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專文

博物館新定義提案怎麼來?原來話語權在這些國家手上
博物館新定義提案怎麼來?原來話語權在這些國家手上
作者:柯秀雯(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士候選人) 改變,為何如此困難? 2019年全球博物館界最沸騰的新聞,莫過於國際博物館協會(以下簡稱ICOM)9月7日在京都舉行的博物館新定義提案,現場高達70.41%的投票表決延遲該議案,新定義提案開宗明義提及的民主過程「多元聲音」(polyphonic),還沒走出ICOM的大門,內部開始忙著兀自演奏起來,是一個相當奇特的現象。自上個世紀60年代起,博物館界就已陸續提出如何呼應時代需求與發展特性,幾十年後,出現很多不同類型、新型態的博物館,有的訴求自主意識覺醒,如性別、勞工、移民等博物館;也有市場邏輯導向的博物館,同時也是媒體與城市行銷寵兒,例如知名的古根漢美術館;也出現結合跨國合作,例如阿布達比羅浮宮;更有呈現多元文化與多元觀點,企圖對當代全球化議題提出新的洞見,例如柏林洪堡論壇(Humboldt Forum)。面對社會重大議題,博物館也使出絕招,快速回應蒐藏(rapid response collecting)、快速回應展覽(rapid response exhibits),成為博物館即時回應當下社會的實際行動,這些早已在博物館界為眾人所知。那麼,為何博物館新定義的改變會如此困難? 2019年9月7日在京都舉行的博物館新定義提案,現場高達70.41%的投票表決延遲該議案(吳淑英攝影)   「多元聲音」來自何方? 為了能廣招博物館界參與新定義提案,ICOM組成專業特定小組「博物館定義、前景與潛力委員會」(Standing Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials;以下簡稱MDDP),由丹麥的博物館資深策展人桑達爾(Jette Sandahl)主持,針對博物館轉型展開調查、研究與舉辦論壇,希望藉此深入了解博物館界對於新時代的想法與訴求。國際博物館學專業委員會(以下簡稱ICOFOM)也在2017年舉辦研討會,邀請博物館界的專家、研究員與政策制定者,從博物館的社會角色思考新世紀博物館的定義。ICOM更進一步從2019年1月起,向全球徵求會員代表提出新定義,至截止日期為止,共徵得269條提案,並於7月份公開新定義提案內容。 MDDP主席桑達爾說明博物館新定義工作進度(劉德祥攝影)   看似公開、民主與專業化研究的準備,在2019年9月份正式會議舉行之前,內部已經產生歧異。The Art Newspaper在8月中報導,ICOM內部資深理事,特別是法國代表,反應相當強烈,認為新提案的內容太過「政治化」且「意識形態」濃厚,同時也提到MDDP所提的新定義,不是來自這些論壇、研究與提案的彙整結果,而是主持人桑達爾主導的內容,並沒有採納與考量過去兩年的調查與會議討論。為了檢視這一情形,筆者試圖從現有提案與新提案的關鍵概念,對比ICOM於2019年公開徵求而來的269份提案,進行計量分析。 我們把全球劃分成9個區塊:歐洲、西亞、非洲、中亞+南亞、東亞+東南亞、北美、中美、南美與大洋洲等區塊,分別統計參與公開提案的數量分布情形。統計結果顯示: 「多元聲音」以及掌握博物館新世紀的定義,還是來自博物館的發源地歐洲,共提案116條(43.1%),發言比例最高,參與提案的地區以歐洲與美洲(北美、中美與南美)最為積極,兩大洲共提208條,佔77.3%。幅員遼闊且人數最多的亞洲(包含東亞、東南亞、南亞、中亞與西亞),參與新提案的數量相當稀少,總提案數為39條,佔全體比例僅14.5%。   有趣的是ICOM本屆大會主辦國日本提案數最多也才5條,擁有龐大博物館數量的中國也只提4案,我們台灣只有一案,韓國在公開徵件中,完全不見蹤影。看來亞洲就國際發聲部分,屬於相對沉默的一群。 那麼,MDDP的新定義主張,是否真的如媒體報導所言「由內部自己擬定」?ICOFOM在2017年發起了博物館定義的學術辯論,並邀請博物館學家、專業人士和決策者參加在世界各地舉行的一系列座談會。他們蒐集500人參加、共有60多份書面文稿和座談會綜合報告的資料,進行5大類別的分類與分析。結果發現,社會角色(social role)∕共融(inclusion)∕參與(participation)是資料裡頭數量最多的,而且巴黎與里約的座談會比重最高。這份報告由Brown與Mairesse在2018年提出,看來MDDP的新定義主張,並非完全是內部自己擬定,還是有參照依據。同時我們也可以看到,積極參與專業座談會,仍以歐洲與南美博物館人行動力最強;換句話說,整個博物館定義的話語權與主導權,還是以歐美視野為主。 說明:表格資料來自Brown & Mairesse(2018)   博物館人的疑慮是什麼? 我們對比新、舊兩個定義內容,可以看到一個很明顯的定位轉向:博物館從具體的「機構」(institution),徹底轉變成抽象的、哲學式的「空間」(space)概念。這會立刻衝擊到一些國家的文化政策及博物館法修正的問題,例如日本。此外,如果民主化、平等與人性尊嚴成為博物館定義(定位)後,對於擁有殖民時期從其他國家取得珍貴文物的博物館,立場就尷尬了,涉及到文物返還的議題,例如羅浮宮。引起眾多博物館人疑慮的落點在「教育」部分,新定義以批判對話與參與取代了傳統的博物館教育職能,將會帶給博物館很大的危機,因為很多國家給予博物館經費補助,是因為博物館肩負公眾教育的職能,新定義忽略這個現實面需求,會動搖博物館取得政府經費的合法性,例如德國。綜觀上述現實面的難題,可以理解為什麼法國、義大利、西班牙、德國、加拿大與俄羅斯等國家,於2019年京都大會主張延期討論及表決新定義,認為有必要深入了解各國的情形。 2019年9月7日各國及各專業委員會代表針對新定義提案發言(吳淑英攝影)   越來越多博物館人質疑博物館過去所抱持的「中立」立場,傳統博物館定義避免涉及探討文物擁有的合法性、文物詮釋權、歷史敘述權、性別平等訴求及博物館資金來源正當性等爭議。然而當執政者更替、社會動盪劇烈,博物館是為何而存在的質疑聲浪越來越高,新的改革派者提出疑問:只有保存、研究與展示過去的歷史,能否真的有助於理解現在?甚至能看向未來?   因此,值得我們重新思考的是:我們對於博物館定義的思維模式是否要改變?如同瑞士學者Schärer所提:「我們是需要一個全球性定義,還是需要一系列與各種文化相適應的區域性定義?」普世性通則的博物館定義是否還適用於21世紀的環境?俄羅斯學者Truevtseva對於博物館術語的操作性概念,也提出中肯的建議,如果把博物館作為一個系統來看待,那麼就要界定以認識論為基礎的博物館概念,和以功能論為基礎的操作性概念。認識論為基礎的定義模式,並不適用在官方文件,特別是規範性法律文件。   東亞觀點是什麼?台灣的立場又是什麼? 2019年的大會主辦國日本對新定義表達的立場,維持一貫的低調,與原來博物館傳統定義差距不大。日方對於新定義抱持保留的態度,或許是因為日、法兩國博物館模式有深厚的淵源,而且近9年來日本博物館界積極重返世界舞台,側重建立國際博物館網絡,目前為止並無表露鮮明的立場。中國這次所提的4個提案,除了一條指出博物館是種「社會現象」之外,其餘三條仍然是依循傳統定義,無大幅度更動。 讓人感到意外的是,同樣也是在國際博物館界相當活躍且積極發展全球網絡關係的韓國,在ICOM公開徵件中是零提案,不過韓國ICOM副主席Chang In-kyung則在ICOM《博物館尋求改變》(Seeking Change: A new museum definition)系列短片裡很清楚地表達「改變的必要性與急迫性」,她認為如果博物館再繼續維持現狀,將會失去大量重塑自己的機會。此外,博物館定義的重點應該是思考「要成為什麼樣子的博物館」(what we are)而不是強調「博物館的功能」(what we do)。 (插入影片https://youtu.be/B0TG8uer9TM)   台灣這次僅提一條:   博物館是一處靈巧的學習中心,其中的典藏和物件與生活真實連結,而非如典藏庫般,讓公眾被動地觀看。(A museum is a smart learning centre where collections and objects truly fit into people’s lives, rather than one of being a repository of collections for passive viewing by visitors.)   此定義去除舊定義裡,機構的永久性與非營利特質,的確跟日本與中國博物館界所提的定義有明顯不同、具備獨特性。另一方面,也巧妙閃避了社會共融、環境永續及機構敘事的透明度這類爭議的省思。當前我們正面對新住民、性別平權訴求、氣候變遷與歷史文化的再敘事,博物館如何開創新的局面、走出自己的格局,是台灣博物館界迎向新階段的重要任務。   參考資料: 【Artnet】Brown, Kate (2019). Are Art Institutions Becoming Too ‘Ideological’? A Debate Breaks Out at the International Council of Museums Over Politics in the Galleries 【Artouch】黃心蓉(2019)。從繆思到傑努斯?國際博物館協會對博物館新定義的討論 【Hyperallergic Media】Small, Zachary (2019). A New Definition of “Museum” Sparks International Debate 【ICOM】Creating the new museum definition: over 250 proposals to check out! 【ICOM】Sandahl, Jette (2017). The Challenge of Revising the Museum Definition 【Time】Haynes, Suyin (2019). Why a Plan to Redefine the Meaning of ‘Museum’ is Stirring Up Controversy 【The News Lens關鍵評論】王舒俐(2016)。展覽作為一種社會介入:論博物館、當代典藏與公共史學 【Washington Examiner】Wecker, Menachem (2019). A museum to the present 【博物館學季刊】陳佳利、城菁汝譯、Sandell, R.原著(2003)。博物館與社會不平等的爭鬥:角色、責任與抗拒 【博物之島國內外資訊】陳國寧(2018)。博物館的定義:從21世紀博物館的社會現象反思 Brown, Karen & Mairesse, François (2018). “The definition of the museum through its social role.” Curator: The Museum Journal, 61(4), 7-9. Schärer, Martin R(2017)。博物館新定義―社會轉變及全新博物館學語境下的博物館道德規範與角色(A New Museum Definition: Ethical Approaches and Roles of a Museum in a Changing Society and in a New Museological Context)。《博物院》,6:13 Truevtseva(2017)。博物館―術語的操作性概念(Museum: Operational Concept of the Term)。《博物院》,6:27-32 陳佳利(2015)。邊緣與再現:博物館與文化參與權。台大出版中心 文章首圖圖說補充連結:ICOM京都大會官網
