucha執行長,宏達電王雪紅董事長與李玲副總經理,行政院數位政委唐鳳,以及主辦單位故宮吳密察院長、教育展資處徐孝德處長。   博物館需要什麼樣的數位科技? 不管2016年或2019年為虛擬元年的爭論是否有解,虛擬實境(virtual reality;簡稱VR)成為21世紀新型態展覽已是事實。博物館需要什麼樣的數位科技?與會專業人士分別提出三個觀點:(1)抱持審慎保留態度並關注博物館倫理;(2)馴服數位科技藝術予文化所用,並與未來接軌;(3)擁抱科技成為生活的一部分。以下分別說明專家觀點與案例分析。   故宮點出人文與科技跨界合作的困難 國立故宮博物院吳密察院長以又驚又怕的心情,不得不接受數位科技。即使吳院長抱著戒慎恐懼的態度,故宮早在20世紀末即開始發展新媒體藝術,參與國立臺灣大學圖書館規劃之數位博物館先導計畫淡水河溯源。吳院長也語重心長點出,人文與科技跨界合作的困難在於:如何使用對方聽得懂的語言,共創數位藝術展覽。故宮教育展資處徐孝德處長則詳細說明新媒體藝術發展的歷程與故宮肩負的社會教育責任。   羅浮宮「蒙娜麗莎—越界計畫」 三位國際專家認為,VR製作的前提是要先對物件進行嚴謹、深度、準確的科學分析,再與VR公司進行溝通,才能創造出符合公眾感官體驗與知識饗宴的作品。以羅浮宮為例,Dominique de Font-Réaulx總監分享的案例是「蒙娜麗莎—越界計畫」(Mona Lisa - Beyond the Glass),她提到這個創作理念在於打破觀眾對達文西作品的奇幻、傳說或老舊觀點。研究團隊經過嚴謹研究後發現,達文西在作品現實與想像部分的差異,結合當前的新技術,以此揭開蒙娜麗莎的身世之謎。隨後Emissive公司展現觀眾肉眼無法看見的各種細節,創造出多重感官體驗,而羅浮宮更進一步用數位科技詮釋蒙娜麗莎作品的多樣內涵。由此可見,每一件當代VR是多方協力合作,將科技、知識與美學完美結合,提供觀眾與藝術品接觸的獨享經驗。 羅浮宮文化傳媒規劃部Dominique de Font-Réaulx總監,解釋羅浮宮開始進行VR實驗的原因。   VR裝置帶你走入莫內的花園 橘園美術館Cécile Debray館長則是以說故事的方式,描述VR頭戴式裝置如何呈現藝術家的創作過程:博物館觀眾穿戴著VR頭戴式裝置,進入Nicolas Thepot VR拍攝的鏡頭,耳朵聆聽莫內與克里蒙梭的旁白與對話,鏡頭畫面帶著觀眾走入莫內在吉維尼花園的睡蓮寫生場景。觀眾可以了解莫內為何在作品《橘園》的東側畫上被晨光照射的睡蓮,讓落日餘暉的睡蓮靜默在西側。跟隨著莫內的手勢與筆觸,一方面體驗藝術創作過程,一方面欣賞百年前的花園,VR做到文字難以描述的「藝術行為知識論」(epistemology of the painter’s gester)。觀眾卸掉頭戴裝置,回到橘園美術館實體展示空間,更能細膩體會到,百年前莫內早為觀眾創造一處身歷其境的藝術空間。   慕夏電影構圖視野VR重新詮釋 慕夏基金會Marcus Mucha執行長,是藝術家慕夏的曾孫,他帶來的是慕夏當年為捷克所創作的《斯拉夫史詩》歷程。著迷於科學的慕夏曾參與電影拍攝,他把電影製作的技術應用在《斯拉夫史詩》的構圖上,採用電影拍攝視角來作畫,讓觀眾能有身歷其境的臨場感。基金會與Nexus Studios合作,在研究了慕夏的筆記與構圖技法後,用VR重新詮釋藝術家的視野,產生數位藝術作品《原鄉的斯拉夫人》,提供觀眾數位體驗,彌補因材質脆弱,不適合做全球特展的遺憾。   宏達電VIVE Arts計畫—VR轉譯清明上河圖 宏達電王雪紅董事長開宗明義說明旗下數位藝術計畫VIVE Arts是結合科技(technology)、想像(imagination)與人文(humanity)來創作VR藝術,作為藝術文化賞析與社會互動之用,以達到文化近用與永續發展目標。宏達電李玲副總經理鉅細靡遺講述「清明上河圖VR」寓教於樂的內涵,以及如何選擇清明上河圖的食衣住行,作為VR轉譯與詮釋內容。   唐鳳:一起思考臺灣資訊透明化的可能 行政院數位政委唐鳳,從經濟、社會與環境的角度來思考臺灣資訊透明化的可能性,提出智慧聯網(internet of beings)、實境共享(shared reality)、協同學習(collaborative learning)與人性體驗(human experience),尊重多元性(plurality)以做到文化平權。一如既往,他在論壇現場,即席應用數位科技與觀眾互動,引導觀眾用手機連接slido網頁(點此來看看大家的問題),對演講者提出問題,透過投影讓與會人士皆能立即看到其他成員提出的問題,藉由點讚的累積次數,可以得知現場人士所關注的問題。   數位科技對博物館的影響? 當日現場人士主要關心的問題是:(1)VR對博物館的衝擊與影響為何?(2)社交媒體是否為社會帶來更多的緊張與衝擊?(3)VR的盲點是什麼?綜合專家意見,故宮吳密察院長認為,博物館需要有新的倫理觀,重新思考數位科技對博物館的影響。羅浮宮、橘園美術館、慕夏基金會三位與會者,對博物館專業的看法相當接近,認為科技只是一種思維、一種工具,只有嚴謹的科學與學術研究,才可能創造出更貼近現實感的數位詮釋。 總結博物館藝術科技研討會兩大主軸:「當藝術碰到虛擬實境」,博物館如何善用知識管理與VR的沉浸感,提供觀眾重新認識藝術品的機會;以及「博物館的數位詮釋角色」,也就是博物館如何利用數位科技,為觀眾說一個具有當代關懷的故事。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/05/11
從鱸鰻頭的拘留室到博物館:臺灣新文化運動紀念館的光榮翻身
從鱸鰻頭的拘留室到博物館:臺灣新文化運動紀念館的光榮翻身
作者/攝影:劉庭妤(自由作者)   臺灣新文化運動紀念館(原臺北北警察署),保存殖民統治時期的「拘留室」、「水牢」,現今卻作為保存新文化運動光榮歷史的展示空間。迥異的兩方敘事,展現當代社會為因應自身文化主體性的追求,再詮釋過去歷史的成果。   珍貴的黑暗遺產—扇形拘留室、水牢 臺灣新文化運動紀念館,日治時期為臺北北警察署,是當時大稻埕街區重要的警政機關,原本位於今日重慶北路、保安街的交會口,至1933年才遷移並興建至現址,由木造結構改為水泥建築。建築體成L型,坐落於交叉路口,引人注目的地理位置、建築結構暗示著警察大人至高無上的權力。當時,警察制度為殖民政府鞏固權力的第一線,配合著保甲、壯丁團制度,以及土地、人口調查等工作的進行,在民間形成嚴密的權力網絡,除了維持社會秩序之外,也嚴格控制民間思想言論。戰後,北警察署改為臺北市警察局,直到1998年被指定為市定古蹟、2006年成立新文化運動館籌備處,到2018年才正式開館,公開展示日治時期遺留下的拘留室、水牢等黑暗遺產,讓觀者行走於狹窄彎曲的走道內,感受獄中侷促壓迫的空間特性。 拘留室共有七間,呈現扇形,中央的匯聚點體現傅柯全景敞式主義的概念,權威者只要站在中心位置,即可透過視線的優勢地位監督、發號施令,嚴格控管獄囚的一言一行。在北警察署遷移之前,蔣渭水曾囚於舊址,他提到入獄時觀察到的獄中生活:「⋯⋯日日被巡查潑水潑得淋漓,地板透濕,很損害身體,又是全沒有出來運動和洗澡,所以這些鱸鰻(流氓)頭們,身體很衰弱很貧血、面色很是蒼白全無生氣⋯⋯。」此外,這些被暫時監禁的獄囚們也形成特有的生活文化:「⋯⋯這個房的鱸鰻頭,好像學校寄宿舍的市長一樣地指揮室內的宿舍生,早晨起床,他即下命令叫人放屎尿,這房內有置便所,若日間不時放屎,則房內臭不可嗅⋯⋯。」北警察署曾充滿刑求者悲慘的哭泣叫喊,虐嫌事件也時有所聞,這樣的現象並不能單純將之歸因法治管理,還需納入殖民社會的歷史脈絡思考。此外,由於其所坐落的位置正是酒家、妓院、戲院及旅館林立的大稻埕地區,流動人群身分複雜,因而使得治安管理機構的北警察署地位更形重要。 利用扇形由寬至窄的空間特性,讓位居中間位置的權威者一覽無遺,方便控管。蔣渭水在記錄中提到,每間拘留室內皆配備廁所,拘留室中最怕遇見毒品犯,因其無法控制大小便時機,常常將室內熏得臭氣沖天。   臺灣新文化運動館內的光榮歷史 作為見證日治時期警政系統運作的重要文化資產,北警察署原計畫規劃成「警察博物館」,以展現日治時期警署管制氛圍、警察角色變遷等內容。再者,就其場域空間來說,北警察署鄰近臺人知識啟蒙重鎮(靜修女中、天馬茶房、大安醫院、永樂座等),是箝制民間社會運動、限制言論思想自由的代表性機構,應當作為闡述人權議題、困難歷史(difficult history)的博物館場域。然而,經過現當代的詮釋及再利用,北警察署以「臺灣新文化運動紀念館」的身分對外開放參觀,主要展示臺灣文化協會、民間政治發展等歷史內容。換言之,博物館試圖回溯1920年代新文化運動時期的光榮歷史,保存臺灣新文化運動的精神,並以推廣文學、音樂、戲劇、美術四大文化領域為創館宗旨。到底這種截然相反的博物館詮釋,對於建築而言是否合適?觀者對於日治時期的「新文化」想像,與現代社會的文化想像有何落差?這背後又彰顯了當代社會的何種文化需求? 入口右側放置臺灣文化協會第一回理事會的照片,並在一旁使用白色框線標示出姓名身分。 文化記憶理論的奠基者Assmann,在論及文藝復興學者Cardano的作品時,提到「聲望」建立的三項條件:偉大的行為、關於這些行爲的記錄、後世的紀念。博物館正是保存歷史上充滿聲望之人的場域,藉由觀看特定人們的行為記錄,達成紀念目的,是現代化的死者崇拜、姓名永生,也是形成集體記憶和文化的手段儀式。新文化運動館所串聯起來的進步敘事(progressive narrative),便是基由臺灣文化協會的理事林獻堂、蔣渭水、連溫卿、賴和等重要人士及團體聲望所創建而來。相較起建築物本身的文化脈絡,顯然大稻埕街區的未來發展、空間串連,更影響新文化運動館的定位與選擇。如何在新文化運動精神保存之外,不失規訓場所的深度詮釋?如何透過常設展、較為彈性的特展,和教育推廣活動突顯大稻埕的特殊歷史地位?這些挑戰落在開放未滿一年的新文化運動館肩上,考驗博物館人員對場館的想像實踐。   