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如何創造出好的展覽?一窺策展秘辛!「展覽製作眉角大公開!」講座紀實
如何創造出好的展覽?一窺策展秘辛!「展覽製作眉角大公開!」講座紀實
作者:陳蘊如(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 博物館中的展覽可謂五花八門,而當中所傳遞的訊息與知識又是何其豐富奧妙!博物館書寫者要如何分析其中的敘事觀點與展示手法,甚至進一步了解策展人的規劃理念與實踐細節呢? 中華民國博物館學會經營之「文化部博物之島國內外資訊專區」策劃「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」。延續本工作坊的目的,本次(第三場)講座旨在了解展覽如何製作以及展文書寫分析。因此,2022年3月26日於線上舉行「展覽製作眉角大公開!策展理念與展覽敘事規劃」,由陳佳利教授主持,邀請林怡萱、盧梅芬擔任主題演講嘉賓,以及趙欣怡、城菁汝擔任綜合座談分享人,一同分享豐富的策展思維與展覽規劃經驗。   科學都很嚴肅又無聊?科學展覽和你想得不一樣! 國立臺灣科學教育館跨域策展組的林怡萱組長,以「如何策劃科學展覽?」為題進行分享。首先,科學策展最重要的是在經常變動的科學觀點中確認其正確性;展覽就像一本立體繪本,策劃科學展覽也需要藝術家的眼光,結合多元有趣的展示設計,使觀眾更輕易接觸複雜的科學知識。 科教館「聽水的故事」特展就是一個相當好的案例,以推廣科學教育為核心,設計建構式的展示手法,例如:將科學史結合動手做(hands on)來講述基本科學原理;使用案例故事,引導觀眾思考複雜的環境議題等。在展場設計中置入教育空間,除了可由教育人員於現場示範科學原理外,展板書寫時也要使用平易近人的文字、圖像吸引觀眾目光。 *** 博物館如何為科學說故事?——林怡萱|科仔七分熟 *** 動手做(hands on)是科學展覽中時常使用的手法之一。科教館中深受大小朋友喜愛的「敲敲打打工作坊Tinkering Workshop」常設展,期望觀眾不只是單方面接收,而是成為一個主動角色。透過6個挑戰任務:塗鴉機、風管與飛行器、快樂城市、彈珠機、光影遊戲、連鎖反應,將展品設計的權力賦權給觀眾,使其在動手做的過程中觀察科學,並在錯誤中了解原理,從玩耍中得到學習科學的成就感。 Tinkering workshop 裡動手製造屬於自己的彈珠機 (葉家妤 提供)   科學展覽也時常回應社會議題,如科教館「設計我們的世界-科技性別化創新」展覽,即從科技創新的角度討論性別議題。利用劇場式的展示手法講述不同時期的女性在科學領域中扮演何種角色,並設計互動遊戲邀請觀眾一同解決問題,從中展現性別並不是阻礙創意發展的原因。展覽也與學校師生合作,共同參與工作坊製作,使博物館教育與學校教育得以串連,創造出幼兒到老年皆可擁有的學習資本。 「設計我們的世界-科技性別化創新」展覽中,拋開社會性別的規範,以互動裝置讓小朋友選擇遊戲設計裡喜歡的顏色、圖型與造型 (郭冠廷 提供)   共享記憶與共通人性——原住民文化與音樂之策展理念 傳統原住民文化展示的歷史非常悠久,要如何提出新問題?國立臺灣史前文化博物館展示教育組的盧梅芬研究員首先針對傳統原住民文化展示提出反省,表示此類展示議題大多強調重建「母體文化」或「在地文化」,且時常運用特定組合與元素來呈現族群的文化特色或成就。這樣的敘事方式不僅強化社會對原住民族群的刻板印象,更限制了展示的創意發展。若要有所突破,建議敘事手法可以邁向歷史化,從不同族群或個人的歷史變遷等更細膩的面向切入。 族群(他者)展示敘事的課題、限制與可能性(盧梅芬 提供)   盧梅芬接續以「音樂的慰藉:臺灣原住民現代歌謠中的共享記憶」特展為例進行分享。展覽先從觀眾熟悉的音樂及插畫吸引目光,打破觀眾對展覽的預期想法,再逐步討論展示主題背後的理論與哲學,便可以減少觀眾接收訊息時所產生的距離感。在強調文化相遇時,展覽可藉由歌曲本身的感染力,展示原住民記憶與觸動回憶,以達到觀眾的情感感知。盧梅芬表示,一個好展覽除了擁有深刻的理論基礎與核心關懷外,更要創造共通人性與共享記憶。 展覽利用插畫與音樂拉近與觀眾的距離。(盧梅芬 提供)   此外,盧梅芬也認為,博物館策展人就像是兩棲動物,同時需具備理論腦與文學腦,才能將嚴肅與難度的展示論點與理論,消化整理成展示敘事。其具體建議是:多看一些企劃與文案的書,策展時有意識地設定文案風格,精簡敘述字數時不忘回扣展覽核心主題。 圖5:展覽將歌曲以藥罐的形式呈現,暗喻音樂如藥一般緩解聆聽者的鄉愁與苦悶。(盧梅芬 提供)   當代展示的創新實踐與數位轉型 如何運用一檔展覽建構美術館的歷史?「國美4.0建築事件簿」結合國立臺灣美術館之建築史、空間史、展覽史三個歷史型態,發展建築策展之創新實踐,更期望發展出觀眾史,讓觀眾共同參與過去、現在、未來的美術館想像。時任館內策展人(In-House Curator)趙欣怡強調運用共融概念的策展思維,呈現融合、自主、多元的包容性展示,建立視障觀眾能盡情參與的展覽空間。趙欣怡表示,策展人的特質包含:跨域思考的概念,能靈活整合組織的思維,時常思考觀眾所需並給予充分回應。 「國美4.0建築事件簿」展場一隅。(圖片來源:https://reurl.cc/DdRkyQ)   面對疫情,博物館展示亦積極發展數位轉型,「開放博物館」便是其中之一。國家圖書館知識服務組城菁汝編輯講述開放博物館的歷程脈絡,強調其核心理念為:開放典藏、開放展示、開放應用。不僅各博物館的藏品能在此平台相互流通,更進一步提供授權與應用,不管是機關或個人都能運用藏品進行策展創作。此外,開放博物館亦放置許多線上展覽,從中可以分析不同館舍的展覽敘事,展覽中的藏品則有非常清晰的大圖,方便觀看細節。即使疫情嚴峻、生活忙碌,只要一機在手,便能運用開放博物館遨遊展覽世界中,創造不同以往的參觀體驗。 開放博物館配合2021年臺灣518國際博物館日所開發之遊戲「挖寶挑戰」。(開放博物館 提供)   深入展覽意涵,深化書寫內容 不論是何種類型的展覽,就如盧梅芬所比喻,策展就像英國導演Christopher Nolan的電影,是將愛、戰爭等看似老套又永恆的議題,運用敘事展現其獨特之處,其過程可說是相當複雜與困難。而在觀看展覽時,博物館書寫者若能進一步地思考策展團隊所呈現的敘事觀點與展示手法,結合自身對展覽的觀察與評論,將更有力地提出全面性的評析論據,進而深化書寫層次。 *線上學習資源:(本文提供之影片與簡報係經著作權人同意,以著作權人姓名標示、非營利教育目的、禁止改作之創用CC 3.0台灣及其後版本授權條款開放公眾參考,敬請遵守上述條款規定,勿侵害他人著作權或其他權利。)   「展覽製作眉角大公開!策展理念與展覽敘事規劃」講座影片 簡報教材: 主題演講2_盧梅芬「原住民文化與音樂之策展理念」 分享人1_趙欣怡「從0到1:建築策展之包容觀點與創新實踐」 分享人2_城菁汝「數位科技與開放博物館議題觀察」 延伸閱讀: 給寫作初心者的指南:博物館寫作好手的無私分享!「線上書寫—博物館寫作的零度」講座紀實 光線太暗、玻璃反光!怎麼在博物館拍出好照片?「光之書寫—鏡頭下的博物世界」講座紀實
2022/05/18
從女鬼到女權,從污漬到文字:看見性別文學流域中的你我他
從女鬼到女權,從污漬到文字:看見性別文學流域中的你我他
作者:陳宛柔(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) *本文感謝國立臺灣文學館蘇碩斌館長、策展團隊謝韻茹館員及曾于容助理,接受筆者信件訪談,使文章內容更為豐富。 步入「可讀・性:臺灣性別文學變裝特展」展廳,首先映入眼簾的是數件灰白色調的衣裝,這些「衣服」由紙張拼縫而成,上頭分別印有文學摘句、歷史照片與植物花紋等內容,這是藝術家黃至正的作品《清明夢》。擁有這些衣裝的主人是誰?他們的性別是什麼?如何以衣服上的文字與圖像勾勒出他們的身形與輪廓?這也許就是「可讀・性」想傳達給觀眾的提問。 藝術家黃至正的作品《清明夢》(國立臺灣文學館 提供)   書寫臺灣性別流動史 國立臺灣文學館(以下簡稱文學館)的「可讀・性:臺灣性別文學變裝特展」(2021年4月1日至2022年6月19日),以一篇擁有五個章節的細膩書稿形式,邀請觀眾進入其中,以身閱讀百年來作家們敏銳的感知跟文字,並感受社會變遷下性別意識的湧動。 蜿蜒的大事紀展台貫穿展覽首尾。展覽依年代分為五個主題:「那個時代,當鬼才能平權」、「日治殖民,女權種籽飄落地」、「威權凜冬,女性平權小萌芽」、「解嚴初春,性別運動枝葉綻綠」與「盛夏光年,性意識如球莖蔓延」(陳宛柔 攝影)   文學的發展與社會變遷密不可分。此展的「大事紀」採用了彎曲形狀的展示台,高度及腰並平行於地面,貫穿展場首尾,有如蜿蜒的河流,從1880年代開始,依照時序前進,從過去流向當代。策展團隊希望觀眾能在時空長河裡看見性別意識的變革,展板文字並呈了同時期的社會大事與性別文學作品,藉此突顯社會變遷裡各個事件與作品的影響力。   模糊的字跡、失焦的身影 這條看似線性發展的文學史裡,作家筆下總是有某些身影如鬼魅般隨行,穿越時空成為書寫的共同焦點。這些身影可能來自被禁錮的慾望、被侵害的肉體,或是被噤聲的意念與不被認可的愛戀。 像是民間傳說或是以風俗為本的改編故事裡,常以鬼神來寄託對平權的想像,那些在世間遭受欺凌無法保護自己的女孩、女人們,只能死後化作厲鬼報仇以洗刷冤屈,反映了古代女性的無權狀態。又如男性作家張文環1942年發表的小說〈閹雞〉,其中的女主角在社會道德壓力和情慾之間掙扎,故事雖以悲劇收尾,但在當時的社會已是一次為女性挑戰禁忌的嘗試。 「那個時代,當鬼才能平權」展區以長條型木展板搭起,彷彿呼應日治時代前女性的無權狀態,只能透過生命的縫隙向外發聲。(國立臺灣文學館 提供)   失焦的身影裡也包含了同性戀者。從林懷民〈蟬〉、白先勇《孽子》,到解嚴後凌煙的《失聲畫眉》、邱妙津《鱷魚手記》、漫畫《一輩子守著妳》等,在保守社會中勾勒出同性間細膩幽微的情感,也致敬那些尚未迎上性別平權而年輕逝去的生命。