2020/01/20
記憶與行動之間:人權博物館的理論與實踐
記憶與行動之間:人權博物館的理論與實踐
作者:林琮穎(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) *本文根據Jennifer Carter教授演講整理撰寫 中華民國博物館學會人權與博物館委員會與國立臺北藝術大學博物館研究所,邀請加拿大魁北克大學蒙特婁分校博物館學程主任Jennifer Carter教授,於2019年10月22日至國家人權博物館,以美洲人權博物館為案例,分享人權與博物館交會的實踐發展可能性。 Jennifer Carter分享人權博物館的理論與實踐(林琮穎攝)   人權概念的移轉與人權博物館的詮釋策略 自1948年聯合國制定世界人權宣言後,Moyn以人權史學觀點提出人權概念出現三波浪潮:包括1940年代的國家福利主義模式、1960至1970年代的反殖民模式,及1970年代特別關注預防人權暴行與侵害事件重演的人權「人道主義模式」(humanitarian paradigm)。另一方面,Newmann與Thompson指出相較於1940年代強調懲罰加害者的報復式(retributive)正義,1990年代起,則是關注受害者的修復式(reparative)正義,協助受害者伸張正義,並向大眾承認過去發生的人權侵害事件。   在人權概念移轉的同時,博物館在人權議題所扮演的角色也日益受到重視。當代人權博物館主要有四種展覽的詮釋策略,包括:類比式(analogical)、藝術式(artistic)、紀錄式(documentary)、隱喻式(metaphorical)。而上述四種策略並非壁壘分明,在詮釋人權議題時,更常採用複合式策略,提供觀眾多元的參觀視角。   無數故事、無數旅程:加拿大人權博物館 於2014年開幕的加拿大人權博物館(Canadian Museum for Human Rights),位於曼尼托巴省溫尼伯市,其使命為探究加拿大國內及國際性的人權議題,進而提升大眾對人權概念的理解,增進對他人的尊重,並鼓勵大眾反思與對話。作為議題式博物館(issues museum),該館規劃11個常設展廳與多個特展,主題式展示20至21世紀國內外的人權侵害事件,以及捍衛人權的行動。   其中,全館規模最大的展廳名為「加拿大之旅」(Canadian Journeys),又分為18個子題,回顧加拿大歷史進程中的人權議題,包括:魁北克解放陣線、移民移工、加拿大華人人頭稅、遭失蹤與謀殺的原住民女性、原住民兒童寄宿學校體系、因紐特人處境等,透過物件、藝術作品、互動科技等展示手法,使觀眾得以窺見加拿大過去至當代旅程中的黑暗篇章,並共同為人權工作努力。 加拿大之旅展廳(陳佳利攝)   後獨裁社會的療傷與復原路上:智利記憶與人權博物館 經歷1973年9月11日皮諾契(Augusto Pinochet)的流血政變事件,以及接續長達17年的軍事獨裁統治與無數人權侵害事件,智利在國家真相與和解委員會的建議下,於首都聖地牙哥成立智利記憶與人權博物館(Museo de la Memoria y los Derechos Humanos)。希望透過博物館的紀念與紀錄功能,揭露獨裁政權下系統性的人權暴行,並提升大眾對基本人權的尊重,確保此類犯行不再發生。 智利記憶與人權博物館(來源:Tim Adams CC BY 2.0)   美學在該館規劃也佔有一席之地,並呈現在其建築的表現上。在觀眾抵達博物館時,需經過低於地面的紀念廣場,此廣場不僅是戶外展覽場地,更是大眾聚會的公共空間。而博物館建築於公共的紀念廣場之上,訴說著智利的民主社會正在重建。博物館外牆以玻璃與智利盛產的銅打造,博物館於日、夜分別呈現半透明及完全透明的樣貌,象徵博物館致力揭露過去所隱藏的困難歷史。 該館的紀念相片牆中,空白相框意指社會的復原仍為現在進行式(來源:Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0)   以檔案及類比手法見證獨裁政權的暴行:兩個巴拉圭人權博物館案例 巴拉圭司法博物館暨文獻中心和捍衛人權檔案館(Jennifer Carter攝)   巴拉圭於1954至1989年,經歷史托斯納爾(Alfredo Stroessner)獨裁政權,博物館以兩種不同的展示手法呈現該時期人權侵害事件歷史。首先,位於首都亞松森國家法院的司法博物館暨文獻中心和捍衛人權檔案館(Museo de la Justicia, Centro de Documentación y Archivo para la Defensa de los Derechos Humanos),保存大量的巴拉圭恐怖時期檔案,致力於將直指人權暴行的證據公諸於世。 透過展示櫃呈現人權暴行的檔案(Jennifer Carter攝)   其次,於亞松森前審訊與居留囚犯中心所設立的獨裁與人權記憶博物館(Museo de las Memorias: Dictadura y Derechos Humanos),該館基於場所特殊性,以類比式的手法,呈現酷刑室、押房等場景重建,並邀請政治犯參與紀念活動,希冀修補、療癒人權侵害的種種錯誤。 巴拉圭獨裁與人權記憶博物館透過類比(analogical)展示手法,重建酷刑室場景(來源:Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0)   脆弱社會中的隱喻展示:哥倫比亞國家記憶博物館 過去五十年來,哥倫比亞持續嚴峻的武裝暴力衝突,以及毒品走私等複雜的社會問題,因此政府預計在首都波哥大建立國家記憶博物館(Museo de Memoria de Colombia)。籌備團隊在2018年的巡迴展中,以水、人、土地三大元素為展示主題,隱喻武裝暴力衝突上複雜的交互關係,呈現了當時針對常設展的策劃概念,並試圖回應國內所面臨的困難議題,促使脆弱社會中的大眾邁向復原之路。   結論:當代社會中的人權博物館角色 上述的人權博物館在展示策略上,反映了人權博物館在當代社會中所扮演的角色,總結包括以下六點: 建立受害者與其家庭得以發聲,並提出補償需求的平台,同時藉此分享知識與資訊。 保存文件、檔案等藏品,作為人權侵害事件的見證。 協助成立賦權受害者與人權行動主義社群的網絡。 提供大眾相關檔案、文件的近用權,使個人或社會集體挖掘過往真相。 重新建構一個公平正義的歷史論述。 強化各個國家或城市邁向民主進程中的政策。 總言之,人權博物館一方面記錄人權侵害的歷史事件,一方面鼓勵觀眾採取捍衛人權的行動,持續發揮博物館於人權議題的影響力。
2020/01/14
博物館人必知的文資管理知識(II)生態博物館是一種動態的文資管理模式
博物館人必知的文資管理知識(II)生態博物館是一種動態的文資管理模式
作者:Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席) 編譯:田偲妤、呂繼先 本系列專文「博物館人必知的文資管理知識」,編譯自Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席)2015年發表的文章〈具有社會責任性的文資管理—賦權人民擔任文資管理人之角色〉。從第一篇專文中,我們探討了文化資產的本質問題,以及過程背後的權力關係,這導致了文資管理通常集中在少數的專業人士手中,忽略公眾才是文資真正的使用者與擁有者。第二篇專文將接續討論,什麼樣的管理模式可以讓公眾成為文資的管理者?最先出現在法國的生態博物館將改變你我對文資管理的想像!   根植於生態博物館的文資管理思維 在60年代末、70年代初(1968年的六八運動1肯定有影響),人們與其伴隨而生的文資之間,出現了明確且有意識的轉變。對於博物館和文資部門來說,1971年是至關重要的一年,當時在法國勒克勒佐(Le Creusot)與蒙索萊米納(Montceau-les-Mines)等城鎮周遭約500平方公里的區域,世界上第一間生態博物館誕生於此。在過去,當地的施耐德(Schneider)家族在此建有工業園區,對地方經濟發展有著不容忽視的影響力,二戰後施耐德家族遭到指控與納粹政權同流合汙,家族因而決定將事業營運重心遷至巴黎,並對經營地方事業失去興趣,連帶對地方經濟造成影響。當地的工廠開始凋零,逾十五萬地方民眾失去工作。為解決上述難題,基於當時的法國區域發展政策,博物館學者Varine、Riviere與Evrard等人提議將「人類與工業博物館」(The Museum of Man and Industry)設置在此,藉以振興地方經濟,更重要的是協助當地民眾找回自己的身分認同,開創新的開發可能。施耐德家族建於18世紀的古堡成為博物館的中心,裡頭鉅細靡遺地呈現該區的歷史發展與重要特色、當地民眾的日常生活,以及創作的工業與藝術產品。 在上述安排下,古城被定義為學習與探索整個地區文資的起點,區域內其他地方則開發出某種片段式的博物館,這些片段或破碎的博物館意味著當地民眾在地景中辨識出某些珍貴的元素,而任何有形/無形觀點則在當下進行處理與詮釋,原址即是博物館的所在地,毋須將其移至博物館主建築。 上述作法促成了某項重要的理論與實務突破,將重點從聚焦於博物館本身與館藏,移至整個博物館所涵蓋的地區,另外將雇用的博物館/文資專業人士數量降到最低的做法,則將博物館視為整個過程的催化劑,博物館本身僅負責最具難度的技術性工作(跨領域研究、歸檔造冊、辦理大型活動、代表博物館與官方單位爭取利益等)。1973年,當博物館大功告成後,此案例被發表在聯合國教科文組織博物館國際期刊,對博物館典藏的大膽定義,在博物館界享譽盛名,主張在預先定義的社群範圍內,任何物件無論可移動或不可移動,理論上皆是博物館的一部分。它向世人提出某種地方社群的文化所有權,認為這和法律上的所有權毫無關係。博物館的觀眾,同時也是使用者,亦是用同樣觀點看待,其認為博物館的群眾乃是由整體社群所組成,每個住在博物館定義下所存在的地區的個人,都被視為博物館的積極使用者,既是訪客也是管理人。就幾個特點來說,人類與工業博物館與當時的任一博物館截然不同,不僅就前述關於合作、地區與使用者等層面來說,博物館內的關係以及和博物館工作相關組織的關係亦同。若考慮到我們現在所討論的乃是70年代早期,至此某一理論與實務上至關重要的轉變開始出現,從僅僅專注於博物館建築本身的範圍內、僅在定義嚴謹且清晰明確的框架下運作,轉為在所定義的區域內全面性詮釋文資,其中主要以散落式博物館的概念為主,並由地方民眾所領導。 若將上述內容做個小結,生態博物館難以在實務上輕易在其他地區重製,而是針對文資的理想觀點,我們堅信,生態博物館的模式能夠應用於涵蓋全面性文資的概念,並迫切地需要區域化。換句話說,此一概念足以成功運用於截然不同的文化多元性,以及涵蓋文資(在不同文化中)所代表的不同價值與意義,這不僅能超越傳統的博物館形式,更優於歐洲中心的文資管理(由經過授權的文資對話主導),因此得以成為一種更具參與性的典範,讓我們得以嘗試定義人與文資之間的關係。   生態博物館=地區+文資+記憶+人口 關於生態博物館最容易理解的定義,來自René Rivard建立的比喻,他將截至目前為止的傳統博物館視為:建築+館藏+專家+訪客的組合,而生態博物館則包含了地區+文資+記憶+人口。 1985年,已逝的加拿大博物館學家P. Mayrand注意到,生態博物館乃是一個社群的集體工作坊,其範圍涵蓋整個地區,且附近民眾完全把它當成自己的。法國人André Desvallees在1987年提到,由於生態博物館涵蓋了時間、空間與對於當地社群的反思,必須是一所關於身分的博物館,同時生態博物館是專屬於所在區域的博物館,前面的生態兩字象徵著博物館所在地的自然與社會環境的重要性。 