對「文化」的兩種想像詮釋 受到當時的國際局勢、海外學子,以及殖民地權力不對等諸多因素影響,臺灣文化協會成立於1921年,以蔣渭水開設的大安醫院作為協會本部,發行《會報》,定時舉辦讀報及演講。文協首次有計畫性地打破知識階級、顛覆傳統文化,並透過文學、音樂等宣傳形式,將政治啟蒙下放至勞動階級,讓民族自決的思想深入民間。它所造成的新文化運動思潮,促使臺灣第一個政黨——臺灣民眾黨建立,也引發農民、婦女、青年、工人團體的興起;此外,稍後發生的治警事件、二林事件同時與其密切相關。對當時的文協來說,「文化」只是宣傳手段,藉由文化講演、讀報、新戲劇、電影、雜誌等教化的知識啟蒙才是核心,它更像是文明開化的同義詞,娛樂意義被放在次等的位置,更著重政治實踐如何落實於庶民文化之中。 雜誌為當時重要的發聲管道,1924年張我軍在《臺灣民報》上引發新舊文學論戰,臺灣文學在語言問題使用、鄉土題材創作間,面臨新的衝擊挑戰。 然而,時至今日,綜觀新文化運動館創館曾舉辦的活動、展覽,不管是〈渭水春風〉音樂劇、〈大覺醒時代〉特展及講座論壇、或者〈懶雲診療室〉特展等,我們可以發現,當時文協採取的文化手段——「文學」、「音樂」、「戲劇」、「美術」在博物館解讀下已有所不同,不但為個人服務的成分提高、政治力道衰弱,在梳理1920年代大稻埕歷史脈絡的同時,也顯示出後頭隱藏的國族框架。博物館如何用大稻埕地區獨特的文化,表彰自我身分,從而回應當代臺灣社會尚未釐清定論的文化及政治主體性?也許我們能以博物館對蔡培火流行歌曲「咱臺灣」的詮釋作為回應:「⋯⋯在這樣的對抗、衝突中,逐漸凝聚出一種我們是『共同體』的意識。讓『我們臺灣』、『臺灣人』的輪廓逐漸清晰。儘管之後歷經了皇民化運動與戰後的威權統治,但臺灣人的意象並未受到挫折,成為1990年代民主自由開放社會的重要基礎。」 〈懶雲診療室〉特展,參觀民眾需換上醫師袍、戴上聽診器,在有如診間的展覽空間內,閱讀日治時期醫師兼作家的賴和(筆名懶雲)作品。   參考資料: 臺灣新文化運動紀念館官網 林正雄(2001)。臺北市直轄市定古蹟原臺北警察署:修護調查與再利用規劃研究。臺北市文化局。 蔣渭水。〈北署遊記〉。蔣渭水先生全集(復刻)。財團法人蔣渭水文化基金會。 蔡金鼎(2014)。公有建築文化資產活化再利用的公共性探討:以臺港三個不同的個案為例。文化資產保存學刊,27,7-26。 Assmann, A.(2009)回憶空間:文化記憶的形式和變遷(潘璐譯,2016)。北京大學出版社。 Alexander, J.C.(2003)文化社會學:社會生活的意義(吳震環譯,2008)。五南圖書。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/04/27
你所不知道的陳澄波—陳澄波的藝文交流與臺灣美術史
你所不知道的陳澄波—陳澄波的藝文交流與臺灣美術史
作者:鄭友寧(國立歷史博物館專案助理) 從線條到網絡—陳澄波與他的書畫收藏展為文化部重建臺灣藝術史計畫的成果之一,於2019年11月22日在國立國父紀念館拉開序幕。陳澄波的英年早逝,以及當時的政治氛圍,讓我們對於這位畫家的研究,都在數十年後才能逐漸展開。這次展出的作品便是當年陳澄波與畫友文人之間的相互饋贈,猶如電影一般,在夾層的暗箱中隱藏七十年,直到公布這批史料與作品,不會牽連到那些創作者之時,才重新返回世人的眼前,為我們在陳澄波1920年迄二戰止的空白,補上一塊拼圖。透過這塊拼圖,我們能進一步看到陳氏於中日韓臺等地的足跡,試圖從中拼湊出臺灣與當時中日韓等地藝術交流,以及臺灣藝術現代化的發展軌跡。 2019年12月20日的講題為「陳澄波的藝文交流與臺灣美術史」,邀請到國立歷史博物館廖新田館長為主持人,謝里法老師以及國立故宮博物院前副院長林柏亭老師作為與談人。廖館長以重建臺灣藝術史作為開場,「重建臺灣藝術史並非指稱狹義的藝術史,而是包括音樂、美術、建築、漫畫等類別,同時更不是狹隘的只針對特定政治族群,而是在這個島嶼上有過因緣與牽連的,都屬於臺灣藝術的一部分。」因此這次的陳澄波書畫收藏展,發掘了以陳氏為中心,與相鄰各國形成的網絡關係,在這些作品與書信中呈現的交流與對話,拼湊出臺灣美術現代化過程的一隅。 國立歷史博物館廖新田館長,以重建臺灣藝術史計畫開場,指出陳澄波書畫收藏展如何拼湊出臺灣美術現代化的發展過程。(鄭友寧 提供)   廖館長認為陳澄波對現代繪畫有一種「摩登」的迷戀;摩登為「現代」(Modern)的直譯,是指與傳統或民俗相對。而陳澄波在他的風景畫構圖中,經常可以見到他運用線條與電線桿組成框架,如同相機的觀景窗一般去建構繪畫的構圖,創造視覺焦點。廖館長指出陳澄波「作為一名藝術家、一名研究者,不斷的在研究畫面上的空間構成,透過他的眼睛,空間的內容轉換成既外又內,同時並進的畫面。」而這也是陳氏在藝術上給予我們的啟發。 謝里法對於當日邀請到學者來談陳澄波十分感慨,因為隨著時間的流逝,人們將離這些歷史片段越來越遠。因此雖然謝里法老師沒有機會直接認識陳澄波,然而在過去與藝術家們相聚時,他記得顏水龍說了一句話:「陳澄波這個人,直氣滿滿!」直氣為正氣的意思,顏水龍提起同期卻大他六歲的陳澄波,說他沒有老大的派頭,也十分樂於與人交朋友。 藝術家謝里法提及陳澄波的正氣與直率,由此分析其學院與素人相容的創作風格。(鄭友寧 提供)   林柏亭則表示,雖然他有見過許多前輩畫家,如郭柏川、李梅樹、李石樵、廖繼春、顏水龍等,卻唯獨陳澄波沒有機會認識。林柏亭的父親林玉山先生公學校畢業後,適逢陳澄波師範畢業回嘉義教書。他們當時就會一起出去寫生,也因此留下一些相同景色、不同作者的寫生作品,如陳澄波第一次入選帝展的作品《嘉義街外》便是其一。後來林玉山先生到日本的川端畫學校學習,與陳澄波一起住在一間名為玉山社的小旅店中;最令林玉山記憶深刻的是,學生們早上各自上學去,但到了晚上,陳澄波還留在學校繼續畫,第二天起床時依舊不見人影,只看到一張畫掛在那裡,請同學給予意見。而陳澄波的學生也提過,他們的老師在嘉義街上寫生時,經常很客氣地詢問路人對於作品的看法。從這些旁述,就可以得知陳澄波是一位認真、謙虛又充滿熱情的人。 國立故宮博物院林柏亭前副院長談到,父親林玉山記憶中的陳澄波,一起寫生、認真創作、與同儕與路人互動的身影。(鄭友寧 提供)   林柏亭也提到,看過陳澄波的作品,或許都會同意陳氏的作品並不十分寫實,卻也非寫意;作為一名學院出身入選過帝展的創作者,他的作品卻總帶有一點素人的感覺,這是他一直以來的特色。陳氏到上海教書時接觸到傳統中國繪畫中的線條就逐漸展現在他的作品之中,然而過度拘泥於線條,並不符合陳澄波的個性,因此他逐漸的融會線條與油畫,加上他自身直率的性格,展現出這種學院與素人相容的特殊韻味。 此次展出陳澄波的系列裸女速寫,並提供視覺不便者藉由觸覺賞畫的服務。(田偲妤 攝影)   在這次展覽中,我們可以見到一位藝術家除了自身的繪畫以外,如何與其他的創作者產生交流。在座談會中,透過這些對陳澄波作品、性格、記憶的討論,逐漸交織再現出陳澄波的形象。 正如廖新田館長所言:「臺灣藝術史就像一個長流,每個藝術家都是其中一個小水滴,我們可以看到臺灣美術家在時代下面對不同的時代衝擊。你越去看他們的生命歷程,就越可以看到臺灣歷史的發展。」 現場提供民眾用水墨即興創作,並用掃描器將作品影像投影呈現,藉此推廣書畫藝術、寓教於樂。(田偲妤 攝影)   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/04/13
轉型正義是一場馬拉松—從德國經驗看人權教育的實務挑戰
轉型正義是一場馬拉松—從德國經驗看人權教育的實務挑戰
  作者:高郁媗(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 2018年國家人權博物館及促進轉型正義委員會成立,2019年9月國際人權博物館聯盟亞太分會(FIRHM AP)在台灣成立,台灣在人權實踐推動上看似不斷進步,但國家人權館館長陳俊宏提出目前推動相關工作的幾個難題,包括:在轉型正義上立場對立的人們如何溝通?人權教育該如何跨出同溫層並進行跨世代溝通?如何建構展示及教育途徑?如何形成專業人員的合作體系?因此,國家人權博物館於2019年10月30、31日,舉辦台德人權教育工作坊「集體創傷記憶轉化與再生:人權博物館展示教育實務挑戰」,邀請了五位德國專家分享實務經驗,透過兩地學者的交流,思考台灣轉型正義及人權教育推動課題。   轉型正義之後,如何處理集體創傷? 在德國,轉型正義受絕大多數人支持,德國聯邦議會文化與媒體事務委員會主席Kartrin Budde提到,自1998年柏林圍牆倒塌後,有95%的人民都支持德國民主化,即便意識形態不同的黨派,也同意轉型正義的必要性。當轉型正義成為社會共識,如何處理集體創傷成為主要課題。史塔西檔案局主任Niels Schwiderski強調,需理解轉型正義並非清算鬥爭的手段,而是真理真相的釐清,旨在安慰受害者並理解加害者處境,藉此重建正義。具體實踐上,史塔西檔案局透過嚴格規定受害者、記者、研究人員等身分的調閱權限,調閱資料也先經由館員進行匿名處理等種種方式,讓認為公開檔案會產生報復及撕裂社會的疑慮不攻自破。在公布檔案後累積200萬人調閱,多數人找到了過去生命片段的答案並平反了罪名,也排除對人的懷疑,或進一步了解、寬容加害人;在和解過程中,同樣有助於加害人擺脫過去行為造成的負擔。 史塔西檔案局中藏有傳說中情報人員的紅色行李箱。現存來不及銷毀之4千萬份文件,排列可達111公里長,另有150萬張相片、2萬3千個音檔(Photo by Stasi Mediathek is free for non-commercial use)   歷史與當代議題的結合 由於轉型正義似乎只與當事人相關,導致多數人對此仍置身事外,在這個難題上,猶太人大屠殺紀念館專案主任Adam Kerpel-Fronius及與談的阿嬤家-和平與女性人權館董事長葉德蘭,都認為,應將歷史與當代議題結合,才得以讓更多人了解自身與歷史的連結。