被噤聲的還包括「不能寫」的題材,像是郭良蕙的《心鎖》,描述情慾與性愛的情節,重視人物的心理與動機,不過,這樣的內容對1960年代的臺灣社會來說過於裸露,被列為禁書長達25年。 不同時代的作家們,透過文字紀錄被主流社會抹除的生命經歷,在小說裡化作永恆存在的角色。這些女人和男人們的故事,成為了縈繞不去的意念,影響後代社會。 本展主視覺使用文字被暈染成漬的意象,傳遞性別本身的模糊朦朧;各個展區標題並排黑漬與清楚的文字,筆者認為,其也隱含了「藉由文學聚焦那些模糊身影」的意涵(陳宛柔 攝影) 請聽,當我們振筆時! 「這個展覽潛藏了一個很明確而一致的敘事觀點,也就是,特別關注文學的社會意義。」策展團隊強調,文學不是只能被動反映社會百態,也是率先引領時代變化的革命暗語。 出頭女界正芽萌,詎忍無才過此生。昂首高歌天際上,撫膺一嘯彩虹橫。 ──蔡旨禪〈有懷〉《旨禪詩畫集》 這首〈有懷〉由古典詩人蔡旨禪所作,韻律中寄託著對自己、對女性的期許。日治時期以後,隨著女性接受教育的機會增加,有能力書寫的女性作家們開始為自己發聲。除了有一群以傳統漢詩為主要創作體裁的詩人外,還有受日式教育影響的女性作家,透過她們的視角來書寫女性故事,像是楊千鶴的《花開時節》,以日文書寫少女自白,思考女性的生命價值,嘗試擺脫傳統社會對女大當嫁的想像。當她們執筆時,文字開始成為力量。 從日治時期、戰後、直到解嚴,知識份子創辦刊物、舉辦集會討論性別議題,或是在作品中加入女性和多元性別觀點,藉由書寫來關注弱勢。李昂的《殺夫》出版於1982年,11年後發生的「鄧如雯殺夫案」有如小說的翻版,使大眾開始正視家庭暴力的問題,催生出亞洲第一部《家庭暴力防治法》,而這只是文學史中的其中一頁。文學匯聚而成的力量,間接或直接地推動法治改革,從爭取婦女權益、防治性暴力、校園暴力,到當代推動性別平權,在這條求同存異的路上,迴響著文字產生的共鳴。   #MeToo與你同行:文學策展的挑戰 如何將龐雜的性別文學史,濃縮在一百坪的展覽空間?文學館提到,整合不同領域對於性別議題討論,並緊扣展覽核心關懷的內容,讓觀眾以易讀的方式親近文學作品。視覺設計上,策展團隊使用淺黃主色調,傳達身體與書寫合而為一的意象;展牆上印在絹布一幀幀的文學摘句,則襯托此展細膩的基調。 值得一提的是,在「#MeToo!一起喊才有聲量」的單元中,探討文學作品如何道出性騷擾、性侵害受害者內心的控訴,策展團隊設計了懸掛式的黑色四面方形罩,邀請觀眾走進去,並讀取林奕含《房思琪的初戀樂園》字句中的壓迫與痛楚,以理解受害者深陷黑洞的無助。 「#MeToo!一起喊才有聲量」展示裝置:策展團隊以四面黑箱比擬電腦螢幕,邀請觀眾反思,在許多看不到的地方,暴力仍持續發生(國立臺灣文學館 提供)   流向匯聚而生的光 原本所有人就不是徹底的黑或白,而是居於由黑至白的漸層當中。 ──東野圭吾《單戀》 此展的出口是文學館留給觀眾的禮物。策展團隊引用東野圭吾《單戀》中的句子,將黑至白的漸層分成八個色階,設計成能夠黏貼成手環造型的紙帶,邀請觀眾依據當下的身體狀態或感受,挑選自己在性別光譜中的位置。 設計成「墨比烏斯環」形式的紀念品手環,供觀眾自由領取。策展團隊提及,墨比烏斯環是一種特殊的空間結構,相反空間並存在同一平面,象徵男和女、異與同的對立與共生(國立臺灣文學館 提供)   策展團隊觀察到,展覽推出以來,混著黑灰白的中間色階手環最熱門,隱約透露,「多數人對性別的態度,已然廣泛剛中帶柔、柔中帶剛,人生需要多一點混雜相揉。」性別,有時不需要那麼分明。 「一條長河或許沒有終點,將帶領我們看見更多性別風景,引領不同世代的人們繼續思考與對話。」拾起作家們細膩的靈光,匯聚成流,願漫漫長河流向的未來,是你、我、他皆能安身自在之處。   「可讀・性」的延伸計畫: 文學館與聯經合作出版《性別島讀:臺灣性別文學的跨世紀革命暗語》 文學館與鏡好聽合作製作「臺灣性別文學講」Podcast節目 校園行動展、行動展借用要點
2022/05/11
不只是聽歌——評《唱 我們的歌 流行音樂故事展》常設展
不只是聽歌——評《唱 我們的歌 流行音樂故事展》常設展
作者: 張致堯(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 蔡振家(國立臺灣大學音樂學研究所副教授) 陳佳利(國立臺北藝術大學博物館研究所教授) 位於南港的臺北流行音樂中心,常設展《唱 我們的歌 流行音樂故事展》於2021年9月起對外開放。展覽分成12個主題展區,分佈於文化館4至6樓,展出超過一千件有關臺灣流行音樂的物件,並透過耳機播放超過一百首流行歌曲。此展覽希望讓觀眾認識臺灣流行音樂的發展,除了一開始的年表區以編年的方式呈現外,其他各個展區從不同主題切入,以社會與音樂產業發展脈絡為背景,呈現流行音樂的多元樣貌。觀眾從臺北圓環,一步步走進電器行、電影院、廣播室、錄音室等流行音樂的相關場景,最後以演唱會的現場模擬作為終點。 以下,筆者將分析這個展覽的四種展示手法:聲音的使用、場景與視覺元素的烘托、文物的陳列與展示、模擬音樂現場,其中第一、四種為音樂展覽的特色。   在名人導賞下 沉浸於音樂之中 觀眾透過感應式耳機,邊聽音樂邊看展品,為此展覽的一大亮點。當耳機流洩出串燒的熟悉歌曲,音質令人驚艷不已;展覽宣傳中提到「行走的演唱會」之沉浸式體驗效果,確實形容得很貼切。 觀眾走到每個展間,會在感應式耳機中聽到一段簡潔優雅、饒富韻律的引言,有多位重量級音樂人在此獻聲,包括李宗盛、文夏、陶晶瑩、羅大佑、陶曉清、陳綺貞、五月天阿信、王力宏等。他們的「氣口」頗具音樂性,讓引言顯得意味深長。   交織場景與視覺元素的展示手法 展覽雖然以音樂為主題,但也非常強調視覺畫面,並以不同的場景來烘托,帶給觀眾耳目一新的感受。 「臺北圓環」以圓環模型為核心,透過海報投影,呈現早期的流行音樂。「時代電器行」裡電視牆的設計,呈現了觀眾接收流行音樂的各種場合,並透過播放昔日的綜藝節目,回味流音歲月。「臺北戲院」以電影院為場景,播出象徵不同時代精神的電影,如:《梅花》、《魯冰花》、《總鋪師》等,讓觀眾能快速瀏覽電影精華,欣賞片中歌曲。「年輕人的精神世界」則以學生宿舍的房間為背景,利用專輯封面和插畫投影,搭配歌曲串燒,勾畫不同時代年輕人的音樂生活。「火車火車」模擬狹長的車廂,車窗造型的螢幕呈現各種城鄉影像,在此播放的歌曲,紀錄著臺灣的社會變遷。 「臺北圓環」的模型及投影。(臺北流行音樂中心 提供) 學生宿舍場景中,以變換的投影呈現年輕人的精神生活。(郭冠廷 攝影) 在「火車火車」的狹長車廂中,觀眾聆聽著時代的脈動。(郭冠廷 攝影)   關於愛情,展覽要說的是? 然而,展覽中也有令人困惑的場景設計。「音樂愛情故事」中央放置白色鋼琴及大樹,播放多首情歌,並在牆上投影出歌詞,惟這些意象與情歌有何關聯?展覽中並未多做著墨。這讓筆者回憶起參觀英國利物浦披頭四博物館的最後一個展間,展示John Lennon生前所演奏的鋼琴,播放他祈求世界和平的經典名曲《Imagine》,強而有力地總結了披頭四的音樂精神。同理,「音樂愛情故事」也應該透過場景設計,點出中文愛情歌曲的特質與內涵。例如有些中文情歌表面上談愛情,骨子裡卻在抒發人生的各種追求與失落;而臺語苦情歌曲中對於「緣分」的怨嘆,也可以跟本土心理學有所連結。 披頭四博物館展示John Lennon生前所演奏的鋼琴。(陳佳利 攝影) * * * 《Imagine》YouTube連結 * * *   文物的密碼 除了以場景烘托音樂之外,較為傳統的文物展示方式,也應用在幾個展區中。 「唱自己的歌」以校園民歌為主軸,展示樂器、專輯、樂譜等,展品旁的説明牌,記述該物件的歷史意義。「唱片的出生」以器材實物、音樂人手稿、展板文字、製作人訪談影片及錄音室造景,解析歌曲的製程。這兩個展區的展品環繞著特定議題,敘事清晰,觀眾較能從中學習音樂創作的內涵。 「唱自己的歌」展示專輯封面。(郭冠廷 攝影)   然而,如何觀察音樂人的手稿,從中體會歌曲的誕生與成長,或許展覽中可以提供更多的引導與提示。對於好奇心較強的樂迷而言,手稿除了有創作者的光環,更隱藏許多訊息,甚至能從不同的記譜方式,一窺不同音樂人的想法與個性。例如羅大佑所寫的樂譜,是少數以固定音名(五線譜)記譜的樂譜,充滿力量的筆觸,彷彿在告訴樂手:「你就照著譜演奏每個音!」 「唱片的出生」展示羅大佑所寫的樂譜及使用過的吉他。(郭冠廷 攝影)   相較而言,「音樂的魅力」、「音樂現場」這兩個展區,所呈現的物件與歌曲相當繁多,這固然反映了社會轉型、歌曲爆發的現象,然而隨著展品數量增加,擺放就顯得比較制式,除了中間展櫃陳列歌手的表演服裝較吸睛外,其他文物一字排開的陳列方法,似乎讓觀眾難以聚焦。 「音樂的魅力」展示S.H.E.的表演服裝及高凌風唱〈火鳥〉一曲的紅色套裝。(陳佳利 攝影)   讓展品說話 即使部分展區的陳列與展示方式較為傳統,但假如展覽中能適時拋出一些問題,引導觀眾對於展品或歌曲做進一步的觀察及思考,也許將更符合博物館教育的理念。 作為臺灣第一個流行音樂的大型常設展,《唱 我們的歌 流行音樂故事展》無疑學習了許多最新的展覽技術,但感應式導覽是以展間而非展品為單元;針對一些特定的展品,觀眾還需要掃描RFID手環來獲得相關資訊,似乎略有不便。這令人想起,2017年英國V&A博物館所舉辦的Pink Floyd回顧展中,觀眾走到不同展櫃前,感應式耳機即針對不同的展品與影片進行導覽解說,效果極佳。   來到音樂現場 聽場演唱會吧! 最後,來到模擬音樂演出現場,打造虛擬演唱會區,這也是音樂展覽獨有的手法。 「音樂現場」的主題是獨立音樂,此展區呈現Live House與音樂祭的相關活動,然而這兩種場域的調性不同,似乎很難在同一個空間中呈現。針對類似的主題,披頭四博物館選擇重建當初樂團發跡的利物浦酒吧,帶給觀眾回到歷史與音樂現場的悸動,這個手法值得參考。 而「生命的現場」以四面投影,輪播五月天、田馥甄….等四組藝人的演唱會,聲光效果十足,相當有臨場感。 「音樂現場」展區。(臺北流行音樂中心 提供)   何謂臺灣的流行音樂? 當展覽持續以社會史來鋪陳臺灣的流行音樂──如「歌詞裡最美的關鍵詞,是『自由」』」──對臺灣流行音樂的定義也開始出現,即「臺灣流行音樂等於島嶼上的流行音樂」,在此,筆者不禁產生了一些疑問。展覽中強調「臺灣的流行音樂被社會發展主導」,那麼音樂本身有何特質呢?閩客音樂、原住民音樂的色彩,在流行歌中有何變貌?展板中提到香港的「四大天王」,他們的音樂算是臺灣流行音樂嗎?展覽的主題,到底是「臺灣人創作的流行音樂」,還是「在臺灣流行過的音樂」? 相較於國立臺灣文學館的常設展奠基於臺灣文學的研究文獻,臺灣流行音樂的學術研究似乎略顯薄弱。如何讓此類展覽凸顯臺灣流行音樂的特質,讓歌曲及音樂人的故事展現更豐富的意義,是未來可以努力的方向。  
