博物之島 MUSEUMS

作者：何慕凡（英國倫敦大學學院考古學院博物館學研究所碩士） 2001年9月11日早上8點到10點之間，四架民航飛機被恐怖份子劫持，分別撞擊了紐約市的世貿中心雙塔、華盛頓特區的五角大廈，並有一架墜落在賓夕法尼亞州的尚克斯維爾（Shanksville），造成2,977人死亡。多年過去，這三個地點分別建造了博物館、紀念碑以及紀念館。本文將探討這三個場域如何記錄這一天，提醒世人不忘這場恐怖攻擊。   世貿中心雙塔原址上設計了兩個陷入地下的方形瀑布池，周邊刻下罹難者的姓名，讓觀眾銘記這場悲劇。（Photo by Kristina D.C. Hoeppner  , flickr, CC BY-NC）   在廢墟中重生：紐約911國家紀念博物館（National September 11 Memorial & Museum） 2014年5月開放的911國家紀念博物館位於紐約市曼哈頓，正坐落於原世貿中心雙塔的遺址上。該館巧妙地將世貿中心的遺構融入展覽中，紐約時報譽為「在廢墟中重生」的博物館。館內保留許多具有重要意義的建築結構：地下連續壁（Slurry Wall）是一道支撐建築物的混凝土牆，在世貿雙塔崩塌時，阻擋了哈德遜河的河水湧入世貿大樓地下室，防止了更嚴重的災難。最後的立柱（The Last Column）是最後一根從世貿廢墟中移除的柱子，上面滿布救難人員以及受難者家屬的留言。倖存者樓梯（Survivors' Staircase）則是數百人逃離世貿大樓的重要路線，可讓觀眾感受倖存者的勇氣和決心。這些平凡卻真實的建築結構，在博物館的敘事下成為見證歷史傷痕的文物，讓觀眾透過物件的質感或痕跡，連接不可再現的逝者。   「最後的立柱」上面貼了許多罹難者的照片與家屬的留言。（Photo by  gigi_nyc , flickr, CC BY-NC）   911國家紀念博物館裡著名的展覽「歷史展：2001年9月11日（Historical Exhibition: September 11, 2001）」則精確地以分、秒等時間單位呈現四架飛機起飛、劫持等恐怖攻擊的細節，說明劫機者、乘客、救援人員與遇難者的遭遇，具體刻劃出絕望的一天。因為是當代發生的事件，博物館典藏的資料相當豐富，包括恐怖份子的登機畫面以及登機後的座位圖、從大樓內飛散出的文件、罹難者的遺物、被嚴重撞歪的大樓鋼樑等，其中最令人動容的是機上乘客在其生命最後一刻打給家人的語音錄音，讓觀眾生動體會恐怖攻擊時人們的反應。   「歷史展：2001年9月11日」展場入口標示了四架恐怖攻擊的路線與事發時間。（Photo by  gigi_nyc , flickr, CC BY-NC） 展場展出一架破碎的消防車，以此紀念當天為了救火而罹難的343位消防員。（Photo by  Kristina D.C. Hoeppner , flickr, CC BY-NC）   雖然911國家紀念博物館所記錄的事件僅有一天，但這短短的一天卻留下了無限傷痛。博物館展示豐富的文物，清晰揭示911事件的殘酷事實，並且搭配詳實的個人故事，使觀眾可以想像物件背後的個人，感受人性的堅韌和團結，也向罹難者、倖存者和救援人員致敬，希望悲劇不再發生。   記憶與慰藉：五角大廈911紀念碑（The National 9/11 Pentagon Memorial） 2001年9月11日上午，在世貿雙塔的恐怖攻擊發生後不久，美國航空77號航班也被劫持，並撞擊了美國國防部的五角大廈，導致機上乘客和五角大廈工作人員等184人罹難。為了紀念逝者，五角大廈外側的草地上建造了五角大廈911紀念碑，於2008年9月11日對外開放。 紀念碑的設計簡潔而莊重，由184個刻有罹難者名字的長椅組成，每個長椅下方都有一個小水池。這些長椅按照遇難者的出生年份排列：從最年幼的受害者——機上3歲的Dana Falkenberg，到最年長的71歲的海軍退伍軍人John D. Yamnicky，並根據受害者當時的位置朝向不同方向，銘記了每個人事發時的年齡和所在。紀念碑網站上提供互動地圖，可以根據長椅的位置查看每位受難者的生命故事。   五角大廈911紀念碑在夜間會發散柔和的光芒／何慕凡攝影 許多民眾會在9月11日在紀念碑上獻花，並坐在上面追思悼念。（Photo by   GPA Photo Archive, flickr, CC BY-NC） 由於紀念碑設計成長椅的形式，觀眾可以在上面獻花，坐在上面歇息並且緬懷故人。透過這些互動，紀念碑逐漸形成了屬於自己的記憶與社會作用。為了幫助觀眾更理解這個紀念碑，現場提供了24分鐘的語音導覽，詳細介紹了事件經過、五角大廈的歷史，以及紀念碑設計的深意。此外，管理單位也正在籌備教育館，旨在讓觀眾更深入地了解這些受難者的故事。   生命的聲響：賓夕法尼亞州聯合航空93號航班紀念館（Flight 93 National Memorial） 聯合航空93號航班是911恐怖攻擊中，唯一未按照恐怖份子原定計畫進行攻擊的航班，這主要歸功於機組人員與乘客的抵抗。在得知其他三架飛機分別襲擊了世貿雙塔以及五角大廈後，他們決定與恐怖份子搏鬥，使原定要朝華盛頓特區進行攻擊的飛機，最終在賓夕法尼亞州的田野墜毀。這起空難雖然沒有造成任何地面傷亡，但機上乘客和機組人員等40人全部遇難。 為了紀念40位罹難者，賓夕法尼亞州在墜機現場建立了「聯合航空93號航班國家紀念館」，於2015年9月10日正式開放。紀念館設計簡樸且具象徵意義，包括以大理石的紀念牆，更於2018年建立起一座「聲音之塔」（Tower of Voices）。聲音之塔高達28公尺，是一個巨大的音樂裝置，內部懸掛40個風鈴鐘，以紀念40位罹難者。每個風鈴都有獨特的頻率與音調，並且能夠相互共振。當風吹拂時，高塔會發出不同的和音，喚起人們對這片土地所經歷的傷痛回憶，也為罹難者創造出生動的聲音紀念。   賓夕法尼亞州聯合航空93號航班紀念館的「聲音之塔」／（Photo by   123 Chroma Pixels, flickr, CC BY-SA） 紀念館的訪客中心也規劃了常設展，詳細紀錄了93號航班的故事，內容包含航班路線、機上的座位表、乘客和機組人員的遺物、照片、信件和錄音，具體呈現出93號航班的乘客和機組人員如何聯合起來阻止恐怖攻擊。紀念館也舉辦導覽活動，幫助大眾銘記這些故事，並與受難人員的家屬保持密切聯繫，每年的9月11日會舉辦紀念活動，並於該紀念館的頻道直播。 圖8:從紀念館可以遠眺墜機的田野，玻璃上寫著「一片平凡的田野，永遠的榮譽之地」（Photo by   Peter Miller, flickr, CC BY-NC）   這三個911事件紀念館與紀念碑均設立在事件發生的原址上並紀念逝者。在展示手法上， 911國家紀念館透過大量遺物、遺構與數位裝置，讓觀眾感受事件的真實性；五角大廈紀念碑則透過設計邀請參觀者在長椅上靜坐沉思，營造出一種貼近罹難者的親密氛圍。93號航班紀念館則通過聲音裝置，提供動態而富有詩意的紀念形式，並以常設展補充事件脈絡。這些不同的紀念方式，共同豐富了對911事件的理解和情感連結。 為了讓觀眾深入了解事件的背景和影響，這些機構也透過各種教育活動，包括書寫、分享或是創作，讓故事得以繼續傳承。911國家紀念博物館定期舉辦教育活動，邀請學生設計自己心目中的911紀念館，或是製作紀念蠟燭並在911紀念活動中點燃。此外，也推出為兒童設計的「911紀念藝術推車」(9/11 Memorial Art Cart)，提供多種互動和自主探索活動，包括拓印紀念牆上的名字，以及提供媒材進行創意寫作和繪畫，幫助兒童了解紀念館的象徵意義。聯合航空93號航班紀念館則推出「寫下來記住（Write to Remember）」線上活動。這是一個全國性的寫作計畫，由老師引導學生閱讀93號航班罹難者的故事，並且寫下他們對這段歷史的想法，讓這段創傷歷史得以被轉化並傳承。   (執行編輯：黃淥)

作者：陳安（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 在佈滿魚塭與鹽田的北門地區，「臺灣烏腳病醫療紀念園區」靜靜座落聚落之中。抵達園區後，首先會步入「臺灣烏腳病醫療紀念館」。這是一棟由磚瓦、木材、小花圃構成的平房，時不時能聽見左鄰右舍的聲響，在陽光照射下散發恬靜的生活氛圍，很難令人聯想到此處曾是重要的烏腳病治療機構。入口處看板述說著設館目的：記憶疾病所帶來之傷痛，也紀念為醫療付出的醫者。 紀念館前身為王金河醫師成立的「金河診所」，入口處設置說明看板，供觀眾了解此館定位。（王詩婷 攝影）   西南沿海的黑色傷痕 1950年代，臺南、嘉義沿海一帶流行一種疾病：患者會四肢冰冷、發麻、觸痛、局部發紅，隨著疼痛加劇而出現壞疽，嚴重者因患部壞死而需截肢，甚至失去生命。由於壞疽會使患部變黑、萎縮、乾燥硬化如木炭，並像「蛇」般蔓延，因此被稱為「烏焦蛇」（oo-ta-tsuâ），也就是「烏腳病」。   展覽中展示因烏腳病爆發而集體遷村之報導。（陳安 攝影）   事實上，烏腳病是飲用砷過量的深井水造成的慢性砷中毒，1950年代開始在臺南、嘉義沿海一帶爆發，其中嘉義布袋、義竹和臺南北門、學甲最為嚴重。身為北門人的王金河醫師於日本留學返鄉後，1944年成立「金河診所」，開始投入烏腳病的診療與研究。隨著烏腳病的根治與絕跡，2003年王醫師將診所捐出，於此成立臺灣烏腳病醫療紀念館，並與鄰近和烏腳病醫療史相關空間一同構成「臺灣烏腳病醫療紀念園區」，以多元的展示再現烏腳病醫療史與疾病經驗。   園區由臺灣烏腳病醫療紀念館、基督教芥菜種會北門嶼免費診所、手工場、王金河醫師故居、北門嶼教會、牧師館等空間組成。（王詩婷 攝影）   再現無私的醫者形象：臺灣烏腳病醫療紀念館 臺灣烏腳病醫療紀念館由王金河及其親友籌設的「財團法人王金河文化藝術基金會」營運，保留了大量行醫與生活的痕跡。導覽員熱情地解說館舍沿革，使觀眾在入館前先了解疾病背景與醫師概況。走入館內，右側「導覽區」為過去王家的居家和室，此處播放影片，勾勒出王醫師的生平。昔日的候診室則佈置成「見證區」，觀眾可以坐在舊時的候診長椅上，透過牆面上的口述與照片，想像王醫師盡心盡力照顧患者的情境。   見證區中呈現不同見證者的照片與口述，道出王醫師的行動與奉獻。（王詩婷 攝影）   紀念館內也保留了王金河醫師的工作環境。觀眾能從「診療室」辦公桌後方豐富的醫學書籍，感受到他對烏腳病治療的投入。根據導覽員的分享，當患者人數眾多時，王醫師會騰出自家的和室房供患者在此休息、打點滴，可見王家對於病患的付出。   診所內雖掛著收費標準看板，但導覽員提及過去許多患者常受金錢所困而無法就醫，因此王醫師經常無償治病。（陳安 攝影）   接著，從診療室轉身進入「標本陳列室」。這個略顯狹窄的空間是昔日替烏腳病患者截肢的手術室，保留了木製手術臺、醫療車、手術燈等簡易醫療設備，呈現當時醫療資源的匱乏。展場以展板強調，過去醫生就是以這些簡陋的設備每天為患者動手術，牆上張貼王醫師的話語：「其實我沒有權利替你決定，其實我應該親身承擔這種痛苦」，凸顯醫師面對病人的同理心與不捨。   導覽員說明，早年漢人社會重視全屍保留，因此患者不會輕易捐贈斷肢。診所能獲得這些標本相當不容易。（王詩婷 攝影）   此處也展示患部截肢標本。浸泡在福馬林中的腳部與手部雖已變白，但依舊能見壞疽發黑的狀況。觀看這些標本時，除了能仔細觀察患部，彷彿也能感知患者的創傷，以此紀念斷肢的捐贈者。再往前走則會進入放滿藥品罐與診療紀錄的「藥劑室」，櫃子中每一份檔案皆為生命的見證。   藥劑室的櫃子與抽屜改作展櫃，其中可見患者診斷說明書等檔案。（王詩婷 攝影）   整體來看，「臺灣烏腳病醫療紀念館」復原了金河診所的空間與陳設，再現早年烏腳病的治療狀況，並且凸顯王金河醫師的理念、行動與無私奉獻的精神。然而，由於館內設置的說明牌不多，許多背景脈絡皆需由導覽員補充才得以了解。 醫療史背後的多元觀點與人文關懷：手工場 從紀念館後門走出，可進入另一個展示空間－手工場。此處為1963年王醫師與妻子毛碧梅女士成立的「烏腳病病患手工藝訓生產中心」，由毛碧梅帶領烏腳患者產銷藺草工藝品，幫助患者自力更生，如今則展示由成大歷史系學生製作的「藺一種織事－烏腳病醫/療特展」。   展覽透過照片及訂單檔案呈現當時藺草工藝品的銷售盛況。（王詩婷 攝影）   與還原昔日診所空間的紀念館不同，手工場僅保留建物結構，空曠的長型空間四周環繞展板，運用文字、照片、報紙檔案等元素，從地方疾病史談起，逐步呈現王金河醫師與芥菜種會對西南沿海地區醫療資源的投注。 展間中央重現了手工場的工作場景，展示藺草工藝的編織器具，也以文獻與地圖呈現產銷管道與銷售機制，體現患者以藺草工藝謀生、找回生活重心的歷程。展覽以「我們都是一家人」作結，描繪患者與醫師、教會共同療傷、生活、工作，宛如家庭般的氛圍，使疾病敘事不再僅停留在醫療觀點，也回到人與人交織的情感。   展場設置一模擬看片箱互動裝置，將王醫師對於患者的攝影記錄製為成像紙，觀眾可抽換不同成像紙放入看片燈箱，看到不同患者的生活樣貌，及說明其患病、診療、病變等狀況的文字。（王詩婷 攝影）   過去患者製作藺草工藝品的器具。（陳安 攝影）   相較紀念館聚焦於王醫師的奉獻，手工場則較全面地述說烏腳病醫療史，並且呈現醫療現場的多元觀點，尤其凸顯患者的創傷、生活狀態與互動，使患者的樣態更加清晰。同時也展出長年照護患者、統籌手工場作業的毛碧梅女士之相關紀錄，肯定其於烏腳病醫療史中的角色與付出。 如果想深入了解整體園區及烏腳病相關醫療空間，觀眾可以洽詢導覽員一窺「北門嶼免費診所」與「王金河醫師故居」。「北門嶼免費診所」為王醫師與美籍宣教士孫理蓮於1960年創建，內部還原了當年的診所環境，通過可升降的手術臺等更先進的醫療設備，展現了地方醫療的演進與教會的援助。「王金河醫師故居」則從不同檔案展示呈現其成長軌跡與醫學貢獻。從人物、物件到空間，臺灣烏腳病醫療紀念園區的疾病展示蘊含著傷痕、痛苦、奉獻等多種經歷與情感，並非僅停留在醫學病理的介紹，也帶來更多人性的視角，使觀眾可從不同面向了解疾病的創傷與群像經驗。   （執行編輯：黃淥）