在納粹大屠殺議題上,除設立被害猶太人紀念碑,也以大型公共藝術紀念當年受害的少數族群,包含現在仍受到壓迫的同性戀、羅姆人及身心障礙者的紀念碑,透過具官方性質的紀念物,將歷史上受壓迫者與當代的歧視產生關聯。這種做法在阿嬤家也行之有年,阿嬤家除了以台籍慰安婦受迫害的歷史作為展示核心,更結合當代女權觀念,關注家暴議題及性別平權,使得人們在重視當代議題時也能回過頭來檢驗歷史,不再走上回頭路。   新世代的人權教育:經驗涉入的重要性 德國及台灣均面臨社會組成結構變遷的問題,面對年輕的局外人及新移民,Niels Schwiderski與台大法律系助理教授蘇慧婕共同提到經驗涉入的重要性,如參觀不義遺址、邀請政治受難者第一手經驗分享等。Niels Schwidersk認為如以電影等大眾傳媒的形式講述歷史,或帶領學生思考課堂間有同學被帶走的情況等,可以讓新世代了解民主的難能可貴。聯邦東德統一社會黨專制政權重新評估基金會執行長Anna Kaminsky指出,德國法律規定不能以灌輸觀念的方式進行人權教育,而應提供充足且多元角度的資訊,讓學生以建構式的學習,達到人權教育目標。 絆腳石計畫,由德國藝術家Gunter發起,自1992年起以刻有死者姓名、日期與地點的黃銅板鋪在地面上,提醒人們納粹帶來的傷痛(Photo by Seeteufel is licensed under CC BY-SA 3.0)   人權展示與教育新途徑 對於台灣人權館如何吸引更多觀眾關注,參考同樣於不義遺址成立的柏林圍牆紀念館展示方針,或許能從中獲得解答。紀念館主任Manfred Wichmann提及應用新科技的策略:首先虛擬實境的應用可以讓如今已成為廢墟的真實場域再現,參觀者可同時看見不同時代的歷史遺跡、聽見不同見證人的想法,讓紀念館成為多元發聲的平台。其次,遊戲化的教育活動「圍牆啄木鳥—從柏林圍牆到兩韓之間的非武裝區」,讓參與的青少年扮演記者,編輯新聞、做成報紙,並自行訂定關心的主題與呈現方式,觀察結果發現遊戲化教育活動能提高學生對議題的興趣。最後,該館也規劃mauer-fotos.de開放存取的網路計畫,以捐贈者提供的照片與故事構建開放式場域,培養使用者針對人權議題資料篩選的批判性,網站也公開照片的GPS定位,讓人們可以實際走訪照片中的場景。 1990年東德人民引頸期盼自由民主的到來,於現東邊畫廊圍牆旁搭帳篷狂歡(Photo by Nicole Montéran mauer-fotos.de F-023289 is licensed under CC-BY-SA 4.0)   轉型正義是一場馬拉松:打造官方、民間與跨國合作體系 轉型正義工作龐大且複雜,重構歷史、還原真相需要許多專業人員的合力運作。Anna Kaminsky指出德國近年致力促成單位間合作,除了媒合官方與民間基金會的研究成果,也需與所有不同立場的人溝通,與其他國家的團隊交換意見,並幫助正在受迫害的國家取得德國國會支持等,如此一來專業人員的成果才能發揮更多的影響力。 正如同Anna Kaminsky在演講中提到「轉型正義是一場馬拉松」,人權教育更非一蹴可幾,唯有透過長時間的努力促成社會共識,官方、民間等團體一同合作,才能清楚未來發展的方向及願景,讓民主人權的觀念深植每個人心中。   首圖來源   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/03/23
我們的博物館服務產業鏈在哪?從大會商展觀察各國博物館界發展概況
我們的博物館服務產業鏈在哪?從大會商展觀察各國博物館界發展概況
作者:林宜珍(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士生) 展示最新技術的櫥窗:不容錯過的博物館商展 三年一度的ICOM國際博物館協會會員大會甫於9月初盛大舉辦完成,回應ICOM自2004年起面向亞洲的訴求,暨2004年在首爾、2010上海之後,2019年的大會再落腳於日本京都。由於地理位置便利及觀光旅遊的魅力,本次大會吸引歷次以來最多來自台灣的論文發表與觀眾,一時之間台灣的博物館人群聚於京都古城,賣力進行研究發表與文化外交,集體展現台灣的博物館影響力。 在眾多的學術研討會以及對於博物館新定義的激辯之間,其實各參加者穿梭於會場時都會經過的商業展場,則是較容易被忽略,但是卻非常值得探索的區域。國際上重要的博物館協會在舉辦會員大會與研討會時,地點經常選在便利的城市會展中心,有時會利用展場辦理商展,劃定攤位租給博物館相關服務產業的業者,藉專業人士齊聚一堂之際,展示交換最新的技術與服務內容,成為推廣業務以及強化品牌形象的好機會。ICOM從2007年維也納大會起就開始同步辦理商展,今年一共使用了三個展區,容納149位展商,技術服務產業是以日本國內廠商為主。特別是在博物館欲從傳統走向未來、面臨科技與數位創新挑戰的當下,本展不啻是向世界博物館經營者展示最新技術的櫥窗。 博物館員在執行任務的日常中,經常需要優質廠商提供各種專業技術服務,例如包裝、運送、環境控制、印刷、照明、攝影與數位化等等。環顧展場之中可近身觀察有屬於藏品實體處理的服務,例如包裝運輸公司用珍貴佛像的複製品展示如何束縛固定,置於專屬包裝箱之中;標榜防震設施的公司,將整組制震展台裝設於現場,反覆操作示範,也能找到除蟲、防蟲與無酸材料、保存儲藏設備商的攤位。現場更熱門的屬於數位科技輔助典藏與展示詮釋等服務商,例如:AR/VR技術廠商帶來最新的虛實整合展示技術,提供參觀者現場體驗;超高解析度數位攝影、掃描與數位化服務,以及各種模式的2D與3D擬真噴印廠商等,另外也有一些文化出版商的展位。商展內容不僅活潑而且非常務實,雖然台灣的公立博物館可能常在採購規範與預算限制上無法享受到他們的服務,但在此商展可觀察日本國內博物館周邊產業的研發技術最前沿,而擁有充足數量、範圍廣大的服務供應商即代表博物館周邊產業鏈成形,以及博物館專業分工的成熟度,相信是令台灣博物館界感到非常羨慕的。 日本機械軸承製造商THK研發的免震台,可使重要文物遭遇地震時大幅減低搖晃。 日本大和運輸(台灣:黑貓宅急便)為知名文物運送商,展示縝密嚴謹的文物裝箱和運輸服務。   展現專業形象的舞台:直擊台灣展區及贊助商動態 國際會展一向是宣傳品牌與專業形象的大好機會,除了技術服務商之外,也有為了品牌宣傳或進行倡議的各國博物館、相關組織及商業公司以付費或贊助方式參展。台灣今年傾全力參與,除了由中華民國博物館學會推出「Taiwan A Living Museum」綜合展區,展現「永續環境」、「人權與正義」、「友善平權與文化平權」及「社群與公眾參與」之成果外,國立故宮博物院、國立成功大學、北師美術館等各有獨立攤位,其他也有國家以個別博物館代表展出,展期間帶來多場音樂、舞蹈等活動推廣國家文化。除此之外也有以影視與旅遊為主題的展商,例如日本NHK、JR西日本鐵道公司等以大會贊助者身分參展,而服飾品牌UNIQLO優衣庫則是贊助工作人員服飾,成為最佳的活動廣告。 會展現場也有私人美術館參展,圖為普利司通美術館(石橋基金會)適逢將於明年再造重新開館,參加大會可對博物館界正式宣告規劃內容,並提前推廣企業品牌公關。   國際上的博物館商展—前進英國現場 有關國際上相關的商展,可參考英國這個博物館與文化遺產大國的兩個重要活動,首先是英國博物館協會(Museums Association)於2019年10月2日至6日在布萊頓(Brighton)舉辦的年會,參展廠商雖然只有78家,但範圍更擴及展示設計服務商、售票系統商、導覽設備商、建築事務所、照明設計公司、指標設計公司、品牌企劃公司、虛擬導覽設計公司、博物館商店聯盟等等,廠商的種類明顯反應了英國博物館界正朝向重視品牌專業規劃、博物館形象與服務升級的需求。 而下一檔盛事則是2020年五月於倫敦奧林匹亞(Olympia)展場舉辦的「博物館+文化遺產展」(Museums + Heritage Show),筆者於2003年在倫敦就讀時曾親臨現場體驗到博物館服務產業界的繁榮。由於面對的是廣大英國與歐洲的博物館和遺產管理市場,這裡參展的廠商更涵蓋管理顧問、規劃、訓練等關鍵知識領域的專業服務商,並反應了這類管理層面的服務業已成熟獨自成為一個產業。此商展已經邁入第28屆,雖以商展為本體,但仍附帶舉辦了超過50場座談會,聚焦討論如募款、零售、培力、理解觀眾、展示詮釋、藏品管理等非常務實的話題,是第一線博物館人進修、交流與採購的好機會。   反思台灣的博物館產業現況:人才培育往專業分工邁進 參與國際博物館盛會,除了各種研究與思考的交流之外,走訪並分析這類商展的展出組成,可以感受到該國博物館界所連結的經濟脈動。除了寄望以博物館魅力帶動文化觀光旅遊、文創與地方發展之外,另一個角度則是在專業分工之下衍生的各項博物館服務產業鏈如何成形。相對來說,博物館商展的組成也反應了該國博物館界現階段發展的進程概況和供需。 台灣正持續不斷誕生新的博物館,無論是國家級、地方政府等級、類博物館或私人博物館等等,皆面臨著從規劃、建構、管理、營運的博物館技術缺口,而二十年來陸續成立博物館研究所產生之專業訓練者實際進入正式館舍服務的機會有限,亦無法完全解決社區型博物館與私人博物館對人才之需求,不妨可將關注與培育面向轉往私人的相關專業服務公司,使其有機會成為一個服務產業鏈,將使台灣公私博物館界能在專業分工的支援下更欣欣向榮。   參考資料: ICOM京都大會博物館展會官網 英國博物館協會2019展會官網 博物館+文化遺產展(Museums + Heritage Show)官網
2020/03/09
綻放死生交融的絢麗花朵—劉生容紀念館的四位一體美學
綻放死生交融的絢麗花朵—劉生容紀念館的四位一體美學