2022/05/04
他山之石可攻錯─從荷蘭《文化遺產法》反思臺灣文資保存(下)
他山之石可攻錯─從荷蘭《文化遺產法》反思臺灣文資保存(下)
作者:洪伯勳(荷蘭阿姆斯特丹大學文化分析博士候選人) 綜觀荷蘭《遺產法》與臺灣《文資法》,兩者雖在同時間頒布,但內容卻大相逕庭。筆者藉由兩者的差異比較,延伸出兩個值得進一步思考的議題。   「遺產」對「資產」?翻譯與背後思維 不管是荷蘭的《遺產法》,或是臺灣的《文資法》,兩者的英譯皆採用「heritage」一詞。不過,荷蘭原法所稱的「erfgoed」,其英文對應的字詞就是heritage或inheritance,因此這樣的翻譯並無疑義。然而,臺灣將「文化資產」翻譯成heritage,似乎就顯得不那麼合適。我們可以比較兩部法規所定義的遺產與資產來思考這個問題。 在荷蘭《遺產法》的遺產定義中,出現如「從過去繼承」、「為了後代」等用詞。且在《遺產法》的英文官方介紹手冊中,亦多次出現「我們的」遺產一詞,這背後反映了希望用這些遺產來塑造並傳遞「荷蘭的」身分認同。但這種對遺產的想像,亦容易為政治右派利用,強調民族性與排外的國族主義 [註1]。 西弗里斯博物館(Westfries Museum)位於荷蘭城市Hoorn,典藏大量的繪畫、瓷器和荷蘭東印度公司物件(洪伯勳 攝影) 相較之下,臺灣《文資法》界定的文化資產,則單純指「具有歷史、藝術、科學等文化價值」的事物,保存的重點則是「充實國民精神生活,發揚多元文化」。換言之,「資產」的概念排除了國族情感的敘事,重點放在要如何讓大眾利用之,更能體現多元與包容的觀點[註2]。因此,倘若我們以歐美所習用的「heritage」來翻譯或思考《文資法》時,反而讓我們不易看到「文化資產」定義的特殊性,殊為可惜。   資/遺產分類與「無形文化資產」的管轄 另一個臺灣《文資法》與荷蘭《遺產法》的差異,體現在資/遺產分類的分類上。臺灣文資的分類,主要係參考日本或國際規範。例如最初《文資法》的制定就大量參考日本《文化財保護法》,創設了「民族藝術」、「民俗有關文物」等類別,或是於九二一大地震之後,引入日本的「歷史建築」,針對不具古蹟身分之建物進行保存 [註3]。 2016年的大修法,則強調係接軌「聯合國教科文組織」(UNESCO)的規範。除了將「聚落建築群」、「考古遺址」、「文化景觀」的定義與UNESCO的《保護世界文化和自然遺產公約》內的分類對接之外,更參考《保護非物質文化遺產公約》的「非物質(無形)文化遺產」概念,在「文化資產」的定義之下,再分成「有形文化資產」與「無形文化資產」兩大範疇,最後細分為14類文化資產 [註4]。 但反觀荷蘭《遺產法》一方面只有「古蹟」與「文物」兩類文化遺產,並僅就「文物」部分創設「檢查員」制度,由官方強力保護。另一方面,《遺產法》未有「非物質文化遺產」的規定,其「非物質文化遺產」主要由隸屬於荷蘭露天博物館(Dutch Open Air Museum)下的「荷蘭非物質文化遺產中心」(Dutch Centre for Intangible Cultural Heritage)來推廣,並向政府提供建議。因此,究竟文化資產分類應該要到多細?又「無形文化資產」是否一定要由政府認定保存?又該如何保存?成為另一個值得思考的議題。 荷蘭露天博物館(Dutch Open Air Museum)成立於1912年,收集了荷蘭各地知名建築的模型(Photo by Rainer Halama, CC BY-SA 3.0 nl)   透過扼要介紹荷蘭的《遺產法》,可讓我們了解到,或許臺灣需要的不只是向世界大國學習,或是追求接軌國際,而是在與他國的交流與比較之中,發現屬於自己的本地特色,並就外國的制度是否適用於臺灣的狀況,進一步深入研究。 註釋: 註釋1:可參考Smith, L., & Waterton, E. (2011). Heritage and the Politics of Exclusion. Current Swedish Archaeology, 19(1), 53-57.的短文。 註釋2:詳見《文資法》第1條。 註釋3:臺灣《文資法》初期分類的發展可參考:黃翔瑜,2017。戰後臺灣《文化資產保存法》的早期形構及其發展(1945-1984),博物館學季刊,31(4): 5-39。或拙作:洪伯勳,2021。次一等古蹟或另一類文資? 論「歷史建築登錄制」之定位,博物館學季刊,35(4): 53-74。 註釋4:參考立法院法律系統關於《文資法》的「異動條文及理由」。網址:https://lis.ly.gov.tw/lglawc/lawsingle?005315F762810000000000000000014000000004000000^02901105071200^00000000000。 延伸閱讀: 【博物之島專文】他山之石可攻錯─從荷蘭《文化遺產法》反思臺灣文資保存(上)  
2022/04/29
他山之石可攻錯─從荷蘭《文化遺產法》反思臺灣文資保存(上)
他山之石可攻錯─從荷蘭《文化遺產法》反思臺灣文資保存(上)
作者:洪伯勳(荷蘭阿姆斯特丹大學文化分析博士候選人) 2016年7月,荷蘭《文化遺產法》(Heritage Act)(下簡稱《遺產法》)正式頒布,整併了多項既有的文化遺產法規[註1],成為管理國家珍貴文物的最高原則。時任教育、文化和科學部(Ministry of Education, Culture and Science)部長Mariëtte Bussemaker說明,該法將聚焦在三個文化遺產領域——博物館(museums)、古蹟(monuments)和考古(archeology)[註2],在減輕行政負擔的前提下,謹慎處理遺產相關事宜。 無獨有偶,臺灣同樣在2016年7月完成大幅修正後的《文化資產保存法》(下簡稱《文資法》),調整了文化資產的類別、審查方式並增設相關罰則等。位處東亞的臺灣與西歐的荷蘭,如何體現對文化資產與文化遺產的不同想像與定位,值得進一步探究。 荷蘭國家博物館(Rijksmuseum)外觀(Photo by Wouter de Bruijn ,CC BY-NC-SA 2.0)   《遺產法》長的什麼樣? 荷蘭文化遺產的保存,最早可追溯到1873年,當時律師兼議員的Victor Eugène Louis de Stuers就批評國家輕忽遺產保存與博物館設計。但遲至1965年,政府才正式頒布《古蹟與歷史建築法》(Monuments and Historic Buildings Act),並於1988年進行大修。至於古物的保護規範,則是置於1984年頒布的《文化遺產保存法》(Cultural Heritage Preservation Act)。2016年制定的《遺產法》,主要係整併上述兩部法規,再加入博物館相關的規範。希望能「對博物館藏品的處理賦予法律形式,規範公有文化物件的處置,並在考古領域提供品質保證與現代化的系統」[註3]。 一個有趣的巧合是,荷蘭的《遺產法》與臺灣的《文資法》同樣有十一章。不過和臺灣主要以文化資產的「類別」來分章節不同,荷蘭《遺產法》是採用「主題」來編排,並在各章底下個別說明不同類型文化遺產的處理方式。   臺灣《文資法》(條文數) 荷蘭《遺產法》(條文數) 第一章 總則(13) 總則(General Provisions)(3) 第二章 古蹟、歷史建築、紀念建築及聚落建築群(29) 館藏管理(Management of collections)(11) 第三章 考古遺址(17) 指定為受保護遺產(Designation as protected heritage)(18) 第四章 史蹟、文化景觀(5) 遺產保護(Protection of heritage) (23) 第五章 古物(13) 考古古蹟保存(Preservation of archaeological monuments)(13) 第六章 自然地景、自然紀念物(11) 國際[文物]歸還(International return)(15) 第七章 無形文化資產(6) 財務[補助]條款(Financial provisions)(8) 第八章 文化資產保存技術及保存者(3) 執法與監督(Enforcement and monitoring)(7) 第九章 獎勵(5) 過渡法(Transitional law)(6) 第十章 罰則(7) 廢止和修改其他法律(Repeal and amendment of other acts)(18) 第十一章 附則(4) 最終條款(Final provisions)(2) 條文總數 113條 124條 表格1:臺灣《文資法》與荷蘭《遺產法》的法規章節比較(洪伯勳 整理)   遺產分類好簡單? 荷蘭的文化遺產如何分類呢?首先,不同於臺灣《文資法》定義的「文化資產」是指業經政府指定或登錄的物件或實作,荷蘭《遺產法》內的「文化遺產」泛指「從過去繼承下來的有形和無形資源,由人們在時間進程中創造,或由人與環境之間的相互作用產生。與其所有權屬無關,人們視其為不斷發展的價值觀、信仰、知識和傳統的反映和表達,並為他們和後代提供參考框架」。透過較寬廣的定義,將各種人類所珍視的、希冀流傳下去的事物與世界觀都包括其中。 