作者：應元宜（藝文工作者、倫敦聖馬丁學院敘事環境碩士生） 歷史博物館應該要展示些什麼？如何回應其獨特的歷史脈絡與民族身份？這些問題在威爾斯（Welse，威爾斯語Cymru）顯得尤為重要。威爾斯位於不列顛島的西部，隸屬於大不列顛暨北愛爾蘭聯合王國，自1536年與英格蘭正式合併以來，便處於在英格蘭統治之下，導致威爾斯語曾一度面臨消失的危機。然而威爾斯不僅地貌、文化、語言皆與英格蘭有所不同，今日也設有自己的議會。在這樣特殊的歷史背景下，歷史博物館應該扮演什麼樣的角色，又該如何敘述自身的歷史呢？ 位於首府卡地夫（Cardiff）的聖法根國家歷史博物館（St Fagans National Museum of History，威爾斯語Sain Ffagan Amgueddfa Werin Cymru），有別於常見的編年式展覽敘事，在策畫常設展時，選擇以點狀的形式來敘述威爾斯的歷史，也相當重視公眾的參與，期望博物館能開啟公共討論，促進威爾斯朝向公平正義的社會邁進。   聖法根為英國首座露天博物館，保存了包含常民住家、教堂、商店、旅館等不同時期的歷史建築。（聖法根國家歷史博物館提供）   從建築保存到文化行動 聖法根於1948 年開館，當時參考瑞典的斯堪森（Skansen）露天博物館，將威爾斯各地的歷史建築遷移重建至園區內，成為保存和展示威爾斯大眾的日常生活與文化的民俗博物館。如今園區佔地逾100英畝，保存有超過40餘棟不同時期、不同功能的歷史建築。每個建築內都有工作人員或志工，向遊客介紹建築的由來、特點與原主人的故事。   聖法根園區占地廣闊，營造宛如威爾斯各地鄉村縮影的景致，多數建築都可以入內參觀，了解不同時期常民生活的情況。（應元宜 攝影）   2018 年，聖法根完成了為期六年的「創造歷史（History Making）」專案。這項計畫不僅建立新展覽空間，策展人Sioned Hughes 和Elen Philips更致力將聖法根打造成「行動主義博物館」（activist museum）。其核心理念是將博物館的角色從「為社區服務」轉為「與社區合作」，讓民眾不只被動地參觀展覽，而能主動的參與策展與建設工作。此外，博物館也推出許多新計畫，包括舉辦學徒計劃，提供民眾技能學習管道與工作機會；經營口述歷史培訓與收藏中心，讓弱勢群體的歷史能進入國家口述歷史檔案庫中；更嘗試讓歷史建築成為對阿茲海默症患者友善的空間等。 再現日常：威爾斯的歷史、文化與生活 聖法根的新常設展包含「生活是…」（Life Is…）、「威爾斯是…」（Wales Is…）等兩個展間，更規劃了複合式空間「互動工作坊」（Gweithdy ，威爾斯語工作坊之意），觀眾可以品嚐咖啡，藉由以「材質」為切入點的展覽認識威爾斯過去至現在的工藝，包含金屬鑄造、木雕、編織、陶藝等，也有機會在假日工作坊中動手體驗這些傳統技藝。   互動工作坊內的展覽以材質分區展示，展櫃旁多設有互動區鼓勵觀眾動手摸摸看。（聖法根國家歷史博物館提供） 新常設展「生活是…」以物件呈現威爾斯橫跨千個世代以來，日常生活的變化。（應元宜 攝影）   「生活是…」展間以威爾斯的日常生活為主軸，呈現服飾、飲食、工作、娛樂、寢室與殯喪等主題的文物與故事。展場中最龐大也最引人注目的展品之一是娛樂區的露營拖車（caravan），係Dodds家族捐贈給聖法根的。1950年代Dodds家族訂製了這台拖車，當時的價值等同於一間小型房屋。展覽搭配豐富的老照片和回憶紀錄文字，讓觀眾可以一窺50年代中產階級的假日娛樂型態。展間中大量的照片、引言不僅為靜態展品注入生命力，也讓不同階級、職業、文化背景的居民，能直接為自己的經驗發聲。 策展過程中，聖法根主動走入在地社群中，邀請民眾投票表決選件，參與文案撰寫等工作，最後由策展人與設計師，將民眾的想法轉化為如今展覽的樣貌。展場中眾多影片，則是由參與口述歷史教學工作坊的青年負責採訪製作的。展覽呈現了威爾斯20世紀近代生活史，生動展示不同族群的日常樣貌。稍嫌可惜的是展間英文標題使用現在式動詞（Life is…），卻較少展示21世紀以後的變遷與當代生活物件，讓觀眾不易對當代發展與未來趨勢有更進一步的想像。 新常設展「生活是…？」以大量物件配合照片拼貼與文案說明牌，介紹威爾斯日常生活中的食衣住行。（應元宜攝） 1950年代Dodds家族花費六百英鎊訂製的夏日露營拖車，包含房間、小廚房、遮陽棚等設備，一直使用到2009年後捐贈給聖法根為止。（應元宜 攝影） 展間內說明牌引用民眾的話語、老照片等，讓民眾有機會用自己的話語說故事。（應元宜 攝影）   「威爾斯是...」展間以簡約的白色設計，宏觀地討論威爾斯的特性，並依據主題分為「音樂的」（musical）、「建立於信仰之上」（built on faith）、「獨立的」（independent）、甚至「並不總是受歡迎」（not always welcoming）等站點。策展人認為，對每個威爾斯人來說，對「威爾斯是...」的探問都有不同答案，因此展覽從不同主題切入，呈現某一個時間節點、某個片段或某群人記憶中的威爾斯。 「威爾斯是...？」以展櫃與白色立架等結構打造一個個獨立的主題空間，從各個面向討論威爾斯的過去與未來。（應元宜 攝影）   展示並不避諱敏感的當代政治議題。在「威爾斯是獨立的」站點中，聖法根以「設置威爾斯國會」公投切入，邀請觀眾思考民主投票與身份認同等議題。除了呈現1979年與1997年的兩次公投結果，也引導觀眾反思20年間公投結果的演變。同時，展覽也審視公投的通過標準與年齡規範，並探討與2016英國脫歐公投的相似與不同之處。 民主的空間：以展示開啟當代議題的討論 展間中，最顯眼的莫過於色彩繽紛的便利貼。每個站點幾乎都設互動區塊，邀請民眾在便利貼中寫下自己的意見。問題包括「脫歐會讓威爾斯變更好嗎？」等是非題，也有「觀眾穿著傳統服飾參與球賽是壞事嗎？這些『傳統』服飾到底有多真實？」等開放式提問，並且以留言板的形式邀請民眾對重要社會事件表達意見，或為礦災事故受難者留言弔念。 展間內可見大量繽紛的便利貼，由字跡可見留言者各年齡層都有，工作人員表示因數量龐大，他們需要不時整理。（應元宜 攝影） 觀眾可在便利貼上發表自己對地方語言保存、英國脫歐等議題的看法。（應元宜 攝影）   站點式的設計，打開了威爾斯歷史敘述的廣度，雖然對不熟悉威爾斯歷史的訪客來說，這種設計可能難以清楚地認識威爾斯與英格蘭之間漫長而複雜的歷史糾葛。然而展示從眾多不同角度切入威爾斯的歷史，宛如一個個小點連結成眾多的線，生動地呈現威爾斯的歷史文化特色。筆者在參觀過程中，遇到學校、威爾斯代表球隊等不同團體來館內參觀。球隊經理更告訴筆者，由於球員來自不同背景，隊員主動要求來參訪聖法根，藉此認識其他隊友的文化。 而今日的「威爾斯是…」也沒有停下腳步，持續將「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）社會運動、疫情等重大事件更新到展示之中。作為威爾斯備受歡迎的露天式博物館，聖法根試圖透過公眾參與，轉變為不斷「行動的」博物館。   「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）社會運動展示是2020年後新增的區塊。（應元宜 攝影） (執行編輯：黃淥)

作者：朱宇昂、顏玥（輔仁大學博物館學研究所研究生） 2023年，世界心理衛生聯盟(WFMH)以「心理健康是普世人權（Mental health is a universal human right）」為主題慶祝世界心理健康日，強調每個人皆有權獲得心理衛生保健，並應尊重精障者的人權和福祉。近年，越來越多博物館嘗試為面臨心理健康問題的人提供包容性環境，增加社會互動機會。   博物館作為一種「處方」 英國近年嘗試以在地社群網絡支持國民的心理健康。英國國民保健署提出「促進福祉的五個步驟」（5 Steps to Mental Wellbeing），認為透過與他人建立連結、活動身體、學習新技能、付出、活在當下等方式，可以改善心理健康並獲得幸福感。在此框架之下，2019年國民保健署推出社會處方箋計畫（Social Prescribing），使人們與社區服務及團體活動產生連結，滿足社會和情感需求，以醫療以外的資源緩解心理壓力。目前，社會處方箋的服務對象逐漸擴及於弱勢群體、身心障礙者、高齡者和有心理健康問題的人。 高齡者的療癒之旅！國立臺灣博物館推「博物館處方箋」實務手冊 社會處方箋計畫已成為英格蘭國家衛生政策的重要一環，而博物館也是當中重要的「處方」之一，可透過其豐富的藏品資源和獨特的建築環境，以歷史、文化和藝術等媒介，提供可信賴的空間和創意體驗。英國全國博物館健康與福祉聯盟（Culture, Health and Wellbeing Alliance）認為，博物館應成為支持個人和社區健康與福祉的重要機構，促進包容性、教育和合作。近年，不少博物館主導長期社區關懷計畫，以下將介紹索爾茲伯里博物館（Salisbury Museum）的「Well-City Salisbury」計畫和霍爾本博物館（The Holburne Museum）的「Pathway to Wellbeing」計畫，了解博物館如何以藝術點亮心靈。   參與、共創、學習：索爾茲伯里博物館 Well- City Salisbury 計畫 索爾茲伯里博物館成立於17世紀，是一座位於英國南威爾斯的一級古蹟建築，藏品包括擁有數千年歷史的銅器及英國最大的隕石。2021年7月，博物館加入了由國家彩票社區基金支持的Well-City Salisbury計畫，旨在透過藝術、遺產、景觀與社區之間的聯繫，為有心理健康需求的社區成員提供幫助。 該計劃由索爾茲伯里博物館、地區醫院的Artcare機構、威塞克斯考古學（Wessex archaeology）以及威爾特郡創意公司（Wiltshire Creative）等四個機構共同執行，與當地藝術家和創意從業者合作，為具有中低程度心理健康需求的成年人（20歲以上）和年輕人（14-19歲）提供創意課程。報名方式可由主治醫生、第三方組織、社區工作者或學校推薦，也可由參與者親自報名。每年參與者可以報名兩門課，課程為期8週，主題涵蓋版畫、紡織品、創意寫作、地圖製作、攝影等。每門課程最多12人，以確保每個人都能獲得支持並培養歸屬感。 索爾茲伯里博物館目前開設兩門課程：「英式威尼斯」課程利用博物館在當地中世紀排水溝中發現的藏品作為創作靈感，探索複合媒材藝術。而「幸福創意寫作」課程則從博物館的歷史收藏品找尋靈感，在作家 Jayne Woodhouse 帶領下，書寫從愛好到時尚，從家庭到自然等一系列主題。透過不同的寫作與練習方式，參與者逐步建立信心，並參與團隊討論，共同解決問題。 「幸福創意寫作」課程包括一系列激發和提高創意寫作技能的活動，特別是通過仔細檢查博物館的物品進行描述，學員每週都會以團隊模式進行討論並共同解決問題。（© “Well-City Salisbury”計畫） 透過與不同機構的合作，Well-City Salisbury 計畫打造豐富多元的課程，並以藝術改善生活，填補生活中的空白，使參與者得到支持與安全感。 由藝術促進心靈健康：霍爾本博物館 “Pathways to Wellbeing Program” 位於英國巴斯的霍爾本博物館成立於1882年，由威廉・霍爾本爵士（Sir William Holburne）創建，以「透過藝術改變生活（Changing Lives through Art）」為願景，期望讓過去的藝術與當代實踐對話。其館藏包括16、17世紀的意大利和荷蘭繪畫、銀器、雕塑、家具、瓷器及國際知名的藝術品，是當地重要的公共藝術館。 2016年4月，該館啟動「幸福之路（Pathways to Wellbeing）」計劃，支持面對精神健康問題、無家可歸、失業和社交孤立的人。參與者可以透過家庭醫生、其他支援者或者致力於支援無家者和康復人士的社區組織推薦，亦歡迎民眾自薦參與。