作者:陳佳汝(前破周報記者) 一棟清水混泥土的潔淨建築,如同一顆明珠般安靜佇立在日本岡山縣,這棟私人美術館由劉生容長子—三船文彰先生於1999年建立完成,以傳承父親生前喜愛音樂、繪畫,交友廣闊的特質,所設立以各方藝術力量相互撞擊、淬煉的實驗場域。在這裡,藝術是促使人與人之間更多對話可能性的一種媒介,加之音樂、建築、美術的多元並呈,交流的語彙因而變得非常豐富精采。   東方畫壇鬼才—劉生容 1928年誕生於台南柳營的劉生容(1928~1985),是1960至1980年代活躍於日本及台灣畫壇的抽象畫家,其三叔是台灣著名前輩畫家劉啟祥,自小深受古典音樂和西方美術的薰陶,不單單在繪畫上特別有天賦,也十分鐘情於拉小提琴,他對小提琴的喜愛,還曾經啟發奇美董事長許文龍先生對小提琴的喜愛收藏。 1960初劉生容攝於台南自宅畫室(三船文彰 提供)   20歲時立志以繪畫為終生職志,並在38歲時遂以優異的表現,作品獲得東京國立近代美術館與神奈川縣立近代美術館典藏。最具代表性的作品是「燒金紙拼貼」和「甲骨文」系列,劉生容以民間祭祀用的金紙入畫,成為當代抽象畫的一大特色,濃厚的生活信仰在縝密的計算下,呈現出極簡美學的時空感,兼具深邃的哲學對話,被日本畫界譽為「東方畫壇鬼才」。 1997年台北市立美術館舉辦了「方圓之間—劉生容紀念展」,展出系列「燒金紙拼貼」作品,引起畫壇震驚與討論。一種完全西方的邏輯,前衛的美學形式呈現;所揭示地,並非傳統的迷信情感,而是傳統文化作為一種元素時,其穿越東西方的時間與空間,亙古而堅定的存在價值。這次的紀念展,促使了「劉生容紀念館」的誕生。   於「方圓之間」體會「生死相連」 劉生容紀念館以方圓構成的建築外觀(三船文彰 提供)   三船文彰為了典藏、展示其父親的畫作,在日本岡山自家宅前購入百坪土地,並和建築師佐藤正平討論建構完成其紀念館。整體建築呼應劉生容的「方圓之間」創作風格,以圓柱體和方塊體所構成,四端由中空厚實的混凝土圓柱體所架構,而每一個圓柱體裡都是一個私密的小型展示空間,中央的方塊體則是主展場,牆壁上懸掛展示劉生容以紅、黑、金三色為主色的燒金紙系列作品。 以紅、黑、金三色為主色的燒金紙系列作品(陳佳汝 攝影)   劉生容以金紙為創作素材,緣自紀念一位日本好友亡故而燒金紙,他帶著禮物前去探訪友人,卻不料朋友已然亡故,無法相見的遺憾愁緒,想起聽聞自祖母的燒金傳說,雖然不明白化為烏有的金紙,何以在陰間彼岸變成金錢,卻是遙寄思念之情的唯一方式,凝望著熊熊烈火的劉生容,卻被火焰的艷麗色彩,和金紙周圍的黑色燒痕所深深著迷,那種美,在他的心中油然生起一種新的生命感。 生命的延續結合東方哲學裡的天圓地方概念,作品以精準構圖將燒金素材以拼貼,結合古老的甲骨文字,形塑成方圓的幾何構圖,將生命的古老符號直指向天地宇宙,形成無限延伸的寬廣空間感。由於作品均以編號呈現抽象畫的無題概念,因此並無任何展示說明文字,也無刻意編排的主題手法,僅是有次序地展開,如生命之長河靜靜仰躺於巨大的清水泥牆上,徹地敘說了生命的無題感。 無題的作品如生命之長河靜靜仰躺於巨大的清水泥牆上(陳佳汝 攝影) 作品之外,紀念館也展出劉生容的喜好收藏,入口處即是巨幅的排灣族木雕藝術,是他與人類學家陳奇祿一起在部落裡的收穫所藏。主展場裡的空間以菱形椎體的交錯圖形,也是原住民藝術裡常見的符號,表現藝術家對原住民藝術的喜愛及台灣的文化意涵。交織原住民元素、抽象繪畫與鋼琴的美術館,比一般潔淨抽象的白盒子美術館,多了一份親切感,彷彿來到私人的蒐藏室,聆聽藝術家的私語。目前館藏有80件作品,全部由私人出資經營,並採預約方式參觀。   繪畫、音樂、建築、人四位一體的世界 劉生容紀念館是一座活的博物館,並不局限於平面創作的欣賞,而是以事件、演出、參與和建築物及繪畫同時發聲,相互撞擊,人們走進這棟特別的清水混凝土建築物,就開始進入藝術家的創作精神中。特別地是,這座美術館不僅僅是個人主題的紀念館,更像是一個音樂廳;美術館大廳中央,擺放一架1926年的史坦威(Steinway)製鋼琴,和一架1877年克拉拉舒曼(Clara Schumann)生前所彈奏的名琴,這並非是藝術的擺設品,而是串聯起一場又一場高水準音樂演奏會的主要角色。 鋼琴家克拉拉舒曼生前演奏的名琴(左前方)1877年製造(陳佳汝 攝影)   二十年來,為了實踐父親的藝術哲學理念,三船文彰舉辦超過百場以上的音樂演奏會,邀請各國一流音樂家來此演奏交流,用音樂製造各種可能的對話機會,是劉生容紀念館的一大特色。他說起父親認為人生最重要的追求是音樂、繪畫、美術、建築以及人,比起追求內心之美的藝術家,劉生容更為重視藝術所帶給人們的變化,和各種可能性的發展。承此精神,紀念館以繪畫、音樂、建築和人建立起四位一體的世界,將劉生容紀念館定位為一個追求藝術力量的實驗場,引領著人們追求美的純粹心意,不斷發酵。 其中,高齡94歲來自美國國寶級大師,露絲‧史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska)連續15年在劉生容紀念館進行演奏,並由三船文彰先生製作發行19張足以流芳百世的CD,扭轉了露絲原本要進入養老院的命運,開啟了人生的第二高峰。2007年4月,露絲預定在日本著名的千年醍醐櫻下演奏(即醍醐天王流亡時至千年櫻下,因而命名醍醐櫻)。當時已然綻放的櫻花,似乎為了等待她的來到,突然下起一場大雪,將盛開的櫻花凍住,直到露絲來臨那天,千年櫻以盛開之姿聆聽音樂會,一場絕美的櫻花雪舞在世紀演奏會結束後翩翩落下,不可思議的音樂會感動了所有小鎮居民。 露絲‧史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska)2007年於千年醍醐櫻下演奏(三船文彰 提供)   劉生容所開啟從死到生的藝術創作,由紀念館繼續延伸其意志,藉由不斷地和觀眾碰撞與展演對話,綻放死生交融的絢麗花朵。   參考資料: 【亞太博物館連線專欄】劉生容紀念館—繪畫、音樂、建築的藝術烏托邦 台北市立美術館(1997)《方圓之間 劉生容紀念展》台北市立美術館出版 陶文岳(2016)《劉生容〈甲骨文系列No.20〉》藝術家出版社 Liu Mifune Art Ensemble官網
2020/02/24
社區營造到生態博物館:大溪「識寶」、「惜寶」、「展寶」號召的地方文史總動員
社區營造到生態博物館:大溪「識寶」、「惜寶」、「展寶」號召的地方文史總動員
作者:吳淳畇(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士) 1970年代,興起於法國的生態博物館觀念,成為當前參與式文化資產管理的先驅。博物館研究學者Darko Babić認為在打造生態博物館的過程中,參與者應該理解「文化資產作為一種知識」,其知識亦是由當代社會政治所構成。多元的參與者若能具備「文資識能」(heritage literacy)此種核心素養,有助於映照出牽涉文資管理的權力關係與尊重人類多樣性,並確保在開放且民主的前提下達成具社會責任的文資管理。 桃園市立大溪木藝生態博物館(以下簡稱木博館),是台灣一處在館名直接敘明「生態博物館」概念的單位,其成立可追溯自1990年代的全國「社區總體營造」風潮。大溪居民與專家學者一同協作,一方面開始盤點史料與記憶,另一方面進行在地資源的推廣與保存。當時曾梓峰教授帶領「草店尾工作室」進駐大溪和平路,由老鎮長林熺達以「識寶」、「惜寶」、「展寶」觀念作為號召,1996年起接連舉辦兩屆「大溪之寶」老街牌樓票選活動,鼓勵老街居民保留日治大正8年(1919年)修建的街屋牌樓立面。目前所見的大溪老城區大致由和平路(下街、新街)、中山路(新南街)、中央路(上街)、木博館公有館密集座落的普濟路(日式官署、宿舍及大溪公園區域),四條帶狀框構成一處密合度高的傳統街域,其中仍保有許多自清中葉以來的歷史發展軌跡。 1990年代是一段專家學者與在地居民攜手重整自清代以來兩百餘年歷史資源的時期,當時全台老街紛紛拆除重建,而大溪居民卻自發性成立活躍至今的「大溪區歷史街坊再造協會」1,以及第一個由鄉鎮市公所自行籌設的「財團法人大嵙崁文教基金會」2。協會主要負責凝聚居民共識,辦理街道美化、統一招牌競圖及舉辦各項活動,如街區導覽與全國文藝季;基金會也對活動舉辦不遺餘力,且更著重於歷史資料的整理與保存。 「識寶、惜寶、展寶」運動,鼓勵大溪人:認識家鄉寶貝的時代意義、珍惜認同寶貝的價值、展示大溪之寶的手路。(田偲妤 攝影) 2012年當時的桃園縣政府(今桃園市政府)將大溪日式宿舍群登錄為「歷史建築」並進行修繕工程,藉由該次歷史建築保存的契機,大溪木藝生態博物館於2015年成立,透過點狀式將日式建築修整、轉作公有館3的串連,這些歷史建築讓更多無形文化資產與居民記憶,得以在此重現、發生、保存與展示,例如:四連棟「大溪人的生活與歷史」、武德殿「記憶.再生:大溪武德殿展演」等常設展的製作,皆激起不同面向的記憶漣漪,藉由記憶採集、物件蒐集與展演再現,繼而不僅在「小歷史」的串接中窺見更為深層的歷史脈絡,更重要的是勾連曾經失散的、或是新建立的社會網絡。例如筆者在製作前述常設展期間,透過史地、木藝、宗教、社造等不同主題拜訪受訪者與借展對象,這類協同工作召喚這些對象再次連結過去記憶與空間的機會,最終的展覽成果,事實上也是社群或個人與木博館建立新社會關係的顯現。因為往往在展覽製作過程中,博物館工作者得以滾雪球式地搜索出對於該主題「知之甚深」的一些人,促成他們在參與中開始認識博物館工作,此外,與之交涉的博物館工作者亦成為未來展開主題的有機鏈結之一。 「壹號館」為1920年代興建的大溪國小校長宿舍,2007年登錄為「桃園市歷史建築」,2015年成為木博館第一棟修繕完成的空間。(田偲妤 攝影) 承前述,木博館與街坊老舖也發展不同合作模式的夥伴關係,邀請店主成為街角館館長,如豆干與木器產業。或是鼓勵屋主成為自己文物的蒐藏家,促成「家族微型博物館」,如全昌堂齒科診所的林氏家族。林家目前仍在祖厝從事店舖生意,透過與木博館合力整飭文物,不僅在原有的生活空間內「長出」更完整的展示,也在全體家族成員參與的過程中,重拾家族記憶與凝聚情感。 全昌堂齒科林氏家族運用與木博館協作文物整飭,展出日治至戰後初期的家族故事,包括由台灣第一家牙科椅製造廠「大洋牙科機械廠」製作的齒科診療檯椅,推測為1950年代前生產的型號。(吳淳畇 攝影)   近年來木博館更涉入大溪普濟堂關聖帝君聖誕慶典遶境儀式,該儀式自大正3年(1914年)開始,2011年列入桃園市無形文化資產。