其次,和臺灣《文資法》區分「有形文化資產」與「無形文化資產」兩大範疇的做法不同,荷蘭《遺產法》除了在遺產的定義內,出現過「無形的」(intangible)資源一詞之外,並無其他關於無形文化遺產的規定。換言之,無形文化遺產的保存並非官方透過立法所要處理的議題。另外,該法僅將文化遺產分為兩大類,一個是無法移動的「古蹟」(monument),另一個則是可移動的「文化物件」(cultural object)(下簡稱「文物」),這也和臺灣《文資法》將文化資產細分至14類的做法大相逕庭。 最後,荷蘭《遺產法》還有稱為「整體」(ensemble)的特殊類別 [註4],當某古蹟與多個文物共享特殊文化歷史或科學意義,可被指定為一個「整體」獲得保護。例如Ensemble Valkeniersweg-Reigerpad地區就包含五個住宅區、前花園與花園樹籬,可說是上述古蹟與文物的綜合,但搜尋時是隸屬在古蹟的類別項。 Ensemble Valkeniersweg-Reigerpad地區在1950年代的街景(Photo by Stadsarchief Rotterdam)   遺產保護啟動,「檢查員」當先鋒! 依據荷蘭的《遺產法》,一般的古蹟可因其「優美、具學術重要性或文化歷史價值」而被指定(designate)為「國家古蹟」(national monuments),並納入「國家古蹟名錄」(National Monuments Register)。目前該名錄的項目數量共有六萬三千多件,占全國建築物總數約百分之二。 相比之下,受保護的「文物與收藏品名錄」(Register of protected cultural objects and protected collections)卻不成比例地只有161件。這是因為在《遺產法》的體系中,只有「私有」的物件才會被指定為「受保護」。並且要獲得所有權人同意,了解將受到的一連串規範,包括任何的移動、拍賣、出借等,都要事先向政府的「檢查員」(inspector)報備。尤其當物件要轉移給非荷蘭居民、或移動到荷蘭境外時,更可能受到部長的正式反對,並依據《遺產法》啟動國家價購流程來避免國寶遺失[註5]。 值得一提的是,上述「檢查員」也是荷蘭《遺產法》的特殊設計。檢查員由安全與司法部長(Minister of Security and Justice)指定,最主要的職責除了調查非法文物之外,就是監視這些受保護的文物或收藏品,甚至可未經住戶同意進入住宅,確認文物是否妥善保管,以及查封房間與物件等[註6]。 至於「公有」文物的部分,在荷蘭《遺產法》中稱為「國家的博物館文物」(Museological cultural object of the State),在《遺產法》第二章的「館藏管理」專章說明。管理原則主要有三,即要確保國家的博物館文物「保存良好狀態」(preservation in good condition)、「具可及性」(accessibility)與「安全的」(safeguarding),而部長則保有「國家的博物館文物清單」(list of museological cultural objects of the State),以及各文物受託的國家機構清單[註7]。 維梅爾〈倒牛奶的女僕〉是荷蘭國家博物館(Rijksmuseum)館藏珍寶之一(Photo by Rijksmuseum)   註釋: 註釋1:荷蘭《文化遺產法》整併了《古蹟與歷史建築法》(Monuments and Historic Buildings Act 1988)、《國立博物館服務自治法》(National Museum Services (Privatisation) Act)、《文化遺產保存法》(Cultural Heritage Preservation Act)、《博物館物件物資管理規定》(Regulations on Material Management of Museum Objects)、《1970年教科文組織公約實施法》(1970 UNESCO Convention on the Illicit Import, Export and Transfer of Ownership of Cultural Property (Implementation) Act)、《自被佔領土歸還文物法》(Cultural Property Originating from Occupied Territory (Return) Act)等六項法令。 註釋2:一般Monument在世界遺產的脈絡是譯為「文化紀念物」,但就《文資法》的脈絡,則對應為「古蹟」。值得注意的是,臺灣《文資法》將古蹟與Monument對應的譯法,大幅限縮了Monument的意涵,但為求與臺灣脈絡符合,本文皆譯為「古蹟」。 註釋3:荷蘭《遺產法》前言。 註釋4:Section 3.13。 註釋5:Section 4.9到4.15。 註釋6:Section 8.6。 註釋7:筆者在網路上無法搜尋到該清單,僅能從「collectie nederland」檢索博物館下的物件數,目前共有接近七百萬件。另值得一提的是,當要處置/轉讓(dispose)公有文物時,《遺產法》明訂要徵求「獨立專家委員會」(committee of independent experts)的意見,就該文物是否符合受保護文物的評判標準來做建議,而這也是通篇《遺產法》中唯一需要獨立專家委員會介入之處
2022/04/27
從全臺原民館座談看當前挑戰!大館帶小館的區域整合與在地連結新象
從全臺原民館座談看當前挑戰!大館帶小館的區域整合與在地連結新象
記者:黃加嘉(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 為了更好地促進臺灣29座原住民族文化館的發展,應對內部行政管理、人員傳承培訓,以及未來發展上所面對的挑戰,文化部、原住民族委員會自2021年10月26日至11月30日,於北、中、南、東各區舉辦「原住民族文化館協力輔導發展計畫座談會」。 本系列座談會首先由文化部報告本次輔導計畫相關政策,再由原民會報告29館的經營現況及輔導結論,後由各原民館報告人力資源、未來3年發展目標及目前遭遇的困難,最後請專家學者針對原民館的報告內容分享相關觀點。 文化部次長李連權於北區原民館座談會中致詞,會議現場進行直播。(文化部 提供)   大館帶小館合作模式的反思 參與系列座談的29座原民館,並非以族群劃分,而是按北、中、南、東四個地區劃分,有利鄰近的館舍相互串聯合作,並結合歷年來推動的「大館帶小館」計畫,由北區的國立臺灣博物館、中區的國立自然科學博物館、南區的國立臺灣歷史博物館、東區的國立臺灣史前文化博物館提供輔導服務,讓各原民館能與其他館舍共學共創。 所謂的大館帶小館模式,看似由握有較多資源的國立館舍單向給予原民館行政及工作專業上的支援,實際上,原民館卻擁有親近在地部落的相對優勢。如東部的館舍致力於蒐集地方聲音,能補充國立館舍在田野資料觀點上的完備性。是否適合繼續使用「帶」這個詞彙,來形容此類不同量級館際間的合作,是值得思考的問題。 大館帶小館計畫從過去直接移植國立館舍展覽,已逐漸轉由原民館自行深入田野與策劃展覽。以花蓮縣壽豐鄉原住民文物館的七腳川100週年到110週年紀念展為例,策展人O’ol(李玟慧)便提到她過去並不知道自己是七腳川人,直到藉由展覽,才得以重新梳理自身部落與家族史的故事,成為與過去和未來對話的契機。對長期輔導的史前館而言,也透過雙方「1+1>2」的夥伴關係,連結在地與歷史的記憶、建構博物館和地方的知識系統,史前館林頌恩研究員提到,史前館和地方館、部落之間互相的信任與交流,使展覽的效益並不因為結束便停滯,而是產生持續的迴響。[註1] 致力於建立七腳川系譜的O’ol(李玟慧),講解部落青年每年追隨祖先流離足跡的循跡行動。(陳佳汝 攝影)   在過去的大館帶小館模式裡,即使國立館舍不主導或過度干涉策展,仍然會隱含某種由其主導發聲的期待或成見,以李子寧在〈策展與文化賦權:當代博物館與原住民社群的合作模式〉,提到「臺博館「文物返鄉特展」的合作模式正面的意義在於:臺博館得以跳脫出過去單面向的(文化)呈現與「一言堂」式的(文物)詮釋,而營造出一個由國家博物館、地方博物館與地方社群得以互動的場域,在其中參與的各方能以相對平等的方式進行實質與象徵的互動、合作、交換、甚至競爭,不論其最後結果如何,這種(互動)過程本身已是意義豐厚了。」(李子寧,2016),不管是史前館的案例也好、臺博館的案例也好,可見近年來部落居民持續參與策展,將文化與困難歷史連結並重新詮釋,傳達出部落的主體性與聲音。 原民館如何活潑且多面向地經營在地關係,也是座談會分享的亮點。屏東縣獅子鄉文物陳列館曹毓嫻館長分享於部落普查文物、逐漸培養民眾信任感的經歷。隨著本身典藏能力的增強,許多地方民眾有意將物件交由館方典藏,在該館141件藏品中,有逾8成來自民眾的捐贈或託管。這類民間與機構的交流,凸顯了原民館有潛力成為民眾諮詢文物發掘、接觸、認知、維護等知識的第一站點。 屏東縣獅子鄉文物陳列館進行山林藍調田野調查、歌曲採集與物件蒐集。(屏東縣獅子鄉文物陳列館 授權)   原民館面對的人力與經營挑戰 疫情的爆發對原民館的訪客數造成嚴重衝擊。以臺南永康原住民文物館、札哈木會館為例,永康館的訪客數,自國內疫情爆發後逐年腰斬。札哈木會館擁有園區而保有較大訪客流量優勢,但依然不敵疫情影響,訪客數由2018年的95552人次,掉到2019年的34294人次。為了突破無法舉辦大型活動的限制,原民館需積極尋求館外活動空間,乃至發展線上串聯,以維持、活化及開拓多元客群之間的可見度。 擁有公園綠地的臺南札哈木會館,訪客量受疫情影響而減少。(田偲妤 攝影)   人力編制也是各館面臨的最大問題,觀察各分區原民館的人力編制,可發現明顯的數量懸殊現象。原住民族文化發展中心謝美蘭組長在簡報時表示:各分區原民館中,北區人數較為充沛,於2017至2020年間,保持每館約4至6人的正式編制,然而北區本身各館舍之間的人力與資源也有著因為地處位置和資源差異,例如基隆市原住民文化會館便在本次會議中提及館舍內人力與資金的困境;而在中、南、東區則平均保持每館3人的正式編制。這使得許多原民館需以少數人力兼顧館舍管理、策展、宣傳及行政庶務等繁重業務,同時還需承受地方政府交代的任務與績效目標。如何讓博物館專業受到尊重與重視,而不澆熄對部落文化有興趣人員的熱情,進而留住人才?是現階段的重要問題之一。 各館的人力不足困境多與經費能否穩定挹注有關,由於目前只有文化部和原民會負責相關政策,李莎莉教授建議從經濟部或觀光局開拓經費來源,也應補助更多經費從事原住民族相關研究,讓人才有更紮實的養成資源。博物館作為教育空間,如何在既有的資源下,持續從事研究並反思原住民族文化,並透過展覽及教育活動向社會大眾介紹,將是中央、地方政府和地方館舍持續前進的使命。 註釋1:筆者曾於2020年11月參與O’ol(李玟慧)、Falahan(曾以文)、林頌恩等人的訪談,本段資訊引用自該次訪談資料。