博物館與其他文化機構合作，策劃與當地文化遺產相關的活動和創意藝術計畫，讓平常不會參觀博物館、或無法參加付費課程的弱勢族群參與，在專業導師領導下一同學習、創作，建立互相支持和理解的社群。 學員在課堂上學習肖像畫。（© Holburne Museum, 2016） 計畫包括四個小組：Fresh Art@ 課程支持正在進行心理復康的學員，提供為期12週的藝術課程，由經驗豐富的藝術與健康工作者帶領學員探索藏品，並透過藝術回應。其次是全年運作的Gardener’s Lodge藝術小組，學員和藝術家以博物館為創作基地，在館藏、建築和展覽之中尋找靈感，學習繪畫、陶瓷和手工藝品製作等技能。 Gardener’s Lodge藝術小組成員製作的瓷匙（Porcelain spoons）在“A Spoon Full of Kindness”展覽中展出。（© Holburne Museum, 2021） IMAGE同儕主導小組（IMAGE: Peer-Led Group）由曾參與Gardener’s Lodge的成員組成，定期舉行雙週會議。成員在探索藝術技能的同時，也扮演博物館健康工作的倡導者，向觀眾和社區民眾分享心理健康和福祉的益處。最後，Discover Museums則是志工培訓課程，幫助希望擔任志工的弱勢成年人（尤其長期失業者）在博物館中建立自信、增進知識和技能。每間合作博物館提供最多5個名額，由資深志工擔任導師，以一對一的方式教授，鼓勵學員感受藏品，並予以回應。課程結束時，參與者會在晚會中分享他們的學習成果。 霍爾本博物館、課程參與者和藝術家於2022年共同舉辦‘People Make Museums’展覽，呈現「Pathways to Wellbeing」 創意社群中每位參與者對活動的回應和經驗。（© Holburne Museum, 2022）   三年間，小組成員定期參與創作工作坊和培訓，最終與館方一同策劃 《博物館對我為何重要（Why Museums Matter to Me）》展覽，展示學習成果和心得。根據霍爾本博物館發表的成果報告書，執行團隊透過個案訪談、量表等資料進行評估，發現80%參與者認為參與活動後精神福祉有所改善，90%參與者在參與計劃後感到孤獨感減輕。目前，Pathways to Wellbeing計畫仍然穩定運作，也擴展目標對象，歡迎年輕人群體及新手母親參與。 學員在「Pathways to Wellbeing Up-Late」晚間活動中製作紙飾。（© Holburne Museum, 2024）   博物館不僅僅是展示、收藏的場所，更能為多元群體提供支持性的環境。索爾茲伯里博物館與霍爾本博物館都以自身的歷史與文化內涵，激發參與者的創造力和自我表達能力，也增加與社會互動的機會。當博物館積極參與社區事務，不僅能對社區帶來實質影響，也讓博物館轉化成具有推動文化轉變、提升健康福祉的社會變革者。   （責任編輯：黃淥）

作者：葉景妤（輔仁大學博物館學研究所碩士生） 1945年8月6日，美國在廣島投下了一枚名為 「小男孩」的原子彈，造成居民大量傷亡。原爆不僅摧毀廣島的建築和基礎設施，也留下了難以磨滅的歷史傷痕，影響了當地人民的身心健康及社會結構，成為深刻的集體記憶。然而，隨著時間流逝，距離原子彈爆炸事件已將近八十年，見證歷史的倖存者也逐漸凋零。根據2023年日本厚生勞動省的統計數據，全國直接經歷原爆的受害者人數已降至6萬多人，平均年齡高達85歲。 原子彈爆炸後建築物幾乎被夷為平地。（圖片提供：廣島和平紀念資料館 拍攝者：US Army。未經允許禁止轉載。） 社會對於原爆歷史的記憶漸漸淡去（註1），對於歷史和記憶的保存極具急迫性。廣島和平文化基金會（財団法人広島平和文化センター）積極思考除了保留原爆文物和遺址之外，如何在在一切消逝之前盡力確保倖存者們的經歷、記憶與感受，而能與未來的世代產生共鳴。（註2）   「我在去學校的路上看到一朵蘑菇雲」。這是原子彈爆炸倖存者植田榮子(Eiko Ueda)女士所畫的原爆記憶，當時她年僅10歲。（圖片提供：廣島和平紀念資料館 作者：植田榮子(Eiko Ueda)。未經允許禁止轉載。） 2012年，廣島和平文化基金會與廣島市政府開始推動「原子彈記憶傳承者計畫」，希望將原爆倖存者的經歷及追求和平的思想傳承下去。儘管許多倖存者以回憶錄和紀錄片等形式留下他們的經驗，但是這些資料往往被視為枯燥的歷史文獻，缺乏原爆倖存者獨特的觀點和情感表達。「原子彈記憶傳承者計畫」希望傳承倖存者對和平的價值觀，以及對原爆的恐懼與驚嚇等情感經驗。這種表達方式不僅僅停留在事實陳述的層面，更強調以具感受性的方式呈現歷史記憶，富有倖存者具備的道德和情感影響力。   跨世代的交流：原子彈爆記憶傳承者計畫執行方式 「原子彈記憶傳承者計畫」藉由人與人直接傳承經驗的方式，全面而深刻地呈現倖存者的故事，引發社會對於和平與反戰概念的深層思考。計畫的參與者分為兩類，一為親身經歷過原子彈爆炸的「見證人」，另一類則為未經歷過原子彈爆炸事件，但對此有濃厚興趣的「傳承者」。 「見證人」由廣島市政府進行為期一年的培訓；「傳承者」的培訓時間則約兩年，必須聆聽講座認識原子彈爆炸的真實情況，並且參與原子彈爆炸倖存者的交流會，以及接受口語表達訓練的課程。接著，傳承者與見證人會倆倆配對，組成小組，每月聚會一至二次，進行更深入的經驗交流與分享，以傳承見證人的經歷。 培訓期間，為了確保參與者擁有完備的知識，參與者可以免費進入廣島和平紀念資料館參觀，並會拿到藏品目錄作為參考資料。傳承者必須撰寫講稿，並由廣島市政府和平推進科協助核實原子彈相關歷史知識，而見證人則會校對原子彈爆炸經歷的相關內容。最後通過口語訓練以及模擬演講，才能成為正式的傳承者。 原爆創傷的凝視與再現：廣島和平紀念資料館常設展 記憶的轉化：原子彈爆炸記憶傳承者計畫成果 根據官方的統計，截至2024年4月此計畫共培訓了226位「傳承者」，其中最年輕的今年20歲。他們擔任廣島和平紀念資料館「原子彈經驗傳承講座」的講師，每日舉行一場英語講座和三場日語講座，時長大約60分鐘，內容涵蓋原爆倖存者的個人經歷、對和平的渴望、原子彈爆炸的現實狀況，以及戰時人們的日常生活、原子彈危害的概述，以及原子彈對人體的影響等。     (左)：為了正確地傳承原爆倖存的經歷，並提升國內外人士的和平意識，舉辦了由原爆倖存者主講的講座。(右)：傳承者們在廣島和平紀念資料館進行演講，談論、傳達原爆倖存者的經歷及對和平的感受。（圖片提供：廣島和平紀念資料館）   2018年起，日本其他地區也可以線上申請「原子彈爆炸經驗見證者」或「原子彈經驗傳承者」講座，紀念館會分派完成培訓的講者至該地區演講，使得「希望原子彈爆炸事件不要再次發生」的理念傳播到日本各地，且講座費用由國立廣島原子彈死難者和平紀念館全額負擔。見證者及傳承者也曾遠赴海外分享，例如2019年到英國曼徹斯特（Manchester）和科芬特里（Coventry），結合當地當時正在進行的反核活動，舉辦傳承者講座，並與當地社區及政府人員針對和平理念深度交流與對話。 見證者至熊本縣菊池女子高等學校，分享、傳達自己身為原爆倖存者的經歷及對和平的感受。（圖片提供：國立原子彈爆炸死難者和平紀念館）   傳承歷史的人：參與者的反饋 原子彈爆炸記憶傳承者計畫已執行12年，在這期間多位見證者相繼去世，計劃成為展示倖存者深刻情感和回憶的橋梁，保存了無法通過照片或個人物品體現的情感，在面對面的交流中生動呈現，對理解過去的苦難有深遠影響。 然而，每位傳承者都會思索「沒有親身經歷過戰爭的我們，如何能夠作為接班人，傳遞倖存者的記憶？」第一代傳承者青木圭子分享，她透過閱讀大量書籍和聽取倖存者的故事作為傳遞記憶的知識基礎，也參與和平紀念儀式，設想若自己經歷了原爆該怎麼辦？透過這些做法，「原爆不再只是遙遠過去發生的與自己無關的事件。」此外，28歲的年輕傳承者藤澤千夏認為：「儘管我沒有親身經歷過戰爭，但我可以用與現代年輕人相同的視角與他們對話。」通過跨越時代的文字和語言，這些故事代代相傳，與下一代產生共鳴，達到深刻的教育效果。 傳承者努力將自己融入倖存者的處境，確保這些記憶不會消逝，成為對和平的提醒。透過集體記憶的保存，紀念館將原爆的殘存記憶聚合，使散佈在個人歷史中的痕跡，由零散的「點」組成完整的「面」，使我們更接近原爆發生當日的真相，這正是發掘個人經歷的迫切原因。   (執行編輯：黃淥) 註釋： 註釋1：根據日本廣播協會（NHK）2015年的調查，有百分之三十的廣島居民無法確切提及原子彈爆炸的具體時間，顯示出歷史事件在人們心中逐漸淡忘。 註釋2：廣島和平文化基金會為日本的公益法人團體，經營「廣島和平紀念資料館」及「廣島原子彈爆炸死難者和平紀念館」，旨在傳達原子彈爆炸的事實，以及和平、合作的理念。

作者：姜慧欣（輔仁大學博物館學研究所碩士生） 一座只「收藏故事」的博物館 沒有藏品的博物館該怎麼呈現展覽，進而讓當代議題與社會產生連結？瑞士阿爾高州倫茨堡鎮的斯塔弗豪斯博物館（Stapferhaus）給予了解答。該館成立於1960年，以瑞士政治及哲學家Philipp Albert Stapfer命名，開館之初經常舉辦「圓桌會議」，提供社會大眾知識辯論的場所，直到1994年才轉為展示空間，策劃第一檔展覽。 Stapferhaus的展覽探究當代議題，以此為觸媒吸引公眾參與，並以開放與尊重的心態對話及辯論，不推崇特定的主觀想法。2018年博物館搬遷到倫茨堡火車站旁後，更容易與大眾產生連結。當時舉辦展覽「假的。全部的真相」邀請觀眾扮演偵查者，破解網路時代層出不窮的假消息、假產品與假新聞。 作為「非物質收藏」博物館，Stapferhaus沒有實體藏品，而是依照展示主題蒐集新的故事。博物館建築也相當彈性：外牆、樓梯與地板結構皆可移動，也能架設不同的入口，以回應其多變且創新的展示主題。同時，也相當重視展示設計，以多彩豐富的互動裝置與視覺設計轉化議題，營造輕鬆且引人入勝的氛圍。 展覽入口是巨大的花朵主視覺，構造由象徵身體器官的植物組合而成，以隱匿卻破題的方式呈現。（© Stapferhaus / Anita Affentranger） 2020年Stapferhaus榮獲歐洲博物館論壇(EMF)「歐洲年度博物館獎(EMYA)」的「年度最佳博物館」，因其勇於提出難題並培育辯論文化，宛如生活藝術的實驗室，為其他博物館提供了極佳的典範。   以展示探究性別的多種面貌 Stapferhaus在2020年推出展覽「性別與性。立即發掘」（Gender and Sex. Discover Now, 展期2020.11.2-2022.5.22）與性學家、性別歷史專家、伯恩大學、蘇黎世大學、瑞士同志檔案館、蘇黎世大學醫學博物館等單位合作，傳達性與性別的多元樣貌。展覽共有十一個展區，從性與性的生命起源開始，反思消費文化與社會建構的二元性別觀點，並且以性與性別的相關物件故事與生命歷程，呈現從古至今的性別議題。 「性別與性。立即發掘」展覽主視覺（© Stapferhaus） 身體、物件、角色：超越刻板印象與標籤 年幼時期，當我們購買玩具或衣物時，顏色的決定權不全然掌握在自己身上，而是家長。「粉紅色還是藍色？」展區揭示了性別二元對立的文化框架，以統計數據顯示家長如何為孩子們挑選衣服的顏色，以及兒童讀物為書中角色塑造了哪些職業與形象，揭示社會建構的刻板印象與商品市場行銷如何導致顏色與特定性別之間的連結，更無形間形成性別規範。 藍色牆面：佈滿被定義為男孩／男性相關的物品。（© Stapferhaus / Anita Affentranger） 粉紅色牆面：佈滿被定義為女孩／女性相關的物品。（© Stapferhaus / Anita Affentranger） 「發現性別的多樣性：昨天和今天」展區展示了許多服裝、飾品，讓觀眾聆聽物件帶來自我認同與陪伴，也翻轉物件的刻板印象。如一名男性口述：配戴嘻哈項鍊並非想營造玩世不恭的形象，而是使他想起崇拜的音樂偶像，在艱難脆弱時給予強悍的氣概與勇氣。 Stapferhaus重視呈現真實的故事，展牆上引用2011年巴西前總統雅伊爾．波索納洛所說：「我無法愛一個同性戀兒子。我寧願他死在一場車禍當中。」觀眾則以便利貼回應他的發言：「希望我們都可以站起來對抗大男人主義的老男人。」「感謝爸爸媽媽一直以來對我的支持與接納。」與「人類都應該被允許愛人類，性別不重要。」Stapferhaus利用社會上具有權力的知名人物對於性別議題的表態，使觀眾意識到標籤化的觀點可能存在龐大的影響力。 展區「發現性別的多樣性：昨天和今天」第一部分展示性別與性的歷史；第二部分讓觀眾藉由影像與話筒互動，了解權力和秩序、角色和工作等話題。（© Stapferhaus / Anita Affentranger） 展區「表演性別：五個體驗站」，觀眾透過穿戴高跟鞋、指甲彩繪、肢體動作等，談論如何突破日常生活中的性別規範。（© Stapferhaus / Anita Affentranger）   從真實生命故事出發，與社會對話 展覽中，Stapferhaus無畏地批判瑞士的性別政策，指出瑞士經濟、勞動、健康福祉、暴力與犯罪等領域性別不平等的狀況。