木博館致力將民俗慶典轉化為可與大眾溝通的形式,舉辦系列活動,每年愈發盛大的活動捲動了不同社會層面,也確保傳統慶典的延續與新意。 大溪在地宗教信仰多元、宗教社團活躍,圖為大溪公會堂暨蔣公行館展示的民俗慶典神器。(田偲妤 攝影)   木博館藉由建築硬體的成形到無形文化資產的連結,嘗試累積以大溪地方記憶與知識為範疇的詮釋資源,建置「大溪學文化資源庫」;也藉由點到面的擴散,鋪織「大溪就是一座博物館」的人文景觀。唯依Babić提出「文資識能」的概念,在木博館與在地社群至今不輟的「識寶」、「惜寶」、「展寶」實踐過程中(包含行政技術),如何讓眾聲異議的民間社群、政府官方與專家學者,對於人文與自然遺產的詮釋皆能等量齊觀、彼此折衝與共享共學,或許是大溪作為生態博物館接下來重要的課題。 四連棟「木藝生根.產業協力」展區,以一張太師椅呈現木工、木雕及髹漆三種工藝。(吳淳畇 攝影)   木博館公有館國定古蹟李騰芳古宅,現地展示百年的生活空間及傢俱,不時舉辦各式活動。(吳淳畇 攝影) 註釋: 1. 1996年8月主要由和平路居民組成的「歷史街坊再造委員會」成立,為大溪最早自發成立的社造團體。〈大溪老街自動自發:成立「歷史街坊再造委員會」〉,《中國時報》,1996年8月6日,第30版∕文化藝術。 2. 1996年10月「財團法人大溪鎮大嵙崁文教基金會」成立,2016年5月改隸桃園市政府文化局,改稱「財團法人大嵙崁文教基金會」。〈大嵙崁文教基金會將辦活動〉,《中國時報》,1996年12月18日,第14版∕桃園縣要聞。 3. 目前木博館公有館共計9處:壹號館、四連棟、武德殿暨附屬建築、藝師館、工藝交流館、李騰芳古宅。另有大溪公會堂暨蔣公行館、大溪農會倉庫、六連棟宿舍群尚在整修當中。   參考資料: Darko Babić (2015). Social responsible heritage management- empowering citizens to act as heritage managers. 何慧娟(2014)〈誰的秀面─大嵙崁街牌樓面研究〉。國立台北藝術大學建築與文化資產研究所碩士論文。 曾梓峰等(1997)《大溪老街風華展─重建和平街坊嶄新面貌》,台北:時報出版、文建會。
2020/02/10
博物館新定義提案怎麼來?原來話語權在這些國家手上
博物館新定義提案怎麼來?原來話語權在這些國家手上
作者:柯秀雯(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士候選人) 改變,為何如此困難? 2019年全球博物館界最沸騰的新聞,莫過於國際博物館協會(以下簡稱ICOM)9月7日在京都舉行的博物館新定義提案,現場高達70.41%的投票表決延遲該議案,新定義提案開宗明義提及的民主過程「多元聲音」(polyphonic),還沒走出ICOM的大門,內部開始忙著兀自演奏起來,是一個相當奇特的現象。自上個世紀60年代起,博物館界就已陸續提出如何呼應時代需求與發展特性,幾十年後,出現很多不同類型、新型態的博物館,有的訴求自主意識覺醒,如性別、勞工、移民等博物館;也有市場邏輯導向的博物館,同時也是媒體與城市行銷寵兒,例如知名的古根漢美術館;也出現結合跨國合作,例如阿布達比羅浮宮;更有呈現多元文化與多元觀點,企圖對當代全球化議題提出新的洞見,例如柏林洪堡論壇(Humboldt Forum)。面對社會重大議題,博物館也使出絕招,快速回應蒐藏(rapid response collecting)、快速回應展覽(rapid response exhibits),成為博物館即時回應當下社會的實際行動,這些早已在博物館界為眾人所知。那麼,為何博物館新定義的改變會如此困難? 2019年9月7日在京都舉行的博物館新定義提案,現場高達70.41%的投票表決延遲該議案(吳淑英攝影)   「多元聲音」來自何方? 為了能廣招博物館界參與新定義提案,ICOM組成專業特定小組「博物館定義、前景與潛力委員會」(Standing Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials;以下簡稱MDPP),由丹麥的博物館資深策展人桑達爾(Jette Sandahl)主持,針對博物館轉型展開調查、研究與舉辦論壇,希望藉此深入了解博物館界對於新時代的想法與訴求。國際博物館學專業委員會(以下簡稱ICOFOM)也在2017年舉辦研討會,邀請博物館界的專家、研究員與政策制定者,從博物館的社會角色思考新世紀博物館的定義。ICOM更進一步從2019年1月起,向全球徵求會員代表提出新定義,至截止日期為止,共徵得269條提案,並於7月份公開新定義提案內容。 MDPP主席桑達爾說明博物館新定義工作進度(劉德祥攝影)   看似公開、民主與專業化研究的準備,在2019年9月份正式會議舉行之前,內部已經產生歧異。The Art Newspaper在8月中報導,ICOM內部資深理事,特別是法國代表,反應相當強烈,認為新提案的內容太過「政治化」且「意識形態」濃厚,同時也提到MDPP所提的新定義,不是來自這些論壇、研究與提案的彙整結果,而是主持人桑達爾主導的內容,並沒有採納與考量過去兩年的調查與會議討論。為了檢視這一情形,筆者試圖從現有提案與新提案的關鍵概念,對比ICOM於2019年公開徵求而來的269份提案,進行計量分析。 我們把全球劃分成9個區塊:歐洲、西亞、非洲、中亞+南亞、東亞+東南亞、北美、中美、南美與大洋洲等區塊,分別統計參與公開提案的數量分布情形。統計結果顯示: 「多元聲音」以及掌握博物館新世紀的定義,還是來自博物館的發源地歐洲,共提案116條(43.1%),發言比例最高,參與提案的地區以歐洲與美洲(北美、中美與南美)最為積極,兩大洲共提208條,佔77.3%。幅員遼闊且人數最多的亞洲(包含東亞、東南亞、南亞、中亞與西亞),參與新提案的數量相當稀少,總提案數為39條,佔全體比例僅14.5%。   有趣的是ICOM本屆大會主辦國日本提案數最多也才5條,擁有龐大博物館數量的中國也只提4案,我們台灣只有一案,韓國在公開徵件中,完全不見蹤影。看來亞洲就國際發聲部分,屬於相對沉默的一群。 那麼,MDPP的新定義主張,是否真的如媒體報導所言「由內部自己擬定」?ICOFOM在2017年發起了博物館定義的學術辯論,並邀請博物館學家、專業人士和決策者參加在世界各地舉行的一系列座談會。他們蒐集500人參加、共有60多份書面文稿和座談會綜合報告的資料,進行5大類別的分類與分析。結果發現,社會角色(social role)∕共融(inclusion)∕參與(participation)是資料裡頭數量最多的,而且巴黎與里約的座談會比重最高。這份報告由Brown與Mairesse在2018年提出,看來MDPP的新定義主張,並非完全是內部自己擬定,還是有參照依據。同時我們也可以看到,積極參與專業座談會,仍以歐洲與南美博物館人行動力最強;換句話說,整個博物館定義的話語權與主導權,還是以歐美視野為主。 說明:表格資料來自Brown & Mairesse(2018)   博物館人的疑慮是什麼? 我們對比新、舊兩個定義內容,可以看到一個很明顯的定位轉向:博物館從具體的「機構」(institution),徹底轉變成抽象的、哲學式的「空間」(space)概念。這會立刻衝擊到一些國家的文化政策及博物館法修正的問題,例如日本。此外,如果民主化、平等與人性尊嚴成為博物館定義(定位)後,對於擁有殖民時期從其他國家取得珍貴文物的博物館,立場就尷尬了,涉及到文物返還的議題,例如羅浮宮。引起眾多博物館人疑慮的落點在「教育」部分,新定義以批判對話與參與取代了傳統的博物館教育職能,將會帶給博物館很大的危機,因為很多國家給予博物館經費補助,是因為博物館肩負公眾教育的職能,新定義忽略這個現實面需求,會動搖博物館取得政府經費的合法性,例如德國。綜觀上述現實面的難題,可以理解為什麼法國、義大利、西班牙、德國、加拿大與俄羅斯等國家,於2019年京都大會主張延期討論及表決新定義,認為有必要深入了解各國的情形。 2019年9月7日各國及各專業委員會代表針對新定義提案發言(吳淑英攝影)   越來越多博物館人質疑博物館過去所抱持的「中立」立場,傳統博物館定義避免涉及探討文物擁有的合法性、文物詮釋權、歷史敘述權、性別平等訴求及博物館資金來源正當性等爭議。然而當執政者更替、社會動盪劇烈,博物館是為何而存在的質疑聲浪越來越高,新的改革派者提出疑問:只有保存、研究與展示過去的歷史,能否真的有助於理解現在?甚至能看向未來?   因此,值得我們重新思考的是:我們對於博物館定義的思維模式是否要改變?如同瑞士學者Schärer所提:「我們是需要一個全球性定義,還是需要一系列與各種文化相適應的區域性定義?」普世性通則的博物館定義是否還適用於21世紀的環境?俄羅斯學者Truevtseva對於博物館術語的操作性概念,也提出中肯的建議,如果把博物館作為一個系統來看待,那麼就要界定以認識論為基礎的博物館概念,和以功能論為基礎的操作性概念。認識論為基礎的定義模式,並不適用在官方文件,特別是規範性法律文件。   東亞觀點是什麼?台灣的立場又是什麼? 2019年的大會主辦國日本對新定義表達的立場,維持一貫的低調,與原來博物館傳統定義差距不大。日方對於新定義抱持保留的態度,或許是因為日、法兩國博物館模式有深厚的淵源,而且近9年來日本博物館界積極重返世界舞台,側重建立國際博物館網絡,目前為止並無表露鮮明的立場。中國這次所提的4個提案,除了一條指出博物館是種「社會現象」之外,其餘三條仍然是依循傳統定義,無大幅度更動。 讓人感到意外的是,同樣也是在國際博物館界相當活躍且積極發展全球網絡關係的韓國,在ICOM公開徵件中是零提案,不過韓國ICOM副主席Chang In-kyung則在ICOM《博物館尋求改變》(Seeking Change: A new museum definition)系列短片裡很清楚地表達「改變的必要性與急迫性」,她認為如果博物館再繼續維持現狀,將會失去大量重塑自己的機會。