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專文

「博物館作為文化樞紐」小議
「博物館作為文化樞紐」小議
作者:鄭邦彥(國立故宮博物院登錄保存處副研究員) 今(2019)年國際博物館日(International Museum Day,簡稱2019 IMD)以「博物館作為文化樞紐︰傳統的未來」(Museums as Cultural Hubs: the Future of Tradition)為主題,重新定義了博物館的未來及其轉型。轉型在於:作為社會核心機構的博物館,一旦如同心臟般成為文化樞紐,如何以嶄新的手法,持續彰顯典藏品及其背後的歷史與資產,藉此創造對未來世代有意義的傳統,同時提昇與來自全球、漸趨多元的當代觀眾之關連性,實為無法迴避的挑戰。[1] 不同類型博物館作為文化樞紐的機會及其所帶來的效益,各有差異,其中,以「博物館群」最具代表性,而畢爾包古根漢美術館(Guggenheim Museum Bilbao)或為代表。然而,畢爾包效應(the Bilbao effect)是一種成功經營「博物館品牌」下的外溢效果。若以2019 IMD主題檢視,或是可行的模式,但非典範;相較之下,英國「利物浦博物館群」(National Museums of Liverpool)或美國紐約「東城移民公寓博物館」(Lower East Side Tenement Museum),試圖站在作為文化樞紐的自我定位和高度上,結合在地社群,回到各自獨有的地方文化特色與歷史資產裡,以博物館作為支點,創造了「不為過去及其問題所困」的機會與效益。 畢爾包古根漢美術館 (攝/ Mariordo@wiki, CC BY-SA 3.0)   小議之一 2003年,英國利物浦博物館群先後整併了旗下的八個博物館,為曾經是英國最貧困的城市之一的利物浦,帶來了城市更新的機會與效益,其中,以國際奴役博物館(International Slavery Museum)最具指標性。該館於2007年「奴隸交易與廢止奴役國際紀念日」(International Day for the Remembrance of the Slave Trade and its Abolition,每年8月23日)開幕,以創新的策展與詮釋,為來自全球的觀眾,將利物浦城市的歷史與大西洋奴隸販運、當代奴役與族群等社會議題,帶來新的視野,亦是對我們共享的歷史記憶、文明與普世價值的反省。 18世紀的利物浦,在跨大西洋奴隸貿易(Transatlantic Slave Trade)網絡中,扮演舉足輕重的角色,曾是當時最大的奴隸轉運港口之一,進出販運船隻多達五千艘,占英國奴隸貿易的一半以上,約150萬非洲人在此淪為奴隸。19世紀上半葉,該貿易活動仍是城市主要的經濟來源,第一次世界大戰後開始衰退。 90年代,利物浦在奴隸販運所扮演的角色不曾被揭露,亦未受到官方正視(包括不曾出現在博物館策展主題裡)。默西塞德海事博物館(Merseyside Maritime Museum)也是利物浦博物館群之一,1986年開館時,將奴隸販運的港口歷史,僅以全球貿易的普遍性脈絡,輕描淡寫,簡要帶過。直到1994年,新推出「跨大西洋奴隸:違反人性尊嚴」(Transatlantic Slave: Against Human Dignity)特展,才首次揭露這段隱微不堪的城市歷史;2006年因應國際奴隸博物館開幕而撤展。此時,奴隸博物館的策展主軸,不再是過往跨大西洋的奴隸歷史,轉向當代奴役與族群等更為棘手的人權與社會議題,重新自我定義為「社會運動倡議與實踐的人權博物館」,作為整個博物館群的精神指標,共同面對利物浦這座城市的矛盾與榮耀,不為過去所困,提供解套的可能,不再迴避。 2006年國際奴隸博物館開幕,轉向當代奴役與族群等更為棘手的人權與社會議題,重新自我定義,與整個博物館群攜手面對利物浦這座城市的矛盾與榮耀。(攝/ Tim Dutton, via flickr, CC BY 2.0)   小議之二 來自世界各地的移民初至美國,入境後多半在紐約下東區(Lower East Side,位為曼哈頓東南部的一片街區)落腳;19世紀末到20世紀中期,下東區成為美國移民最為密集的區域之一,曾聚集愛爾蘭裔、波多黎各裔、猶太裔、德裔、華裔等不同族裔的社會底層勞工。至今仍保有紐約最早的移民公寓,是美國作為文化熔爐的縮影之一。譬如在下東區果園街97號(97 Orchard Street)一棟四層樓的老舊公寓裡,在1863至1935年間,初估曾有來自廿多個國家、約七千多的移民先後暫居。1988年,盧德.亞伯蘭(Ruth Abram)與阿妮塔.傑克布森(Anita Jacobson)買下這棟公寓,創建了下東區移民公寓博物館,十年後,被列為紐約國家歷史遺址(National Historic Site, New York)。 移民博物館街區歷史的介紹看板 (作者攝於2013) 移民博物館的建築主體,整棟已被保留,一樓作為博物館賣場,二樓以上只有定時導覽時才對外開放,導覽時間為90分鐘或1小時不等,導覽主題稍有不同,不過都是以當時居住在這棟建築裡的移民故事和歷史為主軸。2012年秋天,筆者參加了「來自愛爾蘭的外人」(Irish Outsiders)主題導覽,進入博物館建物,迎接我們的是嚴重晃動的樓梯,以及一股令人感到不舒服的老房子霉味。負責導覽的教育人員要我們由此感受這個空間裡,曾經流轉過的人、事、物。例如老房子貼了多少層壁紙,即暗示了有幾個不同世代的人群暫居於此,當時雖沒有錢重新粉刷、裝飾自己的新家,仍希望還是有一個家的氛圍,先以廉價壁紙(館方表示:有些牆上壁紙已多達廿二層)克難將就。穿梭於此空間的同時,我們聽了幾首略微感傷的移民歌曲,隨著導覽結束,提供訪客另個認識並體驗移民故事的管道,同時觸動更多「我們都是外來者」的情感同理與跨越時空的共鳴。 下東區移民公寓博物館,一樓為博物館商店,二樓以上定時導覽 (攝/ Reading Tom, via flickr, CC BY 2.0) 導覽人員希望訪客感受空間裡曾經流轉過的人、事、物 (攝/ Pietro Izzo, via flickr, CC BY-NC-SA 2.0) 亞伯蘭女士在近期採訪指出:博物館創建的願景,是讓「(參訪的)美國人回家,在此與這群移民先驅相遇,協助他們意識到今日紐約這個街區移民所面臨的處境,就和美國其他地區一樣,(我們)是在同一艘船上。這是博物館的創建初衷:透過訴說歷史故事,倡議包容」。一語道盡該博物館「不只是城市故事」的自我定位,藉此彰顯美國移民的過去與現在,指向我們以理解、包容為核心價值的共同未來。 2017年,移民博物館調整建館使命,同步也將原來冗長(超過175個英文字,一共六句話)的願景,精簡修訂為移民博物館致力於營造「一個擁抱且珍視移民在美國人身份認同演化中扮演重要角色的社會」,作為博物館藏品徵集、策展與教育活動等政策與實作的指導方針,對內是全體館員的專業認同與追求卓越之所在,對外成為吸引觀眾來訪的觸媒之一。調整後的使命、願景,印在移民博物館咖啡杯上,送給董事會與全體館員,冀以有所體認並凝聚共識,成為大家面對每日工作挑戰時的提醒與動力來源。   以文化樞紐,重新定義博物館 誠如2019 IMD主題說明,如同心臟般作為文化樞紐的博物館,若能以創新的方式,致力於解決當今社會的種種問題與衝突,其所帶來的效益,不可言喻。博物館作為文化樞紐,絶非一蹴可得,以利物浦博物館群為例,其成功關鍵在於:英國官方文化政策與經費挹注的長態支持,加上博物館專業的介入,三者不可或缺。唯有如此,博物館才有機會在全球化商業競爭中,引領勝出,以小「博」大,在都市更新、經濟發展的同時,帶來更多回應其定義的效益。再者,任何對博物館定義的修正、或使命與願景的調整,再再反映對其存在本質「什麼是博物館」認識論的新理解,一如移民博物館的重新自我定義,此正是2019 IMD主題之立意所在。   (本文改寫自〈博物館作為文化樞紐:機會與效益〉一文,原全文刊載於《故宮文物月刊》434期(2019年5月,頁16-27),宥於本平臺篇幅設定全面改寫。)     參考資料: 葉心慧,〈大西洋奴隸貿易 非洲人口販賣血淚史〉,《經典雜誌》,113期(2007.12),頁113-147。 陳佳利(訪談、編譯),〈社會運動倡議與實踐的國際奴隸博物館Richard Benjamin館長訪談〉,《博物館與文化》,13期(2017.6),頁127-134。 Tenement Museum (2018.4.27), Celebrating 30 Years at the Tenement Museum (YouTube 影片) Tenement Museum, About us (移民博物館官網) 首圖來源   [1] 此定義下的博物館,不斷自我形塑,以社群為導向、觀眾為中心,變得更加靈活、具有互動性與適應性,藉此致力於解決當今社會的種種問題與衝突。2019 IMD主題說明,請參考ICOM官網。
2019/07/12
科技博物館開放式典藏庫為何開放?如何開放?
科技博物館開放式典藏庫為何開放?如何開放?