2022/04/13
想做數位策展但缺工具?「開放博物館」推出跨機構數位藏品及策展模組服務
想做數位策展但缺工具?「開放博物館」推出跨機構數位藏品及策展模組服務
文|城菁汝(國家圖書館編輯) 連續兩年(2020及2021年)臺灣518國際博物館日慶祝期間,都出現「開放博物館」的身影,您知道「開放博物館」的由來嗎?要如何成為其中一員呢? 2020年春天受新冠疫情影響,臺灣許多博物館短暫關閉。中央研究院「開放博物館」平台聯手中華民國博物館學會推出「518國際博物館日活動專頁」,讓民眾可一次參觀16個機構的展覽,打破館所不同資訊系統的限制。隨之更於2021年再次聯手推出「挖寶挑戰」遊戲,邀請民眾線上尋找30件寶物。互動式的數位展覽與趣味遊戲瞬間造成話題,提供民眾不受疫情影響,又能享受博物館資源的另類樂趣!不禁令人好奇,「開放博物館」到底是什麼樣的平台?當初又是為何成立?如何形成當今的樣貌?   開放博物館—中研院數位人文研究成果 時間回到2012年,執行多年的數位典藏計畫劃下句點,過往數位典藏成果轉由中研院數位文化中心維運。從數位典藏轉向數位人文,數位文化中心開始思考:如何從建置資料庫轉為發展數位工具?如何以研究為目標,創造知識生產循環模式?「開放博物館」正是其苦心經營的成果之一。 「開放博物館」的核心理念為「開放」(open),意旨三個層面: 開放「典藏」:打破GLAM機構〔註〕之間的隔閡,高達九成以上的藏品檔案向公眾授權釋出,藏品可於「開放博物館」平台自由流通,無須再授權,會員可結合自己與他人的藏品,在平台上進行數位策展。 開放「展示」:不論機構或個人皆可申請成為會員,於「開放博物館」策劃線上展覽。藉由開放藏品及展覽的詮釋權,希冀促進文化資產的「民主化」及「數位平權」。 開放「應用」:透過「開放博物館」無償提供的平台服務,鼓勵更多典藏內容開放,使更多人有機會應用典藏進行策展創作或研究,期待知識生產的正向循環利用。而「開放博物館」系統的開發是採用開源架構,預計未來也將釋出此開源架構成果,提供更多應用可能性。   誰適合使用「開放博物館」? 任何藏品在數位時代中,若無法線上瀏覽查詢,能發揮的影響力將有所侷限。若您擁有數位化藏品資源並願意開放授權,可加入「開放博物館」,應用其藏品管理及展示模組服務。 若您有策展構想,或想展現研究之歷程及成果,與大眾分享。可加入「開放博物館」,應用跨機構的數位藏品及其策展模組服務。   線上策展模組—實現跨機構藏品開放應用 「開放博物館」的線上策展模組功能正逐步開發,當有合作單位提出新的策展功能需求,工作團隊期望每次功能開發都能符合「開放原始碼」與「再利用」原則,除了使「開放博物館」功能日臻完善,更可將成果提供其他合作夥伴使用。   「開放博物館」會員策展的操作步驟及功能: 建立藏品:可上傳四種藏品類型(圖像、文字、聲音、影片),並建立藏品資料(metadata)及藏品授權。目前已有近15萬件藏品。 建立展示:提供兩種版型(直式及橫式)的展覽線上模組供選擇,而手機瀏覽則統一為直式呈現。展覽由「首頁」、「內容頁」、「誌謝頁」三部分組成,「內容頁」目前提供7種樣式搭配使用,可加入地圖與時間模組,也能嵌入放在youtube等外部平臺的內容,增加視覺及內容的豐富度。目前已累積200多個展示。 建立數位博物館:單一數位博物館下有數個藏品或展示,能自由結合藏品與展示的多維呈現。目前已建立近40間數位博物館,建立者身分包含博物館(如國立臺灣博物館)、政府單位(如屏東縣政府文化處)、紀念館(如中正紀念堂)、研究機構(如中央研究院民族學研究所)、計畫專案(如數位島嶼)、民間單位或個人(如財團法人公共電視文化事業基金會、余如季)等。 國立臺灣博物館以創用CC授權開放民眾下載的圖像(來源:開放博物館官網) 此外,「開放博物館」還具備三個特色: 藏品之數位圖像採用「國際圖像互通架構」(International Image Interoperability Framework, IIIF)格式,可不限載具直接線上瀏覽高品質的大圖,顯示速度不受頻寬的限制。 「開放博物館」架構設計有別於傳統資料庫,藏品被搜尋引擎查詢到的機會較高。有不少藏品因被看到,而找到藏品背後動人的故事。例如,國家電影及影視文化中心看到余如季拍攝早期片場照片,而主動聯繫並協助判讀照片,補充照片的描述文字。 「開放博物館」支援研究成果之視覺化呈現,讓大眾更容易接收資訊。如數位文化中心召集人陳熙遠教授出席國家圖書館「秋季閱讀講座」,將演講資料轉譯為「與眾樂樂—麻將文化的前世與今生」展示,讓聽眾隨時能上網瀏覽演講內容。 「與眾樂樂—麻將文化的前世與今生」線上展覽(來源:開放博物館官網)   另一檔 「為己而來 被史家耽誤的女人」展示顛覆以往認知的妲己形象。內容呈現策展幕後故事,說明策展思考及製作過程,使觀 者了解如何將研究成果轉譯成AR。此外,今年(2022)年底「臺灣農村社會文化調查計畫」預計推出運用「開放博物館」建置的線上「臺灣農村博物館」,透過數位工具將中研院的研究成果與大眾分享。 「為己而來 被史家耽誤的女人」特展,包含線上展覽、現場影音互動,可與妲己對話,了解殷商時期的歷史文化。(田偲妤 攝影) 圖文影音的多元組合—自由開放的線上展覽 綜觀目前「開放博物館」的展示類型,包含:實體展轉化為線上展覽,如「10X10:臺史博開館10週年特展」(橫式)、「繪自然—博物畫裡的臺灣」(直式+橫式搭配)。另一類為沒有實體展的原生數位(born digital)線上展,巧妙融合四種藏品類型(圖像、文字、聲音、影片)於展覽中,如介紹1955-1981年的「台語片時代」能看到早期劇場女伶照片及台語影片(1957年《呂洞賓》、1962年《舊情綿綿》),也可於「2020臺灣音樂珍貴錄音線上展」聽到陳達老先生撥弄月琴,半吟半唱《思想起》的聲音紀錄。 「繪自然—博物畫裡的臺灣」展覽,第一層提供展覽單元,是直式上下拉的網頁版型,插入圖片及影片,搭配展覽文字構成。(來源:開放博物館官網) 「繪自然—博物畫裡的臺灣」展覽,第二層進入單一展廳,以橫式左右移動的投影片版型呈現。(來源:開放博物館官網) 更多展示類型及數位應用工具仍持續新增中。越來越多博物館準備好開放「藏品」及「詮釋權」,利用當代數位平台及科技工具,張開雙手歡迎大眾成為「重新編排」和「重新改造」數位典藏文化內涵的一份子。 註釋: GLAM機構:意指美術館(Galleries)、圖書館(Libraries)、檔案館(Archives)、博物館(Museums)四類藝文機構。近年興起的開放文化館藏運動(OpenGLAM Movement)期許藝文機構能開放藏品資料,不僅能使大眾能參與並應用數位文化資產,更能提升文物的可見度與館舍的品牌價值。
2022/04/06
博物館評鑑,為什麼?(二)評鑑現場觀察
博物館評鑑,為什麼?(二)評鑑現場觀察
作者:黃貞燕(國立臺北藝術大學博物館研究所副教授) ­­博物館專業宣傳之旅—文化部推動評鑑策略 為了降低博物館對評鑑的排斥與不安,文化部採取了種種措施。首先,將頭兩年定位為試辦期,以實施所見調整評鑑工具與操作方法,其中一個重要提案,就是第二年起在評鑑之前舉辦工作坊,向參加館舍說明本次評鑑的目的與意義,並就各館舍初步準備方向提供建議。 每個館舍評鑑,都會安排一天的時間,並依據委員專長與館員分組討論,以期達到更深入的交流。每一回評鑑的開場,文化部代表必然再三強調評鑑不評分、無等第,以及強調評鑑後協助館舍發展需求的立場等等。 如此的博物館評鑑,可以視為文化部的家庭訪問、博物館專業宣傳之旅。文化部以著重溝通與輔導的步伐,投入龐大的人力與時間資源,列入博物館名單的70間館舍,花了七年多年的時間才完成第一輪的評鑑[註釋1]。整體而言,由文化部自辦、長官親自帶隊,清楚地宣示了中央主管機關對博物館核心價值、方法與組織合理性的重視,而盡可能集研究、典藏、展示、教育、管理、法律及會計等專長的委員陣容,也有助博物館經營多元面向的交流討論。 臺北當代藝術館是試辦期評鑑館所之一。(臺北當代藝術館 MoCA TAIPEI 提供)   基本上,評鑑不受歡迎? ­­筆者擔任第一、二屆評鑑委員,以四年期間的觀察,博物館方對於評鑑的回應基本上有以下幾種模式:或是對評鑑備感抗拒;或是將評鑑工作文書化、如禮行儀完成程序;或是對評鑑表示不信任;或是覺得評鑑幫助有限。這些反應可以解讀出兩個訊息:首先,基本上評鑑的意義不被理解、不受歡迎;其次,評鑑要成為機構自我檢視與改進的工具,需要意識改革、需要團隊參與,其實是很困難的事。 「怎麼又來了?」雖然依據《博物館法》施行的博物館評鑑是第一次,但是由於大量行政補助資源的挹注,也有相應的管理與輔導作為,因此,相似的評量、訪視並不少。雖然從行政立場,評鑑、評量與訪視的意義都不同,但從博物館立場只覺得相似、重複的工作接二連三造訪,花費不少時間心力接招。 「我們不是博物館!」也有館舍想要找出縫隙脫離博物館名單。 「我們只有一、兩個人,一點點預算,根本做不到那些博物館的事啊⋯⋯」對人力與預算編制相對貧弱的館舍,如此友善的評鑑仍然帶來莫大的壓力,難以從容自處。 