此外,博物館定義的重點應該是思考「要成為什麼樣子的博物館」(what we are)而不是強調「博物館的功能」(what we do)。   台灣這次僅提一條:   博物館是一處靈巧的學習中心,其中的典藏和物件與生活真實連結,而非如典藏庫般,讓公眾被動地觀看。(A museum is a smart learning centre where collections and objects truly fit into people’s lives, rather than one of being a repository of collections for passive viewing by visitors.)   此定義去除舊定義裡,機構的永久性與非營利特質,的確跟日本與中國博物館界所提的定義有明顯不同、具備獨特性。另一方面,也巧妙閃避了社會共融、環境永續及機構敘事的透明度這類爭議的省思。當前我們正面對新住民、性別平權訴求、氣候變遷與歷史文化的再敘事,博物館如何開創新的局面、走出自己的格局,是台灣博物館界迎向新階段的重要任務。   參考資料: 【Artnet】Brown, Kate (2019). Are Art Institutions Becoming Too ‘Ideological’? A Debate Breaks Out at the International Council of Museums Over Politics in the Galleries 【Artouch】黃心蓉(2019)。從繆思到傑努斯?國際博物館協會對博物館新定義的討論 【Hyperallergic Media】Small, Zachary (2019). A New Definition of “Museum” Sparks International Debate 【ICOM】Creating the new museum definition: over 250 proposals to check out! 【ICOM】Sandahl, Jette (2017). The Challenge of Revising the Museum Definition 【Time】Haynes, Suyin (2019). Why a Plan to Redefine the Meaning of ‘Museum’ is Stirring Up Controversy 【The News Lens關鍵評論】王舒俐(2016)。展覽作為一種社會介入:論博物館、當代典藏與公共史學 【Washington Examiner】Wecker, Menachem (2019). A museum to the present 【博物館學季刊】陳佳利、城菁汝譯、Sandell, R.原著(2003)。博物館與社會不平等的爭鬥:角色、責任與抗拒 【博物之島國內外資訊】陳國寧(2018)。博物館的定義:從21世紀博物館的社會現象反思 Brown, Karen & Mairesse, François (2018). “The definition of the museum through its social role.” Curator: The Museum Journal, 61(4), 7-9. Schärer, Martin R(2017)。博物館新定義―社會轉變及全新博物館學語境下的博物館道德規範與角色(A New Museum Definition: Ethical Approaches and Roles of a Museum in a Changing Society and in a New Museological Context)。《博物院》,6:13 Truevtseva(2017)。博物館―術語的操作性概念(Museum: Operational Concept of the Term)。《博物院》,6:27-32 陳佳利(2015)。邊緣與再現:博物館與文化參與權。台大出版中心 文章首圖圖說補充連結:ICOM京都大會官網
2020/01/20
記憶與行動之間:人權博物館的理論與實踐
記憶與行動之間:人權博物館的理論與實踐
作者:林琮穎(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) *本文根據Jennifer Carter教授演講整理撰寫 中華民國博物館學會人權與博物館委員會與國立臺北藝術大學博物館研究所,邀請加拿大魁北克大學蒙特婁分校博物館學程主任Jennifer Carter教授,於2019年10月22日至國家人權博物館,以美洲人權博物館為案例,分享人權與博物館交會的實踐發展可能性。 Jennifer Carter分享人權博物館的理論與實踐(林琮穎攝)   人權概念的移轉與人權博物館的詮釋策略 自1948年聯合國制定世界人權宣言後,Moyn以人權史學觀點提出人權概念出現三波浪潮:包括1940年代的國家福利主義模式、1960至1970年代的反殖民模式,及1970年代特別關注預防人權暴行與侵害事件重演的人權「人道主義模式」(humanitarian paradigm)。另一方面,Newmann與Thompson指出相較於1940年代強調懲罰加害者的報復式(retributive)正義,1990年代起,則是關注受害者的修復式(reparative)正義,協助受害者伸張正義,並向大眾承認過去發生的人權侵害事件。   在人權概念移轉的同時,博物館在人權議題所扮演的角色也日益受到重視。當代人權博物館主要有四種展覽的詮釋策略,包括:類比式(analogical)、藝術式(artistic)、紀錄式(documentary)、隱喻式(metaphorical)。而上述四種策略並非壁壘分明,在詮釋人權議題時,更常採用複合式策略,提供觀眾多元的參觀視角。   無數故事、無數旅程:加拿大人權博物館 於2014年開幕的加拿大人權博物館(Canadian Museum for Human Rights),位於曼尼托巴省溫尼伯市,其使命為探究加拿大國內及國際性的人權議題,進而提升大眾對人權概念的理解,增進對他人的尊重,並鼓勵大眾反思與對話。作為議題式博物館(issues museum),該館規劃11個常設展廳與多個特展,主題式展示20至21世紀國內外的人權侵害事件,以及捍衛人權的行動。   其中,全館規模最大的展廳名為「加拿大之旅」(Canadian Journeys),又分為18個子題,回顧加拿大歷史進程中的人權議題,包括:魁北克解放陣線、移民移工、加拿大華人人頭稅、遭失蹤與謀殺的原住民女性、原住民兒童寄宿學校體系、因紐特人處境等,透過物件、藝術作品、互動科技等展示手法,使觀眾得以窺見加拿大過去至當代旅程中的黑暗篇章,並共同為人權工作努力。 加拿大之旅展廳(陳佳利攝)   後獨裁社會的療傷與復原路上:智利記憶與人權博物館 經歷1973年9月11日皮諾契(Augusto Pinochet)的流血政變事件,以及接續長達17年的軍事獨裁統治與無數人權侵害事件,智利在國家真相與和解委員會的建議下,於首都聖地牙哥成立智利記憶與人權博物館(Museo de la Memoria y los Derechos Humanos)。希望透過博物館的紀念與紀錄功能,揭露獨裁政權下系統性的人權暴行,並提升大眾對基本人權的尊重,確保此類犯行不再發生。 智利記憶與人權博物館(來源:Tim Adams CC BY 2.0)   美學在該館規劃也佔有一席之地,並呈現在其建築的表現上。在觀眾抵達博物館時,需經過低於地面的紀念廣場,此廣場不僅是戶外展覽場地,更是大眾聚會的公共空間。而博物館建築於公共的紀念廣場之上,訴說著智利的民主社會正在重建。博物館外牆以玻璃與智利盛產的銅打造,博物館於日、夜分別呈現半透明及完全透明的樣貌,象徵博物館致力揭露過去所隱藏的困難歷史。 該館的紀念相片牆中,空白相框意指社會的復原仍為現在進行式(來源:Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0)   以檔案及類比手法見證獨裁政權的暴行:兩個巴拉圭人權博物館案例 巴拉圭司法博物館暨文獻中心和捍衛人權檔案館(Jennifer Carter攝)   巴拉圭於1954至1989年,經歷史托斯納爾(Alfredo Stroessner)獨裁政權,博物館以兩種不同的展示手法呈現該時期人權侵害事件歷史。首先,位於首都亞松森國家法院的司法博物館暨文獻中心和捍衛人權檔案館(Museo de la Justicia, Centro de Documentación y Archivo para la Defensa de los Derechos Humanos),保存大量的巴拉圭恐怖時期檔案,致力於將直指人權暴行的證據公諸於世。 透過展示櫃呈現人權暴行的檔案(Jennifer Carter攝)   其次,於亞松森前審訊與居留囚犯中心所設立的獨裁與人權記憶博物館(Museo de las Memorias: Dictadura y Derechos Humanos),該館基於場所特殊性,以類比式的手法,呈現酷刑室、押房等場景重建,並邀請政治犯參與紀念活動,希冀修補、療癒人權侵害的種種錯誤。 巴拉圭獨裁與人權記憶博物館透過類比(analogical)展示手法,重建酷刑室場景(來源:Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0)   脆弱社會中的隱喻展示:哥倫比亞國家記憶博物館 過去五十年來,哥倫比亞持續嚴峻的武裝暴力衝突,以及毒品走私等複雜的社會問題,因此政府預計在首都波哥大建立國家記憶博物館(Museo de Memoria de Colombia)。籌備團隊在2018年的巡迴展中,以水、人、土地三大元素為展示主題,隱喻武裝暴力衝突上複雜的交互關係,呈現了當時針對常設展的策劃概念,並試圖回應國內所面臨的困難議題,促使脆弱社會中的大眾邁向復原之路。   結論:當代社會中的人權博物館角色 上述的人權博物館在展示策略上,反映了人權博物館在當代社會中所扮演的角色,總結包括以下六點: 建立受害者與其家庭得以發聲,並提出補償需求的平台,同時藉此分享知識與資訊。 保存文件、檔案等藏品,作為人權侵害事件的見證。 協助成立賦權受害者與人權行動主義社群的網絡。 提供大眾相關檔案、文件的近用權,使個人或社會集體挖掘過往真相。 重新建構一個公平正義的歷史論述。 強化各個國家或城市邁向民主進程中的政策。 總言之,人權博物館一方面記錄人權侵害的歷史事件,一方面鼓勵觀眾採取捍衛人權的行動,持續發揮博物館於人權議題的影響力。