作者:陳淑菁(國立科學工藝博物館蒐藏研究組助理研究員) 壹、開放式典藏庫定義 廣義而言「讓觀眾看得見的典藏」都叫做「看得見的典藏(Visible Storage)」(葉貴玉,2004),依開放的程度可以區分為展示或網站可達成的「看得見的典藏(Visible Storage)」、讓觀眾看到物件的「開放式典藏庫(Open Storage)」以及讓觀眾實際觸摸物件的「學習性典藏庫(Study Storage)」(Neitzel,2002)。 讓觀眾看到物件的「開放式典藏庫(Open Storage)」,通常會因應館所藏品保存及安全考量採取不同的開放方式,主要的方式為: 將庫房牆面透明化,觀眾可以隔著牆面參觀。 將部份典藏移至對觀眾開放的展示廳或公共空間供觀眾參觀。 開放典藏庫或文物研究處置空間讓觀眾直接進入參觀。 設置學習廳讓觀眾自行參觀、學習或自行研究。(葉貴玉,2004) 上述4種方式中,直接進入典藏庫參觀,將沒有安全顧慮的典藏,以無隔離措施的直接呈現方式,是最吸引觀眾的真實體驗。不僅可以滿足觀眾「直接進入典藏庫參觀」,更可讓觀眾以一種「幕後」(behind the scenes)的探索心情來參觀尚未推展的珍藏(國立科學工藝博物館,2008)。 但要將原本以物件儲放為主要功能的「庫房」,改裝成適合觀眾參觀的環境,卻也是耗費最鉅的方式。實現這個理想最著名的案例是英國自然史博物館,斥資6500萬英鎊興建達爾文中心,耗時10餘年,2002年第一期建築開放參觀,2009年9月14日全面開放。觀眾在達爾文中心可以看到藏品,也可以看到研究人員在典藏庫內工作現況,但為了環境與藏品安全考量,每場次僅由導覽人員帶領7位10歲以上觀眾參觀。 「開放式典藏庫」觀念在歐美博物館界行之多年,迄今仍有相當多的博物館以文物安全保護的前提下,將抽屜式、櫥櫃式典藏庫以可打開但無法接觸文物的方式開放給觀眾,並運用科技設備(如平板、影片)等方式,深入介紹文物。   貳、開放式典藏庫的必要與否? 在臺灣礙於典藏庫環境控制、安全管理、設置地點(多位於隱密而門禁森嚴的區域)的限制,以及缺乏將典藏庫改變成適合觀眾參觀環境的經費,在過去僅能「將部份典藏移至對觀眾開放的展示廳或公共空間供觀眾參觀」,以辦理主題特展短暫展出典藏,不免有遺珠之憾。 近年來臺灣地區有越來越多的博物館,嘗試建置「開放式典藏庫」以提供給觀眾更多元的學習與參觀經驗。科工館開放式典藏庫2009年建置完成,2010年初完成文物定位,開始進行試營運後開放,再依據觀眾意見陸續進行調整。迄今10年來,將文物或以焦點藏品展示,或配合館內幕後工作之旅活動,不定期進行藏品更換活動辦理辦理「蒐藏品主題展覽」,甚至以庫房作為「合作協議簽約場域」,不斷嘗試可行性。其中最特別的亮點是,觀眾可以直接的「碰觸」到藏品,而不只是「觀賞」。 但是「人」其實是藏品維護的最嚴重影響因子,不是所有的文物都是適合被「碰觸」,也不是所有的文物都需要被「碰觸」,在科工館近10年營運科工館的經驗累積後,本文嘗試從以下3個面向,分析科技博物館典藏的科技文物更適合「開放式典藏庫」。   (一)博物館民眾參觀行為 用觸摸喚起觀眾的回憶 世界各地的科學博物館都在探索一些新的方式,以吸引各個不同的觀眾群,參與式展示是科技類博物館最常使用方法之一,以國立科學工藝博物館「科學開門探索廳」與「兒童科學園」為研究場域的研究發現,「操作式」、「遊戲式」、「體驗式」、「互動式」的呈現方式,能有效達到娛樂與學習的展示效果。並能有效提高兒童觀眾的參觀意願。 但是多元感官的參觀經驗,不應該是兒童博物館的專利。博物館豐富多元的文物,隱涵豐富的歷史文化與知識,成為引發高齡者內省及回憶的重要資源。近年來英國有許多博物館選擇用適當的物件來舉辦回憶工作坊,不同於展覽中可望而不可及,回憶工作坊讓參與者把玩,透過文物、觸覺與記憶,觸動高齡者的學習和回憶,甚至對於失憶與阿茲海默症患者,達到治療的效果。 現場觀察觀眾組成,相對於其他展示,開放式典藏庫的高齡觀眾確實高於其他展示廳,相對於只能觀賞的歷史文物、藝術品、生物標本,允許碰觸文物設備,確實可以為高齡參觀者製造「想當年」的參觀經驗,用觸覺誘發回憶。   (二)科技教育理論與學習行為 科技學習的基礎就是「從做中學」 「從做中學」是大家耳熟能詳的學習行為,最早可追溯自早期希臘哲學家亞里斯多德,主張教育的程序應該是身體活動早於心理活動,強調實際經驗的重要性。而將做中學的論點發揚光大者,是有20世紀教育代言人之稱的杜威,認為學生在生活中經驗持續的改造與重組歷程,即是成長的表現,而生活的經驗累積要從做中學才能實際體驗,進而解決生活的問題。「從做中學」理論成為科技教育、幼兒教育、體驗教育的重要理論基礎。 在科技學習領域,動手操作是提高學習成效的不二法門。傳統博物館展示是把文物放在櫥櫃當中,另外依據科學原理製作互動裝置,容易使科學原理抽離實用狀態。科技文物在開放式典藏庫讓觀眾直接操作,提高機械等科學領域學習成效,更可以實際機械應用的原理,這也是開放式典藏庫適用於科技類博物館的優勢。   (三)科技文物的特性 不是所有的文物都適合在開放式典藏庫展出 從藏品的材質來看,科技文物換句話說就是「機械設備」,材質多以金屬、石質為主,部分是為木頭材質。因為「機械設備」在被製造的時候就必須考慮要「耐操好用」,因此不管在材質選擇或是組裝結構上,文物對於環境與觀眾碰觸的容忍力是相對比較高的,也因此相對比較適合在沒有保護的狀態下,在有參觀觀眾的環境中展出。 從藏品的原始用途來看,科技文物發明出來的目的就是要「動」,不管工作目的是為了製造、運輸還是通訊。從盡量維持文物的原始狀況的角度思考,能夠讓文物維持「動」的狀態,對文物是比較好的。 再從動力源的角度來看,機械的動力源從人力、獸力、風力、水利等天然動力,進展到電力、引擎等,其中使用天然動力的機械結構相對簡單容易維護,比較不容易損壞,損壞後也比較容易修復;使用電力、引擎等動力的機械,一旦損壞就很難修復。 基於以上3個面向的文物特性來看,相對於歷史文物、藝術品、生物標本,科技文物其實是比較適合在開放式典藏庫展出或操作,這也是科工館最早會規畫開放式典藏庫的原因。但是即便如此,實際在展覽時,仍然還是會遇到狀況不佳、體積太小容易遺失、材質易碎等文物,必須在溫濕控制櫃或有保木的玻璃櫃中展出。 中小型文物保護櫃,作者攝。 參、結論建議 科工館開放式典藏庫自規畫之始,即朝向觀眾可以直接的「碰觸」到藏品,而不只是「觀賞」,營運迄今成為最特別的亮點。近年來臺灣地區有越來越多的博物館,嘗試建置「開放式典藏庫」以提供給觀眾更多元的學習與參觀經驗。但是「人」其實是藏品維護的最嚴重影響因子,不是所有的文物都是適合被「碰觸」,也不是所有的文物都需要被「碰觸」。科工館「開放式典藏庫」展示、體驗、修復活動的規劃執行經驗在被複製前,館所對於自身的典藏特性、觀眾需求,宜有更審慎的評估。 參考文獻: 葉貴玉(2004)。看得見的蒐藏:不只要讓觀眾看見。博物館學季刊,18(2),71-78。 國立科學工藝博物館(2008)。開放式典藏庫房建置計畫。 Natural History Museum, History and architecture 國立科學工藝博物館(2009)。開放式典藏庫藏品搬運計畫。 陳淑菁(2010):國立科學工藝博物館開放式典藏庫建置規劃與試營運觀眾意見調查。科技博物,14(4) ,59-75。 于瑞珍(2013):學習型開放式典藏庫。博物館開放式典藏庫與藏品利用國際研討工作坊會議手冊,69-75。 陳淑菁、吳慶泰、蔡佳容(2016):國立科學工藝博物館「開放式典藏庫」結合行銷與社會資源之探討。科技博物,19(2),27-44。 陳佳利(2017):在過去的時光中相遇—利物浦博物館高齡教育活動之研究。博物館學季刊,31(1),5-25。 曾信傑(2018):你的、我的、誰的權益?-博物館藏品近用與行銷策略。「2018年臺灣各族群之生命儀禮及人觀」國際研討會。 首圖來源,CC BY 2.0。
2019/07/03
電影大師在博物館:庫柏力克電影作品展
電影大師在博物館:庫柏力克電影作品展
作者:戴映萱(倫敦大學金匠學院藝術策展碩士、藝文工作者) 自2004年德國法蘭克福首展以來,「庫柏力克電影展覽」(Stanley Kubrick: The Exhibition)即在世界各地巡迴展出,今年庫柏力克逝世二十年之際,此展回到英國—他生活與工作超過四十年的家。 由倫敦設計博物館(The Design Museum) 主辦,展覽囊括超過700件展品,包含電影中使用的道具、戲服、佈景模型、藝術設計、音樂、劇本與電影製作文獻,從其早期作品、爭議作品《發條橘子》(A Clockwork Orange)、《一樹梨花壓海棠》(Lolita)、《奇愛博士》(Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb)爬梳到影史經典的《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)、《亂世兒女》(Barry Lyndon)、《鬼店》(The Shining)等,帶領觀者進入這位電影大師的創作世界。 庫柏力克展覽由倫敦設計博物館主辦,展場入口以多頻道螢幕回顧其歷年作品的經典畫面,配上《2001太空漫遊》的經典音樂,邀請觀眾進入庫柏力克的電影世界。圖片提供:倫敦設計博物館。Image courtesy of the Design Museum, London. 影史經典的《發條橘子》為展覽焦點之一,此人形為電影中使用的道具模型。Image courtesy of the Design Museum, London. 由Milena Canonero為 《亂世兒女》操刀設計的戲服,她在1976年因此作品獲奧斯卡最佳服裝設計獎項。Image courtesy of the Design Museum, London. 電影《奇愛博士》的場景設計模型。Image courtesy of the Design Museum, London.   無師自通的鬼才導演 庫柏力克在1928年出生於紐約,其父親在他十二歲那年送他一副西洋棋,其後一台相機,這兩件玩物便成為他畢生摯愛。由於學業成績不佳,他在1945年高中畢業後,便去了《展望》(Look)雜誌擔任新聞攝影記者,至此栽入光影流離的世界。在擔任攝影記者期間,庫柏力克開始留連於紐約現代藝術博物館(MoMA)與各大電影院, 鑽研蘇聯名導普多夫金(Vsevolod Pudovkin)的《電影技巧與電影表演》(Film Technique and Film Acting)以及德國導演歐弗斯(Max Ophüls),其流動且複雜的鏡頭語言,深深影響庫柏力克的後期創作。1951年,庫柏力克在接受朋友的提議後,開始拍攝新聞紀錄短片,獨立籌資完成了紀錄片《拳賽之日》(Day of the Fight),正式踏上導演之路。 