對成熟的國公立博物館來說,這樣的評鑑太簡單,對館舍幫助不大,也有館舍質疑僅用一天如何全面理解博物館多年來的努力?或者質疑評鑑委員對博物館經營現場問題的理解根本在館方之下;做為行政單位業務一環的博物館,幾乎都採取安全的業務報告模式,少了評鑑設計期待的對議題的覺察、自我評估檢討的取向;也有部分館舍將評鑑設定為少數館員的文書業務,而不是全館自我對話的契機;同時,強調專業理念與願景的評鑑委員,以及以解決迫在眼前實務問題為重的博物館,兩者的對話,也有一些短兵相接的火花。 國立自然科學博物館是試辦期評鑑館所之一。(郭冠廷 攝影)   評鑑的有用與無用 評鑑是經過諸多理論與實踐、被證實為有效的管理工具。博物館評鑑第一輪,的確也促使部分館舍開始試著調整宗旨論述、人力編制、工作方法、資源盤點,但是對已經習慣館務業務化、沒有一定程度的自主與專業的館舍,博物館要有所改變,涉及複雜的文化行政資源、工作團隊的重整,都不是簡單的課題。從博物館現場來看,評鑑有用,除了評鑑設計合理明確,更關鍵的是,如何成為受評館舍開始改變的契機:包括受評館舍願意正面理解評鑑作用,同時也具有回應評鑑結果的立場與條件。 由於臺灣博物館生態考量所採取的家庭訪問式評鑑,固然不適合成為常態模式,然而,這一輪博物館評鑑的經驗提醒我們,結構周全的評鑑,適合對應稍具專業基礎與條件的博物館。臺灣博物館專業發展所面對的體制、體質轉型課題,評鑑無法單獨奏效,需要更多元的機制,此外,也不能只「評鑑博物館」,對博物館定位與資源影響最大、文化行政體系相關政策與思維的調整與轉換,同樣是轉型關鍵。然而,主管機關的文化部與文化局,同樣也面臨人力與預算不足的問題⋯⋯理念任務與現實條件的落差以及不夠健康的職場結構,臺灣文化事業體質是一個整體而環環相扣的問題。 世界宗教博物館是少數自行申辦評鑑的館舍,圖為館內展示廳。(周育弘 攝影)   筆者眼中的臺灣博物館充滿活力,博物館理念與社會進程同步,博物館工作是許多人寄託理想與熱情的所在。當我們越重視博物館,越應該嚴肅地正視博物館現實條件與問題。 二十多年前,日本正值博物館事業看似蓬勃發展之際,資深的美術史家、美術館館長大島清次先生剴切主張,要改善美術館的經營現況,要著眼「美術館是什麼」這樣的根本問題,指出美術館的根本是個哲學課題。大島先生用一則小故事點出他的論點:「從前從前,有一位村長很羨慕隔壁村有電燈,於是進城去買了一盞燈泡。村長不知道發光的電燈背後需要一套發電的專業知識與設備系統。當前,日本對美術館的認識,跟這位買燈泡的村長一樣⋯⋯日本美術館華麗的外表之下、後台條件卻極端惡劣[註2]。」當然,臺灣已經不是只會買燈泡的村長,只不過,臺灣的小小發電廠,被交付越來越多重要的、開創性的任務,但忽略了發電系統升級、轉型的重要性。 僅用這篇短文說明,第一版博物館評鑑主張應正視博物館的現實,重整隊伍、重視基本、放眼未來等課題的理由,也期待評鑑的持續推動,能逐漸形成主管機關與博物館團隊彼此對話的平台。 註釋1:博物館評鑑自2015年起至2021年,完成第一回合、共67間博物館接受評鑑。2015、2016兩年是評鑑試辦期,評鑑館舍數量較少,文化部挑選幾種不同類型、規模的博物館做為評鑑施行對象,在評鑑委員會著重評鑑工具的設計進行討論與修正。另有三間館舍由於較晚加入博物館名單,延遲至2022年才辦理第一輪的評鑑。 註釋2:大島清次先生在1995年出版《美術館とは何か》一書,由青英舎出版。本文中引述的內容,是筆者彙整大島先生書中相關敘述,不是特定一段文字的逐字翻譯。
2022/03/30
博物館評鑑,為什麼?(一)正視臺灣博物館現實的評鑑設計
博物館評鑑,為什麼?(一)正視臺灣博物館現實的評鑑設計
作者:黃貞燕(國立臺北藝術大學博物館研究所副教授) 評鑑設計與博物館生態 博物館評鑑,是臺灣2015年成立的《博物館法》規定辦理事項。評鑑機制的導入,受到新公共管理理論影響,將評鑑定位為協助行政機構明確目標、方法與產出,有助改善績效的工具。 以《博物館法》為依據規劃的第一版博物館評鑑[註1],長得跟既有的國際案例很不一樣,反而有點接近博物館年報格式,如果放在世界各國的博物館評鑑制度之中,的確顯得有點土氣,沒有評鑑該有的理論架構與機制設計。這一點在當時引起一些爭議。 第一版博物館評鑑的規劃,優先關注的不是評鑑制度本身如何進步完善,而是如何對應臺灣博物館的生態與需求。也就是說,臺灣博物館的發展,現階段需要什麼樣的評鑑?什麼樣的評鑑能讓主管機關的施力恰到好處呢? 國立臺灣歷史博物館是試辦期評鑑館所之一,圖為常設展《斯土斯民:臺灣的故事》展間內容。(陳家莉 攝影)   從各國博物館評鑑,看不同目的與動力 不同國家的博物館評鑑,都反映了不同的評鑑目標、以及不同社會的博物館生態。例如,英國博物館、圖書館與檔案館委員會(Museums, Library and Archives. Council, 簡稱MLA)的博物館評量,是為了顯現政府對博物館的投入與產出的總體績效,完成對納稅人的責信;美國博物館協會(American Association of Museums,簡稱AAM)的博物館評量,以改善博物館專業與效能為目的,而對非營利組織的博物館獲得免稅資格與爭取社會贊助有所助益,是博物館投入評量的動力;日本博物館協會規劃的博物館評鑑,目的是為了改善自1951年依據《博物館法》設立、有一定標準規格但日漸僵化的博物館。其評鑑規劃的策略,在於讓博物館自定基準自我督促、並認識自己在同類型博物館中的表現。   臺灣的博物館,需要什麼樣的評鑑呢? 博物館評鑑,是《博物館法》賦予文化部推動博物館專業發展的重要工具之一。臺灣的《博物館法》,面對的是一個歷經半世紀以上發展、形成獨特生態的博物館世界:政策論述熱切而成熟,雖不乏富有活力的博物館實踐,但相對地,博物館的實體條件與政策理想有所落差,大部分的博物館缺乏法制化與明確的定位,人力與預算條件不佳,行政主導性格顯著,專業認知不同調,做為博物館機構之基本條件參差不齊——這些也都是臺灣博物館評鑑規劃必須面對的生態課題。 臺灣的博物館事業會蓬勃發展,主要歸因於地方認同與發展、社會包容與平權等博物館的工具性價值受到青睞。綜觀目前臺灣博物館界的現況,很多博物館非獨立機構,人事編制以行政與庶務為主;很大部分的博物館之本預算薄弱,高度仰賴各類短期計畫型資源挹注,因此計畫產出與期程受會計原則約束,基礎工程之典藏與研究比較不受青睞,也出現了資源分配與績效原則由行政理性、文化政治思維主導的現象。此外,博物館各種專業工作大量外包,雖可以達成績效,但機構的專業成長卻十分有限。因此,需要按部就班、需要厚實基礎工程、需要跨域整合、需要在地對話而孕育的博物館專業,其意義與影響經常被分頭進行的標案形式化或片段化,促進專業意識及其實踐社群成熟茁壯的條件並不充足。 蘭陽博物館是試辦期評鑑館所之一。(Credit: youncoco,Pixabay)   當《博物館法》面對的是經營條件不一、各有生存之道的博物館隊伍,­很大比例的博物館,或是設立時擘劃的願景與實際經營條件及課題已貌合神離;或是長期來只被視為負責執行的業務單位;或是連基本的工作年報都沒有;或是根本沒有條件擬定具有可行性的中長程計畫——那麼,對主管機關來說,眼下最重要的是如何重整隊伍。藉助評鑑,主管機關得以認識各個博物館的現實、條件與機會,做為日後政策規劃與資源分配,同時也是下一版評鑑規劃的重要的實證參考。   重整隊伍!第一版博物館評鑑的目標 第一版博物館評鑑,定位為主管機關與館舍的對話工具,而不是主管機關的管理工具,而如何建立重整隊伍的共有意識,則是評鑑設計的目標。整理評鑑的設計與實施原則,有五大面向: 重視基本:博物館要有明確的定位與願景,能整合資源並提出具有可行性之行動計畫。 權責明確化:分別針對博物館、主管機關提出建議改善事項。 自我診斷、同儕交流:設計自評與複評兩階段,自評階段重視自我診斷與同儕交流,館舍自行邀請熟悉館務的專家學者、或者館務相近的同儕,協助館舍討論問題與機會。 重視博物館與社會的連結:強調博物館對其當代性與公共性要有所覺察。 放眼未來:評鑑的建議,著眼博物館長程事業的特質,鼓勵館舍跳脫短跑模式。 新北市立十三行博物館是試辦期評鑑館所之一。(Credit: Taiwankengo, CC BY-SA 4.0)   博物館經營的現況作為評鑑焦點,相關的討論聚焦以下理念: 博物館是多種功能的有機複合體,典藏、研究、展示與教育應有機整合,但不需固守傳統博物館的範式,可以因應各自的條件與資源,對博物館方法更有想像。 博物館目標、策略與方法應有一致性,鼓勵博物館跳脫業務化、形式化的工作模式。 人力與預算不足是普遍而難解的問題,重新辨認、整合各種內外部資源,更為重要,掌握自己的條件、找出適當的實踐之道。 註釋1:筆者參與2015年「博物館事業調查暨認證評鑑與設立登記辦法草案擬定計畫」,負責擬定第一版博物館評鑑。博物館評鑑正在修正中,因此本文將現行版標註為第一版。
2022/03/28
來這實踐你的點子!東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與
來這實踐你的點子!東京都美術館以藝術溝通員擴大公眾參與