Mark Watson在1992年發表,日後出版於工業考古學百科的定義中,將生態博物館定義為某個讓當地人口得以藉由其所包含的建築、生態學、地理學,以及所收藏的文件與口述歷史,辨別自身身分的計畫,讓這些研究不限於受過教育的專家學者。 Davis在主要用於辨別生態博物館有哪些基本要件的嘗試中,得到以下結論:「每個生態博物館似乎都具備其中一項特質,便是對其所代表的地區感到驕傲…生態博物館試著要捕捉地方的精神,在我看來這也正是它顯得特別的原因。」2004年5月,在成立第一座生態博物館30餘年後,過往的參與者在義大利特倫特「長期網絡:生態博物館與歐洲」(Long Term Networking: Ecomuseums and Europe)工作坊上,提出了成立生態博物館歐洲網絡的想法,並藉由以下宣言將生態博物館定義為:「一種動態的做法,社群得以在永續發展的前提下,藉此保存、詮釋並管理文資。生態博物館必須奠基於社群認可之上。」相較於其他既有定義,上述看法的重要價值除了簡短有力、容易理解,也點出了將文資主要運用於地方發展的想法。至此,我們不可避免地注意到,生態博物館與先前討論的理想文資管理基礎概念,兩者之間的相似性,而文資管理最需克服的問題之一,便是文資不和諧所帶來的挑戰。 除此之外,前述對於生態博物館的描述明確指出,使用者(社群/民眾)不能僅是扮演被動角色,生態博物館從初始起,在整個存在的過程中,仰賴當地社群的參與和主動介入,藉此與主流經過授權的文資對話恰成對比。為了完整詮釋人與所處自然環境之間的自然狀態,生態博物館不僅超越了傳統利用文化與自然領域的界線,對文資作出區隔,亦在自然形塑卻又是人為打造的地景上,提出了概念性的感知觀點。 就此層面而言,生態博物館著實屬於由下而上的管理模式,賦予文資管理一詞截然不同的意義。據此,生態博物館或許便是最接近定義中所謂「動態文資管理」的模式,讓社群得以引導自身的發展。我們在此並非要透過前述定義,去明確地創造出引人矚目的博物館學概念,主要是強調生態博物館的某些特質,實際上將近四十年前,已預先將文資整體性與其運用的重要性,融入行為與認知的成分(主要是參與式觀點與永續發展)。因此,在思考人/社會之間關係與所處環境時,上世紀70年代誕生於法國的生態博物館可視為某種新型態思考的實現。雖然某些由生態博物館落實的活動可見於早期的機構式作法(如開放式博物館或地方博物館等),生態博物館則具備了明確的特徵,隨之催生了全新以文資為基礎的參與式發展過程,其根據理論與實務層面,探索人與文資之間的關係。   註釋: 六八運動:發生在1960年代中後期,於1968年達到高峰,在法國、西德、義大利、美國等地皆有運動發生,主要是由左翼學生和民權運動分子共同發起的反戰、反資本主義、反官僚等抗議活動。   參考資料: Davis, P. (1999). Ecomuseums: a sense of place. London & New York: Leicester University Press. Ecomuseum. (1992). Blackwell Encyclopaedia of industrial archaeology. Oxford: Blackwell Publishers, 225. Mayrand, P. (1985). The new museology proclaimed. Museum International 37, 4(1985), 200-201. Murtas, D. & Davis, P. (2009). The role of the Ecomuseo dei terrazzamenti e della vite, (Cortemilia, Italy) in community development. Museum & Society. 7, 3(2009), 150-186. Rivard, R. (1985). Ecomuseums in Quebec. Museum International 37, 4(1985), 202–205.  
2019/12/30
博物館人必知的文資管理知識(I)事實上,沒有所謂文資這樣的東西
博物館人必知的文資管理知識(I)事實上,沒有所謂文資這樣的東西
作者:Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席) 編譯:田偲妤、呂繼先 本系列專文「博物館人必知的文資管理知識」,編譯自Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席)2015年發表的文章〈具有社會責任性的文資管理—賦權人民擔任文資管理人之角色〉。博物館與文化資產的關係密切,博物館內的典藏經常具備文資身分,更有可能博物館本身就是文資,但什麼樣的事物可以是文資?文資是怎麼被認定的?誰有權力決定文資身分?在當代社會,文資能發揮什麼樣的價值?在第一篇專文中,我們要先來釐清文化資產的本質問題,以及認定過程背後的權力關係。這將有助於我們在下篇文章開啟討論,生態博物館觀念在此扮演的顛覆性角色,如何徹底改變文資管理的走向。   你有想過文資身分是怎麼來的嗎? 在過去數十年間,我們不僅見證了文化資產概念的擴張(主要以無形文資為主),也思索了文資在社會所扮演的角色,希望有更多元且全面的理解。然而我們還是經常發現,文資往往被視為具有相當程度上不辯自明的特質,彷彿其本身有著由內而生且毋庸置疑的價值,因此僅需關心其功能即可。換句話說,關於文資事宜,主要問題僅與其使用,或更精確地說,與文資管理的品質有關,而即便我們可以輕而易舉地同意,文資管理本身具有相當的重要性,在此我們希望能更進一步,探討文資管理的構成,呈現此一聚合體的各層面,最後爭取更具有社會責任性的文資管理,藉此賦權公眾扮演文資守護者的角色、成為文資管理人。服務於文資領域的每個人都有著雙重角色:我們既是文資專業人士,也是文資使用者,我們的位置帶來特權,此刻卻也因為我們負責管理文資,而希望我們能對文資真正的擁有者「公眾」抱持更具責任感的態度。   文資的雙重性:既是文化資源,也是經濟資源 截至近代為止,我們認知世界和文資時所抱持的歐洲本位與西方態度,讓我們僅將注意力置於物件之上,並將這樣的觀念加諸他人。因此,當我們接觸到文資實際上乃是全然無形這樣的觀念時,我們感到徹底困惑,這絲毫不令人意外。當我們開始藉由非物質性此一概念來檢視我們所處文化的事物(如語言、舞蹈、傳統技藝等)時,某些批判文資領域的研究員,如L. Smith在《文資的用途》(Uses of Heritage)一書中有著像是「事實上,沒有所謂文資這樣的東西」的發言,更加深了我們的疑惑。2003年,P. Howard的著作《文資:管理、詮釋與身分》(Heritage: Management, Interpretation, Identity)提出了看似自相矛盾的立場,既提出「任何我們希望的東西都可以是文資」,卻又強調「除非我們以文資的角度理解它,否則任何我們所傳承下來的事物都不會成為文資,認知才是一切。」最後,在我們本次對於傳統文資認知的初步探索中,也必須提到B. Graham、G. J. Ashworth與J. E. Tunbridge等人的論點。他們認為「文資可以被視為具有雙重性:既是文化資源,也是經濟資源。」換句話說,文資實際上「乃是某種商品,更是一個在諸多區隔的市場上,同時出售的商品。」不巧的是在文資的定義上,其建構更像是對於成功文資管理的關鍵前提,提出的問題恐怕多於解答。 根據批判文資研究運動所提出的當代看法,除非同時具有傳承自過去的部分,以及基於現代偏好而將其認定並歸類為文資的當代創造物,否則文資實際上並不存在。據此,B. Graham、G. J. Ashworth與J. E. Tunbridge認為,我們得以取得某些特定資源,其中之所以會有特定元素被(刻意挑選)轉變為特定商品,目的乃是希望滿足某種高度特定(且始終屬於當代)的需求。既然將資源轉換為消費用產品的過程如此顯而易見,就其觀點而言,文資本身的基礎即是某種商品化的過程。進一步來說,我們有兩種使用與消費文資的形式:一方面是文化或社政層面,另一方面則是經濟層面,而不管在哪一層面上,文資皆具有一定的市場價值。 就利用文資做為經濟資源而言,最常見的手法相對上廣為人知並顯而易見,亦即主要與推出開發策略(如鄉間或都會區域的再生開發計畫等)及推廣或用於觀光息息相關,這多半也是最重要的一環,畢竟文資無疑是推動全球觀光最重要的動力之一。就經濟的角度來說,只要文資能夠為期望的目的服務,其是否具有內在價值等問題自顯得無關緊要,而對於資源永續性走向(幾乎永遠聚焦於物件之上)以及所有權(隨之所衍生的使用權)的討論,一般來說也有相當進步空間,然而當此類文資使用幾乎總是打著造福當地社群的大旗時,上述議題更應該成為討論重點。大致上,上述作法並無任何問題,一般而言皆能在某種層面上造福當地民眾。只是任何全心全意擔起社會責任的文資管理,必須考慮文資使用的另一層面,即是具有重要影響卻往往隱而未顯的社政層面。為什麼我們會認為文資具有重要性並關心文資?這應該由誰來決定?如何決定?我們對其所抱持的立場應如何認定,又會如何受到影響?最後,誰才擁有控制權,如何擁有控制權,代表誰擁有控制權,又具有何種目的?在我們將文資管理視為理所當然之前,上述這些是我們必須先提出的問題。   經濟資源之外,文資也是極具力量的社政資源 除了能夠轉換為或多或少具有商業價值的經濟資源,文資的另一項特質則是能做為一項極具力量的社政資源。藉由刻意運用文資,我們得以創造並影響特定或眾多社群,例如建構或支配權力關係等皆包含在內。上述觀點源自所謂代表性概念(對於特定事物是否為文資的特質),其所認定的文資得以用於維持,甚至在必要時重建全面性的社會文化價值與意義。更精確地說,藉由過程中對於特定詮釋的運用,所選定的元素得以轉換為文資。此處有形或無形、事實或虛構並不那麼重要,唯一且至關重要的問題,乃是實際上負責創造文資的,或我們仰仗其負責創造文資的,永遠是一小群文資專業人士。此情況被L. Smith完美地形容為「經過授權的文資對話主導」,意味著在我們所處的世界,少數依舊定義著絕大多數人的價值與意義,無論格局大至整個世界,小至特定文化皆然。所幸近來這種行之有年的論點逐漸受到質疑,在批判文資研究中更是如此。在延續上述論點的前提下,為了賦權於人民以扮演自身文資的管理人角色,我們將回到四十多年前的生態博物館啟蒙現場,檢視社群參與式文資管理的先行者是怎麼做的。   參考資料: Ashworth, G. J. & Howard. P. (1999). European heritage planning and marketing. Bristol & Wilmington: Intellect Books. Ashworth, G. J.; Graham, B. & Tunbridge, J. E. (2007). Pluralising past: heritage, identity and place in multicultural societies. London: Pluto Press. Graham, B., Ashworth, G. J & Tunbridge, J. E. (2000). A geography of heritage: power, culture and economy. London: Arnold. Howard, P. (2003). Heritage : management, interpretation, identity. London: Continuum. Smith, L. (2006). Uses of heritage. London: Routledge.