1953年的影片《恐懼和欲望》(Fear and Desire)是庫柏力克首部完整長度電影,當時他只有25歲。四年後,庫柏力克改編義大利作家考伯(Humphrey Cobb)的小說《光榮之路》(Paths of Glory),講述第一次世界大戰時,三名年輕的法國士兵由於膽怯而遭到長官控告的故事。這部電影成為庫柏力克第一部在商業和藝術雙方面皆豐收的影片,成功奠定庫柏力克作為一名潛力新銳導演的地位。在這項展覽中,《光榮之路》之前的作品只有部分文獻帶過,主要穿插於第一主題展區中,藉由各類文獻資料展現庫柏力克如何創造他的電影世界,其後從戰爭和爭議題材回顧到不朽巨作《2001太空漫遊》,藉作品主題性地梳理其七十年的傳奇生涯。   電影製作的開端與過程 展覽始於他從何開始「尋找故事」講起。庫柏力克大多數的作品來自文學,但多為本身在文學界沒有重要貢獻的作品。對他來說,尋得一個故事通常基於一個「緣分」,可能是突然想到以前看過的一本書,或在哪個契機之下刺激他的一篇故事,如他所言:「我為什麼不喜歡自己寫原創故事,是因為我陶醉於那個初次閱讀某樣東西的旅程。你沒有辦法再去體驗一次,就像愛上一個人的反應一般,只有那一次。」除了找故事靠緣分 ,庫伯力克在拍片時也堅持捕捉「魔幻的瞬間」(magic moment),這不是演員一次就能達成的,最著名的例子是湯姆克魯斯在拍攝《大開眼戒》(Eyes Wide Shut )片場曾開了同一道門90次,以及《鬼店》中男女主角正面對峙的片段,實際上是拍攝超過125次的結果。唯有如此,最魔幻的演出才得以被激發出來。 庫柏力克展覽第一展區著重製作電影的每個重要部分,包括構思、腳本、尋找演員、場地、音效、道具、視覺、海報設計和剪接,許多珍貴的電影原初劇本皆在此展出。攝影:戴映萱。 作為一名苛刻的完美主義者,庫柏力克時常親力包攬電影各項部分,包括場景選擇到戲服,音樂、音效到藝術設計,每部電影的剪接也由他自己操刀。庫柏力克拍攝《金甲部隊》(Full Metal Jacket)時的剪接室工作桌亦為此次展品之一,觀眾得已一窺導演埋首創作的剪接室。庫柏力克曾表示「剪接這塊絕對少不了我。我沒有片刻不在剪接室裡。我在所有框上做記號,選擇每個片段並將所有東西做成我想要的樣子。」 庫柏力克在拍攝《金甲部隊》時所使用的35mm剪接桌。Image courtesy of the Design Museum, London. 庫柏力克對場景設計同樣十分苛求。在一組團隊到各地尋找場地所拍攝的照片上,沒有一件不見他的筆跡。在《鬼店》展區中,有一張場景設計構想的旅館照片,上頭佈滿庫柏力克給設計師的筆記:「THERE IS NO OTHER WAY TO DO IT, REPEAT NO OTHER WAY. Exercise the greatest care as the compositional effect of a different path might be BAD BAD BAD.」,可見庫柏力克對其創作構想和細節的堅持。畢竟,庫柏力克視拍電影為人生最重要的一件事,他曾將作電影比擬為孩童視遊戲的重要,亦即「全世界」。 庫柏力克在給《鬼店》場景設計師的設計稿筆記。攝影:戴映萱。 《鬼店》中男主角傑克所使用的打字機、雙胞胎的水藍色洋裝與小男孩身穿的毛衣同時展出。Image courtesy of the Design Museum, London. 自從庫柏力克隱居至英國後,因不喜坐長途飛機,幾乎所有電影都須在英國拍攝並實現,尤其《金甲部隊》與《大開眼戒》的拍攝令設計團隊最頭大。為了在英國本土拍攝越戰影片《金甲部隊》,對於庫柏力克和設計團隊都是一次挑戰。團隊將超過200顆棕櫚樹從西班牙運來倫敦,外加來自香港的100,000顆塑膠製熱帶植物,並找到倫敦四區的一座天然氣舊廠址,將之打造成越戰時期飽受戰火摧殘的胡志明市。《大開眼戒》故事背景是紐約,全片則在東倫敦拍攝完成。雖然最後電影中的格林威治村並不那麼像紐約,但確實符合故事踩踏於真實與夢境界線,迷幻而不真實,神秘與朦朧。 為了在英國本土拍攝電影,庫柏力克的團隊耗盡心力做詳細研究,圖中展示的照片與筆記為籌備《亂世兒女》與《大開眼戒》的文獻。攝影:戴映萱。   未被實現的電影計劃 除了庫柏力克的十部經典作品,此項展覽的一大焦點是庫柏力克未完成的電影計畫:《拿破崙》。他在拍攝《2001太空漫遊》後,開始投入研究拿破崙,計畫完成一部前所未有的史詩佳作,因他確信還沒有一部拿破崙影片可稱為名副其實的經典。為了這項拿破崙傳記電影計畫,他幾乎讀遍所有的拿破崙書籍與相關文獻,鑽研他人生的每一時刻:住在哪裡、待在哪裡、見了什麼人、甚至當下天氣狀況以及他吃的食物。「1799年4月,聲稱償還了他1798年的貸款。波拿巴(註:拿破崙的姓氏)只會通過證書來償還。 這意味著貸款損失。」、「1799年4月22日,法國佔領那不勒斯。」,庫柏力克用大寫英文字如此撰寫,時而以打字機註記。這些索引卡被按照年代與時間排序安置在舊式的檜木索引櫃,如同一套精裝百科全書,鉅細靡遺地將拿破崙的傳奇人生完整記載。 此項展覽的文獻資料多來自倫敦藝術大學的特殊文獻典藏中心,圖中左下角的索引櫃即為庫柏力克當時籌備拿破崙計畫所用的櫃子。攝影:戴映萱。 25000張索引卡、18000幀照片與數不盡的參考文獻……從劇本、選角到製作,庫柏力克連每一個鏡頭應該到哪裡取景,季節與氣候狀況應如何都已規劃好。超過兩年的研究,庫柏力克的拿破崙計畫卻被放棄,部分原因是實地拍攝一部這樣野心勃勃的影片成本太高,最終胎死腹中。不過,大量的歷史研究後來影響到他後期電影《亂世兒女》,這部電影設置在十八世紀晚期,剛好在拿破崙戰爭之前不久。直到庫柏力克於1999年驟世後,拿破崙電影的籌備檔案才連同其他檔案,完整地收進倫敦藝術大學的特殊文獻典藏中心(Archives and Special Collections Centre, University of the Arts London) 。在庫柏力克逝世二十年之際,未被說出的故事終究被呈現,從未公開的筆記、腳本、文獻資料、拍攝時間表、戲服設計圖等皆同時展出,讓觀眾一窺這項從未被實現卻細緻地令人驚艷的龐大電影計劃。   博物館裡的電影大師展覽 綜觀博物館替影史偉大導演策劃的特展,作品多半被擷取成片段,並以錄像作品般展出,有些展覽邀請當代藝術家以新的創作詮釋電影作品,抑或如「希區考克與藝術」(Hitchcock and Art)展將電影作品與其他藝術齊觀並陳做橫向對照,呈現藝術史上影響希區考克創作的藝術作品。這些電影大師展(如大衛·林區和高達等)是將導演做為展覽對象,彷彿籌辦一場藝術家回顧展,線性或非線性地重新梳理他們的電影作品,跳脫電影史學家的觀點思考電影。 「庫柏力克電影展覽」雖也納入紀實攝影師唐·麥庫林(Sir Don McCullin)的越戰攝影作品,卻不是此展的展覽重點所在,而是視其為庫柏力克的研究文獻之一,放在《金甲部隊》展區裡呈現。整體而言,「庫柏力克」展關注的是導演庫柏力克「製作電影的創作過程」,展示手法並未突破電影大師展的公式,但也著實將作品中超出言說範圍的東西展示出來,向更廣泛的大眾揭露庫柏力克的異想世界,表現出他視拍電影為「全世界」的傻勁執著。 庫柏力克展覽將所有拍攝電影時的場記版展出。Image courtesy of the Design Museum, London. 不可否認地,庫柏力克不僅是位電影導演,同時也是一名研究者、藝術家、說故事的人以及創造時空之人。作為展覽最終章,《2001太空漫遊》完美地將此旅程劃下休止符。這部對宇宙、人類命運與未來的一曲頌歌卻並非句點,而是可世代傳唱,並持續與下個世代對話的作品。 電影《2001太空漫遊》中的希爾頓太空站佈景設計與道具。Image courtesy of the Design Museum, London. 參考資料: The Design Museum, Stanley Kubrick: The Exhibition. Alison Castle, The Stanley Kubrick Archives, TASCHEN Bibliotheca Universalis, 2019. 孫松榮,〈美術館思考電影所創造之物:從投映到展示的「當代性」〉,《現代美術學報》,第19期,臺北市立美術館,臺北,2010,頁11-32。 多明尼克.巴伊尼(Dominique Païni),〈電影之為造型藝術〉,《現代美術學報》,第23期,臺北市立美術館,臺北,2012 ,頁9-26。  
2019/06/24
Object Days –1945年以降,猶太族群在德遷徒與生活的物件蒐集計畫
Object Days –1945年以降,猶太族群在德遷徒與生活的物件蒐集計畫
作者:Alina Gromova, Tamar Lewinsky, Theresia Ziehe (柏林猶太博物館) 柏林猶太博物館於2016年開始推動一項名為 Object Days (物件日) 的計畫,計畫目標是將移居德國的猶太裔社群相關的當代物件納入館藏,這些物件的主人來自前蘇聯、以色列、諸多東歐和中歐國家、與美洲等地。這項計畫行動肯認了博物館在社會與政治面所應承擔的角色與伴隨的責任。猶太裔移民是德國猶太社群不可忽視的一份子,他們的歷史與關於他們的物件不應繼續被埋沒,需要被看見。 為此,柏林猶太博物館邀請猶太裔移民來到他們平常便熟悉的地方:猶太裔社區組織、猶太裔教育中心、居民照護之家等。請他們帶來自己的日常用品,如衣物、玩具、工具、世俗與宗教儀式用物件,另外還有照片、信件、獎座、手工藝品等。計畫團隊懷抱好奇地傾聽這些物件的故事,並為每位物件主人/故事的主角拍攝與物件的合照。 隨著這項計畫將柏林猶太博物館的觸角往社群延伸,新的提問於焉而生:我們該蒐集哪些物件?根據誰的觀點?與誰蒐集?為誰蒐集?隨著蒐集工作的進行,計畫重點漸由向社群延伸與聯結等田野工作,轉為專注在博物館的任務角色上。無論是我們蒐集當代物件所採取的途徑,或是我們連結少數移民族群的方式,都是值得博物館省思討論的挑戰。   重新思考博物館館藏的傳統角色以及蒐集方式 ,讓故事發聲  柏林猶太博物館自創建以來,館藏便一直聚焦在個人敘事上,「用物件說故事」是我們的指導原則。我們藉由特別的個別品項,或是成批的各種物件、影像、藝術品、文件等,呈現德國猶太裔與在德猶太人的生活。但這些家族館藏多半來自十九世紀或二十世紀上半葉,它們記錄的是處於現代紀元起點的中產階級生活,以及關於迫害與移民出走的生命經歷。這些館藏或多或少都與柏林這個城市有所關連。 Object Days計畫令我們的館藏得以擴充,將二次大戰之後的物件與敘事,但凡能夠多面向呈現德國猶太人生活者,無論是社群組織之內或之外,無分區域,都納進來。我們鼓勵各種年齡層與教育背景的人參與這項計畫。Object Days作為一項參與式計畫,選擇將某些問題帶到前景,像是:參與者希望以什麼樣的敍事在展覽裡呈現他們的物件?