2020/01/14
博物館人必知的文資管理知識(II)生態博物館是一種動態的文資管理模式
博物館人必知的文資管理知識(II)生態博物館是一種動態的文資管理模式
作者:Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席) 編譯:田偲妤、呂繼先 本系列專文「博物館人必知的文資管理知識」,編譯自Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席)2015年發表的文章〈具有社會責任性的文資管理—賦權人民擔任文資管理人之角色〉。從第一篇專文中,我們探討了文化資產的本質問題,以及過程背後的權力關係,這導致了文資管理通常集中在少數的專業人士手中,忽略公眾才是文資真正的使用者與擁有者。第二篇專文將接續討論,什麼樣的管理模式可以讓公眾成為文資的管理者?最先出現在法國的生態博物館將改變你我對文資管理的想像!   根植於生態博物館的文資管理思維 在60年代末、70年代初(1968年的六八運動1肯定有影響),人們與其伴隨而生的文資之間,出現了明確且有意識的轉變。對於博物館和文資部門來說,1971年是至關重要的一年,當時在法國勒克勒佐(Le Creusot)與蒙索萊米納(Montceau-les-Mines)等城鎮周遭約500平方公里的區域,世界上第一間生態博物館誕生於此。在過去,當地的施耐德(Schneider)家族在此建有工業園區,對地方經濟發展有著不容忽視的影響力,二戰後施耐德家族遭到指控與納粹政權同流合汙,家族因而決定將事業營運重心遷至巴黎,並對經營地方事業失去興趣,連帶對地方經濟造成影響。當地的工廠開始凋零,逾十五萬地方民眾失去工作。為解決上述難題,基於當時的法國區域發展政策,博物館學者Varine、Riviere與Evrard等人提議將「人類與工業博物館」(The Museum of Man and Industry)設置在此,藉以振興地方經濟,更重要的是協助當地民眾找回自己的身分認同,開創新的開發可能。施耐德家族建於18世紀的古堡成為博物館的中心,裡頭鉅細靡遺地呈現該區的歷史發展與重要特色、當地民眾的日常生活,以及創作的工業與藝術產品。 在上述安排下,古城被定義為學習與探索整個地區文資的起點,區域內其他地方則開發出某種片段式的博物館,這些片段或破碎的博物館意味著當地民眾在地景中辨識出某些珍貴的元素,而任何有形/無形觀點則在當下進行處理與詮釋,原址即是博物館的所在地,毋須將其移至博物館主建築。 上述作法促成了某項重要的理論與實務突破,將重點從聚焦於博物館本身與館藏,移至整個博物館所涵蓋的地區,另外將雇用的博物館/文資專業人士數量降到最低的做法,則將博物館視為整個過程的催化劑,博物館本身僅負責最具難度的技術性工作(跨領域研究、歸檔造冊、辦理大型活動、代表博物館與官方單位爭取利益等)。1973年,當博物館大功告成後,此案例被發表在聯合國教科文組織博物館國際期刊,對博物館典藏的大膽定義,在博物館界享譽盛名,主張在預先定義的社群範圍內,任何物件無論可移動或不可移動,理論上皆是博物館的一部分。它向世人提出某種地方社群的文化所有權,認為這和法律上的所有權毫無關係。博物館的觀眾,同時也是使用者,亦是用同樣觀點看待,其認為博物館的群眾乃是由整體社群所組成,每個住在博物館定義下所存在的地區的個人,都被視為博物館的積極使用者,既是訪客也是管理人。就幾個特點來說,人類與工業博物館與當時的任一博物館截然不同,不僅就前述關於合作、地區與使用者等層面來說,博物館內的關係以及和博物館工作相關組織的關係亦同。若考慮到我們現在所討論的乃是70年代早期,至此某一理論與實務上至關重要的轉變開始出現,從僅僅專注於博物館建築本身的範圍內、僅在定義嚴謹且清晰明確的框架下運作,轉為在所定義的區域內全面性詮釋文資,其中主要以散落式博物館的概念為主,並由地方民眾所領導。 若將上述內容做個小結,生態博物館難以在實務上輕易在其他地區重製,而是針對文資的理想觀點,我們堅信,生態博物館的模式能夠應用於涵蓋全面性文資的概念,並迫切地需要區域化。換句話說,此一概念足以成功運用於截然不同的文化多元性,以及涵蓋文資(在不同文化中)所代表的不同價值與意義,這不僅能超越傳統的博物館形式,更優於歐洲中心的文資管理(由經過授權的文資對話主導),因此得以成為一種更具參與性的典範,讓我們得以嘗試定義人與文資之間的關係。   生態博物館=地區+文資+記憶+人口 關於生態博物館最容易理解的定義,來自René Rivard建立的比喻,他將截至目前為止的傳統博物館視為:建築+館藏+專家+訪客的組合,而生態博物館則包含了地區+文資+記憶+人口。 1985年,已逝的加拿大博物館學家P. Mayrand注意到,生態博物館乃是一個社群的集體工作坊,其範圍涵蓋整個地區,且附近民眾完全把它當成自己的。法國人André Desvallees在1987年提到,由於生態博物館涵蓋了時間、空間與對於當地社群的反思,必須是一所關於身分的博物館,同時生態博物館是專屬於所在區域的博物館,前面的生態兩字象徵著博物館所在地的自然與社會環境的重要性。 Mark Watson在1992年發表,日後出版於工業考古學百科的定義中,將生態博物館定義為某個讓當地人口得以藉由其所包含的建築、生態學、地理學,以及所收藏的文件與口述歷史,辨別自身身分的計畫,讓這些研究不限於受過教育的專家學者。 Davis在主要用於辨別生態博物館有哪些基本要件的嘗試中,得到以下結論:「每個生態博物館似乎都具備其中一項特質,便是對其所代表的地區感到驕傲…生態博物館試著要捕捉地方的精神,在我看來這也正是它顯得特別的原因。」2004年5月,在成立第一座生態博物館30餘年後,過往的參與者在義大利特倫特「長期網絡:生態博物館與歐洲」(Long Term Networking: Ecomuseums and Europe)工作坊上,提出了成立生態博物館歐洲網絡的想法,並藉由以下宣言將生態博物館定義為:「一種動態的做法,社群得以在永續發展的前提下,藉此保存、詮釋並管理文資。生態博物館必須奠基於社群認可之上。」相較於其他既有定義,上述看法的重要價值除了簡短有力、容易理解,也點出了將文資主要運用於地方發展的想法。至此,我們不可避免地注意到,生態博物館與先前討論的理想文資管理基礎概念,兩者之間的相似性,而文資管理最需克服的問題之一,便是文資不和諧所帶來的挑戰。 除此之外,前述對於生態博物館的描述明確指出,使用者(社群/民眾)不能僅是扮演被動角色,生態博物館從初始起,在整個存在的過程中,仰賴當地社群的參與和主動介入,藉此與主流經過授權的文資對話恰成對比。為了完整詮釋人與所處自然環境之間的自然狀態,生態博物館不僅超越了傳統利用文化與自然領域的界線,對文資作出區隔,亦在自然形塑卻又是人為打造的地景上,提出了概念性的感知觀點。 就此層面而言,生態博物館著實屬於由下而上的管理模式,賦予文資管理一詞截然不同的意義。據此,生態博物館或許便是最接近定義中所謂「動態文資管理」的模式,讓社群得以引導自身的發展。我們在此並非要透過前述定義,去明確地創造出引人矚目的博物館學概念,主要是強調生態博物館的某些特質,實際上將近四十年前,已預先將文資整體性與其運用的重要性,融入行為與認知的成分(主要是參與式觀點與永續發展)。因此,在思考人/社會之間關係與所處環境時,上世紀70年代誕生於法國的生態博物館可視為某種新型態思考的實現。雖然某些由生態博物館落實的活動可見於早期的機構式作法(如開放式博物館或地方博物館等),生態博物館則具備了明確的特徵,隨之催生了全新以文資為基礎的參與式發展過程,其根據理論與實務層面,探索人與文資之間的關係。   註釋: 六八運動:發生在1960年代中後期,於1968年達到高峰,在法國、西德、義大利、美國等地皆有運動發生,主要是由左翼學生和民權運動分子共同發起的反戰、反資本主義、反官僚等抗議活動。   參考資料: Davis, P. (1999). Ecomuseums: a sense of place. London & New York: Leicester University Press. Ecomuseum. (1992). Blackwell Encyclopaedia of industrial archaeology. Oxford: Blackwell Publishers, 225. Mayrand, P. (1985). The new museology proclaimed. Museum International 37, 4(1985), 200-201. Murtas, D. & Davis, P. (2009). The role of the Ecomuseo dei terrazzamenti e della vite, (Cortemilia, Italy) in community development. Museum & Society. 7, 3(2009), 150-186. Rivard, R. (1985). Ecomuseums in Quebec. Museum International 37, 4(1985), 202–205.  