2019/12/16
博物館藏品只能待在展示櫃嗎?一起打破你我對典藏的迷思
博物館藏品只能待在展示櫃嗎?一起打破你我對典藏的迷思
作者:Danielle Kuijten(國際博物館典藏委員會ICOM-COMCOL主席) 譯者:沈婕縈 *本文整理自Danielle Kuijten主席的演講稿   走進博物館的庫房,我們進入了存放典藏的地方,這些物件通常是不同人在不同的情況下、出於不同的原因,經過一段時間所蒐藏的。正如我們從許多當前的討論中得知,這些遺產並不總是簡單的,在這些庫房裡,我們正在面對歷史自我。   迷思一:典藏的意義不是被動、單一的 典藏的關聯性在於不斷重新詮釋的過程,選擇、蒐集、拋棄、安排等活動,將所選的物件賦予社會價值。換言之,當物件被博物館化後,物件以及藝術、科學或世襲價值成為社會網絡中的行動者。在2011年出版的《打開典藏:博物館中的物質與社會能動力之網絡》(Unpacking the Collection: Networks of Material and Social Agency in the Museum)一書中,Byrne、Clarke、Harrison和Torrence談論「思考物件與個人之間、遍布全球的各種群體之間,形成關係的新方法」。博物館典藏的意義不是被動、單一的,它既不穩定也不平靜。Sherry Turtle(2007)在《會叫喚的物件:我們思考的事物》(Evocative Objects: Things We Think With)一書中寫到:「物件可以是情感和智力的伴侶,可寄託記憶、維持關係、激發新想法等。」博物館有責任維持一定的動態感,確保關於典藏的新意義、新情感和新關係得以加入和保存。   迷思二:典藏不只是過去歷史的產物 重要的是我們應承擔責任,對既定規範被視為理所當然的本質提出質疑。明確提出問題,關於典藏取得、危及的代表性政治,以及價值生成的相關傳統等。意識到博物館在討論典藏與展示什麼內容的對話中,誰曾經包括在內?誰曾經被排除在外?這些人是誰?我們在社會上扮演什麼樣的角色?要既往不咎、重頭再來實際上是不可能的,並不存在「一張白紙」這種事。我們應該接受,博物館是時間的產物,具有許多層次,儘管隨著時間過去這些層次也試著抹去,但從來不會完全消失。在深入思考當代典藏時,這正是我們的出發點。這意味著為典藏增加新的內容和脈絡,以解決現有典藏的缺口,並加入新的物件以反映我們近期的歷史。從今天看起,我們意識到各式各樣的人群、經驗和專業對制定異議的策略至關重要。   迷思三:博物館員不再是唯一專家 今日博物館世界中的論述認為,博物館員不再是對遺產價值具有權威的唯一專家,那些來自社區的居民不是更好的人選嗎?因此,透過與人和社區建立夥伴關係,我們創造了更民主、更具動態的典藏。透過與擁有這些知識和資料的人合作,蒐集現有和新媒材的脈絡、用途與意義等加入典藏中,這使我們對和博物館及觀眾相關的近期歷史,能發展更豐富的見解。   但是,將社會納入選擇和意義實踐、將其放入脈絡中並詮釋為具有當代性,並不是一件容易的事。這涉及到如何平衡博物館與公眾的權力關係?博物館如何作為一處公開透明的平台?如何尊重不同文化習俗以確保各方的近用權?如何去殖民化(Decolonization)、去中心化,允許他者講述自身的故事?嘗試透過反敘事(Counter Narratives)來改變根深蒂固的行為、態度和結構性規範。其他典藏議題還包括:文物返還(Repatriation)、快速回應蒐藏(Rapid-Response Collecting)等。 比利時梅赫倫市立博物館,邀請市民帶來與歷史事件相關的個人照片,共創屬於城市的時間軸(Danielle Kuijten提供)   參與式典藏為典藏創造當代意義 為了連結上述所提到的新典藏概念,我將介紹一些例子。這些案例試驗了共同蒐藏或重訪典藏的參與式方法,在驗證典藏與蒐藏的過程中將其他「專家」納入參與,以融入社會價值與情感。有時是為了討論如何讓典藏更具相關性、更能為整體社會而存在;有時是強調博物館的去殖民化,或是將博物館作為倡議者的想法連結起來。   *德國法蘭克福歷史博物館(Frankfurt Historisches Museum, Germany) 不同於吸引觀眾入館的策略,該館選擇主動走進城市。2010-2017年間,館方進行「途中的城市實驗室」(Stadtlabor Unterwegs)計畫,將每個人視為自身城市的專家,並和市民進行交流,一起蒐集該城市的故事、聲音和記憶。他們在城市的各個角落蒐集物件,蒐集到的成果在一場快閃展(pop-up exhibition)中展出並出版刊物。快閃展出的物件並不全然作為永久典藏,但其中的故事和數位檔案成為「現在的法蘭克福」(Frankfurt Jetzt)展示裝置的一部分。   *阿姆斯特丹熱帶博物館(Tropenmuseum Amsterdam) 該館是荷蘭國立世界文化博物館(Museum of World Cultures)的一員,長久以來一直尋找將典藏與來源社區重新連結的方法,邀請那些社區來研究典藏並分享相關知識。一方面這是獲得更多物件知識的方法,同時也希望社區能與博物館建立更永續的交流。 另一個計畫是「博物館去殖民化」(Decolonize the Museum),他們成立一個工作小組,邀請青少年檢視部分經過挑選的非洲和荷蘭昔日殖民地主題常設展,讓他們提供不同的評論觀點,以一種介入的方式添加至展覽中。博物館為此新增了展板文字,如此一來,參觀者可以看到「傳統」既有的展板說明,以及新的建議與評論。   *時尚謬思(Modemuze)計畫 其他運用典藏的創新方式,建立新的(民主的)參與方式,是和多間博物館透過線上合作,將藏品連結起來。例如名為「時尚謬思」(Modemuze)的線上平台,有越來越多的博物館參與,在線上展出各館的服裝與紡織典藏。為典藏建立新曝光機會的好方法是和其他典藏共同展示,這可增加新的意義,也可在不同典藏之間發展新的關係。最重要的是,藉此建立時尚和設計領域的部落客和研究人員社群,他們運用線上典藏寫文章、激發創作靈感、分享新舊技術的知識。   社會是典藏的生產者,讓典藏產生社會影響力 回到如何產生關聯性的問題,我們所討論的例子顯示,博物館試圖建立更多與典藏接觸交流的方式。社會不再是典藏的消費者,而是典藏的生產者。這也顯示了有不同的方法來接納這種新策略,根據其自身的定位特性與追求目標,博物館需要找到最適合的方式。有些案例專注於為歷史典藏加入新的意義,像是邀請典藏來源社區作為專家,蒐集他們的觀點與建議。另外,也有歷史典藏藉由新增當代物件而更形豐富,如此一來,歷史和當代物件可展開新的對話。再者,有些計畫則是在線上與其他典藏連結,讓典藏可發展新的關係,透過建立新的線上社群,讓有興趣的人士運用這些典藏來分享想法、知識和激勵他人,因此為典藏產生新的意義。博物館、藝廊、檔案館、圖書館、遺址等佔有獨特的地位,他們可作為平台讓多元的討論發揮重要作用,運用典藏作為一種交流的過程,著眼於產生長期的社會影響力。 愛爾蘭國家博物館策展人Brenda Malone手拿快速回應蒐藏的物件,一張墮胎公投抗議者的海報(來源:Paulo Nunes dos Santos for The New York Times)     參考資料: Byrne, Sarah/ Clarke, Anne/ Harrison, Rodney/ Torrence, Robin (2011). Unpacking the Collection: Networks of Material and Social Agency in the Museum. Springer. Turkle, Sherry (2007). Evocative Objects: Things We Think With. London, MIT press, pp 6.