在他們的生命故事脈絡裡,移民是如何被他們所定義?博物館與參與者之間的權力關係,如何影響過程?這些討論令物件與敘事間的關聯性變得更加透明。   透過博物館的作工,為社群賦權 自2016年11月以來,我們已分別在德國的五個城市,舉辦了七次Object Days活動。訪談了來自不同世代的八十二位民眾,拍攝了七十六幅人像照,並以攝影記錄的形式,蒐集了數百個的物件。計畫團隊到訪時,多半能事先得到當地籌辦單位提供的精確名單,且每位參與者都已安排好個別的訪談時段。 多數Object Days的參與者出生於前蘇聯,移民至德國已有超過二十五年的時間,儘管這些來自前蘇聯的猶太人占德國總猶太裔人口約莫百分之九十,他們的存在依舊被廣泛忽視。無論是在德國日常生活中或是德國猶太裔組織裡,他們都缺乏關鍵性代表,大眾對他們的生命故事與歷史亦無所悉。尤有甚者,他們的「猶太性」,經常由於曾遭蘇維埃政體粗暴剝奪掉宗教信仰,反令他們在德國受到「不夠猶太」的質疑。 每當Object Days活動進行前,我們皆事先從當地社群組織招募人手,協助我們進行訪談,如此可讓參與者在抵達現場時,先得到熟面孔的迎接。有些參與者只待了一小時左右,也有待上兩三小時者。有些人因為覺得自己的口說德語不夠理想,帶了用德文寫好的文件。但當他們意識到,無論是他們的移民過程或人生故事,只要是他們覺得有趣的,我們也同感興趣時,他們便會敞開心房,侃侃而談。許多參與者對於我們團隊也有人說俄文,且可以用俄語向他們進行訪談這點,感到非常驚訝。人們並未預期猶太博物館,這樣一個大型的德國文化機構,以如此充滿敬意的方式,對他們的人生經歷作反思。   柏林猶太博物館基地鳥瞰圖,之字形新建大樓為建築師Daniel Libeskind代表作 (攝/ Guenter Schneider, via Wikimedia Commons, CC BY 3.0)   新成果、新洞見、新覺知 隨著每次Object Days活動的進行,越多計畫成果進入到博物館展覽與論壇空間。有些照片與物件正於2018年11月開幕的近期特展中展出。亦有些物件即將被納入預計於2019年秋重新開幕的常設展中。Object Days的蒐集、聯繫、延伸過程,也成為我們舉辦的專家工作坊-「究竟是誰的博物館?博物館中的社會與政治關聯性」內容的一部分。 2018年夏天,我們接著在網路上推出了一系列Object Days活動拍下的人像照片,每位照片裡的主角皆與他們帶來的物件一同合照。我們在每個拍攝地點使用相似的背景,令其不引人注目,但又能顯示拍攝地的結構元素,以凸顯被拍攝者與物件。每幅人像照都附上取自訪談內容的簡短文字。 做為一個持續進行的計畫,Object Days促使我們不斷對採行的方法作批判性的檢視。在計畫進行的過程中,許多問題隨之浮現,例如:我們是否能將個別蒐集來的聲音,視為相關社群普遍性聲明的基礎?我們如何建構出理論與實踐之間的橋樑,並在處理蒐集來的物件上,發展出一套多面向的方法?博物館可以如何與參與者發生關聯?當代物件為何對博物館重要?Object Days計畫日後的發展,將顯示我們究竟是一間「超然中立」的博物館,亦或是認取我們的社會責任與政治使命,展現出我們本色的機構。   原文刊載於國際博物館協會蒐藏專業委員會 (COMCOL) 第33期之電子報 (2018.12) 首圖來源  
2019/07/24
百年隱身友誼,前緣再續—國立國父紀念館與南方熊楠紀念館所
百年隱身友誼,前緣再續—國立國父紀念館與南方熊楠紀念館所
作者:黃宗偉(國立國父紀念館助理研究員) 2018年11月6日,和歌山縣政府及議會一行人,由日臺親善議員聯盟會長尾崎要二帶隊,捐贈5封孫中山寫給南方熊楠的書信複製本予國立國父紀念館,代表兩國交流的進一步互動,不僅是以另種形式延續昔時「海外知音」的百年友誼,亦為國父紀念館在未來研究孫中山,增加一個思考點。兩國分別於2016及2017年間,慶祝孫中山及南方熊楠的150歲冥誕,重新講述起百年前他們海外相識的故事。這是屬於亞洲人的共同記憶,也是共同的文化資產。  誰是南方熊楠?  南方熊楠(1867–1941)出生於日本和歌山縣,是知名的博物學家、生物學家。中澤新一稱他為「知識巨人」,是一位突破日本人潛力極限的奇人,不僅知識廣博,並精通多國語言。19歲時,因未通過東京大學預科學校的考試,離開日本,開始長達14年的海外研究,到美國求學、赴古巴採集、研究動植物、發現新物種,並在英國發表論文。隨後在大英博物館大量閱讀多方書籍,進行編纂東方圖書目錄的工作,在那結識了孫中山。直到1898年遭遇歧視而生之爭端,南方失去工作,從此返回日本。  南方熊楠 (翻攝/ 黃宗偉) 回到日本後,南方熊楠專心在家鄉和歌山縣的山林中搜集標本-尤其是地衣類和黏菌類,此外亦研究佛法、驗證西方科學,後半輩子潛心投入研究。為了保存研究環境,他投入社會運動,甚至遭到逮捕。他的研究使得同樣對黏菌有興趣熱忱的昭和天皇於1929年巡遊時,邀請他到軍艦上講學。    孫中山與南方熊楠  孫中山1896年在倫敦蒙難,脫險後,翌年的3月16日,在大英博物館,透過東洋圖書部主任道格拉斯(Robert Kennaway Douglas),認識了當時在館內工作的南方熊楠。從此兩人相知相惜,常流連於大英博物館、海德公園、倫敦市街、車站或宿舍等,雖然相識相處只有短暫的3個月,兩人卻成為終生難忘的摯友。 孫中山離開倫敦後繼續他的革命事業,南方熊楠也因故從英國回到家鄉日本和歌山縣。1901年,孫中山避居日本橫濱,通過書信,孫中山拜訪和歌山縣,再次,也是最後一次,見到南方熊楠。在兩人這最後一次見面的兩天裡,除了談不完的話之外,孫中山亦與南方熊楠及其家人合影,留下了歷史見證性的照片。 孫中山寄予南方熊楠的書信  (1901.2.6) 孫中山寄予南方熊楠的書信 (1901.2.10) 1901年孫中山訪和歌山縣,2月15日與南方熊楠一家人合影留下紀念照。後排左起南方熊楠、溫炳臣,前排左起南方常楠、抱著常楠長子常太郎的孫文、楠次郎。(翻攝/ 黃宗偉) 再續百年前緣  國父紀念館建於1973年,南方熊楠紀念館建於1965年,過去未有交流記錄。直到2017年,適逢南方熊楠150歲冥誕,日本和歌山縣政府官員與議員一行人,透過中山學術基金會牽線,到國父紀念館參訪,彼此展開聯繫。此前國父紀念館對於南方熊楠的介紹,僅保存於部分著作中,在孫中山生平事蹟展中,並無著墨。透過這次交流,和歌山縣政府提供了1901年孫中山到和歌山訪問南方熊楠的部分資料,包含書信、合影紀念照、孫中山贈予南方熊楠的《原君原臣》原著照片等。歷經2017年多次交流訪問,在國父紀念館「史蹟東室」展出的「孫中山生平事蹟」中,在孫中山倫敦蒙難的部分,始加入與南方熊楠相識及交往的歷史。2018年和歌山縣政府更進一步決定,提供完整的書信複製件,贈予國父紀念館,同年11月邀請國父紀念館館長梁永斐,赴和歌山縣進行參訪交流。透過彼此互訪,彷彿踏上孫中山革命的旅途,重新建立起跨國、跨世紀的情誼。  孫中山贈予南方熊楠的《原君原臣》,攝影/ 黃宗偉。 國立國父紀念館─國父史蹟東室─南方熊楠展區,攝影/ 黃宗偉。 南方熊楠記念館一偶 (2018.11.30),攝影/陳婉芝。 亞太性的孫中山相關組織  2018年的赴日參訪交流,亦包含與南方熊楠紀念館、南方熊楠顯彰館,共同前往兵庫縣神戶孫文記念館,參加第30回「孫中山、宋慶齡紀念地聯席會」。世界各地紀念孫中山的機構很多,大部分集中在亞太地區,自1989年之後,由上海市孫中山、宋慶齡文物管理委員會所屬的宋慶齡陵園管理處、南京中山陵園管理局,共同發起並籌備孫中山與宋慶齡紀念地聯誼會事宜,是為「孫中山、宋慶齡紀念地聯席會」(簡稱聯席會)。首屆會議於1989年5月由南京中山陵園管理局舉辦。每一年聯席會由不同的城市輪流主辦,2018年是第30回聯席會,也是首次於日本舉辦。孫中山曾進出日本15次,前後在日本停留有9年之久,在日本舉辦有指標性的意義。南方熊楠紀念館、南方熊楠顯彰館也是聯席會會員,在全球眾多孫中山紀念機構中,南方熊楠相關紀念館所是比較特別的案例。  該屆共有56個機構單位、80人參加聯席會,發表11篇相關論文,由於過去聯席會都是各個成員機構自發性地聯繫合作,並不是具有實質功能的組織,因此神戶孫文紀念館蔣海波主任研究員提出〈孫中山、宋慶齡紀念地聯席會章程〉,期望由大會成員共同討論並提供意見,成為未來聯席會發展的重要基礎。大會中相關論文發表類別與主題十分多元,除了有孫中山相關歷史文獻探討之外,其中廣州孫中山大元帥府紀念館發表〈廣州孫中山大元帥府紀念館的過去、現在與未來〉,辛亥革命武昌起義紀念館王智敏發表〈超級鏈接與博物館社會教育工作的思考〉,以及孫中山故居紀念館蕭潤君館長發表〈孫中山、宋慶齡紀念地聯席會回顧與前瞻〉,皆提到紀念孫中山相關館所目前所面臨的問題,包含:博物館組織的現代化、博物館所在地與社區的發展、博物館社會教育的角色,以及未來應加強館所之間的交流,並與社會議題結合。    孫中山紀念館跨境結盟的思考  從前述聯席會各個館所的發展現況看來,國際間博物館發展,不論是公立或私人博物館,長期存在資源缺乏、人力、公共支持等問題,如何以有限的資源,突破自身的限制,達到永續經營的目的,是當今博物館及相關非營利機構共同的議題。相互結盟、加強國際合作是目前國際博物館協會(ICOM)倡議的方向,ICOM現在共有30個專業委員會、118個國家委員會,主要透過這些委員會彼此交換最新資訊、進行國際性的館際交流。博物館在亞太地區快速發展,尤其是中國,各專業委員會也朝向地區性深入發展,以符合區域性多樣文化議題,以及博物館發展的需要。  近年來國際間博物館整合及結盟十分熱絡,相關ICOM專業委員會也在亞太地區-包括在臺灣,召開過多場盛會。然而,仍有些博物館或類博物館組織,建構時間較久遠,須面臨如何呈現當代性特質,並與時代議題結合等挑戰。比方像聯席會中的多數館所,建立的時間已超過20、30年,國父紀念館的館齡亦有46年,面臨到社會環境需求的改變,參觀人口年齡偏高且持續高移,館所定位、與社會的互動關係等,皆應有所因應調整。  2017年以來國父紀念館與南方熊楠紀念館之間的交流,不僅讓兩位重要歷史人物的情誼再度引起注目,也正好是兩個館所轉型的契機。如何藉跨國連結,從史料中找尋歷史人物及事件的當代性,不僅是博物館的重要議題,也是延續這隱身百年友誼的最佳方式。 參考文獻: 南方熊楠顯彰館官網 Nippon.com (20181.3) 中澤新一,南方熊楠:突破日本人潛力極限之人 林國章主編 (2014)。《全球孫中山紀念機構》。國父紀念館出版。 黃宇和 (2007) 。 《孫逸仙在倫敦,1896–1897》。聯經出版。 公益財團法人孫中山記念會.孫文紀念館 (2018)。《第30回孫中山、宋慶齡紀念地聯席會議會議手冊》。 首圖來源
2019/06/04
日本的「市民學藝員」,為什麼? 做什麼?