作者:李竺恩(輔仁大學博物館學研究所碩士生) *本文感謝東京都美術館學藝員,稲庭彩和子小姐,於email訪談中進一步提供計畫相關資訊。 你覺得有誰可以為美術館設計活動呢?是專家、館員,還是你我?2012年起,日本東京都美術館以「門扉計畫(とびらプロジェクト)」號召「藝術溝通員(暱稱為Tobira/とびラー)[註1]」,透過三年培訓,讓Tobira以美術館為活動據點自由發想提案,並由美術館協助實踐。在建立自主性與能動性的同時,致力於促進大眾參與美術館的業務,擴大社會參與。   跟志工不同!究竟「藝術溝通員(Tobira)」是什麼? 別於一般志工接受博物館分派任務的傳統角色,Tobira與美術館之間採取「對等」的溝通立場。Tobira可透過「門扉實驗場」勇於挑戰博物館的常態措施,翻轉機構既定規則,為社會大眾開啟更多與藝術互動的可能,展現不同以往的能動性。Tobira不需特定背景或知識,只要有參與熱忱皆可加入門扉計畫,故成員來自多元背景,包括公司職員、教師、自由業者、家庭主婦等,他們均有著相似的期待——透過對話更加暸解美術館作品,並從中發現新的價值。2021年計畫預計錄取40人,報名人數遠超出錄取人數九倍,可見民眾十分熱情及踴躍參與。 東京都美術館在2012年將其館舍使命重訂為「成為大眾接觸藝術的入口」,盼建立人與人、人與作品之間的聯繫。(©東京都美術館)   從學習到實踐,打造參與的循環結構 Tobira三年為一任期,計畫每年皆募集一批新的Tobira加入,透過「基礎講座」、「實踐講座」和「門扉實驗場」,每位Tobira都能經由學習與實踐的過程活躍於美術館。最後,在活動的第三年,Tobira可於「未來研討會(これからゼミ)」思考並探索任期屆滿後將如何持續投入社會實踐中。以下分別說明Tobira的培訓內容: 基礎講座:全員皆須參加,共同暸解藝術溝通員的角色與任務。 講座由東京都美術館與東京藝術大學的專家合作開設,其中特別規劃「傾聽力」主題,引入與他人建設交流、互動的概念,作為Tobira的核心能力之一。 青木将幸講師說明活動中觀眾的沈默現象,是宛如鯨魚下潛尋找「寶箱」的重要思索過程,藝術溝通員需具備耐心「等待沈默」並傾聽觀眾發言。(©東京都美術館)   實踐講座:Tobira需至少選擇一門實踐講座參加,拓展其於發想活動企劃的視野及切入點。 講座主題分為三大類:「鑑賞實踐」,思考如何創造讓觀眾以自由想法來獨立欣賞作品的機會;「近用實踐」運用博物館資源發展推廣活動,為不同社群創造參與博物館的意義;「建築實踐」從東京都美術館的建築歷史出發,發掘美術館的不同魅力。 未來研討會:計畫最後一年,Tobira可思考畢業後如何開展獨立企劃。根據自身需求設計相關課程或工作坊內容,將想法付諸行動。例如,有Tobira試圖和東京都美術館之外的其他館舍以及當地國小合作,發展互動式鑑賞課程。   門扉實驗場:將美術館作為實踐創意的場所 門扉實驗場(Tobi-Labo/とびラボ)是計畫的獨特重要機制,鼓勵Tobira以美術館為活動據點,自由發想創意提案。Tobira 首先提出一個想法,而當三名以上的Tobira為此集結時,即開啟實驗場計畫,並與機構專業團隊討論,從而實現目標。機構團隊由東京都美術館館員、東京藝術大學助理教授與助理組成,四名專職人員肩負以下責任: 支持 Tobira 表達計畫中欲實現的目標。 持續透過平等對話,支持並實現目標。 針對計畫內容提供適度建議,以確保達到公共美術館計畫應有質量。 專業人士與Tobira如何順暢地進行平等對話呢?所有實驗場企劃皆為公開透明,每位Tobira都能在內部網站上共享資訊,機構團隊也能隨時暸解每項計畫進展,藉此讓專業人士支持Tobira,共同實現計畫目標。目標實現後,小組團隊將提供相關成員反思的結果,待新想法誕生則重新號召,再次啟動實驗場,成為具有動能的循環。 「門扉實驗場」機制旨在不斷引發Tobira們的參與。(©とびらプロジェクト2021/筆者翻譯與繪製)   翻轉與拓展,促進美術館多元參與 門扉實驗場有利於翻轉美術館機構本位,拓展藝術交流和多元參與的可能。例如家中有幼兒的Tobira,便提出「嬰兒車導覽計畫 (Baby Car Tour)」,透過專門導覽場次,為育兒家長提供既能安心照顧幼童,也能免除打擾其他觀眾的顧慮,營造參觀美術館的友善環境。 帶著導覽專用旅行包,家長可以無拘束的與孩子共同經歷一段美術館小旅行。(©東京都美術館)   「帶著Tobira畫板前進吧!」則是孩童導向活動,讓孩子們使用磁性畫板描繪展覽所見的作品,參觀結束後,Tobira 將其繪畫製成一張張可著色的明信片,贈送給參與者。每張明信片都是孩子們創意的展現,也是對參觀過程的紀念,有助於孩子更享受在美術館的藝術體驗。 孩童拿著磁性畫板,隨時將感興趣的作品記錄下來,並經由Tobira 將其掃描製成可著色的明信片,贈送給參與者。(©東京都美術館)   而結合美術館當期特展舉辦的「都美徽章計畫」,讓觀眾能將觀展過程中的印象深刻之處透過徽章呈現。Tobira事先組織活動流程與素材,並於展覽現場協助觀眾製作其專屬的紀念徽章。經由製作過程,Tobira與觀眾間也能產生藝術體驗的交流與回饋。 參與者可利用想像力為黑白版畫增添色彩,並製成獨一無二的個人徽章。(©東京都美術館)   讓美術館成為多元社群據點! 透過門扉計畫,東京都美術館發揮其「第三空間 (Third Place)」[註2]之功能,提供人們發展自我、與他人互動的環境,以積極的方式建構參與美術館的途徑。計畫負責人稲庭彩和子小姐表示,透過門扉計畫美術館可成為多元社群的據點,進而從中孕育新的價值觀並傳遞至社會中。以門扉計畫為首,這類型的藝術溝通員計畫目前正於日本國內多處博物館中推動,持續於社會擴散其影響力! 日本東京都美術館的Tobira,指將人們與藝術連結並開啟新世界大門的人。(©東京都美術館) 註釋1:「門扉計畫(Tobira Project)」名稱取自東京都美術館的日語簡稱「都美 (Tobi)」與日語「門扉 (Tobira)」的結合;「藝術溝通員(暱稱為Tobira)」則指將人們與藝術連結並開啟新世界大門的人。 註釋2:1989年,美國學者奧登堡 (Oldenburg, R.) 在其著作《最好的場所 (The Great Good Place)》中提出「第三空間」概念。第一空間是居所;第二空間是工作場域;第三空間則在兩者之外,是人們可以放鬆、交流的場所。第三空間蘊含著多樣的可能性。
2022/03/16
光線太暗、玻璃反光!怎麼在博物館拍出好照片?「光之書寫—鏡頭下的博物世界」講座紀實
光線太暗、玻璃反光!怎麼在博物館拍出好照片?「光之書寫—鏡頭下的博物世界」講座紀實
作者:鄭珮庭(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生) 逛博物館、美術館已是文化消費中重要的日常,加上數位相機和社群媒體的普及,文化消費者常在社群媒體上貼文和分享照片。但無論是活動紀實或單純拍照,在博物館內拍照遇到最大的困難就是光線暗和展櫃玻璃的反光,因此如何在這種環境下拍出好照片,的確是一大挑戰! 為協助博物館寫作者更熟習網路圖文呈現技巧,中華民國博物館學會經營之「文化部博物之島國內外資訊專區」特別策劃「網路書寫博物館—文化部博物之島寫作人才培育系列講座」。延續第一場書寫講座的脈絡,第二場「光之書寫—鏡頭下的博物世界」於2021年12月4日舉辦,由賴瑛瑛教授與陳佳利教授主持,邀請國立自然科學博物館劉德祥副研究員、資深影像工作者馮大衛,及三位博物之島寫作好手陳佳汝、何慕凡和戴秉儒,一同上線分享在博物館中的攝影與採訪經驗。   博物館攝影的第一步:從認識你的相機開始! 劉德祥老師以「鏡頭下的博物世界—談博物館攝影取景」為題,講授相機攝影的基本觀念與博物館中的取景技巧。在鏡頭的選用上,約可分為四種焦段:超廣角(14mm)、廣角(28mm)、標準(50mm)、望遠焦段(200mm),焦段越長則可以拍攝越遠的物件,但拍攝範圍也相對較窄,而焦段短的鏡頭則可拍攝範圍較廣的畫面。 鏡頭焦段與拍攝範圍的關係,望遠焦段(焦段較長)可拍攝的距離較遠,但能涵蓋的範圍較窄;而廣角焦段則適合拍攝範圍較廣的近景。(Credit: Pinterest)   此外,相機的「曝光三角」:光圈、快門、ISO(感光度),也是攝影入門者需熟悉的相機運作原理。當展場光線不足時,拍攝者可藉由調整三項要素,搭配出最適合當下環境的拍攝方式: 光圈:鏡頭打開孔徑的大小,控制光線進入相機的多寡。將光圈調大可讓更多光線進入,創造較明亮的照片,但光圈越大、景深越淺,越容易使拍攝背景模糊。 快門:鏡頭和感光元件之間的簾幕,控制光線進入相機的時間長度。快門速度越慢,曝光時間越長、照片越明亮,但慢速快門也易因拍攝者的手部震動與展廳人群的移動而導致照片模糊。 ISO:相機感光元件感受光線的能力。提高ISO將使相機對光線的敏感度較高,可使照片更加明亮,但也容易出現雜訊與噪點,降低照片畫質。 光圈、快門、ISO構成的相機「曝光三角」,攝影者應視拍攝環境與物件對三項參數進行調整,光圈開大、快門調慢、ISO提高皆能解決展場光源不足的問題。(Credit: nofilmschool.com)   而進入博物館後,該以什麼角度選取要拍攝的畫面呢?劉老師建議可由「遠、中、近」三個層次著手,先用廣角交代整個展場空間,再拉近到展品與空間、觀眾的互動,最後拍攝展品本身,循序漸進地呈現博物館展覽的陳設與內容,也可幫助書寫者回憶觀展體驗。若是在拍攝時有玻璃櫃反光或附近展品倒映的情況,則可「靠近」拍攝,或以變焦鏡頭拉近和展品的距離,消除博物館攝影中惱人的反光問題。不過劉老師也表示,除了基本相機操作概念的理解外,更重要的是熟習手邊相機的性能並多多練習實作,避免使用自動攝影模式,多拍、多嘗試不同角度,才是熟練博物館攝影的不二法門。 若是在拍攝時有玻璃櫃反光或附近展品倒映的情況,則可「靠近」拍攝,或以變焦鏡頭拉近和展品的距離,消除博物館攝影中惱人的反光問題。(劉德祥 攝影)   舉起手機一起參與!凝視展覽的行動攝影 擁有二十多年攝影資歷,同時也是紀錄片編導的資深影像工作者馮大衛老師以「博物、記憶與拼圖—凝視展覽的手機攝影」為題,從攝影史、美學與實務等面向探討手機/行動裝置攝影的發展與應用。在科技的演進下,行動裝置如手機、平板電腦等器材逐漸成為人們記錄生活、呈現觀點的工具,馮老師由十七世紀藝術家使用暗箱輔助作畫的攝影起源談起,指出攝影與藝術美學之間的關聯,儘管時下的行動攝影有著高度便捷性,但仍需倚賴傳統攝影的審美觀察作為基礎,在影像的書寫中掌握自己的獨到觀點。 馮大衛老師2012年在景美看守所洗衣工廠(現為國家人權紀念館)拍攝的作品,通過當代觀眾與歷史遺跡之互動,營造出新舊時空交錯的美感。(馮大衛 攝影)   該怎麼拍出一張好照片?除了技法上的知識學習與實際操演外,馮老師表示,影像創作者的觀察力和閱讀審美素養也是好照片得以產出的重點,透過藝術人文經典的閱讀、臨摹,與環境光線、作品材質的觀察,拍攝者得以建構出具備美感與個人觀點的作品。