2019/11/27
誰是真正的美國人?美洲印第安人博物館與傳奇歷史對話
誰是真正的美國人?美洲印第安人博物館與傳奇歷史對話
作者:江桂珍(國立歷史博物館副研究員兼展覽組長) 展覽是博物館面對公眾的第一線,也是公眾認識博物館的載體,因此透過展覽將藏品與資訊有效的呈現,不僅是博物館獨特的活動也是重要的使命。博物館的角色定位,從昔日重視「物件」的收藏與研究,轉變為關注「觀眾」的體驗與互動。為使觀眾由被動的「接受者」轉變為主動「參與者」,「融入公眾觀點,推動創新設計」是當代博物館展覽的發展趨勢,也是展覽不可或缺的要素,AAM公布的2019年「卓越展覽獎」總體優勝獎「美國人」(Americans)特展為此作了精闢的註解。   2019年卓越展覽獎總體優勝獎—「美國人」特展 美國博物館聯盟(American Alliance of Museums, 以下簡稱AAM)於1988年設立「卓越展覽獎」1(Excellence in Exhibition),以肯定與鼓勵向公眾提供展覽服務的博物館、動物園、水族館、植物園等非營利機構的傑出成果。AAM最近揭曉的2019年度「卓越展覽獎」(Excellence in Exhibition)的「總體優勝獎」(Overall Winner)由美國「國立美洲印第安人博物館」(National Museum of the American Indian Washington, D.C., 以下簡稱NMAI)的「美國人」特展榮獲。評委會評述該項展覽獲獎原因:「展覽善用空間、目標與中心思想,並具有超乎想像的有力敘事;關注參觀者及博物館熟悉的印第安人,深具觀眾導向的特色。」 美國華盛頓特區的NMAI典藏了美洲境內原住民的相關物件、攝影、檔案及影音媒體等,是世界上同類型博物館中典藏品數量最豐富且類型最多元的博物館之一。該館蜿蜒曲折意象的建築特色、原住民地景,以及各項展覽等活動,均為館方與美洲原住民部落及社群的協力之作,使來自世界各地的參訪者得以感受美洲原住民的特質與精神。NMAI歷經8年的籌備過程,於2018年1月18日正式推出「美國人」特展,展期將持續至2022年。該展以幾行耐人尋味的文字作為楔子,既點出策展的問題意識,也為展覽敘事埋下伏筆: 美洲印第安人口不及美國總人口數的百分之一, 然而他們的影像與名字卻到處可見; 他們如何能這般地在美國人生活中若隱若現……   回望歷史軌跡:「美國人」特展與印第安傳奇對話 「美國人」特展凸顯美洲印第安人在美利堅合眾國尚未誕生前的歐洲殖民時期,即成為國家認同符碼。該展引領觀者通過展廳中大量的印第安人影像,省思「感恩節的由來」(The Invention of Thanksgiving),探索「美國之后」(Queen of America)、「印第安人遷移法」(The Removal of Act)及「印第安人的勝利」(The Indians Win)等迄今仍是美國人耳熟能詳、朗朗上口的歷史故事,回望印第安人血淚交織的歷史軌跡,與每個故事所揭露的現象進行對話。 特展製作的「感恩節的由來」短片,透過訪談策展人Paul Chaat Smith,向觀眾述說感恩節與印第安人的淵源。1620年,五月花號船(Mayflower)載著英國清教徒到達普利茅斯(Plymouth),不少人饑寒交迫、罹病身亡。經由印第安人的協助,這些歐洲移民學會狩獵、種植玉米、南瓜等農作,隔年在慶豐收時,邀請當初幫助他們的印第安人共享。此一感恩傳統延續至今,成為美國全國性節日。然而Paul Chaat Smith也提醒大家,每年瘋狂慶祝的同時,應反思「感恩節」的真正意涵,重新審視印第安人對國家的犧牲奉獻。 「美國之后」單元,透過美國史上傳奇人物,維吉尼亞州印第安部落聯盟的酋長波瓦坦(Powhatan)之女寶嘉康蒂的一生(Pocahontas's life),見證英國在北美洲第一個殖民地—詹姆斯鎮(Jamestown)的建立與繁榮,為美國建國萌枝發芽。寶嘉康蒂是美國開創者中唯一的印第安人,被譽為「美國之后」。此單元闡述她何以成為深植世代美國人心中難以忘懷的歷史人物,以及美國眾多藝術創作描繪的主題,如1907年發行的寶嘉康蒂圖像郵票、膾炙人口的迪士尼經典動畫「風中奇緣」中的印第安公主等。 1907年發行的寶嘉康蒂圖像郵票,美國國家郵政博物館典藏(來源:NMAI)   「印第安人遷移法」單元述說1830年安德魯・傑克遜總統(President Andrew Jackson)簽署了《印第安人遷移法案》,約6萬8千名印第安人被迫離開世代居住的傳統領域,遷移到政府規劃的西部印第安人保留地,其中超過1萬人因不願離鄉背井而付出寶貴生命,這條承載印第安人血淚遷徙史的路徑被稱為「淚之徑」(the Trail of Tears)。此展區展出《印第安人遷移法案》及相關文獻檔案,再現當時印第安人被迫放棄家園遷徙西部的血淚史,說明印第安人遷離後的廣大肥沃土地成為國家發展棉花產業,創造財富的基地,而棉業衍生的蓄奴議題,也為日後美國南北戰爭埋下伏因。 《印第安人遷移法案》部分條文,美國國家檔案暨記錄管理局典藏(來源:NMAI)   「印第安人的勝利」展示單元,向觀者展現印第安人引以為傲的「小巨角戰役」(the Battle of Little Bighorn)輝煌戰果。1876年蒙大拿州的蘇族(Sioux)印第安人擊潰南北戰爭北方名將喬治・阿姆斯壯・卡斯特(George Armstrong Custer)軍隊。這場戰役是印第安歷史上的榮耀印記,也是美國史上令人震驚的事件。自此,配戴鷹羽頭飾的蘇族形象成為印第安人的集體象徵符碼,不僅是美國人心中的「英勇」表徵,更是國際間「美國」的象徵標誌。 1948年出品以Indian為品牌,裝飾印第安酋長頭像擋泥板的摩托賽車。 阿拉巴馬州伯明罕巴伯古董賽車博物館藏品(Matailong Du攝∕NMAI授權)   融入美國公眾聲音,呈現印第安人觀點 「美國人」特展跳脫傳統「神話式歌功頌德」的展示手法,從觀眾導向的視角出發,探討與美國公眾切身相關的「美國人」主題。展示內容以對美國影響深遠的歷史事件為主軸,透過美國人生活周遭隨處可見、具影響力,但有時卻遭貶抑或輕蔑的印第安圖像、人名與故事,營造同理心(empathetic)、參與式(participatory)的展示情境,拉近觀者的距離。該展從三段與印第安人切身相關的小歷史切入,探討其在美國大歷史脈絡中所扮演的關鍵性角色,闡述印第安人早已被嵌入美國流行文化與國家認同,和美國人產生深層連結;同時也提醒觀者,印第安人是美國土地上最早的住民,可說是道地的「美國人」。美國早在建國之前,即與印第安人結下不解之緣,他們的協助與犧牲,奠立了今日美國的基礎。整體展覽敘事不僅融入美國公眾的聲音,也呈現印第安人的主位(emic)2觀點,為當代博物館展覽提供了學習範例。   註釋: 1. 美國博物館聯盟「卓越展覽獎」每年評選一次,以「博物館展覽標準暨卓越指標」作為重要評選依據,該獎項係由「聯盟專業網絡委員會」(Alliance Professional Network Council, PNs)下的AAM策展人專委會(Curators Committee, CurCom)、AAM教育專委會(the Education Committee, EdCom)、美國博物館展覽協會(National Association for Museum Exhibition, NAME)、AAM觀眾研究與評估專委會(the Committee on Audience Research and Evaluation, CARE)等所組成的評選委員會辦理。 2. 主位(emic)觀點係指被研究者取向的觀點。   參考資料: 風傳媒〈他們才是真正「美國人」!美洲印第安人博物館特展回顧原住民族遭迫害的血淚之路〉(美國之音) American Alliance of Museums, Excellence in Exhibition Competition American Alliance of Museums, Excellence in exhibition awards / Thirty-First Annual Excellence in Exhibitions 2019 American Alliance of Museums, Standards for Museum Exhibitions and Indicators of Excellence Encyclopaedia Britannica, Battle of the Little Bighorn/United States History Encyclopaedia Britannica, Indian Removal Act/ United States [1830] National Museum of the American Indian Washington, D.C., Americans 首圖來源
2019/11/08
「博物館作為文化樞紐」小議
「博物館作為文化樞紐」小議