例如以動畫說明瑞士的出生證明與護照僅給予「男性」與「女性」等兩種選項，暗示性別選擇被環境及體制所侷限。「性別角色：與七位人相遇」展區則以影片與圓桌座位的形式，讓觀眾聆聽LGBTQIA+群體的困境，例如：一位女同性戀者與德國籍伴侶結婚，因國家法律的不同，回到瑞士後卻與伴侶只為民法上承認的結合關係（civil union）。外國籍同性伴侶無法辦理簡化入籍（simplified naturalisation）、共同收養孩子，也無法獲得醫療生育補助。開展時，瑞士尚未通過同性婚姻（註1），由此可見Stapferhaus館所對於議題的前衛性與開放性。 第一展區「這一切是如何開始的：染色體、荷爾蒙和多樣性」，以植物外觀模擬子宮的意象作為觀展起點。（© Stapferhaus / Anita Affentranger）   博物館的使命感，成為促進社會對話的催化劑 展覽尾聲，觀眾行走於長廊，展覽以人聲與動態影像向觀眾訴說：「希望有一個社會，其中存在的性別規範不會阻礙我們成為人類，只因為我們屬於某種性別。」；「不再需要討論我們感覺自己是男性還是女性，我們都只是人類。」鼓勵觀眾對於議題存有美好而豐富的想像，並懷抱平等的觀念，迎向未來發光的希望道路。 「讓我們談談！」對話室以館方開發的「TalkTogether」軟體向觀眾提問，館方也會定期記錄對話室中的情況。（© Stapferhaus / Anita Affentranger） 展覽結束後，官網開放線上閱覽展示內容，使知識與故事的影響力更加無遠弗屆。2021年，Stapferhaus獲得當地維護多元性別族群權益的非營利組織「Swiss LGBTI-Label」給予標章，認證其組織內部工作環境落實性別平等，更以行動實踐多元性別的理念。 Stapferhaus持續為當代議題發聲，從在地視角出發，對國際社會拋出提問。近期剛結束的展覽「自然。而我們呢？」（Nature. And us?）則以「如果大自然有聲音怎麼辦？」的主題發想，思考瑞士的城市如何應對自然環境，探究自然、動植物與人類的邊界，廣納氣候變遷、自然靈性、動物倫理等議題，為觀眾開啟與大自然對話的契機。Stapferhaus也將於11月份再次開館，為健康與醫療主題展開對話。 本文感謝 Stapferhaus 傳播與行銷部 Julia Kamperdick 女士，於email中回應授權使用 Stapferhaus / Anita Affentranger 拍攝與所屬之展覽照片。 (執行編輯：黃淥) 註釋：     註釋1：瑞士在2021年9月26日透過公民投票以三分之二的多數贊同票通過同志婚姻法案，展期（2020.11.2-2022.5.22）前段尚未通過法案。

作者：王惇蕙（自由作者） 以「兒童」為中心的兒童博物館 兒童博物館由「兒童」和「博物館」兩個詞彙組成，前者揭示了1980年代新博物館學（New Museology）以來以「人」為中心的典範轉移，不僅關注兒童的學習，近一步拓展到兒童的陪伴者、與兒童有關的社群；後者則是指出社會價值的部分，保留部分以「物」為主的精神，但此處的「物」已不在是典藏品，而是泛指有助於兒童體驗的一切事務。 兒童博物館隨著時空發展被賦予不同的任務，而當代的兒童博物館最重要的工作是「讓孩子盡情地玩」 。整體而言，社會對於兒童博物館仍有相當需求與期待，使得兒童博物館不再專屬於美國，各國紛紛以自己的方式為兒童打造專屬的博物館。   英國第一座兒童博物館 Eureka!是「靈光乍現」的驚嘆詞。英國第一座兒童博物館Eureka! 國家兒童博物館（Eureka! The National Children’s Museum ）以此為名，希望孩子與陪伴者在這裡體驗各種「發現」的樂趣。 成立於1992年的Eureka!雖以國家兒童博物館為名，然而並無接受英國政府直接的經費挹注，而由教育型慈善組織Eureka! 營運，希望以遊戲式學習促進孩子的情商、智能、生理、社交與創意發展。館內所有設計皆被賦予「鼓勵孩子探索自己與周遭生活」的任務，目標觀眾為0-11歲兒童與陪伴者。孩子可以透過上百件可動手體驗的互動展示（hands-on exhibits），自在地認識自己的身體、居住的場域與生活的城市，在室內與戶外用力地玩樂，從中學習知識與技能。   線上展區指南，讓陪伴者與孩子都安心 Eureka! 官方網站詳盡介紹館內的各項設施，不只標註各個展區可以做什麼（What can I do here）、學到什麼（What will I learn），也清晰梳理每個活動的基本資料、執行內容與目標，幫助陪伴者為孩子規劃參觀路線，或進一步與孩子討論與決定。 此外，由於每個孩子的感官承受度不同，官網也特別設置感官說明。陪伴者與孩子可以了解Eureka! 各個展間的視覺（Sights）、嗅覺（Smells）、觸覺（Touch）、聽覺（Sounds）等感官刺激程度，事先規劃專屬自己的感官導覽（Sensory Guide），降低對未知環境的擔憂。 網站中介紹各區的重點與感官體驗，讓陪伴者與孩子可以預先準備   從館外到館內：鼓勵孩子一路玩耍 Eureka! 位於哈里法克斯（Halifax），火車站出站後，向左走一小段即可抵達。往博物館的路上，路面上有各種遊戲與圖樣，還有大型沙坑和遊具，讓孩子走去博物館的路上不無聊。 通往Eureka!的路上充滿著各種讓孩子邊走邊玩的設計（攝影：王惇蕙） 到館後，迎接觀眾的是熱情的館員。如果到訪前曾瀏覽Eureka!官方網站，可以看到所有館員的名字與工作內容，給予孩子與陪伴者一定的熟悉感。 網站上各部門人員以第一人稱介紹自己的工作（攝影：王惇蕙） 進入展場後，身著制服的館員散落在各處，他們並不會主動地介入孩子的體驗。只有在孩子或陪伴者主動提出疑問，或是觀察孩子有過於危險的舉動時，才會適時地關心，以降低成人存在對孩子的干預或影響。 儘量摸、盡情問：自己決定玩的方式、發現認識自己和世界的方法 館內常態性展區分別為關於我（All About Me）、靈感藝廊（Spark Gallery）、創意空間（Creativity Space）、沙漠探索（Desert Discovery）、居住與生活（Living and Working Together）、聲響花園（Sound Garden）、聲響空間（Sound Space）。其中聲響花園、沙漠探索、創意空間限定5歲以下兒童與陪伴者參與，其餘則開放各年齡兒童自由探索。 全館提供超過400個互動式體驗，不僅內容豐富多元，也考量了不同年齡層孩子的生理與心理，提供不同的體驗形式。除了直覺式操作體驗外，每個展區都有簡短且易讀的說明文字，讓孩子能自行閱讀。以下以「關於我」、「居住與生活」兩展區為例說明： 關於我 本區鼓勵孩子探索「身體怎麼運作？可以做什麼？」孩子與陪伴者在入口處即被機器人導覽員Zoom熱烈歡迎，並可取用導覽護照進行自導式學習。 機器人導覽員Zoom在入口處解說（攝影：王惇蕙） 孩子與陪伴者不僅可以大型的器官模具了解身體構造，並且透過各種形式的互動裝置對應自己的身體狀態，進一步觀察生活中身體如何運作，討論日常保健的方法。大多數的孩子害怕看醫生，此區也透過角色扮演方式，了解不同科的醫生怎麼對待大家的身體。   各區展示核心與互動形式舉例說明 日常保健：讓孩子在玩樂中了解牙齒與保健方式（圖片提供：Eureka! The National Children’s Museum） 日常生活身體的運作：觀察尿液的顏色，判斷當下的身體狀態（攝影：王惇蕙） 看診經驗：牙科的看診方式（圖片提供：Eureka! The National Children’s Museum）   居住與生活 本區鼓勵孩子探索空間，了解「城鎮中的不同場域提供什麼服務？家中不同空間如何運作？」前者結合職業體驗與角色扮演，讓孩子認識當地的銀行（Halifax Bank）、超市（Marks & Spencer）、郵局（Royal Mail），瞭解該空間的功能、員工的職責與工作狀況等。 以銀行為例，孩子不只直觀地提領與製作鈔票，更透過扮演不同職位的銀行工作人員，了解關於「錢」的各種議題：例如，孩子與陪伴者可以扮演客服人員，透過一來一往的對話了解錢的意義與運作方式，也能扮演銀行必要的角色「保全」，透過監控銀幕監看金庫內部是否有可疑人士。 孩子自行提領與製作鈔票，並且透過對答的方式了解關於錢的大小事（攝影：王惇蕙） 本區也讓觀眾體驗家庭成員在不同空間的行為，展場設置廚房、臥室、衛浴空間、閣樓等，孩子可以瞭解重要設備的運作方式，進而思考使用方法或異狀處理等。以衛浴空間為例，孩子觀察透明浴缸和馬桶水流，了解其運作原理；臥室部分則以「夢」為主題，提供不同文化中關於夢的小知識，現場也提供開放式提問的學習資源，例如邀請孩子以畫或寫的方式分享「最糟糕、最可怕的噩夢」。 不同文化對於夢的理解與看法（攝影：王惇蕙） 孩子在沖水的過程，觀察透明馬桶水流的運作（攝影：王惇蕙）   一座對兒童與陪伴者都友善的博物館 若要造訪Eureka!，孩子與陪伴者必須成對體驗（註釋1），其門票為年票制（Annual Pass），一年內可以無限次回訪。因此，館方不只規劃大量且沒有標準形式的互動體驗，也會針對館內展示辦理主題活動、規劃多感官體驗的特展等，讓孩子與陪伴者每次造訪都能有新的玩法。 從線上到線下、從戶外到室內、從展示內容到展示手法，Eureka! 竭盡所能地友善陪伴者、友善兒童。站在陪伴者的角度，預先設想可能遇到的狀況與擔憂，給予相應的指引；站在孩子的角度，提供不同感官的體驗、規劃不同高度或材質的教具、不定期規劃創作活動等，讓孩子自由選擇自己最有興趣的品項體驗。這或許就是Eureka!讓觀眾一玩再玩、一來再來的魅力。 相較於其他以兒童為主的機構，兒童博物館更在意是否能提供兒童探索的多種可能，無論是兒童的日常、社群的生活、在地的文化、不同學科思考與呈現的方式等，以多且廣的內容讓兒童自主地探索與延展，如同Eureka!入口處寫著：「玩耍對於生活在宇宙的萬物是必要的」（Play is essential to the life of the universe）。它不只對兒童及陪伴者友善，也希望兒童和陪伴者一起在沒有既定參觀規則的Eureka!「盡情地玩耍、自在地對話、快樂地體驗」，找到自己的Eureka moment！   本次參訪獲國家文化藝術基金會2023海外藝遊專案補助 註釋 註釋1：基於安全考量，單獨的成人無法入場；如為研究需要，須事先聯繫並於當日配掛證件

Author:Chung-Wen, Weng (Postgraduate, Graduate Institute of Museum Studies, TNUA) Disasters are all around us—right in our face and stemming from us. We are witnessing the collision of human society, pushing both human society and natural environments backwards. In light of this, how can museums respond to contemporary issues, collaborate with local communities to address crises, and take proactive steps toward immediate change? This interview with Dr. Robert R. Janes, based in Alberta, Canada, sheds light on these questions. Janes has been dedicated to Indigenous Peoples' rights, climate change issues, and museum activism. The climate crisis is akin to an “elephant in the room”—undeniably present, yet actions to address this issue remain sparse in the museum community. Nonetheless, Janes maintains that while circumstances may seem dire, there is potential for impactful action. Museums, leveraging their expertise and resources, can make a substantial difference. Currently a Visiting Research Fellow at the School of Museum Studies, University of Leicester in the UK, Janes has also served as Editor-in-Chief of the esteemed Journal of Museum Management and Curatorship. His leadership roles include Director of the Glenbow Museum and the founding Director of the Prince of Wales Northern Heritage Centre, both in Canada. Raised in a household where his father, a surgeon, hosted medical colleagues from around the world, Janes developed an early curiosity about foreign cultures. He vividly recalls a humorous incident: during one visit, a Chinese guest presented "thousand-year eggs," and the unexpected appearance and smell upon peeling the shells led Janes and his siblings to burst into laughter. This experience sparked his enduring fascination with multiculturalism and later with archaeology.   