雖然在操作上,行動攝影相較傳統相機的光學效果及配件擴充性皆較遜色,但其人手一機的低門檻特性與自由便捷的創作方式,也促進了博物館展覽的互動參與,如現今許多展覽所採用的擴增實境功能,或將觀眾參與的攝影影像作為展覽的一部分,行動攝影將展演的話語權釋出,使觀眾由資訊單向傳遞的接收者,轉換為對話創造與資訊提供的主體。 輕巧便利的手機攝影方便書寫者快速記錄當下感受。在日本寺山修司紀念館中拍攝的作品,可看到展館空間與藝術家電影、劇場、繪畫等作品角色的互動。(馮大衛 攝影)   最後,馮老師也分享了幾個自己常用的行動攝影後製App,如Photoshop camera可協助拍攝者快速編修手機影像、Matterport能快速拍攝並生成3D環景影像,而Prisma則可將攝影作品套疊上不同的藝術風格。   影像如何協助書寫?博物之島寫作者的構思心法 前破週報記者陳佳汝從擅長的人物報導談起,分享人物採訪與報導的要點及攝影技巧。不同於靜物攝影,人物攝影需捕捉受訪者生動、自在的神情,陳佳汝建議詢問受訪者較有成就感的問題(如展覽中最滿意哪一部分?觀眾迴響如何?)或以創作、工作歷程中的心境轉折為引,邊談話邊「連拍」取鏡,較容易捕捉到受訪者自然的樣貌。此外,使用大光圈將雜亂的拍攝背景模糊處理、以偏向藍綠光的白平衡修訂博物館訪談中的黃色燈光,也是她長年進行人物報導與攝影所累積的經驗談。 博物館展覽時常運用黃光營造展場氛圍,進行人物採訪時應注意白平衡的修訂,可將白平衡軸標推向藍綠光來平衡照片色彩。(陳佳汝 攝影)   目前已在博物之島刊登多篇文章的何慕凡則借助系統性的資料蒐集與分類,提升書寫效率。在參觀博物館時,可由館舍外觀、展覽標題、小子題、展品、說明牌標籤依序觀賞記錄,同時尋找感興趣的展品與背後故事,並透過統一形式的關鍵字將檔案分類整理,最後結合自身觀點發展出一篇完整的文章。何慕凡表示,在博物館書寫中最重要的不是設備等級,而是觀看的角度、搜集資料的完整性,並將資料經由閱讀、轉化,才能成為書寫的一部分。 何慕凡提醒,在拍紀錄照時應盡量避開人群正面,以免侵犯肖像權。(何慕凡 攝影)   長期關注攝影類博物館的戴秉儒將展覽書寫比喻為策劃一檔展覽,在寫作上有系統地「陳列」知識訊息,並將觀展後的內化觀點通過線性及非線性的寫作方式加以「展示」。他也分享自己構思一篇文章的書寫架構,藉由起(館所與展覽背景概述)、承(說明展示設計和策展理念)、轉(分析既有資料並提供觀點)、合(扣回展覽本身總結個人想法及建議)四個基本要素的組合,鋪敘出展覽脈絡與個人觀點。戴秉儒強調,博物館書寫的重點其實不在於呈現展覽全貌,而是透過文字和影像的適度留白,使觀點與議題發酵並吸引讀者走進展場,創造屬於自己的觀展經驗。    戴秉儒將展覽書寫比喻為策劃一檔展覽,客觀知識如同博物館物件陳列、作者內化觀點則像館舍中帶有論述的展示,線性敘事有著既定詮釋、非線性敘事則使觀者保有較多能動性,而展覽寫作就是在這四個向量的組織下進行轉換與構成。(戴秉儒 繪製/攝影)   觀察、練習與檢視,坐而言不如起而行! 博物館展覽的書寫與評論在描述空間、物件不在場的情況下,仰賴文字撰寫者的描述功力,而一張精準的展覽照片則能提供讀者對於展覽的具體想像。究竟一張好的展覽照片該如何產出?在經歷拍攝技術的學習與攝影作品的審美養成後,不妨拿起相機實際走一趟博物館吧! *線上學習資源:(本文提供之影片與簡報係經著作權人同意,以著作權人姓名標示、非營利教育目的、禁止改作之創用CC 3.0台灣及其後版本授權條款開放公眾參考,敬請遵守上述條款規定,勿侵害他人著作權或其他權利。)   「光之書寫—鏡頭下的博物世界」講座影片 簡報教材: 主題演講1_劉德祥「鏡頭下的博物世界—談博物館攝影取景」 主題演講2_馮大衛「博物、記憶與拼圖—凝視展覽的手機攝影」 分享人1_陳佳汝「人物報導寫作與人物攝影技巧」 分享人2_何慕凡「如何以攝影進行博物館觀察與紀錄」 分享人3_戴秉儒「在白盒子裡—博物館展覽報導與攝影技巧」
2022/03/02
你的日常、我的苦勞:讓我們期待明天會更好《移動人權特展》
你的日常、我的苦勞:讓我們期待明天會更好《移動人權特展》
作者/攝影:高郁媗(國立臺北藝術大學博物館研究所研究生) 你是否曾注意過,生活中有許多使生活便利、舒適的身影,為我們擔負著3D(Dangerous, Difficult, Dirty)工作?你又是否曾經試著瞭解,超過70萬來自菲律賓、印尼、越南等國的勞動夥伴,在文化迥異的臺灣社會中,遇到哪些困難與基本人權危機? 國家人權博物館的《Ayo! Ayo! 明天應該會更好-移動人權特展》(以下簡稱人權館、移動人權展),從臺灣人的「生活日常」切入,引導觀眾隨著展覽,轉換視角至移工的「勞動日常」,配合移工工作場景復原,呈現其於勞動中遭到剝削的處境。再透過展現非政府組織「救援與服務日常」,希望帶領觀眾思考,如何建構趨於平等與共融的社會?   從街頭到博物館,非政府組織主導的倡議展覽 在人權館仁愛樓一間一間相連、彷彿工廠生產線的展間中,移動人權展由15個長期為移工移民爭取權益的非政府組織合作策展,旨在呈現移工於客工制度[註1]下,長期遭受排除與漠視的邊緣地位,並以臺灣民眾、政策、移工、非政府組織等四個視角進行詮釋,試圖以展覽發聲,關注移工身而為「人」的需求、倡議人權課題。 本展起源於國際人權博物館聯盟亞太分會(FIHRM-AP)啟動的「2020移動人權共學培力講堂」,活動以移工議題為核心,邀請宜蘭縣漁工職業工會、臺灣國際勞工協會(TIWA)、越在嘉文化棧等組織,希望透過與非政府組織合作,在博物館中帶入困難的社會議題。 在策展過程中,非政府組織一改多擔任博物館顧問的傳統角色,轉而主導展示的議題與物件,博物館團隊則提供展示手法建議。這樣反轉的合作模式,使非政府組織可發揮深耕議題之專業,藉由豐富的個案經驗,帶來博物館無法觸及的知識領域,成為代替移工發聲的途徑。 經歷了3次策展工作會議,與4次策展工作坊,策展團隊害喜影音以關鍵字聯想、展櫃設計等活動,逐漸聚焦對展覽的想像,並發想展示中的物件、手法與論述(高郁媗 攝影)   日常的索引、凝視與現身 以「日常」為主軸,展覽依序經由「臺灣人的生活日常」、「移工的危險日常」與「NGO的工作日常」,帶來三種不同切入視角,讓觀眾從自身的生活場域開始,一步步進入移工「日常」,最後深入移工議題核心。 首先,展間以街訪影片、促銷型錄,以及琳瑯滿目的日常生活用品模型與標籤,標示我們所拿的手機、所吃的漁產、所穿的衣物等,內涵移工勞動的成果,同時也標示了相關產業移工引進的年份,為觀眾建立背景知識。用這種輕鬆、貼進日常的展示方式,使觀眾得以拉近與移工的關係,進而用嶄新目光瞭解移工的無所不在,及其對臺灣社會發展的貢獻與重要性。 翻開形似全聯的型錄,每件商品旁的紅色數字,是其為臺灣帶來的產值,包含「眼鏡製造業404億新臺幣」、「皮靴內銷近百萬雙」等,這些多半仰賴移工的勞力生產(高郁媗 攝影) 展場內的模型掛著標籤,標示如「臺灣冷凍食品製造業於1992/9/26核准引進移工」,乃至於每天搭乘的捷運系統,都有著移工的付出(高郁媗 攝影)   展場也透過場景復原,讓觀眾感受移工在漏洞百出的政策制度下,所陷入的危險日常。他們除了替代臺灣本地勞工維持人們衣食無缺的生活,也承擔著幕後生產線上的勞動風險。 走入營造業、漁業、照護業移工所處的場景,觀眾能身歷其境感受移工工作時所面對的各種危險。例如,「汪洋中的漁工」中,策展團隊讓觀眾走入狹窄的走道,透過低矮的窗景低頭窺視漁船內部,除了塞滿漁獲,也擺放漁工有限的生活用品,牆面播放著搖晃的海面與打罵聲,顯示臺灣高額漁業產值的背後,累積著漁工遭受的不平等待遇。 走道上,則展出南方澳大橋倒塌事件中,住在船上的受難移工Jag,他裝家當的原始木盒,上面沾著油污與海水浸泡的斑斑痕跡,具體顯示漁工的艱辛生活,並搭配相關研究或新聞報告,增加展覽內容的真實性與可信度。 展場中還原移工工作場域,呈現廠商提供給製造與營建業移工的安全裝備,仍十分不足,許多危險的用品或藥劑也缺乏翻譯(高郁媗 攝影) 展覽中也讓七位移工現身說法,指出其所經歷的種種違反人權遭遇。例如,在疫情肆虐之時,被迫簽下禁足令而過著宛如犯人的生活。這些遭遇的結構性因素,呈現出政策的缺失,展覽也將複雜的政策制度轉譯為圖表,並以架構圖和互動式翻翻版,讓首次接觸相關法令與議題的觀眾,也能快速瞭解政策的矛盾與疏漏之處。 在「證言:移工應有的權益與需求」展區,信奉伊斯蘭教的印尼籍移工指出,曾因遵照《古蘭經》之規定不吃豬肉,而遭到解雇遣返,或簽下「我願意吃豬肉」同意書(高郁媗 攝影) 「移工背後的制度困境」展區,呈現許多移工被迫從事許可外工作,或遭受不法對待,卻因為不得自由轉換雇主等規定,使移工缺乏與雇主談判的條件,因此選擇失聯(高郁媗 攝影)   最後,展覽別出心裁的以紫色地毯佈置了溫馨小房間,列舉許多非政府組織救援與陪伴移工的日常,搭配移工創作的藝術作品、各種培力課程照片等,讓觀眾發掘非政府組織如何以實際行動彌補政策的漏洞,與移工一起面對種種社會問題。 在「即刻救援:共同守護移工人權」展區,展示著移工在非政府組織設置的庇護機構時,在社工陪伴下,轉化勞動現場所遇到的創傷,進行之藝術創作(高郁媗 攝影)   讓我們期待明天會更好! 移動人權展以日常視角的轉換,逐步引導觀眾從同理、情意認知的培養,慢慢走進移工議題當中。然而,展覽雖然呈現非政府組織倡議訴求,並以多元的展示手法及活潑敘事,拉近觀眾與議題的距離,但在行動層面上,除了讓觀眾對幾個議題提出支持與否的投票之外,如何讓觀眾與移工社群產生對話?如何激發觀眾實際加入非政府組織舉辦的倡議、救援或文化活動?均是以行動主義為目的之展覽所面臨的挑戰。 走出展間,新、舊人權的議題在景美人權園區相遇。時至今日,我們仍不斷面臨不同的人權課題,期待經由博物館、非政府組織與觀眾的攜手前進,一起努力讓明天更好。 [註1]客工制度:在臺灣,透過此種方式引進之藍領外籍勞工,將面臨來臺工作的時間限制、職業與產業限制、配額人數限制、來源國限制,且不得自由轉換雇主等限制,使其僅能短期居留,而無法成為本國國民。
2022/02/28