日本的「市民學藝員」,為什麼? 做什麼?
作者:黃貞燕(國立臺北藝術大學博物館研究所副教授/圖書館館長) 「市民學藝員」、「市民研究員」,這兩年成為臺灣縣市面對地方博物館/地方文化館人力不足、並開放公民參與等課題所提出的解決方案,兩者雖然名稱不同,但訴求相近:讓體制外的「市民」接受培育課程後,能以接近「學藝員」「研究員」的立場,分擔博物館工作。「市民學藝員」源起於日本,與日本博物館制度、以及1990年代博物館變革密切相關。要思考這樣的舶來品在臺灣運用的可能性,先了解日本博物館與學藝員的關係,「市民」+「學藝員」的制度為何出現?又有什麼樣的意義呢?   日本的博物館與學藝員 今日,博物館已經成為一種國際語言,其價值與精神為國際間普遍認同,加上國際交流頻繁、訊息豐富,使得我們漸漸忘記,博物館做為伴隨近現代社會進展所發達的一種文化技術,有高度的區域性,與其所在地相關制度、文化與社會脈絡密切相關,也就是說,博物館的可為與其意義的認可,仍然受到背後社會機制、文化脈絡與思維的影響。 日本的《博物館法》制定於1951年,在戰後推動的憲法體制中,與《社會教育法》《圖書館法》同步登場,被稱為社會教育三法,其主旨互通、並相互支援。依據2017年現行版,《博物館法》的目的在於「規定博物館設置與經營之必要事項,以圖博物館健全發展,有助國民之教育、學術與文化之發展為目的」(第一條)。而博物館定義如下:「博物館是以下列事項為目的的機關,就歷史、藝術、民俗、產業、自然科學等相關資料進行收集、保管(含育成1),從教育立場藉由展示提供公眾使用,並實施有助公眾學習、調查研究、休閒之活動,同時為了實行這些事項就相關資料進行調查研究」(第二條)。關於學藝員:「博物館應任用具有專業的職員為學藝員,學藝員為進行博物館資料的收集、保管、展示、調查研究及其他相關事項之專業職務」(第四條第三、四項)。 1 這裏的「育成」,指有生命之動植物之照料。因為《博物館法》也將動物園、植物園列為博物館類型。 上述的定義與規定或許讀來尋常,但,試著想像一下,日本戰後博物館事業依法推動設置、普及,博物館就跟圖書館一樣,有明確的目的、功能、工作事項與負責專業工作的學藝員;收藏,是博物館的基礎,學術與社會教育功能,是博物館的存在意義。《博物館法》定義的博物館,成為是日本公立博物館的基本範式,今日幾乎所有的縣市都設有歷史博物館、科學館、美術館,也與地方上各類文化財的保存、研究或活用關係密切。如此,應該可以感覺到,日本博物館界的核心隊伍,與臺灣戰後伴隨著國家文化建設、地方發展、產業轉型、社區營造、區域資源整合等種種社會課題因應而生、而壯大的博物館事業,十分不同。   市民學藝員,是什麼?為什麼? 範式明確的日本公立博物館,在1990年代前後由博物館學者、各地學藝員接二連三提出變革主張,最具代表性的地域博物館論、世代博物館論、參加型博物館論等之共通點,指出做為社會教育機構之博物館,應該轉換由學科方法主導的工作模式,轉向以徹底的地⽅研究為基礎,確保市民的學習權利,協助市民面對並思考地⽅課題;市民不再只是博物館產出的接收者,而應該進一步成為具有動能的學習主體,甚至參與博物館各項工作。各地博物館之實驗性實踐先後登場,其中,滋賀縣琵琶湖博物館的市民參加型調查、市民田野調查員,以及與民間非營利團體結為夥伴的架橋制度等,讓市民參與博物館核心的調查、研究與展示等工作,都是十分具有革新精神的案例。 市民學藝員制度,也是在這一波論述下登場的新機制,可說是既有的博物館志工或博物館之友的升級版,維持志工的身分、但需要更長期而深入的學習,並能協助博物館基礎工作、參與博物館的實踐。雖然是比較溫和的改革,但也更為普遍,不少博物館的志工活動,已經和市民學藝員無異,只不過名稱沒有改變。埼玉縣飯能市立博物館 (以下簡稱「飯博」) 的定義具有代表性:「本館 (以下簡稱「飯博」) 的市民學藝員,既是一種提供市民學習機會的新機制,也能協助學藝員的工作,同時對博物館與市民之間的連結與溝通,也能有所助益,市民學藝員是博物館的利用者之中最接近博物館立場的一群人。」也就是說,市民學藝員是學藝員的工作夥伴,市民學藝員制度的推動,同時兼顧了社會教育、社區公共關係等博物館職責。   市民學藝員,做什麼? 市民學藝員制度的目的,讓一般市民以志工的身分、學習並參與博物館學藝員的工作。成為市民學藝員,必須參加一定的課程並取得資格,不管是培訓的內容,或者取得資格後的工作,都以博物館學藝工作的基礎為主,包括蒐藏、研究調查、展示、教育等面向,例如:學習博物館收藏文物的取扱與整理,例如,如何識讀文物與丈量尺寸,特別是地方博物館常見的、大量與生活有關的古文書或相片資料的識讀與整理,是常見的任務。有趣的是,古文書的識讀課程在各地似乎都十分受到歡迎,學習閱讀過去以筆書寫、運用大量漢字的文書,對一般市民來說彷彿解碼一般、有莫大的吸引力;識讀地方文史資料、並進行相關的田野踏查,例如,滋賀縣栗東歷史民俗博物館(以下簡稱「栗博」)的市民學藝員,定期閱讀地方的名所繪,並實地踏查加以對照、勘查;比較資深的市民學藝員,能被交付較為完整的學藝工作、甚至自行規劃活動的機會,例如,栗博交付市民學藝員協助整理一批私人收藏的鐵道資料,並參與規劃展覽與導覽,也為該館的古早生活體驗活動規劃新的主題與課程。此外,飯博的市民學藝員,在學藝員的協助下識讀、整理地方史料、進行實地踏查、拍照紀錄,並製作地方踏查地圖、同時負責導覽解說。 栗博的市民學藝員協助整理私人捐贈鐵道資料 (感謝栗東歷史民俗博物館授權使用圖片) 飯博與栗博的市民學藝員還有一種非常特別的任務。飯博的市民學藝員學習以傳統的麥作耕作技術、採收與加工技術,照顧一塊麥田;栗博園區內有一棟建於明治初期的農家「舊中島家」,被拆解後移築至此,做為博物館鄉土教育的場所。舊中島家中的土灶經年劣化,由博物館號召市民學藝員以及當地數個民間團體合作,從舊土灶解體、撚土、加入稻草發酵、壓製土塊、疊築成灶,皆由參加者動手完成,並定期舉辦用土灶煮飯吃飯的活動。不論是傳統麥作或築土灶,過程本身即是體驗型學習、也是傳統技術的傳承與展演,兼具教育與展示兩面。 栗博市民學藝員參行舊土窯之解體工作 (感謝栗東歷史民俗博物館授權使用圖片) 栗博的市民學藝員,參與新建土窯的準備工作 (感謝栗東歷史民俗博物館授權使用圖片)   做為公民參與機制:日本市民學藝員制度的意義 日本1990年代所倡議的博物館改革,目的在於反思博物館知識生產的目的與方法,以更積極回應學習型社會的理念。換言之,從蒐藏、研究、展示、教育等博物館最核心的專業功能切入,思索博物館如何與時俱進、體現新的公共價值。 那麼,讓市民學習、參與博物館基礎工作的意義何在呢?首先,整合蒐藏、研究、展示、教育多種專業的博物館工作本身,就是非常獨特而具挑戰的學習:導覽與體驗活動的協助,必須熟知展覽內容、相關知識,可能涉及的議題、如何回覆等,同時又必須以清楚而吸引人的方法傳達給觀眾;資料整理、實地踏查、紀錄,以及踏查路線的規劃與導覽,則是一套整合不同方法之知識建構、傳達與運用的工作。不只是個人而內化的學習,其成果被視為博物館的產出,成為博物館提供的公共服務之一。如此,從個人學習、進一步到公共參與,是十分有魅力的自我實踐。 更重要的是,做為一種公民參與機制,市民學藝員的學習與產出,都具有一定的公共性意義。學習,如何具有提供公共服務的認識與能力,產出,才能為博物館的公共任務增色。確保博物館公共性意義的關鍵,在日本,是明確的博物館核心價值、以及穩定的學藝工作,市民學藝員制度,就是讓市民適當地參與這個明確而穩定的知識生產體系,以學藝工作為媒介、擴展專家與市民、公與私的協作關係。在社會教育定位、《博物館法》護持之下成長的日本公立博物館,一定程度確保了博物館價值的穩定性,以及重要而基礎的工作的常態化,這也是市民學藝員制度可以獲得認可的原因。   市民就是學藝員?臺灣的課題與機會 和日本不同,臺灣市民學藝員制度出發的主因,反而是為了解決「沒有學藝員」的困境。當然,市民學藝員的構想,超越人力不足的苦惱、更有企圖心,但也面對了不同的課題。1990年代以降,包括類博物館在內、臺灣博物館事業的蓬勃發展,主因是各種文化政策對博物館工具性價值的高度青睞,例如促進地方發展、文化振興、產業轉型、社區主體意識等,然而由於偏重借助政策論述(不是制度)與計劃型資源挹注,兩者的不穩定性、以及講求即效性,使得工具性產出成為效益評量的焦點。整體來說,今日的臺灣博物館事業有著如下的結構性特徵與問題:人事與本預算的薄弱,導致知識建置、社會教育意義等本質性價值與方法不彰,高度仰賴短期計畫資源的結果,使得工具性產出普遍成為認識、評估博物館的重點。 換言之,如果沒有學藝員(包括背後的專業認知與制度)的博物館,就沒有條件像日本那般,讓「市民」參與既有機制、學習成為「學藝員」的夥伴,協助博物館提供公共服務。博物館學藝工作,既跨域又必須在地方對話過程中成立,是一種必需親身耕耘體會的專業,很難只靠著邀請外部專家、學者授課,就可以領會。沒有學藝員為伴的市民學藝員制度,就得重新定義博物館/文化館學藝工作、方法與公共目標。 以臺灣的條件,市民學藝員制度的推動,正在挑戰如何讓「市民學藝員」這種非典型人力成為博物館核心人力,而且幾乎都是透過外部專家的引領。那麼,市民學藝員制度的機會在於,如何成為讓市民一起思考博物館/文化館的公共性價值何在的契機,思考「市民」可以做什麼?而既有的、專業博物館的本質價值與方法又如何應用?以市民學藝員為主的工作方法,可以是什麼?如何讓「市民」變成「市民學藝員」,從個人學習到公共參與的目標與方法,這個過程將開啟新的探問,既是挑戰、也是機會。 參考資料: 博物館與文化 (2011.6) 黃貞燕,博物館、知識生產與市民參加-日本地域博物館論與市民參加型調查 黃貞燕,2014。博物館、市民知與新公共領域的形成。王嵩山主編《想的與跳的:博物館中的教與學及其超越》,國立台灣博物館。 埼玉縣飯能市立博物館 (2019.2.24) 市民学芸員 滋賀縣栗東歴史民俗博物館