Aerial view of the K’á lot’ine hunting camp in Canada’s Northwest Territories. (Courtesy of Dr. Robert R. Janes)   Learning from Hunters: Cooperation and co-creation with the Dene During his doctoral studies in archaeology, Janes focused on researching the culture and history of the Dene First Nation in Canada’s Northwest Territories. However, he found that the academic training provided theoretical knowledge without any personal experience among Dene People. Seeking a deeper understanding, Janes took a break from graduate studies and relocated with his wife to live among several Dene families in a hunting camp for six months. In the unforgiving and frigid Western Subarctic, the Dene families supported each other to ensure their well-being, , leaving a lasting impression on Janes regarding the importance of generosity. This experience also shaped his belief that effective leadership is rooted in competence, respect and trust rather than hierarchical status. His experiences and learning with the Dene continue to guide his museum practice.   Dr. Robert R. Janes (left) and Francis Baton drying a bear skin at the K’á lot’ine Hunting Camp (Courtesy of Dr. Robert R. Janes) The Prince of Wales Northern Heritage Centre in Yellowknife, Northwest Territories. Robert Janes was the founding director. (Courtesy of Dr. Robert R. Janes) In 1976, Janes assumed the role of founding Director of the Prince of Wales Northern Heritage Centre.  Lacking formal training in museum studies, he humbly described himself as a blank slate. Initially, the museum faced resistance from local Indigenous Communities, who perceived the museum’s approach to collecting cultural artifacts as potentially freezing their traditions in time. Recognizing the need for a new approach to cultural interpretation and preservation, Janes and his colleagues embarked on a reevaluation of the museum's practices. In 1981, they collaborated with Dene Elders and a documentary film team to revive the traditional art of crafting a mooseskin boat, based on oral histories passed down through generations. The three-month endeavor resulted in the creation of a mooseskin boat, now a centerpiece of the Prince of Wales Northern Heritage Centre's permanent exhibitions and a symbol of cultural revitalization.   Dr. Robert R. Janes working with Dene Elders, Johnny and Elizabeth Yakaleya, to identify archaeological artifacts. Mackenzie River Valley, Northwest Territories, Canada. (Courtesy of Dr. Robert R. Janes) The Mooseskin boat of the Dene People, now a centerpiece of the Prince of Wales Northern Heritage Centre. (Courtesy of Prince of Wales Northern Heritage Centre, Northwest Territories, Canada)   The Glenbow Museum/Blackfoot Repatriation Assuming the directorship of the Glenbow Museum in Calgary, Canada in 1989, Janes encountered an immediate and unprecedented challenge: shortly after taking office, government subsidies were abruptly cut, plunging the museum into a financial crisis. Faced with the daunting task of navigating bankruptcy, Janes had no choice but to lay off 25 of the museum's 150 staff members. His actions sparked controversy and even led to a death threat against him from a departing employee. Throughout this tumultuous period, Janes remained steadfast in his commitment to the museum's mission, continually questioning “Why” behind each decision made.  Under Janes's leadership, the Glenbow Museum initiated Canada's largest repatriation of Indigenous sacred possessions. Among its significant holdings were medicine bundles integral to the ceremonies of the Blackfoot Confederacy . The museum would temporarily "lend" these bundles to the Confederacy for ceremonies. However, as part of standard collection maintenance, the bundles underwent a process involving freezing to eradicate insects and bacteria before their return to collection storage. For the Blackfoot People, these bundles are sacred and akin to children, embodying spiritual essence. Janes and his colleague Gerald Conaty, the Curator of Ethnology, recognized that the museum's conservation procedures, while considered necessary from a professional standpoint, conflicted deeply with the Blackfoot worldview. Sacred bundles are not merely collections of physical objects – they are living entities that require vigilant care within an Indigenous way of life. Janes, Glenbow’s Board of Directors, and staff recognized that the most fitting approach to preserving these cultural possessions was to return them to the people who possess the knowledge of their care, meaning and use. Through extensive consultations with the Blackfoot Confederacy, he embarked on a decade-long process resulting in the returning of over 250 sacred possessions to the Blackfoot communities. Alberta government officials and representatives of the Blackfoot Confederacy participate in the signing ceremony for the repatriation agreement. Robert R. Janes is pictured second from the right, alongside Gerald Conaty on the far right. (Image courtesy of Dr. Robert R. Janes)   Despite strong opposition and disapproval of the repatriation by provincial government staff, the repatriation efforts under Janes's leadership forged profound relationships with local Indigenous communities. In addition, Glenbow staff involved 18 Blackfoot Elders in curating the permanent exhibition "Niitsitapiisini: Our Way of Life." All of these efforts resonated deeply, leading to Janes and Conaty being honored with traditional Blackfoot names.  