2019/12/30
博物館人必知的文資管理知識(I)事實上,沒有所謂文資這樣的東西
博物館人必知的文資管理知識(I)事實上,沒有所謂文資這樣的東西
作者:Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席) 編譯:田偲妤、呂繼先 本系列專文「博物館人必知的文資管理知識」,編譯自Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席)2015年發表的文章〈具有社會責任性的文資管理—賦權人民擔任文資管理人之角色〉。博物館與文化資產的關係密切,博物館內的典藏經常具備文資身分,更有可能博物館本身就是文資,但什麼樣的事物可以是文資?文資是怎麼被認定的?誰有權力決定文資身分?在當代社會,文資能發揮什麼樣的價值?在第一篇專文中,我們要先來釐清文化資產的本質問題,以及認定過程背後的權力關係。這將有助於我們在下篇文章開啟討論,生態博物館觀念在此扮演的顛覆性角色,如何徹底改變文資管理的走向。   你有想過文資身分是怎麼來的嗎? 在過去數十年間,我們不僅見證了文化資產概念的擴張(主要以無形文資為主),也思索了文資在社會所扮演的角色,希望有更多元且全面的理解。然而我們還是經常發現,文資往往被視為具有相當程度上不辯自明的特質,彷彿其本身有著由內而生且毋庸置疑的價值,因此僅需關心其功能即可。換句話說,關於文資事宜,主要問題僅與其使用,或更精確地說,與文資管理的品質有關,而即便我們可以輕而易舉地同意,文資管理本身具有相當的重要性,在此我們希望能更進一步,探討文資管理的構成,呈現此一聚合體的各層面,最後爭取更具有社會責任性的文資管理,藉此賦權公眾扮演文資守護者的角色、成為文資管理人。服務於文資領域的每個人都有著雙重角色:我們既是文資專業人士,也是文資使用者,我們的位置帶來特權,此刻卻也因為我們負責管理文資,而希望我們能對文資真正的擁有者「公眾」抱持更具責任感的態度。   文資的雙重性:既是文化資源,也是經濟資源 截至近代為止,我們認知世界和文資時所抱持的歐洲本位與西方態度,讓我們僅將注意力置於物件之上,並將這樣的觀念加諸他人。因此,當我們接觸到文資實際上乃是全然無形這樣的觀念時,我們感到徹底困惑,這絲毫不令人意外。當我們開始藉由非物質性此一概念來檢視我們所處文化的事物(如語言、舞蹈、傳統技藝等)時,某些批判文資領域的研究員,如L. Smith在《文資的用途》(Uses of Heritage)一書中有著像是「事實上,沒有所謂文資這樣的東西」的發言,更加深了我們的疑惑。2003年,P. Howard的著作《文資:管理、詮釋與身分》(Heritage: Management, Interpretation, Identity)提出了看似自相矛盾的立場,既提出「任何我們希望的東西都可以是文資」,卻又強調「除非我們以文資的角度理解它,否則任何我們所傳承下來的事物都不會成為文資,認知才是一切。」最後,在我們本次對於傳統文資認知的初步探索中,也必須提到B. Graham、G. J. Ashworth與J. E. Tunbridge等人的論點。他們認為「文資可以被視為具有雙重性:既是文化資源,也是經濟資源。」換句話說,文資實際上「乃是某種商品,更是一個在諸多區隔的市場上,同時出售的商品。」不巧的是在文資的定義上,其建構更像是對於成功文資管理的關鍵前提,提出的問題恐怕多於解答。 根據批判文資研究運動所提出的當代看法,除非同時具有傳承自過去的部分,以及基於現代偏好而將其認定並歸類為文資的當代創造物,否則文資實際上並不存在。據此,B. Graham、G. J. Ashworth與J. E. Tunbridge認為,我們得以取得某些特定資源,其中之所以會有特定元素被(刻意挑選)轉變為特定商品,目的乃是希望滿足某種高度特定(且始終屬於當代)的需求。既然將資源轉換為消費用產品的過程如此顯而易見,就其觀點而言,文資本身的基礎即是某種商品化的過程。進一步來說,我們有兩種使用與消費文資的形式:一方面是文化或社政層面,另一方面則是經濟層面,而不管在哪一層面上,文資皆具有一定的市場價值。 就利用文資做為經濟資源而言,最常見的手法相對上廣為人知並顯而易見,亦即主要與推出開發策略(如鄉間或都會區域的再生開發計畫等)及推廣或用於觀光息息相關,這多半也是最重要的一環,畢竟文資無疑是推動全球觀光最重要的動力之一。就經濟的角度來說,只要文資能夠為期望的目的服務,其是否具有內在價值等問題自顯得無關緊要,而對於資源永續性走向(幾乎永遠聚焦於物件之上)以及所有權(隨之所衍生的使用權)的討論,一般來說也有相當進步空間,然而當此類文資使用幾乎總是打著造福當地社群的大旗時,上述議題更應該成為討論重點。大致上,上述作法並無任何問題,一般而言皆能在某種層面上造福當地民眾。只是任何全心全意擔起社會責任的文資管理,必須考慮文資使用的另一層面,即是具有重要影響卻往往隱而未顯的社政層面。為什麼我們會認為文資具有重要性並關心文資?這應該由誰來決定?如何決定?我們對其所抱持的立場應如何認定,又會如何受到影響?最後,誰才擁有控制權,如何擁有控制權,代表誰擁有控制權,又具有何種目的?在我們將文資管理視為理所當然之前,上述這些是我們必須先提出的問題。   經濟資源之外,文資也是極具力量的社政資源 除了能夠轉換為或多或少具有商業價值的經濟資源,文資的另一項特質則是能做為一項極具力量的社政資源。藉由刻意運用文資,我們得以創造並影響特定或眾多社群,例如建構或支配權力關係等皆包含在內。上述觀點源自所謂代表性概念(對於特定事物是否為文資的特質),其所認定的文資得以用於維持,甚至在必要時重建全面性的社會文化價值與意義。更精確地說,藉由過程中對於特定詮釋的運用,所選定的元素得以轉換為文資。此處有形或無形、事實或虛構並不那麼重要,唯一且至關重要的問題,乃是實際上負責創造文資的,或我們仰仗其負責創造文資的,永遠是一小群文資專業人士。此情況被L. Smith完美地形容為「經過授權的文資對話主導」,意味著在我們所處的世界,少數依舊定義著絕大多數人的價值與意義,無論格局大至整個世界,小至特定文化皆然。所幸近來這種行之有年的論點逐漸受到質疑,在批判文資研究中更是如此。在延續上述論點的前提下,為了賦權於人民以扮演自身文資的管理人角色,我們將回到四十多年前的生態博物館啟蒙現場,檢視社群參與式文資管理的先行者是怎麼做的。   參考資料: Ashworth, G. J. & Howard. P. (1999). European heritage planning and marketing. Bristol & Wilmington: Intellect Books. Ashworth, G. J.; Graham, B. & Tunbridge, J. E. (2007). Pluralising past: heritage, identity and place in multicultural societies. London: Pluto Press. Graham, B., Ashworth, G. J & Tunbridge, J. E. (2000). A geography of heritage: power, culture and economy. London: Arnold. Howard, P. (2003). Heritage : management, interpretation, identity. London: Continuum. Smith, L. (2006). Uses of heritage. London: Routledge.
2019/12/16