2019/07/18
臺灣原民館的走向
臺灣原民館的走向
作者:李莎莉(財團法人福祿文化基金會執行長/北投文物館館長) 緣 起 原住民族地方文化館是什麼? 臺灣各縣市常見有原住民族地方文化館(一般多簡稱原民館)的設置。它多數位於原住民族分布密集之地方鄉鎮內,主要功能為呈現在地部落社會、歷史、及文化。設立原民館是為了使基層地方都能擁有一座社區博物館,充分吸納民眾參與,且足以永續經營。簡單地說,它就是一個文化據點。原民館的多元屬性,一方面展現出臺灣原住民族豐富的在地文化特色,另一方面亦可發展成為社區重心和旅遊資源提供處,為地方帶來經濟效益。理想上,原民館除了應具備傳統博物館的典藏保存、研究詮釋、展示規劃、教育推廣、休閒娛樂等五大功能之外,更須兼顧經濟產業的第六功能,進而結合觀光來振興地方產業、活化社群,最終更能發展出地方族群獨特風格,並成為人們的文化認同地標。 原民館如何興起?    1998年,臺灣省政府開始推動「一鄉一特色」政策。精省後,相關業務移撥至今原住民族委員會(前行政院原住民族委員會/簡稱原民會)。該會於1999年推動「原住民文化振興發展六年計畫」,將補助地方興建原民館列入開發計畫項目之一,藉以充實鄉鎮的文化設施,創造原民社區/部落新活力。該會於2005年提出「原住民文物(化)館改善計畫」,其目的在整合並善用地方資源,以達活化文物館之效。透過文化(物)館的設置,除能保存原住民傳統文物、記錄部落的文化發展歷史之外,同時能成為地方鄉土教學、部落教育之自我學習與成長的場域。自1998到2007年,原住民族地方政府陸續申請興建了29座原民館。當時有23座公辦公營,6座委託民間團體、協會或學校經營管理,目前則為全國各縣市地方政府所主管。   全國29座原住民族地方文化館分布圖   發 展 輔導策略 自2007年開始,在原民會指導下,由原住民族委員會原住民族文化發展中心 (前行政院原住民族委員會文化園區管理局/簡稱原發中心) 承接起原民館活化計畫,委外尋求博物館專業團隊進行輔導,協助原民館的業務推動。在資源整合上,結合地方政府之文化藝術活動,帶動地方文化與經濟之發展。為了有效解決問題並推動活化原民館,至2017年已推動了10年「地方原住民族文化館活化計畫」。這10年間有9年的輔導團隊為財團法人福祿文化基金會,在多方積極努力下,各地方原民館經營管理成效日漸彰顯, 原民館包括定位策略、發展策略與行銷策略在內之整體策略發展定位/定調路徑如下:   原民館整體策略發展   輔導團隊有機會承接這項極具意義的工作,從近程的摸索階段,先經基礎輔導與人才培力之後,進到中程的-成長階段,再透過實務操演與整合資源的「大館帶小館巡迴展」,從而進入長程的茁壯階段。看著全臺如此多館舍從被污名化為「蚊子館」到今天已然遍地開花,有了具體豐富的內涵,我們更加相信輔導策略運用的成效,目前更且朝永續經營目標邁進。 第一座設置完整典藏庫房的烏來泰雅民族博物館 (李莎莉攝於2010.8.18) 擁有研究人員的臺東縣海端鄉布農族文化館 (李莎莉攝於2017.9.16) 苗栗縣泰雅文物館舉辦穿越與穿新泰雅織品藝術巡迴展 (李莎莉攝於2017.10.2) 凱達格蘭文化館的教育推廣-動手翻翻看 (李莎莉社於2014.7.8) 擁有專業舞團的桃園市原住民文化會館 (李莎莉攝於2010.8.18) 最早建置完善禮品坊的宜蘭縣大同鄉泰雅生活館 (李莎莉攝於2013.11.14) 目標 活化原民館的計畫,係整合地方造景、造產與造人資源,由「營運活化」、「文化培力」與「產業加值」三大價值加值應用模式進行。輔導團隊協助並引導主事者、館員及各縣市鄉鎮相關承辦作業人員等,完成了具備博物館專業運作的思維,以及正確經營理念與方法的基礎任務。再者,更積極達到活化目標,推展、傳承原住民族文化,整合運用產官學媒資源,帶動原住民族經濟產值,推展文化觀光等價值。   走 向 穩定、成長、永續 (一)定位與特色明確 擬訂「各館所年度營運計畫書」,針對定位策略、發展策略、行銷策略推出年度計畫。 每年進行「觀眾滿意度的問卷調查」,暸解參觀者的屬性及年齡 層等,再針對主要參觀者進行各項服務,提增營運管理的發展。 依照既定方向,主動蒐集或徵集相關資料、老照片對照展 品,豐富並發揮館所特色。 (二)人事機制需穩定 10年來各館所只有一位臨時駐館策展規劃解說員,在一年一聘或隨著長官去職的體制下,其穩定性始終不高,另清潔維護員又由主管單位自行聘任,搭配上常見困難,整體人力更顯不足。 原民館若要健全營運,至少需要6位館員。建議以考試方式聘用正式館員,同時長期編列名額與經費。或亦可委外管理經營,如此方能較穩定成長。 原住民特考已編列「博物館員」的名額,請各縣市鄉鎮公所承辦單位能提出名額需求,以延攬博物館專業人才。另外,原民會組織條例或可修改,明訂博物館專業人員或教育人員的任用名額。 (三)專業設備與經費 主管機關應制訂中、長程計畫,在軟、硬體設備方面,逐年編列預算經費供各館運用。 擁有恆溫恆濕的典藏庫房及展櫃,才能有效維護保存各館珍貴的典藏文物。 鼓勵、訓練各館所館員具備策展及撰寫計畫書能力,有系統地向其他公立單位或民間企業尋求贊助。 (四)行銷推廣與宣傳 新媒體的運用,網路、APP、QRcode的行銷宣傳必須落實。 結合產、官、學、媒的資源整合,如原民台製作原民館的專集或節目,或與各館教育推廣或藝文展覽、文創產業等結合宣傳。 制訂標準行政作業流程、合理健全的委外經營機制,檢討適法      性,使各館或委外單位有所依循,繼而協助館所周邊的發展,如禮品部、餐廳的設置、工作坊的進駐、藝術市集的推動等。 (五)資源整合與發揮 以國家級原住民族博物館為中心,運用衛星城的概念,一起推動與發展。 落實「大館帶小館」的機制。由主管單位積極向各公私立博物館,爭取建立軟、硬體資源共享,以達文化教育推廣的功效。 原民會盤點既有的「駐村藝術家成果展」、「兒童繪畫成果展」、「教育成果展」、「產業成果展」、「文化創意產業」等,規劃巡迴至各原民館展出,以豐富各地方社區的文化內涵。   更多資訊: 原展群博:全國原住民族地方館家族 (Facebook) IPCF-TITV原文會 原視 (2017.4.21) 地方文化館活化計畫 舉行啟動說明會 (YouTube影片) 首圖來源;CC BY-NC-ND 2.0 
2019/05/15
挑戰公害病及其汙名:日本水俣病事件的博物館實踐
挑戰公害病及其汙名:日本水俣病事件的博物館實踐
作者:平井京之介(日本國立民族學博物館人類文明誌研究部教授)、林琮穎(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 工業帶來國家與地方的經濟發展,卻同時對環境與人類造成危害,在日本經濟高度發展的二十世紀中,曾爆發多起嚴重的公害病。面對這些公害歷史,當地的博物館在提倡社會正義上扮演何種角色?又能為社會變遷帶來何種貢獻呢?國立臺北藝術大學博物館研究所在2018年11月29日邀請任職於日本國立民族學博物館人類文明誌研究部的平井京之介教授,以水俣病事件為個案,並從自身研究成果為基礎,分享當地博物館觸及水俣病議題時的多種實踐可能。    水俣病的身心創傷與博物館實踐 首先平井教授帶領我們回顧水俣病事件的始末,1956年左右,在日本九州熊本縣的一個漁村水俣市(Minamata)中,當地醫院揭發了一種前所未見的疾病,病患出現手腳麻痺、肌肉無力、運動失調、聽力或言語功能受損等症狀,在極端的案例中,病患甚至在出現上述症狀後的數星期內,就得到精神疾病,甚至致死。而後證實此疾病源於窒素株式會社在當地工廠建設,長期以來任意排放含汞廢水至水俣灣,汞汙染之海產經由食物鏈進入人體,造成人們食物中毒,此疾病也以發生地水俣市得名。 含汞廢水排入水俣灣(平井京之介提供)  平井教授特別指出這起公害事件導致受害者面臨嚴重的社會苦難(social suffering)。初期因為病患多數為經濟弱勢的漁民,而該工廠又是當時水俣市的經濟命脈,政府甚至一度漠視受害者的要求,同時當地有許多居民為該工廠之員工,因而受害者也遭到來自支持工廠的市民嚴重歧視。後期病情逐漸擴大,罹病人數遽增,致使水俣市與其市民必須承受鄰近地區擔憂被感染的異樣眼光。 博物館如何回應公害病與社會歧視的課題呢?根據平井教授,當地有兩個觸及水俣病事件的博物館,其一是由當地為受害者發聲的NGO—相思社於1988年成立的水俣病歷史考證館,此館座落於許多受害者生活的社區,致力於記錄、傳達水俣病事件,希望觀眾能透過此經驗案例,反思自身的生活周遭所使用的工業產品對於環境的影響、生活型態與價值觀是不是有對環境更友善的選擇;另一館為水俣市政府於1993年成立的水俣病資料館,其使命為徵集、保存水俣病事件的相關重要史料,使未來世代「正確」瞭解水俣病之歷史與現況,並且防止類似公害再次發生。 相思社成立的水俣病歷史考證館(平井京之介提供) 水俣市立水俣病資料館(平井京之介提供)    展覽中的主體:受害者發聲 VS 官方敘事 平井教授進一步比較分析兩館的展覽內容與手法。首先在考證館的展覽中,第一展區以事件爆發前的水俣市為主題,也就是呈現當地傳統的漁民生活,接著聚焦於水俣病事件,尤其強調受害者對於工廠疏忽、政府過失、以及社會歧視的控訴,重視受害者的經驗與記憶,展現其主體性。相較於市立資料館以科學角度為主的論述,考證館整體展覽透過民族誌的方法論述水俣病,包括展出受害者所捐贈的物件、受害者積極行動的攝影作品、以及由身為援助者的館員所發聲的「有關水俣,我想說的是」主題展板等,除了增加可信度,更試圖翻轉水俣市與市民的汙名化現況。