Robert R. Janes’ naming ceremony where he was given a traditional Blackfoot name. Kainai First Nation, Alberta, Canada. (Courtesy of Dr. Robert R. Janes)   Uniting Against Climate Trauma: The Coalition of Museums for Climate Justice Climate change has triggered numerous catastrophes, causing Janes to assert that the climate crisis has escalated into "climate trauma," posing irretrievable damage to contemporary civilization as multiple crises interweave. He stressed that not only science museums should address climate trauma, but that all museums should face the crisis and strive for climate justice. Taking proactive measures, Janes collaborated with Canadian museum colleagues to co-found The Coalition of Museums for Climate Justice in 2016. This coalition aims to establish environmental and sustainability-focused curatorial guidelines and consultation platforms. The new permanent exhibition "We Have the Power" at the Qualicum Beach Museum introduces electricity and ecological conservation knowledge, aiming to empower visitors with the understanding that everyone can make a meaningful impact on the environment. (Courtesy of Qualicum Beach Historical & Museum Society, British Columbia, Canada.)   Inspired by the work of Robert R. Janes and The Coalition of Museums for Climate Justice, in 2023, the Qualicum Beach Museum developed a new permanent exhibition about power, energy and climate change through a local perspective. The exhibition is aptly located in an historic powerhouse, as it reflects on power and energy in the past, present and future. The exhibition is rooted in place and centers Indigenous Ecological Knowledge as well as local ecosystems, framed as “climate heroes” deserving public’s respect and protection. Drawing from the work of Janes and the Coalition, the Qualicum Beach Museum staff developed principles and guidelines for the exhibition. The curators aimed for the exhibit to be as environmentally friendly as possible by minimizing plastics, using locally sourced materials, and eliminating climate control that consumes a lot of energy. In addition, they aimed to create a community space of ongoing learning about the climate crisis. For example, the panels can be temporarily stored to make way for speakers, educational activities, and temporary exhibits. Lifeboats in the Currents: Steering the Future of Museums In our interviews and correspondence, Janes consistently provides humble yet detailed responses, reflecting his dedication to continuous learning and thoughtful reflection. This year, Janes has sounded a clarion call with his latest book, "Museum and Societal Collapse: The Museum as a Lifeboat," aiming to provoke museum practitioners, academics, students, and researchers to reconsider the role of museums. He emphasizes that museums must not remain isolated but should actively confront contemporary crises, uphold social responsibility, and mobilize community collaboration to serve as a lifeboat in navigating societal challenges. "We are at a watershed moment in determining the future of museums," says Janes. Despite the necessity for museums to rely on commercial activities for sustainable operation, he emphasizes the importance of not being unduly influenced by market pressures and revenue generation. Janes believes that rethinking museum visions and missions, driven by values and principles, can lead to significant transformations. He concludes by sincerely urging the global museum community  to slow down and reflect on the fundamental questions of why museums exist, for whom they exist, and the core ideas they uphold. This introspection, he suggests, is crucial for identifying contemporary values and beliefs that are essential in shaping the museum's mission and meaning in the 21st century.

作者：翁仲彣（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生） 我們距離災難並不遠。只要打開新聞，就能看到極端氣候對人類的衝擊。此時，博物館該如何回應當代議題，帶領社區正視危機，並為改變付出行動呢？本文專訪現居加拿大亞伯達省的Robert R. Janes，他長期關注原住民議題、氣候變遷與博物館行動主義。對Janes而言，氣候議題在博物館領域中形同「房裡的大象」，近在眼前卻無人聞問。儘管如此，他堅信這個世界絕望卻還有救，博物館可以利用自身專業及資源改變現況。 Janes現為英國萊斯特博物館研究所的客座學者，曾擔任國際知名期刊Museum Management and Curatorship總編輯，以及加拿大格蘭堡博物館（Glenbow Museum）與威爾斯王子北方資產中心（Prince of Wales Northern Heritage Centre）的館長。由於父親是外科醫生，家裡不乏來自世界各地的醫界同事來訪。曾有位中國訪客帶來了皮蛋，在撥開蛋殼的一刻，衝擊的外觀和特殊的氣味讓他們放聲大笑。異國文化帶來的衝擊和新奇感，奠定他對人類文明與多元文化的興趣，因此投身於考古學研究。 加拿大北部原住民 K’á lot’ine獵人聚落空拍圖（Robert R. Janes提供）   向獵人學習：與德尼族的合作與共創 攻讀考古博士期間，他研究加拿大德尼原住民族(Dene First Nation)文化，然而學校傳統的考古訓練僅提供考古學知識，缺乏對德尼族生活現況的討論。為了真正了解德尼族文化，Janes休學一學期，和妻子搬到德尼族獵人聚落生活六個月。在嚴峻又冷冽的北極圈中，當地人不分異己的關照，使他們得以溫飽。這段經歷使Janes學習到慷慨的可貴，並且相信領導力不是建立在階級或地位，而是出於能力、尊重，與彼此信任。  Robert R. Janes（左）於K’á lot’ine獵人聚落屋頂曝曬熊皮。（Robert R. Janes提供） 威爾斯王子北方資產中心外觀。（Robert R. Janes提供） 1976年，Janes擔任威爾斯王子北方資產中心的創館館長。從未受過博物館專業培訓的他，自嘲形同一張白紙就擔起了大樑。