作者:鄭邦彥(國立故宮博物院登錄保存處副研究員) 今(2019)年國際博物館日(International Museum Day,簡稱2019 IMD)以「博物館作為文化樞紐︰傳統的未來」(Museums as Cultural Hubs: the Future of Tradition)為主題,重新定義了博物館的未來及其轉型。轉型在於:作為社會核心機構的博物館,一旦如同心臟般成為文化樞紐,如何以嶄新的手法,持續彰顯典藏品及其背後的歷史與資產,藉此創造對未來世代有意義的傳統,同時提昇與來自全球、漸趨多元的當代觀眾之關連性,實為無法迴避的挑戰。[1] 不同類型博物館作為文化樞紐的機會及其所帶來的效益,各有差異,其中,以「博物館群」最具代表性,而畢爾包古根漢美術館(Guggenheim Museum Bilbao)或為代表。然而,畢爾包效應(the Bilbao effect)是一種成功經營「博物館品牌」下的外溢效果。若以2019 IMD主題檢視,或是可行的模式,但非典範;相較之下,英國「利物浦博物館群」(National Museums of Liverpool)或美國紐約「東城移民公寓博物館」(Lower East Side Tenement Museum),試圖站在作為文化樞紐的自我定位和高度上,結合在地社群,回到各自獨有的地方文化特色與歷史資產裡,以博物館作為支點,創造了「不為過去及其問題所困」的機會與效益。 畢爾包古根漢美術館 (攝/ Mariordo@wiki, CC BY-SA 3.0)   小議之一 2003年,英國利物浦博物館群先後整併了旗下的八個博物館,為曾經是英國最貧困的城市之一的利物浦,帶來了城市更新的機會與效益,其中,以國際奴役博物館(International Slavery Museum)最具指標性。該館於2007年「奴隸交易與廢止奴役國際紀念日」(International Day for the Remembrance of the Slave Trade and its Abolition,每年8月23日)開幕,以創新的策展與詮釋,為來自全球的觀眾,將利物浦城市的歷史與大西洋奴隸販運、當代奴役與族群等社會議題,帶來新的視野,亦是對我們共享的歷史記憶、文明與普世價值的反省。 18世紀的利物浦,在跨大西洋奴隸貿易(Transatlantic Slave Trade)網絡中,扮演舉足輕重的角色,曾是當時最大的奴隸轉運港口之一,進出販運船隻多達五千艘,占英國奴隸貿易的一半以上,約150萬非洲人在此淪為奴隸。19世紀上半葉,該貿易活動仍是城市主要的經濟來源,第一次世界大戰後開始衰退。 90年代,利物浦在奴隸販運所扮演的角色不曾被揭露,亦未受到官方正視(包括不曾出現在博物館策展主題裡)。默西塞德海事博物館(Merseyside Maritime Museum)也是利物浦博物館群之一,1986年開館時,將奴隸販運的港口歷史,僅以全球貿易的普遍性脈絡,輕描淡寫,簡要帶過。直到1994年,新推出「跨大西洋奴隸:違反人性尊嚴」(Transatlantic Slave: Against Human Dignity)特展,才首次揭露這段隱微不堪的城市歷史;2006年因應國際奴隸博物館開幕而撤展。此時,奴隸博物館的策展主軸,不再是過往跨大西洋的奴隸歷史,轉向當代奴役與族群等更為棘手的人權與社會議題,重新自我定義為「社會運動倡議與實踐的人權博物館」,作為整個博物館群的精神指標,共同面對利物浦這座城市的矛盾與榮耀,不為過去所困,提供解套的可能,不再迴避。 2006年國際奴隸博物館開幕,轉向當代奴役與族群等更為棘手的人權與社會議題,重新自我定義,與整個博物館群攜手面對利物浦這座城市的矛盾與榮耀。(攝/ Tim Dutton, via flickr, CC BY 2.0)   小議之二 來自世界各地的移民初至美國,入境後多半在紐約下東區(Lower East Side,位為曼哈頓東南部的一片街區)落腳;19世紀末到20世紀中期,下東區成為美國移民最為密集的區域之一,曾聚集愛爾蘭裔、波多黎各裔、猶太裔、德裔、華裔等不同族裔的社會底層勞工。至今仍保有紐約最早的移民公寓,是美國作為文化熔爐的縮影之一。譬如在下東區果園街97號(97 Orchard Street)一棟四層樓的老舊公寓裡,在1863至1935年間,初估曾有來自廿多個國家、約七千多的移民先後暫居。1988年,盧德.亞伯蘭(Ruth Abram)與阿妮塔.傑克布森(Anita Jacobson)買下這棟公寓,創建了下東區移民公寓博物館,十年後,被列為紐約國家歷史遺址(National Historic Site, New York)。 移民博物館街區歷史的介紹看板 (作者攝於2013) 移民博物館的建築主體,整棟已被保留,一樓作為博物館賣場,二樓以上只有定時導覽時才對外開放,導覽時間為90分鐘或1小時不等,導覽主題稍有不同,不過都是以當時居住在這棟建築裡的移民故事和歷史為主軸。2012年秋天,筆者參加了「來自愛爾蘭的外人」(Irish Outsiders)主題導覽,進入博物館建物,迎接我們的是嚴重晃動的樓梯,以及一股令人感到不舒服的老房子霉味。負責導覽的教育人員要我們由此感受這個空間裡,曾經流轉過的人、事、物。例如老房子貼了多少層壁紙,即暗示了有幾個不同世代的人群暫居於此,當時雖沒有錢重新粉刷、裝飾自己的新家,仍希望還是有一個家的氛圍,先以廉價壁紙(館方表示:有些牆上壁紙已多達廿二層)克難將就。穿梭於此空間的同時,我們聽了幾首略微感傷的移民歌曲,隨著導覽結束,提供訪客另個認識並體驗移民故事的管道,同時觸動更多「我們都是外來者」的情感同理與跨越時空的共鳴。 下東區移民公寓博物館,一樓為博物館商店,二樓以上定時導覽 (攝/ Reading Tom, via flickr, CC BY 2.0) 導覽人員希望訪客感受空間裡曾經流轉過的人、事、物 (攝/ Pietro Izzo, via flickr, CC BY-NC-SA 2.0) 亞伯蘭女士在近期採訪指出:博物館創建的願景,是讓「(參訪的)美國人回家,在此與這群移民先驅相遇,協助他們意識到今日紐約這個街區移民所面臨的處境,就和美國其他地區一樣,(我們)是在同一艘船上。這是博物館的創建初衷:透過訴說歷史故事,倡議包容」。一語道盡該博物館「不只是城市故事」的自我定位,藉此彰顯美國移民的過去與現在,指向我們以理解、包容為核心價值的共同未來。 2017年,移民博物館調整建館使命,同步也將原來冗長(超過175個英文字,一共六句話)的願景,精簡修訂為移民博物館致力於營造「一個擁抱且珍視移民在美國人身份認同演化中扮演重要角色的社會」,作為博物館藏品徵集、策展與教育活動等政策與實作的指導方針,對內是全體館員的專業認同與追求卓越之所在,對外成為吸引觀眾來訪的觸媒之一。調整後的使命、願景,印在移民博物館咖啡杯上,送給董事會與全體館員,冀以有所體認並凝聚共識,成為大家面對每日工作挑戰時的提醒與動力來源。   以文化樞紐,重新定義博物館 誠如2019 IMD主題說明,如同心臟般作為文化樞紐的博物館,若能以創新的方式,致力於解決當今社會的種種問題與衝突,其所帶來的效益,不可言喻。博物館作為文化樞紐,絶非一蹴可得,以利物浦博物館群為例,其成功關鍵在於:英國官方文化政策與經費挹注的長態支持,加上博物館專業的介入,三者不可或缺。唯有如此,博物館才有機會在全球化商業競爭中,引領勝出,以小「博」大,在都市更新、經濟發展的同時,帶來更多回應其定義的效益。再者,任何對博物館定義的修正、或使命與願景的調整,再再反映對其存在本質「什麼是博物館」認識論的新理解,一如移民博物館的重新自我定義,此正是2019 IMD主題之立意所在。   (本文改寫自〈博物館作為文化樞紐:機會與效益〉一文,原全文刊載於《故宮文物月刊》434期(2019年5月,頁16-27),宥於本平臺篇幅設定全面改寫。)     參考資料: 葉心慧,〈大西洋奴隸貿易 非洲人口販賣血淚史〉,《經典雜誌》,113期(2007.12),頁113-147。 陳佳利(訪談、編譯),〈社會運動倡議與實踐的國際奴隸博物館Richard Benjamin館長訪談〉,《博物館與文化》,13期(2017.6),頁127-134。 Tenement Museum (2018.4.27), Celebrating 30 Years at the Tenement Museum (YouTube 影片) Tenement Museum, About us (移民博物館官網) 首圖來源   [1] 此定義下的博物館,不斷自我形塑,以社群為導向、觀眾為中心,變得更加靈活、具有互動性與適應性,藉此致力於解決當今社會的種種問題與衝突。2019 IMD主題說明,請參考ICOM官網。
2019/07/12
科技博物館開放式典藏庫為何開放?如何開放?
科技博物館開放式典藏庫為何開放?如何開放?
作者:陳淑菁(國立科學工藝博物館蒐藏研究組助理研究員) 壹、開放式典藏庫定義 廣義而言「讓觀眾看得見的典藏」都叫做「看得見的典藏(Visible Storage)」(葉貴玉,2004),依開放的程度可以區分為展示或網站可達成的「看得見的典藏(Visible Storage)」、讓觀眾看到物件的「開放式典藏庫(Open Storage)」以及讓觀眾實際觸摸物件的「學習性典藏庫(Study Storage)」(Neitzel,2002)。 讓觀眾看到物件的「開放式典藏庫(Open Storage)」,通常會因應館所藏品保存及安全考量採取不同的開放方式,主要的方式為: 將庫房牆面透明化,觀眾可以隔著牆面參觀。 將部份典藏移至對觀眾開放的展示廳或公共空間供觀眾參觀。 開放典藏庫或文物研究處置空間讓觀眾直接進入參觀。 設置學習廳讓觀眾自行參觀、學習或自行研究。(葉貴玉,2004) 上述4種方式中,直接進入典藏庫參觀,將沒有安全顧慮的典藏,以無隔離措施的直接呈現方式,是最吸引觀眾的真實體驗。不僅可以滿足觀眾「直接進入典藏庫參觀」,更可讓觀眾以一種「幕後」(behind the scenes)的探索心情來參觀尚未推展的珍藏(國立科學工藝博物館,2008)。 但要將原本以物件儲放為主要功能的「庫房」,改裝成適合觀眾參觀的環境,卻也是耗費最鉅的方式。實現這個理想最著名的案例是英國自然史博物館,斥資6500萬英鎊興建達爾文中心,耗時10餘年,2002年第一期建築開放參觀,2009年9月14日全面開放。觀眾在達爾文中心可以看到藏品,也可以看到研究人員在典藏庫內工作現況,但為了環境與藏品安全考量,每場次僅由導覽人員帶領7位10歲以上觀眾參觀。 「開放式典藏庫」觀念在歐美博物館界行之多年,迄今仍有相當多的博物館以文物安全保護的前提下,將抽屜式、櫥櫃式典藏庫以可打開但無法接觸文物的方式開放給觀眾,並運用科技設備(如平板、影片)等方式,深入介紹文物。   貳、開放式典藏庫的必要與否? 