也因此展覽具有靈魂,猶如逝者或仍為水俣病所苦的受害者當面對觀眾訴說與呼籲,使觀眾能站在受害者的角度,深刻感受此事件對集體生命脈絡的影響。 考證館中控訴窒素公司之展示(平井京之介提供) 考證館中「有關水俣,我想說的是」之展板(平井京之介提供) 不同於一般博物館,考證館的展覽長期以來,是相思社作為社會運動的重要手段。平井教授也指出考證館展覽的問題,僅展現特定受害者與援助者的觀點,卻未提及受害者之間因為身分、背景等歧異對此事件產生不同觀點;此外,水俣病涉及的關係人龐雜,包括漁民、工廠員工、窒素公司、政府等,此事件的受害者與加害者、被歧視者與歧視者之間的界線也頗為模糊,然而展覽並未提供相關資訊,使觀眾有機會瞭解此複雜的關係。 另一方面,在市立的資料館中,主要透過自然科學專家與官方的觀點展出水俣病事件始末與政府採取的措施。強調經由科學的調查,政府已著手於防止水俣病的再次爆發,水俣灣的汙染問題已被妥善處理,也給予受害者完善的救濟與補償措施。然而除了強調政府對策的有效性外,展覽內容較少著墨於水俣病的歷史脈絡,也未並陳政府的相關過失,尤其是政府初期曾忽視受害者的要求。在官方敘事中,受害者僅被視為醫學上的治療對象以及被動的客體,沒有充分的傳達其經驗與記憶。整體展覽聚焦於水俣市如何克服難關,並將水俣病視為已過去的歷史。 市立資料館舊有展覽一隅—水俣病事件爆發經過(平井京之介提供)  市立資料館認知到自身展覽敘事與內容的不足,2016年曾邀請受害者、援助者、社會學家、人類學家、考證館館員等相關人員,共同組成委員會,展開展覽更新計畫,平井教授也參與其中。更新後的展覽除了提供兒童較易理解的展覽內容外,亦新增受害者經驗及哀悼空間、揭露些許政府的過失等,嘗試平衡資料館對於水俣病事件的敘事觀點。 市立資料館展覽更新一隅—水俣病事件爆發經過(平井京之介提供)  連結當代生態與環保議題的教育活動 除了展覽之外,如何將歷史上的公害事件與當代議題連結,也是重要的課題。兩個博物館均舉辦教育活動,其中,考證館舉辦了許多具有生態博物館概念的教育活動,如水俣市導覽旅行,其行程包括與受害者、相思社成員交流,參觀許多受害者所在的漁村,參訪水俣市與曾受工業廢水污染的不知火海,參與捕魚、烹飪、肥皂製作、垃圾分類等體驗活動,以及參觀環境友善的工廠等。 考證館的導覽旅行中,參與者進行垃圾分類體驗(平井京之介提供) 考證館的教育活動與其展覽相似,以受害者的觀點呈現水俣病事件,提供外地民眾或學童有更多與水俣市民相遇,並直接與受害者對話的機會。對相思社來說,透過這些社會實踐,不但試圖促進社區與環境再生,更希冀觀眾能瞭解水俣病其實與大眾生活直接相關,以及反省自身的生活型態與價值觀,進而實現具有生態意識與正義的社會。 透過日本的案例,我們瞭解水俣市如何在博物館中再現歷史上的悲劇,使市民與外來觀眾記取此次事件的教訓,並持續翻轉水俣市民的汙名,同時透過環境再生找尋人與環境和諧共處之道。回望也曾發生多起工業汙染與公害病事件的臺灣,許多具爭議性的環境議題仍為現在進行式。國立自然科學博物館曾策劃與環境議題有關的展示,如《南風攝影展:台西村的故事》、《島嶼浮塵—PM2.5視界》,引發觀眾反思經濟與環境的兩難議題,以及保護環境可能採取的具體行動(陳佳利、黃旭,2015)。臺灣的博物館在面對這些困難的環境課題,該如何持續應用博物館的機制,積極扣問並回應人類如何與環境共生的議題,是值得關注與持續努力的課題。   參考書目: 《博物館與文化》(2015.12) 陳佳利、黃旭,工業汙染下的生死容顏:《南風攝影展》觀眾留言分析   更多資訊: 日本國立民族學博物館 相思社 水俣病歷史考證館 水俣市立水俣病資料館
2019/05/01
當電影遇上博物館:臺灣電影文化資產的歷史建構與論述實踐
當電影遇上博物館:臺灣電影文化資產的歷史建構與論述實踐
作者:林亮妏(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士生) 一、電影與博物館之間:從遙遠到靠近 電影與博物館都是在十九世紀末引入臺灣。電影在臺映演的最早文字紀錄,是刊載於1899年9月8日《臺灣日日新報》一則廣告──「臺北的十字館,將在八日晚間起至十日放映美國愛迪生發明的活動電氣寫真,內容是關於美西戰爭等」。而第一間在臺設置的博物館,則可追溯至1882年馬偕博士(George Leslie MacKay, 1844-1901)在淡水行醫傳教時設立的「牛津學堂」裡之博物室;其蒐藏品是關於動植礦物標本、顯微鏡等科學儀器,以及原住民漢人生活的文物展示等。1 十字舘の活動寫眞,《臺灣日日新報》(1899.09.08,第5版)文字廣告 顯然,電影的大眾娛樂商品特質,以及博物館作為考掘知識的展示載體,在兩方抵達臺灣之初即已清楚確立,且雙方幾乎沒有深入交集2──電影既非博物館所欲論述展映的藝術品,亦不被視為具備蒐藏價值的文化資產。因此電影片放映完畢後,通常被隨意堆放在不見天日的倉庫角落,或乾脆當作廢棄物處理掉了! 這樣漫長狀態一直持續到1978年,由前行政院新聞局主導成立「電影圖書館」(全名「財團法人中華民國電影事業發展基金會電影圖書館」),才令兩方概念逐漸開啟思索與對話──「電影圖書館」起初將任務定位於探索電影藝術的美學視野;1989年改名「財團法人電影資料館」(Chinese Taipei Film Archive)後,試圖透過「檔案館」(archive)的概念,聚焦以物質文化為基礎的歷史論述實踐。   二、檔案館:電資館搶救倡議「電影文化資產」 1990年代的臺灣,正位處解嚴後的一個重要時機點;無論官方或民間,均快速投向身分認同議題及各自立場表述,令原本壓抑已久的本土意識與勢力也頓時高漲。「電影資料館」面對如此社會轉變的「時機」點上,不僅其「蒐集國臺語片」之行動師出有名,更具體將搶救臺灣電影文化資產的工作,列為首要核心任務。 彼時影片的蒐羅範圍,主要從已歇業關閉的製片廠、沖印廠、老戲院等著手,包括前往臺聯影業、大都沖印廠等處搜尋臺語片;聯邦影業廢棄片庫搬找出1970年代攝製的國語武俠片、文藝片等。而圍繞這些蒐集行動,「電資館」另成立電影史研究小組,展開撰述臺灣影史的工作,出版《電影歲月縱橫談》(1994)、《臺語片時代》(1994)、《繽紛電影四十春-沙榮峰回憶錄》(1994)等書籍。 這是一場大規模的影片搶救、建立臺灣本土電影史觀的主體行動。由於蒐集膠捲文物、訪查口述影人、策劃書籍出版等任務,既須要學術界投入協助研究;更涉及了產業界的影人網絡、片廠、戲院等歷史採集工作。因此,「電資館」雖是由政府挹注經費的非營利組織,但伴隨臺灣當年特有的政治氣氛及社會環境,以搶救電影史料為目標,促成了官方、學術界、產業界等共同投入資源,建構出以「電影文化資產」為倡議理念的歷史論述。 大量電影膠捲堆疊電影資料館辦公室(《電影欣賞》第79期,1996.1-2,頁74。圖片提供: 財團法人國家電影中心研究組)   三、博物館歷史學:臺灣電影文化資產的展映論述實踐 近年來,由於數位影像技術愈漸成熟、電影檔案歷史與美學研究興起、博物館愈重視觀眾等因素,電影與博物館之間建立起前所未有的跨界親密關係。硬體設備方面,臺灣各地紛紛建設電影展映館,包括高雄電影館、新竹影像博物館、臺南市南門電影書院、桃園光影館、臺南藝術大學音像資料保存與展示中心等。在論述方面,不僅「電影進入美術館」3 成為新興關注的影音美學研究焦點;電影更在博物館歷史學的觀點下,拓展出博物館書寫電影史、大眾史等多樣面貌。 2000年成立的新竹影像博物館,以其獨特充滿集體記憶的日治戲院建築載體,展映臺灣電影歷史的興衰軌跡。位於臺南市的國立臺灣歷史博物館,則依其臺灣史的觀點切入,透過展示老戲院建築、放映機、剪報廣告、電影海報本事,以及映演日治動畫片與當代口述歷史紀錄片等的常設展,建置出令觀眾宛如置身老戲院的日治歷史情境。於此,電影文化資產的歷史建構與詮釋,不再只是文獻與影像檔案的考據書寫;亦擴及結合物質性與投映性的展覽,展現博物館觀點的臺灣電影歷史。 日治豪華戲院「有樂館」與新竹市影像博物館(《風城影話》,1996年,頁68 & 攝影/林亮妏,2016) 台史博日治戲院「宜蘭座」(攝影/林亮妏,2017) 台史博日治戲院放映動畫影片(攝影/林亮妏,2017) 這其中,2017年成立的「電影蒐藏家博物館」,強調廣邀大眾共同展映藏品的經營理念,再將博物館書寫電影史的論述實踐推向另一層次。除了聚焦展覽類比時期的民間影像蒐藏品,包括膠片、戲服、攝製器材、電影海報、文史資料等文物;該館多次主辦「家庭錄影帶修復工作坊」4,帶領民眾親手修復自身收藏的錄影帶、並放映回看塵封多年的錄製影像,內容包括了──母親錄下稚氣女兒的幼稚園畢業典禮、親戚齊聚一堂的隆重長輩壽宴、熱鬧迎娶過程與婚宴現場、甚至帥氣歌手在電視節目上的表演錄影等等。這些觸動人心記憶的個人生命歷程,建構出一幅另類的臺灣大眾影像文化史,也開拓了博物館書寫電影文化資產歷史的眾聲喧嘩年代。 電影蒐藏家博物館入口(圖片提供: 電影蒐藏家博物館) 電影蒐藏家博物館主辦的家庭錄影帶修復工作坊(攝影/林亮妏,2017)   四、結語 從歷史來看,無論是「檔案館」的搶救倡議行動,抑或後來「博物館」主動介入的展映詮釋,電影終以一介低俗商品一路顛簸走進了文化資產基地的博物館。 未來,電影與博物館之間勢必將激盪更多元的歷史論述與實踐。然而,於此之時,我們也許更需時時回顧反思:長年費力倡議的臺灣電影文化資產,可否在公眾史學與歷史論述的完整性之間,與博物館創造協作出更多的公共議題實踐及學理洞見思辨。   