當時，博物館並不受當地原住民族的歡迎，他們認為博物館片段擷取文化的展示方式，形同凍結了文化，宣告他們只存在歷史當中。Janes和館員重新檢視「收藏」與「遺產保存」的意涵，在1981年帶領一群德尼族長者與紀錄片團隊深入部落，憑著祖先流傳的口述記憶，重建以駝鹿皮製作船身的傳統技藝。團隊花費三個月所搭建的駝鹿皮船，如今是威爾斯王子北方資產中心的常設展中最具代表性的展品之一。 Robert R. Janes（左）請德尼族的兩位長者Johnny 與Elizabeth Yakaleya辨識出土的考古器物。（提供 Robert R. Janes） 德尼族傳統文化中用駝鹿皮包覆的船（提供 威爾斯王子北方資產中心）   保有文物的靈魂：格蘭堡博物館文物返還計畫 1989年．Janes轉任格蘭堡博物館館長，不料剛上任政府就停止補助，導致博物館面臨破產。他不得不解僱150位館員中的25位，卻遭致館員的對立，還收到解僱員工的死亡威脅。然而，無論所處的條件多麼不利，他仍持續反問「為什麼？」，以確保每一決策都是從使命出發。 Janes曾主持加拿大史上最大宗的文物返還計畫。格蘭堡博物館長期收藏原住民族社群黑腳聯盟（註釋1）祭祀時所用的草藥捆包（medicine bundle）。過去格蘭堡以「出借」方式，讓捆包回到部落中進行儀式，結束後再歸還館方。依照博物館的標準文物典藏流程，捆包進入庫房之前必須先冷凍殺蟲、殺菌。然而在族人眼中，捆包不只是物件，是如同骨肉、具有靈魂與血脈的神聖象徵。Janes和館員Gerald Conaty（民族學諮詢委員）驚覺，博物館視為「專業」的入藏過程，對族人而言形同扼殺神聖靈魂的酷刑。 此後，Janes開始反思博物館典藏方法與文物脈絡的衝突與對立，領悟到「讓物件回到那些知道該如何使用他們的『專家』身邊」才是最合適的保存方式。自2000年起，他重新盤點庫房中性質重複或較少展出的藏品，並徵詢族人的意見，十年間共返還黑腳聯盟超過250件藏品。 格蘭堡館員與黑腳聯盟代表於文物返還啟動儀式中合照。右二為Robert R. Janes；右一為Gerald Conaty。（提供 Robert R. Janes） 即便對部分管理階層而言，藏品減少是博物館的損失，然而文物返還與當地原住民族締結了深厚情誼，帶來金錢無法衡量的價值。任職期間Janes積極學習黑腳聯盟的文化，更邀請18位族人策劃常設展Niitsitapiisini: Our Way of Life。真誠的交流深受族人認同，Janes和Conaty也因此獲得族人賜予傳統族名OTAHKO OHKIPTOPii，象徵他們是受族人尊敬的一員。 黑腳聯盟Kainai人的賜名典禮。（提供 Robert R. Janes） 共同面對氣候創傷：氣候正義聯盟 氣候異常已造成造成許多無法挽回的災難，Janes認為氣候危機（climate crisis ）已演變成危害當代文明的氣候創傷（climate trauma），是多重危機相互交織的複合危機（poly-crisis）。他強調，不只科學博物館該面對氣候創傷，所有館舍都該正視氣候異常的危機，進而達成氣候正義（climate justice）。Janes串連眾多加拿大館舍，在2016年共同創立氣候正義聯盟（The Coalition of Museums for Climate Justice），提供具環保及永續意識的策展指南及諮詢管道。 魁利克姆海灘博物館「我們有電力/力量」（We Have The Power）新常設展，透過介紹電力與生態保育知識，讓觀眾了解每個人都有力量為環境盡一份力。（提供 魁利克姆海灘博物館） 2023年，受到聯盟的永續策展概念所啟發，加拿大魁利克姆海灘博物館（Qualicum Beach Museum）的新常設展透過介紹電力、能源、生態保育與資源永續的觀念。尤其場址比鄰地方原住民社群，故展覽以介紹原住民與自然共存的智慧為核心，探索應對氣候變遷的解決之道。除此之外，聯盟提供許多建議讓展覽更具永續性，例如：製作方便收納或移展的展品，以便未來巡迴展出。Janes更提醒策展單位應以生動的故事與物件充實內容，而不是依賴高耗電、耗能的展品吸引觀眾。如此一來，不僅減少展覽耗費的資源，讓枯燥的科學發電知識貼近觀眾生活經驗，更促進地方觀眾與原住民族文化對話的空間。 不畏時代洪流的救生艇：為博物館的未來掌舵 與Janes對談或通信時，他總是謙遜而詳細的答覆，體現了不斷學習與反思的自律態度。今年，Janes透過著作《Museum and Societal Collapse: The Museum as a Lifeboat》（暫譯《博物館和社會衰敗：博物館作為救生艇》）再次敲響警鐘，期盼激發同業重新思索博物館的存在意義。他強調，博物館不應與世隔絕、堅守權威形象，而應主動面對當代的危機，實踐社會責任，進而串連社區力量，成為協助大家度過難關的救生艇。 Janes認為，「我們正處在決定博物館未來意義的分水嶺。」雖然商業機制是博物館持續營運的基礎，但是絕對不能被市場機制所操控。他相信由理念出發的細微轉變，可以擦出點燃重大變革的火花。希望博物館人偶爾也能停下腳步，靜心思索博物館為何、為誰、為了什麼理念而存在？探尋出博物館在21世紀無可取代的當代意涵與使命。 註釋： 註釋：黑腳聯盟（The Blackfoot Confederacy）是加拿大原住民社群，由四大族群組成，分別為居住在加拿大亞伯達省的Kainai, the Northern Piikani，和 Siksika，以及美國的蒙大拿州地區的Southern Piikani族群。

作者：Patporn Phoothong（泰國獨立研究者） 翻譯：黃淥（博物之島執行編輯） 那是齋月的一個平日。2004年10月25日清晨，成千上萬的人聚集在泰國南部德拜區（Tak Bai）警察局前，要求釋放六名被拘留超過一週的村莊保安人員。傍晚時分，司令部下令以武力驅散示威者，警察發射高壓水炮，並使用催淚瓦斯，導致七人死亡，十四名警官受傷。鎮壓告一段落後，警方命令示威者脫掉上衣，反綁雙手，並將1370名男子堆疊在卡車上，從陶公府（Narathiwat）德拜區運送到北大年（Pattani）的印卡塔營地。經過約6小時漫長而痛苦的車程，當卡車抵達時已有77人死亡，另有1人在醫院去世。屍檢報告的死因是「缺乏食物和水、胸部壓迫窒息以及急性腎衰竭。」這個事件被稱為「德拜大屠殺」，是泰國南部邊境近20年來最嚴重的暴力事件之一。 德拜事件地圖。抗爭群眾從右下的德拜區警察局被運送至左上方的印卡塔營地，造成77人死亡。部分往生者被安葬至中間的德洛曼諾清真寺公墓。（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 泰國深南地區的暴力衝突 泰國南部與馬來西亞邊境接壤的耶拉（Yala）、北大年、陶公以及部分宋卡（Songkhla）地區被稱為深南（Deep South）地區，有近八成的人口是馬來穆斯林，與佛教徒佔多數的泰國其他地區形成鮮明對比。由於泰國政府長期壓制當地的馬來文化和宗教，導致當地分離主義團體與泰國軍隊之間的對峙。自2004年以來，衝突不斷加劇，多個分離主義團體因為主張自治權、反對部隊侵犯人權，也不滿政策對當地文化的威脅，而與泰國安全部隊對抗。儘管政府嘗試發展該地區的經濟並進行和談，但軍事化手段始終無法解決當地人在意的身份認同、不平等和強迫同化等問題。 過去二十年來，衝突造成約7547人死亡，14028人受傷，將近7000名兒童被安置在收容所及孤兒院。其中約有1000名孤兒因被認為與分離主義團體有關聯，而無法獲得政府支持，甚至面臨逮捕、起訴和DNA測試。 關於「和平博物館」的探問 我們是否能夠在持續的衝突之中建構一座和平博物館？不同的利益相關者會如何運用和平博物館的概念？一座博物館是否能夠促進和平呢？根據筆者的研究，深南地區的人們認為，和平博物館是有用的，然而他們並不樂見自己的經歷在當地展示，因為這可能會延續痛苦的記憶，且流於封閉的交流。相對地，他們希望將博物館設置在衝突區域之外，成為直接與軍隊、政府和深南地區外的群眾交流的工具，從而促進同理與和解。 在深南地區，許多推動和平工作的人都認同博物館是發展和平教育的重要工具，因為它能夠提供多樣化的歷史敘述和觀點。2020年，我和一群學者及和平工作者共同創立了「深南博物館及檔案倡議計劃」（Deep South Museum and Archives Initiative，備註1），探索以實體博物館推動和解的可能性。由於2004年發生的德拜大屠殺事件的法律追訴時效將於2024年10月25日到期，為了推進相關法律程序，我們選擇此事件作為首次的博物館展示主題。德拜事件涉及國家暴力與國安問題，使得在泰國境內募款相當困難，泰國缺乏完善的博物館和檔案館制度，也讓財政工作變得複雜。幸好，日本笹川和平基金會的贊助補足了計畫初期的資金缺口。 然而，取得泰國官方文件並不容易，德拜事件的相關資料更是不對外公開，成為研究的重大考驗。此外，與受害者家屬的聯繫也相當困難。自事件發生以來，17年間許多人因為個人安全考量，或對這段記憶感到恥辱和痛苦，因此保持緘默，甚至早已搬離深南地區。當我們邀請家屬分享個人經歷和記憶時，建立信任關係成為我們長期的挑戰。田野調查就如同找尋17年前的足跡，證據零碎而分散，每位受訪者的記憶破碎且不一致。 策展團隊訪談受害者家屬，揭開物件背後的故事。圖中木門上的痕跡，是德拜事件後士兵搜查時留下的印記。對這個家庭與失去孩子的母親而言，是痛苦不堪的提醒。（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 由於新冠疫情，團隊無法前往泰國深南地區，只能依賴當地的田野調查員採集口述歷史。田野調查員從初期就開始參與計畫，她有效地與受害者家屬和社區建立信任，成功接觸到超過20個受害者家庭，並且收集了他們的故事，以及保存了17年、與受害者相關的珍貴物件。 讓遺物說話 個人經歷和記憶，尤其是普通民眾的經歷和記憶，常被視為不重要的、脆弱的、缺乏可信度的。我們的挑戰是將這些經歷、記憶和普通物品——比如衣物、鈔票、食譜和鳥籠等——轉化為超越個人層面的表徵，以此描繪國家暴力，並以敘事呈現公共的集體事件，而非孤立的個人故事。展覽在不直接呈現暴力的情況下討論暴力，避免構築悲傷的敘事，致力於呈現事實，讓觀眾能與自我、與彼此展開對話。   策展團隊展出許多受難者的物件與故事。（左）受難者Aduha的父親為他保存了一張學生照和一張軍方檔案中的亡者照片，以此確認他曾經擁有的生命。（右）Baba Mae保留了事發當天埋葬亡者時穿的長衫，如今他已不再穿它。（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 受害者家屬與研究團隊分享故事和物件，共同參與了策展工作。我們重視每一則敘述，因此選擇展示所有物件，並使用當事人的措辭，以簡單而直接的方式讓觀眾了解當事人面對不公時的痛苦和沮喪、對安全的恐懼和擔憂、生活的掙扎以及對美好未來的渴望。另一方面，過於繁複的資訊可能會阻礙觀眾理解事件和人們的經歷。因此，我們努力讓展示精煉，確保關鍵主題突出，引發深層的反思和聯繫。這種方法讓展覽充分傳達了受害者家庭的集體創傷和復原力，同時保有他們個人經歷的完整性。 「聽見沈默：2004年德拜事件」展場，觀眾仔細閱讀故事。（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 首次展覽「聽見沈默：2004年德拜事件」於2023年3月開幕。儘管是一個僅有14件物品的小型展覽，仍廣受公眾和媒體關注。隨後，展覽巡迴至各大學和藝術畫廊。最新的展覽「永不磨滅的記憶：2004年德拜事件」於2024年3月3日至7月31日在曼谷的西林汶人類學中心舉行。 重返深南地區 深南博物館及檔案倡議計劃收到一群在德拜事件中失去丈夫的婦女的建議，將展覽帶回該地區，使得當地人——尤其年輕世代能夠了解德拜事件，並認識她們所愛的人作為善良丈夫、父親、兄弟和朋友的尊嚴。因此，策展團隊將展覽帶回德拜事件的發生地——陶公府，並於2023年10月起在當地的德拉帕爾畫廊（De La' Pare Art Gallery）展出。 德拉帕爾畫廊展場（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 我們也舉辦了工作坊，讓觀眾有機會與展示物件的提供者交流，聆聽他們的故事和觀點。這不僅使我們獲得了寶貴的回饋，也加深了民眾對「和平博物館」的理解。工作坊結束後，受害者家屬提供了更多的故事和物件，並且促成了我們與其他受害者家庭的聯繫。 策展團隊將展覽帶回深南地區，讓當地的年輕世代認識這段歷史。（提供：Deep South Museum and Archives Initiative） 和平博物館究竟可以做些什麼？在「德拜2004」展覽中，它成為受害者和倖存者發聲的平台，並且鼓勵觀眾批評政府對人權的侵犯，反思泰國社會中根深蒂固的有罪不罰文化。最重要的是，它讓國家暴力體現在亡者與那些繼續活著的人的經歷、記憶和故事之中。這種做法不僅保存了歷史真相，同時促進了對話和反思，使和平博物館成為解決和理解衝突的重要工具。 （執行編輯：黃淥） 備註： 備註1：Deep South Museum and Archives Initiative Email : museumdeepsouth@gmail.com