在臺灣礙於典藏庫環境控制、安全管理、設置地點(多位於隱密而門禁森嚴的區域)的限制,以及缺乏將典藏庫改變成適合觀眾參觀環境的經費,在過去僅能「將部份典藏移至對觀眾開放的展示廳或公共空間供觀眾參觀」,以辦理主題特展短暫展出典藏,不免有遺珠之憾。 近年來臺灣地區有越來越多的博物館,嘗試建置「開放式典藏庫」以提供給觀眾更多元的學習與參觀經驗。科工館開放式典藏庫2009年建置完成,2010年初完成文物定位,開始進行試營運後開放,再依據觀眾意見陸續進行調整。迄今10年來,將文物或以焦點藏品展示,或配合館內幕後工作之旅活動,不定期進行藏品更換活動辦理辦理「蒐藏品主題展覽」,甚至以庫房作為「合作協議簽約場域」,不斷嘗試可行性。其中最特別的亮點是,觀眾可以直接的「碰觸」到藏品,而不只是「觀賞」。 但是「人」其實是藏品維護的最嚴重影響因子,不是所有的文物都是適合被「碰觸」,也不是所有的文物都需要被「碰觸」,在科工館近10年營運科工館的經驗累積後,本文嘗試從以下3個面向,分析科技博物館典藏的科技文物更適合「開放式典藏庫」。   (一)博物館民眾參觀行為 用觸摸喚起觀眾的回憶 世界各地的科學博物館都在探索一些新的方式,以吸引各個不同的觀眾群,參與式展示是科技類博物館最常使用方法之一,以國立科學工藝博物館「科學開門探索廳」與「兒童科學園」為研究場域的研究發現,「操作式」、「遊戲式」、「體驗式」、「互動式」的呈現方式,能有效達到娛樂與學習的展示效果。並能有效提高兒童觀眾的參觀意願。 但是多元感官的參觀經驗,不應該是兒童博物館的專利。博物館豐富多元的文物,隱涵豐富的歷史文化與知識,成為引發高齡者內省及回憶的重要資源。近年來英國有許多博物館選擇用適當的物件來舉辦回憶工作坊,不同於展覽中可望而不可及,回憶工作坊讓參與者把玩,透過文物、觸覺與記憶,觸動高齡者的學習和回憶,甚至對於失憶與阿茲海默症患者,達到治療的效果。 現場觀察觀眾組成,相對於其他展示,開放式典藏庫的高齡觀眾確實高於其他展示廳,相對於只能觀賞的歷史文物、藝術品、生物標本,允許碰觸文物設備,確實可以為高齡參觀者製造「想當年」的參觀經驗,用觸覺誘發回憶。   (二)科技教育理論與學習行為 科技學習的基礎就是「從做中學」 「從做中學」是大家耳熟能詳的學習行為,最早可追溯自早期希臘哲學家亞里斯多德,主張教育的程序應該是身體活動早於心理活動,強調實際經驗的重要性。而將做中學的論點發揚光大者,是有20世紀教育代言人之稱的杜威,認為學生在生活中經驗持續的改造與重組歷程,即是成長的表現,而生活的經驗累積要從做中學才能實際體驗,進而解決生活的問題。「從做中學」理論成為科技教育、幼兒教育、體驗教育的重要理論基礎。 在科技學習領域,動手操作是提高學習成效的不二法門。傳統博物館展示是把文物放在櫥櫃當中,另外依據科學原理製作互動裝置,容易使科學原理抽離實用狀態。科技文物在開放式典藏庫讓觀眾直接操作,提高機械等科學領域學習成效,更可以實際機械應用的原理,這也是開放式典藏庫適用於科技類博物館的優勢。   (三)科技文物的特性 不是所有的文物都適合在開放式典藏庫展出 從藏品的材質來看,科技文物換句話說就是「機械設備」,材質多以金屬、石質為主,部分是為木頭材質。因為「機械設備」在被製造的時候就必須考慮要「耐操好用」,因此不管在材質選擇或是組裝結構上,文物對於環境與觀眾碰觸的容忍力是相對比較高的,也因此相對比較適合在沒有保護的狀態下,在有參觀觀眾的環境中展出。 從藏品的原始用途來看,科技文物發明出來的目的就是要「動」,不管工作目的是為了製造、運輸還是通訊。從盡量維持文物的原始狀況的角度思考,能夠讓文物維持「動」的狀態,對文物是比較好的。 再從動力源的角度來看,機械的動力源從人力、獸力、風力、水利等天然動力,進展到電力、引擎等,其中使用天然動力的機械結構相對簡單容易維護,比較不容易損壞,損壞後也比較容易修復;使用電力、引擎等動力的機械,一旦損壞就很難修復。 基於以上3個面向的文物特性來看,相對於歷史文物、藝術品、生物標本,科技文物其實是比較適合在開放式典藏庫展出或操作,這也是科工館最早會規畫開放式典藏庫的原因。但是即便如此,實際在展覽時,仍然還是會遇到狀況不佳、體積太小容易遺失、材質易碎等文物,必須在溫濕控制櫃或有保木的玻璃櫃中展出。 中小型文物保護櫃,作者攝。 參、結論建議 科工館開放式典藏庫自規畫之始,即朝向觀眾可以直接的「碰觸」到藏品,而不只是「觀賞」,營運迄今成為最特別的亮點。近年來臺灣地區有越來越多的博物館,嘗試建置「開放式典藏庫」以提供給觀眾更多元的學習與參觀經驗。但是「人」其實是藏品維護的最嚴重影響因子,不是所有的文物都是適合被「碰觸」,也不是所有的文物都需要被「碰觸」。科工館「開放式典藏庫」展示、體驗、修復活動的規劃執行經驗在被複製前,館所對於自身的典藏特性、觀眾需求,宜有更審慎的評估。 參考文獻: 葉貴玉(2004)。看得見的蒐藏:不只要讓觀眾看見。博物館學季刊,18(2),71-78。 國立科學工藝博物館(2008)。開放式典藏庫房建置計畫。 Natural History Museum, History and architecture 國立科學工藝博物館(2009)。開放式典藏庫藏品搬運計畫。 陳淑菁(2010):國立科學工藝博物館開放式典藏庫建置規劃與試營運觀眾意見調查。科技博物,14(4) ,59-75。 于瑞珍(2013):學習型開放式典藏庫。博物館開放式典藏庫與藏品利用國際研討工作坊會議手冊,69-75。 陳淑菁、吳慶泰、蔡佳容(2016):國立科學工藝博物館「開放式典藏庫」結合行銷與社會資源之探討。科技博物,19(2),27-44。 陳佳利(2017):在過去的時光中相遇—利物浦博物館高齡教育活動之研究。博物館學季刊,31(1),5-25。 曾信傑(2018):你的、我的、誰的權益?-博物館藏品近用與行銷策略。「2018年臺灣各族群之生命儀禮及人觀」國際研討會。 首圖來源,CC BY 2.0。
2019/07/03
電影大師在博物館:庫柏力克電影作品展
電影大師在博物館:庫柏力克電影作品展
作者:戴映萱(倫敦大學金匠學院藝術策展碩士、藝文工作者) 自2004年德國法蘭克福首展以來,「庫柏力克電影展覽」(Stanley Kubrick: The Exhibition)即在世界各地巡迴展出,今年庫柏力克逝世二十年之際,此展回到英國—他生活與工作超過四十年的家。 由倫敦設計博物館(The Design Museum) 主辦,展覽囊括超過700件展品,包含電影中使用的道具、戲服、佈景模型、藝術設計、音樂、劇本與電影製作文獻,從其早期作品、爭議作品《發條橘子》(A Clockwork Orange)、《一樹梨花壓海棠》(Lolita)、《奇愛博士》(Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb)爬梳到影史經典的《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)、《亂世兒女》(Barry Lyndon)、《鬼店》(The Shining)等,帶領觀者進入這位電影大師的創作世界。 庫柏力克展覽由倫敦設計博物館主辦,展場入口以多頻道螢幕回顧其歷年作品的經典畫面,配上《2001太空漫遊》的經典音樂,邀請觀眾進入庫柏力克的電影世界。圖片提供:倫敦設計博物館。Image courtesy of the Design Museum, London. 影史經典的《發條橘子》為展覽焦點之一,此人形為電影中使用的道具模型。Image courtesy of the Design Museum, London. 由Milena Canonero為 《亂世兒女》操刀設計的戲服,她在1976年因此作品獲奧斯卡最佳服裝設計獎項。Image courtesy of the Design Museum, London. 電影《奇愛博士》的場景設計模型。Image courtesy of the Design Museum, London.   無師自通的鬼才導演 庫柏力克在1928年出生於紐約,其父親在他十二歲那年送他一副西洋棋,其後一台相機,這兩件玩物便成為他畢生摯愛。由於學業成績不佳,他在1945年高中畢業後,便去了《展望》(Look)雜誌擔任新聞攝影記者,至此栽入光影流離的世界。在擔任攝影記者期間,庫柏力克開始留連於紐約現代藝術博物館(MoMA)與各大電影院, 鑽研蘇聯名導普多夫金(Vsevolod Pudovkin)的《電影技巧與電影表演》(Film Technique and Film Acting)以及德國導演歐弗斯(Max Ophüls),其流動且複雜的鏡頭語言,深深影響庫柏力克的後期創作。1951年,庫柏力克在接受朋友的提議後,開始拍攝新聞紀錄短片,獨立籌資完成了紀錄片《拳賽之日》(Day of the Fight),正式踏上導演之路。 1953年的影片《恐懼和欲望》(Fear and Desire)是庫柏力克首部完整長度電影,當時他只有25歲。四年後,庫柏力克改編義大利作家考伯(Humphrey Cobb)的小說《光榮之路》(Paths of Glory),講述第一次世界大戰時,三名年輕的法國士兵由於膽怯而遭到長官控告的故事。這部電影成為庫柏力克第一部在商業和藝術雙方面皆豐收的影片,成功奠定庫柏力克作為一名潛力新銳導演的地位。在這項展覽中,《光榮之路》之前的作品只有部分文獻帶過,主要穿插於第一主題展區中,藉由各類文獻資料展現庫柏力克如何創造他的電影世界,其後從戰爭和爭議題材回顧到不朽巨作《2001太空漫遊》,藉作品主題性地梳理其七十年的傳奇生涯。   電影製作的開端與過程 展覽始於他從何開始「尋找故事」講起。庫柏力克大多數的作品來自文學,但多為本身在文學界沒有重要貢獻的作品。對他來說,尋得一個故事通常基於一個「緣分」,可能是突然想到以前看過的一本書,或在哪個契機之下刺激他的一篇故事,如他所言:「我為什麼不喜歡自己寫原創故事,是因為我陶醉於那個初次閱讀某樣東西的旅程。