1 馬偕博士出版有回憶錄《臺灣遙寄》(From Far Formosa, 1895),他很可能是第一位使用「博物館」(museum)這個字詞來描述臺灣事物的人,詳陳其南、王尊賢(2009:14)。 馬偕所創「牛津學堂」 (攝/ Kamakura@wiki;  CC BY-SA 3.0),為今真理大學之前身,馬偕的蒐藏品除了見藏於真理大學,亦有部分隨馬偕回到家鄉加拿大,藏於皇家安大略博物館 2 電影與博物館在台灣早年最接近彼此的距離,約莫是1935年日治時期臺灣總督府主辦的「始政四十年台灣博覽會」,在台北第二會場設置了一間約150坪的「映畫館」,雙方加乘作為帝國主義統治宣傳工具,詳程佳惠(2004:148)。 3 例如北美館2006年的「龐畢度中心新媒體藝術展1965-2005」、2007臺北故宮的「發現彼此:國際電影裝置展」、2014年北師美術館「來美術館郊遊──蔡明亮大展」,以及2015年關渡美術館的「啟視錄:台灣錄像藝術創世紀1983-1999」等。 4 「家庭錄影帶修復工作坊」是由國立臺南藝術大學率先發起,臺南市南門電影書院、高雄電影館等多處場館都曾辦理該活動。 參考資料: 李道明(2016.10)。〈殖民時期臺灣電影與朝鮮電影之初步比較〉。第二屆臺灣與亞洲電影史國際研討會。臺北:國立臺北藝術大學。 林亮妏(2009)。《國家電影資料館的歷史、政治與美學1978-2009》。國立臺南藝術大學音像藝術研究所碩士論文。 陳其南、王尊賢(2014)。《消失的博物館記憶:早期臺灣的博物館歷史》。臺北:國立臺灣博物館。 程佳惠(2004)。《臺灣史上第一大博覽會:1935年魅力台灣SHOW》。臺北:遠流出版。 黃仁(2014)。〈我寫臺灣電影歷史的痛苦經驗〉。《中外電影永遠的巨星(二)》,頁198-238。臺北:秀威資訊。 羅樹南(2002)。〈我國電影文化資產的保存現況〉。《電影年鑑》,頁69-75。台北:國家電影資料館。
2019/07/16
公益文創:一種博物館整合社會企業概念的體現
公益文創:一種博物館整合社會企業概念的體現
作者:黃英哲(國立歷史博物館文創行銷組助理研究員/國立臺灣藝術大學兼任助理教授) 一、博物館視角下的社會企業概念 博物館與社會之間的關係在其發展的脈絡趨勢中,始終存在著與時俱變的特性。相對於傳統博物館學觀念的「新博物館學」(New museology) 於1980年代興起,開啟了博物館傳統功能的省思浪潮,從公眾的需求來看,當代博物館的功能已不再只是一個保存文物、傳遞知識的機構,而是一個讓觀者產生藝術感知的公共空間(public space),回應社會公眾對於博物館的需求,這成就了當代博物館界的重要概念轉變,形塑出博物館典範轉移(paradigm shift)的核心命題。 如果博物館的典範轉移涉及其與社會的關係,在這個範圍領域甚廣且議題多元的討論構面當中,從「社會企業」(social enterprise)概念的視角探討博物館功能及角色的定位,或可成為博物館新典範建構的基礎性原則之一。資深學者Stephen Weil向來為博物館型態多樣性的主要倡導者,即便如此,他仍認為大多數類型的博物館,在使命、功能與目標上都應該符合一種嶄新的主流價值,此即整合社會企業概念的運作模式。 博物館與社會企業關係的討論在歐美地區相對較為興盛,主要源自於該地域社會企業概念的發達以及博物館高度經費自籌比例之故,由於臺灣多數公立博物館營運仍是仰賴公部門運算或作業基金支應,因此,在社會企業概念上更加重視博物館的社會責任。本文綜整博物館的社會企業概念,是博物館透過尚在發展中的社會企業商業模式,從傳統上依靠政府補貼營運、企業贊助、慈善捐款,捐贈的非營利組織,逐漸轉型為有能力運用創新的市場原則,以達成其社會使命的社會企業型博物館機構。 二、博物館結合文創與公益的途徑:公益文創 現代的博物館在傳統所認知的典藏、研究、展覽、教育四大功能之外,發展文創成為「第五元素」,逐漸成為全球各地的營運趨勢,文創與社會價值這看似天秤的兩端,如何在這波浪潮中以符合當代社會需求的方式彰顯,便是另一值得探討的議題,本文認為臺灣博物館發展以「文創公益化」為核心概念的「公益文創」(Cultural creativity for public charity),或可提供一個思索面向。「公益文創」以非營利組織公立博物館的社會企業化為概念,整合社會與商業模式兩種特質,在實際操作方面或可先以專案計畫先行以凝聚共識,其架構主要是公(博物館)、社(社會團體)、企(參與企業)、藝(藝文產業)四方合作,以博物館為平臺,整合各方專業及資源進行跨領域合作,涵蓋文創開發產業鏈的前端(圖像授權)、中端(計畫產品設計轉化及製作)及後端(銷售通路及行銷)的內容,試圖建構一個跨領域、可持續性的創新商業模式(business model),概念圖如下圖: 公益文創模式概念圖,其架構主要是由博物館、社會團體、參與企業、藝文產業四方合作,以博物館為平臺,整合跨域專業及資源。   三、博物館整合社會企業概念的實踐 本文以國立歷史博物館(下稱史博館)為例,該館企盼透過文創業務的發展,整合社會企業的概念在博物館商品開發生產的產業鏈中,史博館於2012年至2014年間與臺北勝利手工琉璃庇護工廠與新北市樂山療養院合作,與前者合作「傳玻者」商品共計12款,其中「金沙大圓盤」商品獲得文化部2014臺灣優良工藝品評鑑「美質獎」;與後者進行「藝術療癒」,協助院生的創作轉化並開發商品,這些文創新嘗試促使史博館在此基礎上進一步擴大規模,以計畫先行的方式推出「公益文創」計畫。 史博館「公益文創」計畫迄今已執行兩個階段的計畫內容,包括第一階段「琉璃亮點」計畫(2014至2016年),以及第二階段「有書如玉」計畫(2016至2017年)。「琉璃亮點」計畫的合作對象為「臺北勝利手工琉璃庇護工廠」,其前身為是全國首座小兒麻痺兒童之家,自2008年發展琉璃手工製品以來,在技術與產品線方面堪為完整,故計畫的核心目標在於協助其「品牌升級」,以館藏溥心畬的畫作圖像,開發完全以琉璃製品為主的系列計畫產品;「有書如玉」計畫合作對象為「喜樂小兒麻痺關懷協會附設愛加倍工場」,是彰化縣第一家縣府立案的身心障礙庇護工場,主要以傳產印刷維持運作但期盼轉型,故該計畫核心目標為「產業升級」,以館藏常玉畫作圖像開發具有3D印刷、織品畫等技術及附加價值高的計畫產品。 博物館作為社會參與文化機構,必須回應社會需求的期待,圖為有書如玉計畫產品。攝影/ 黃英哲,2018。 公益文創計畫產品的商品化量產可讓社會團體獲得實質挹注,圖為琉璃亮點計畫產品。攝影/黃英哲,2014。 愛加倍庇護工場投入有書如玉公益文創計畫示範產品生產線,攝影/黃英哲,2018。 兩個階段的計畫總計募集20家參與企業及專案資金計新臺幣450萬元、應用館藏數位圖像20張、開發公益文創系列計畫示範產品20款,其中有9件產品已經完成商品化,並進入到市場通路。史博館並於2014至2018年間策劃一系列「公益文創」特展及記者會,除了於史博館本館展出之外,另於臺北松山機場國際線藝文展示區、松山文創園區、臺北當代工藝設計分館等展覽場域展出6場次,並與TVBS信望愛永續基金會合作,製作紀錄片及主題節目,若以四方合作當中的博物館為主體,進行「社會投資報酬」(Social Return on Investment, SROI)評估,從成本端來看,史博館投入的資源主要是博物館人力的規劃及運用館藏圖像授權機制,預算數為零,其成本是博物館專業運作而非經費;以成果端來看,開發出來的商品以專案方式減免授權成本、提升市場競爭性,並將利潤直接回饋給社會團體,無論是可量化的實質的商品利潤、節目製作及媒體露出的成本,或是協助其產業升級、開發潛在客戶以及品牌形象提升等非量化評估,其衍生性效益均大於投入之資源成本。 公益文創可做為博物館發展社企概念的橋接,圖為有書如玉計畫記者會啟動儀式。攝影/黃英哲,2018。計畫合作夥伴包括大觀視覺顧問、財團法人TVBS信望愛永續基金會;參與企業計20家包括「琉璃亮點」計畫為星展銀行(台灣)、安侯建業聯合會計師事務所、中小金流資訊、阿瑪基金會、臺中農會、磐古印刷、春之文化基金會、正裕科技工程、大將作工業、聯美紙業;「有書如玉」計畫為上立紙本印刷公司、財團法人天來文化藝術基金會、全聯實業、安喬學苑公司、伯立歐公司、金晌公司、財團法人花蓮縣生活與創意文化藝術基金會、渣打國際商業銀行、聯利媒體及其它不具名企業。 博物館必須積極發揮其專業滿足社會責任,圖為臺北松山機場舉辦的公益文創特展。攝影/黃英哲,2018。 小結 從社會創新(social innovation)的角度來看,公益文創可視為博物館整合社會企業概念的一種社會實驗,其核心價值在於公益是服務社會、文創是創意共利,博物館文創經營與社會公益結合,一方面滿足博物館作為社會參與的文化機構,積極運用自身營運特色,符合社會對於博物館的期待;另一方面以文創社會化的角度,突破文創等於商業的框架,以圖像授權方式更彈性應用館藏價值,成為社會資源的整合平臺,讓博物館更進一步貼近社會大眾的日常。 延伸閱讀: 國立歷史博物館 (2018) 2017年國立歷史博物館年報 Social Value UK (2015) A Guide to Social Return on Investment (Jan 2012) Social Enterprise Alliance (2012) What is Social Enterprise ICOM-INTERCOM (2006), Fleming, D. Museums as Social Enterprise (Download Papers)   ♦本篇專文將同步刊登在中華民國博物館學會國內外資訊  
2019/04/16