作者：賴奕諭（夏威夷大學馬諾阿分校人類學研究所博士候選人） 「欲和解的敵人共同嚼檳榔是和平儀式中不可或缺的一部分⋯⋯巫師站在（仍然）敵對的雙方之間⋯⋯在他們開始咀嚼檳榔時，巫師祈禱道：『正在被咀嚼的檳榔葉、檳榔果和石灰，請讓曾經是敵人的他們不再咳嗽、氣喘、過度疲勞、流鼻血或呼吸困難。願他們的關係如黃金般永不變色；如成年的公雞尾羽般永不觸地；如河水般川流不息。』」 —引自人類學家羅伊・巴頓《伊富高法律》（1919），頁108。 在菲律賓呂宋島北部科地埃拉（Cordillera）山區的伊富高省（Ifugao），檳榔是傳統文化中不可或缺的一環，也是解決人與人之間衝突的中介物。透過傳統巫師儀式的協助下，人們得以從敵對關係轉為友好。儀式之外，檳榔在伊富高人的生活中也同樣扮演著至關重要的角色，至今仍有許多人以它開啟日常言談。伊富高友人告訴我，這就好比台灣人會講「你吃飽沒？」，他們的母語之中也有「你把檳榔藏到哪去了？」這種打招呼的說法。 卡瓦揚於碧瑤展覽的宣傳海報（攝影：賴奕諭 2024） 出身科地埃拉的碧瑤市（Baguio），菲律賓藝術家卡瓦揚・德居亞（Kawayan de Guia）也是嚼檳榔的人。過往本來就會以原住民族或殖民相關物件作為創作基礎的他，自2016年開始以吐上檳榔汁的手紙進行創作，創作的時候多半隨性，紙上的檳榔汁時如印信，時如開啟想法的靈感來源。卡瓦揚用彷彿圖文日誌般的紀錄，搭配著各式的書寫、手繪、打字或拼貼等創作途徑，呈現出他個人和家族、社會以及原住民族議題之間複雜難解的關係。 自2024年4月10日起，卡瓦揚在碧瑤的藝廊VOCAS（Victor Oteyza Community Art Space）展出了將近2000張的日常創作，並將展覽命名為《暫時性的口頭冥想檔案（2016-2024）》（Momentarily Oral Meditation Archives (2016-2024)）。值得留意的是，名稱中每個單字的首字母M、O、M、A正是伊富高的語言中檳榔（moma）的意思，有意識地指出展覽受到伊富高傳統實踐的啟發。 回到檳榔在伊富高的文化意涵，透過這樣的中介物，人與人之間的關係得以轉化爲友好的狀態。藉由咀嚼檳榔，以及檳榔汁所延伸而來的這些創作，卡瓦揚將動態且稍縱即逝的對話，轉為實體且可留存的作品。他藉由這樣「暫時性的口頭冥想檔案」揭露自己的態度與想法，甚至是脆弱的一面，彷彿透過展覽邀請大家一同思考對話的可能。   挑戰時序與創造新意的個人檔案 協同策展的藝術家飛兒・奧拉約（Faye Olayo）向我表示，卡瓦揚所有創作的手紙都沒有標註日期，也並非按照特定的邏輯擺放。因此，他們在策展過程中逐一檢視這些創作，並直覺地將相關的作品擺放在一塊，藉此重新思考「檔案」的概念：策展的建檔與分類過程並非使用線性時間回溯過去，而是反映藝術家和協同策展者當下如何定義卡瓦揚的心路歷程。 觀眾透過欣賞展覽而加入「對話」的景象（攝影：賴奕諭 2024） 另一方面，展覽空間更提供了觀眾和作品「對話」的契機。展覽所在的藝廊VOCAS位於碧瑤市中心繁忙的思巡路（Session Road）老舊五層樓建築的頂層加蓋。這個藝廊由他的父親，也是菲律賓國寶級藝術家奇拉・塔西米克（Kidlat Tahimik）創立，與一家供應在地食材的餐廳共享空間，也提供在地藝術家展示作品的機會。塔西米克雖然因為身為菲律賓當代最重要的獨立電影創作者之一，早就享有相較於他人更多的國際資源，他卻仍憂心於菲律賓的藝術資源往往集中在首都馬尼拉的情況。藝廊這樣的部署反映出馬尼拉以外的藝術空間往往需要仰賴其他資源生存的特性，同時卻也讓觀眾得以更親密地與展覽互動。 卡瓦揚的作品散布在整個空間的周邊，使得用餐民眾也能因為視線所及的畫作而與同伴開啟對話。此外，這些畫作覆蓋著透明壓克力板，當觀眾欣賞作品時，天井透進室內的自然光映照在畫作上，將環境和觀眾都隱隱約約地映射在作品之中，使得作品不僅在講述卡瓦揚的經歷，彷彿還包含了觀眾自身的故事。 展覽空間VOCAS一隅，展示作品隱身於展場周邊（攝影：賴奕諭 2024） 事實上，這並非卡瓦揚首次展出這些作品。早在2023年，他便於浪漫台三線藝術季的邀請下，在新竹縣關西宋宅以《口吐俳句》為名，第一次公開展出將近1500幅創作。由於台灣也是檳榔文化圈的一份子，島嶼間的連結與相互映照，便成為卡瓦揚創作的重要養份。 卡瓦揚表示，台灣隨處可見的檳榔西施文化令他十分訝異。這是因為菲律賓的平地人往往鄙視嚼檳榔的原住民，導致他們一到都市就會刻意抑制自己嚼檳榔的行為。卡瓦揚漸漸認識到檳榔於台灣不同族群中的文化與宗教意涵之後，便更具體地凸顯出菲律賓基於族群界線的排拒和歧視現象。台灣也有對嚼檳榔的群體歧視的現象，在這樣或相近或差異的對照之下，卡瓦揚首次在台灣的展覽透過檳榔意象促成對話的企圖顯得更為珍貴，這也同樣成為本次碧瑤展覽的重要養分。 此外，由於菲律賓的檳榔不像台灣一年可以多次收成，導致食用方式的不同。簡言之，他們往往將完全成熟的檳榔泡在水裡保存，並不像是台灣人咀嚼整個檳榔果實，而只挑出檳榔的核仁來食用。在看似相似卻又有所不同的檳榔文化中，卡瓦揚策劃《口吐俳句》時，設計了一個後來在碧瑤沒有的互動裝置：在展間擺放一些紙張和捲好的檳榔，邀請觀眾嚼檳榔並以檳榔汁創作，提供彼此交流的可能。 雖然台灣有些嚼檳榔的同好會自備小刀、石灰及荖葉，於食用時自行包製，店家大多時候卻都是事先將荖葉、石灰捲在一起販售。而檳榔在菲律賓及多數太平洋地區則是「散裝」的，要到吃的時候才會組裝（攝影：賴奕諭 2024） 檳榔開啟對話的可能 《暫時性的口頭冥想檔案（2016-2024）》是卡瓦揚歷時數年累積的個人檔案展覽，觀看的過程中就像是闖入他的私密空間。透過日常創作所提供的片段訊息，觀眾得以拼湊出他的個人生活、家庭關係、關注議題以及時代脈動。他的創作過程正值新冠肺炎疫情期間，其作品如何呈現出疫情前後的變化，還有個人與社會之間的關係，成了這個展覽的亮點之一。 卡瓦揚的自畫像及其展覽作品一隅（攝影：賴奕諭 2024） 而在展覽中的一角，卡瓦揚將自畫像和一張寫有「你是個行走的矛盾」的作品擺在一塊，得以窺見卡瓦揚在日常生活中所糾結的矛盾，似乎也讓我們理解他渴望透過創作對話的心情。他在作品中揭露，作為菲律賓與德國人共同生下的孩子，縱使他從小就在碧瑤長大，面貌如同白人的他卻時常難以定位自己。此外，他的父親是享譽國際的奇拉・塔西米克，他同樣作為藝術家又該如何思考與父親之間的關係。再者，他身為非原住民，深受原住民族文化啟發的他，又可以怎麼樣理解創作和原住民族還有菲律賓社會的關係。 在台灣和菲律賓，嚼檳榔的行為常常被視為不雅和低俗，社會上對此有一定的負面標籤和偏見。這樣的現象反映出許多人，尤其是那些感覺自己被社會邊緣化或排斥在外的人，所經歷的內心掙扎。卡瓦揚的心境，正好象徵了這種被各種社會分類和歧視所孤立的感受。他的創作映射了現代社會中，對於那些被視為「異類」的人的複雜心態和處境。而他藉由創作所累積下來的這些檔案，甚至巧妙地運用伊富高傳統藉由檳榔促成對話的習俗，希望能夠讓觀眾一同體悟，進而同理這些難處。 除了散佈於餐座旁的作品，也有個獨立小間讓觀眾可以集中觀看作品（攝影：賴奕諭 2024） (執行編輯：黃淥)

文：謝宇婷（高雄市立美術館助理研究員） 第一次知道野口勇博物館，是在疫情期間發現館方拍攝的影片。相比其他博物館眼花撩亂的線上展間以動畫、360度環景試圖呈現豐富的內容，野口勇博物館反其道而行，以固定的長鏡頭從不同角度拍攝展間與花園，甚至單件作品。觀眾可以看到窗外光影如何隨著時間在展間移動、花園裡的樹葉與蟲鳴鳥叫隨風入耳，對應沈靜自如的雕塑，無疑是紛亂現世中難得的療癒所在。 野口勇博物館成立於1985，由藝術家野口勇（1904-1988）親自打造。館舍結合室內展間與雕塑花園，都是為了展出其雕塑作品而量身定做。野口勇是二十世紀最傑出的雕塑家之一，擁有美國母親與日本父親的他，從小在日本與美國兩地成長，且遊歷四方，曾獲古根漢獎學金，前往巴黎布朗庫西工作室擔任雕塑助手、向齊白石學習中國水墨，並和現代舞之母瑪莎葛蘭姆長期合作舞台設計。野口勇以雕塑最為知名，但實際上他的創作涵蓋景觀設計（花園與遊樂場）、家具與家居裝飾、公共藝術等，遊走在現代主義、地景藝術、東西方美學之間，影響後世甚深，包含知名設計師三宅一生等。 野口勇博物館外觀，其前身為1920年代的工業建築，於1974年被野口勇買下改造。（攝影：謝宇婷） 2023年4月筆者前往紐約時，終於有機會一訪野口勇博物館。彼時紐約初春，乍暖還寒，位於皇后區的野口勇博物館鄰近長島的住宅區，低調而不張揚，平日裡仍有不少外國旅客與青少年學生團。一樓的常設展，包含室內展間與花園。半戶外挑高的展間砌以水泥地板與水泥磚，主要展出1980年代的大型花崗岩與玄武岩雕塑作品，但樑柱之間透入日光，緩解空間的冷調氛圍。接著步入戶外，和洋混合的花園既有日式庭園常見的小碎石，也滿佈恣意生長的爬藤植物，禪意與現代主義在野口勇的雕塑與庭園內和諧共融。 野口勇博物館一樓展廳，以水泥地板為主，展出大型石材雕塑（攝影：謝宇婷） 二樓鋪設木地板的展間，展出特展《子空間》（Subscapes）(註釋1)，由館內資深策展人Dekin Hart策畫，探討意識與知覺之外的維度，引導觀眾想像人們無法看見的空間。他以野口勇與家具品牌Herman Miller合作的野口勇咖啡桌為例，將一片玻璃放在不規則的木頭椅腳上，就切割出不同的維度，Hart特別將咖啡桌架高展示，讓觀眾看到玻璃桌面之下的世界。 接著展覽介紹野口勇創造人間與地獄景觀的芭蕾舞劇「奧菲斯」舞台設計，探討生命與死亡如何在空間中過渡。該劇於1948年首演，由美國芭蕾之父巴蘭欽（George Balanchine）編舞、史特拉文斯基譜曲，由野口勇擔任舞台與服裝設計。相對於具象而貼近實景的佈景，野口勇以抽象的線條、石塊營造出一個怪誕且新奇的魔幻世界。展間還原了當時的舞台造景，搭配演出的劇照，並以打字機文稿呈現野口勇的設計理念。展覽著重於人、物件與空間的「之間性」，延伸討論我們視而不見的許多面向，例如地面、沿著地面爬行的蟲蛇，雕塑不只是與我們視線平行或仰望的對象，而是對應人身體與感官的各種幅度。 二樓特展「子空間」展場一景，策展人Dakin Hart特地將著名的野口勇咖啡桌架高擺放，凸顯該作品在玻璃桌面之下的空間。（攝影：謝宇婷） 野口勇於芭蕾舞劇「奧菲斯」創造人間與地獄景觀，探討生命與死亡如何在空間中過渡。（攝影：謝宇婷） 無論是常設展或特展，館方在每個展間都放置了解說字卡，除了策展團隊的論述，也盡可能以野口勇的自述引領觀眾參訪。野口勇博物館的教育推廣活動也兼具創意、科技前瞻性與社區參與性，例如Wordplay工作坊邀請參與者以野口勇的手稿文字為靈感，與展場作品互動，「看的見與看不見」工作坊則是實體與線上並行，提供視障觀眾詳盡的口述描述，使他們深入認識作品。「遠距繪畫」工作坊則應用文章開頭提到的展間影片，邀請學員遠端描繪景物。 由於野口勇的日本籍背景，加上該館位於亞裔眾多的社區，除了定期舉辦日文導覽，也固定招募亞裔藝術家設計館外的旗幟，甚至以此回應種族主義議題。博物館商店也有多本研究專書，介紹從二戰時期日裔美國人被迫進入集中營的黑暗歷史。另一方面，館方邀請當代藝術家創作受野口勇啟發的作品、繪本等，如繪本The Snails以細膩的口吻介紹野口勇身為亞裔美國人長期在兩個國族與文化之間拉扯而不被認同，以及他最終決定代表參展威尼斯雙年展美國館，卻因為展示Akari燈雕塑被認為過度商業化而備受批評。事實上，Akari是野口勇運用日本岐阜的傳統工藝，設計出線條簡潔、抽象造型的燈光雕塑，是他對傳統雕塑的定義翻轉，也是融合東西方、當代與傳統、藝術與工藝品的跨域嘗試。 時至今日，對於藝術、設計與工藝的認知不再壁壘分明，野口勇對於媒材與概念的超前定義，反而在後世獲得肯定。野口勇標誌性的Akari燈，更成為館方營運經費的一大來源。 野口勇博物館商店販售的各式Akari燈，成為野口勇博物館營運的一大財源。（攝影：謝宇婷） 野口勇博物館商店展示販售有關日裔美國人在二戰時被迫關押於集中營的書籍。（攝影：謝宇婷） 整體而言，野口勇博物館的經營，體現藝術家紀念博物館或基金會應有的高度。除了持續將野口勇的作品，由不同主題與角度策展，博物館也邀請與野口勇生平相關的藝術家，以及受到野口勇啟發的當代藝術創作者展出，例如編舞家、行為藝術家Brendan Fernandes。野口勇跨足各種領域，並受到各國文化影響，能延伸發展的研究與展覽主題相當豐富。野口勇博物館全面而細緻的保存一位藝術家的寶貴資產與檔案，並且將其影響發揚光大， 體現了與時俱進的動能，並且映照出當代人心中的新風景。 (執行編輯：黃淥) 註釋 註釋1: 《子空間》特展展期為2022年6月15日至2023年9月3日