你沒有辦法再去體驗一次,就像愛上一個人的反應一般,只有那一次。」除了找故事靠緣分 ,庫伯力克在拍片時也堅持捕捉「魔幻的瞬間」(magic moment),這不是演員一次就能達成的,最著名的例子是湯姆克魯斯在拍攝《大開眼戒》(Eyes Wide Shut )片場曾開了同一道門90次,以及《鬼店》中男女主角正面對峙的片段,實際上是拍攝超過125次的結果。唯有如此,最魔幻的演出才得以被激發出來。 庫柏力克展覽第一展區著重製作電影的每個重要部分,包括構思、腳本、尋找演員、場地、音效、道具、視覺、海報設計和剪接,許多珍貴的電影原初劇本皆在此展出。攝影:戴映萱。 作為一名苛刻的完美主義者,庫柏力克時常親力包攬電影各項部分,包括場景選擇到戲服,音樂、音效到藝術設計,每部電影的剪接也由他自己操刀。庫柏力克拍攝《金甲部隊》(Full Metal Jacket)時的剪接室工作桌亦為此次展品之一,觀眾得已一窺導演埋首創作的剪接室。庫柏力克曾表示「剪接這塊絕對少不了我。我沒有片刻不在剪接室裡。我在所有框上做記號,選擇每個片段並將所有東西做成我想要的樣子。」 庫柏力克在拍攝《金甲部隊》時所使用的35mm剪接桌。Image courtesy of the Design Museum, London. 庫柏力克對場景設計同樣十分苛求。在一組團隊到各地尋找場地所拍攝的照片上,沒有一件不見他的筆跡。在《鬼店》展區中,有一張場景設計構想的旅館照片,上頭佈滿庫柏力克給設計師的筆記:「THERE IS NO OTHER WAY TO DO IT, REPEAT NO OTHER WAY. Exercise the greatest care as the compositional effect of a different path might be BAD BAD BAD.」,可見庫柏力克對其創作構想和細節的堅持。畢竟,庫柏力克視拍電影為人生最重要的一件事,他曾將作電影比擬為孩童視遊戲的重要,亦即「全世界」。 庫柏力克在給《鬼店》場景設計師的設計稿筆記。攝影:戴映萱。 《鬼店》中男主角傑克所使用的打字機、雙胞胎的水藍色洋裝與小男孩身穿的毛衣同時展出。Image courtesy of the Design Museum, London. 自從庫柏力克隱居至英國後,因不喜坐長途飛機,幾乎所有電影都須在英國拍攝並實現,尤其《金甲部隊》與《大開眼戒》的拍攝令設計團隊最頭大。為了在英國本土拍攝越戰影片《金甲部隊》,對於庫柏力克和設計團隊都是一次挑戰。團隊將超過200顆棕櫚樹從西班牙運來倫敦,外加來自香港的100,000顆塑膠製熱帶植物,並找到倫敦四區的一座天然氣舊廠址,將之打造成越戰時期飽受戰火摧殘的胡志明市。《大開眼戒》故事背景是紐約,全片則在東倫敦拍攝完成。雖然最後電影中的格林威治村並不那麼像紐約,但確實符合故事踩踏於真實與夢境界線,迷幻而不真實,神秘與朦朧。 為了在英國本土拍攝電影,庫柏力克的團隊耗盡心力做詳細研究,圖中展示的照片與筆記為籌備《亂世兒女》與《大開眼戒》的文獻。攝影:戴映萱。   未被實現的電影計劃 除了庫柏力克的十部經典作品,此項展覽的一大焦點是庫柏力克未完成的電影計畫:《拿破崙》。他在拍攝《2001太空漫遊》後,開始投入研究拿破崙,計畫完成一部前所未有的史詩佳作,因他確信還沒有一部拿破崙影片可稱為名副其實的經典。為了這項拿破崙傳記電影計畫,他幾乎讀遍所有的拿破崙書籍與相關文獻,鑽研他人生的每一時刻:住在哪裡、待在哪裡、見了什麼人、甚至當下天氣狀況以及他吃的食物。「1799年4月,聲稱償還了他1798年的貸款。波拿巴(註:拿破崙的姓氏)只會通過證書來償還。 這意味著貸款損失。」、「1799年4月22日,法國佔領那不勒斯。」,庫柏力克用大寫英文字如此撰寫,時而以打字機註記。這些索引卡被按照年代與時間排序安置在舊式的檜木索引櫃,如同一套精裝百科全書,鉅細靡遺地將拿破崙的傳奇人生完整記載。 此項展覽的文獻資料多來自倫敦藝術大學的特殊文獻典藏中心,圖中左下角的索引櫃即為庫柏力克當時籌備拿破崙計畫所用的櫃子。攝影:戴映萱。 25000張索引卡、18000幀照片與數不盡的參考文獻……從劇本、選角到製作,庫柏力克連每一個鏡頭應該到哪裡取景,季節與氣候狀況應如何都已規劃好。超過兩年的研究,庫柏力克的拿破崙計畫卻被放棄,部分原因是實地拍攝一部這樣野心勃勃的影片成本太高,最終胎死腹中。不過,大量的歷史研究後來影響到他後期電影《亂世兒女》,這部電影設置在十八世紀晚期,剛好在拿破崙戰爭之前不久。直到庫柏力克於1999年驟世後,拿破崙電影的籌備檔案才連同其他檔案,完整地收進倫敦藝術大學的特殊文獻典藏中心(Archives and Special Collections Centre, University of the Arts London) 。在庫柏力克逝世二十年之際,未被說出的故事終究被呈現,從未公開的筆記、腳本、文獻資料、拍攝時間表、戲服設計圖等皆同時展出,讓觀眾一窺這項從未被實現卻細緻地令人驚艷的龐大電影計劃。   博物館裡的電影大師展覽 綜觀博物館替影史偉大導演策劃的特展,作品多半被擷取成片段,並以錄像作品般展出,有些展覽邀請當代藝術家以新的創作詮釋電影作品,抑或如「希區考克與藝術」(Hitchcock and Art)展將電影作品與其他藝術齊觀並陳做橫向對照,呈現藝術史上影響希區考克創作的藝術作品。這些電影大師展(如大衛·林區和高達等)是將導演做為展覽對象,彷彿籌辦一場藝術家回顧展,線性或非線性地重新梳理他們的電影作品,跳脫電影史學家的觀點思考電影。 「庫柏力克電影展覽」雖也納入紀實攝影師唐·麥庫林(Sir Don McCullin)的越戰攝影作品,卻不是此展的展覽重點所在,而是視其為庫柏力克的研究文獻之一,放在《金甲部隊》展區裡呈現。整體而言,「庫柏力克」展關注的是導演庫柏力克「製作電影的創作過程」,展示手法並未突破電影大師展的公式,但也著實將作品中超出言說範圍的東西展示出來,向更廣泛的大眾揭露庫柏力克的異想世界,表現出他視拍電影為「全世界」的傻勁執著。 庫柏力克展覽將所有拍攝電影時的場記版展出。Image courtesy of the Design Museum, London. 不可否認地,庫柏力克不僅是位電影導演,同時也是一名研究者、藝術家、說故事的人以及創造時空之人。作為展覽最終章,《2001太空漫遊》完美地將此旅程劃下休止符。這部對宇宙、人類命運與未來的一曲頌歌卻並非句點,而是可世代傳唱,並持續與下個世代對話的作品。 電影《2001太空漫遊》中的希爾頓太空站佈景設計與道具。Image courtesy of the Design Museum, London. 參考資料: The Design Museum, Stanley Kubrick: The Exhibition. Alison Castle, The Stanley Kubrick Archives, TASCHEN Bibliotheca Universalis, 2019. 孫松榮,〈美術館思考電影所創造之物:從投映到展示的「當代性」〉,《現代美術學報》,第19期,臺北市立美術館,臺北,2010,頁11-32。 多明尼克.巴伊尼(Dominique Païni),〈電影之為造型藝術〉,《現代美術學報》,第23期,臺北市立美術館,臺北,2012 ,頁9-26。  
2019/06/24
Object Days –1945年以降,猶太族群在德遷徒與生活的物件蒐集計畫
Object Days –1945年以降,猶太族群在德遷徒與生活的物件蒐集計畫
作者:Alina Gromova, Tamar Lewinsky, Theresia Ziehe (柏林猶太博物館) 柏林猶太博物館於2016年開始推動一項名為 Object Days (物件日) 的計畫,計畫目標是將移居德國的猶太裔社群相關的當代物件納入館藏,這些物件的主人來自前蘇聯、以色列、諸多東歐和中歐國家、與美洲等地。這項計畫行動肯認了博物館在社會與政治面所應承擔的角色與伴隨的責任。猶太裔移民是德國猶太社群不可忽視的一份子,他們的歷史與關於他們的物件不應繼續被埋沒,需要被看見。 為此,柏林猶太博物館邀請猶太裔移民來到他們平常便熟悉的地方:猶太裔社區組織、猶太裔教育中心、居民照護之家等。請他們帶來自己的日常用品,如衣物、玩具、工具、世俗與宗教儀式用物件,另外還有照片、信件、獎座、手工藝品等。計畫團隊懷抱好奇地傾聽這些物件的故事,並為每位物件主人/故事的主角拍攝與物件的合照。 隨著這項計畫將柏林猶太博物館的觸角往社群延伸,新的提問於焉而生:我們該蒐集哪些物件?根據誰的觀點?與誰蒐集?為誰蒐集?隨著蒐集工作的進行,計畫重點漸由向社群延伸與聯結等田野工作,轉為專注在博物館的任務角色上。無論是我們蒐集當代物件所採取的途徑,或是我們連結少數移民族群的方式,都是值得博物館省思討論的挑戰。   重新思考博物館館藏的傳統角色以及蒐集方式 ,讓故事發聲  柏林猶太博物館自創建以來,館藏便一直聚焦在個人敘事上,「用物件說故事」是我們的指導原則。我們藉由特別的個別品項,或是成批的各種物件、影像、藝術品、文件等,呈現德國猶太裔與在德猶太人的生活。但這些家族館藏多半來自十九世紀或二十世紀上半葉,它們記錄的是處於現代紀元起點的中產階級生活,以及關於迫害與移民出走的生命經歷。這些館藏或多或少都與柏林這個城市有所關連。 Object Days計畫令我們的館藏得以擴充,將二次大戰之後的物件與敘事,但凡能夠多面向呈現德國猶太人生活者,無論是社群組織之內或之外,無分區域,都納進來。我們鼓勵各種年齡層與教育背景的人參與這項計畫。Object Days作為一項參與式計畫,選擇將某些問題帶到前景,像是:參與者希望以什麼樣的敍事在展覽裡呈現他們的物件?在他們的生命故事脈絡裡,移民是如何被他們所定義?博物館與參與者之間的權力關係,如何影響過程?這些討論令物件與敘事間的關聯性變得更加透明。   透過博物館的作工,為社群賦權 自2016年11月以來,我們已分別在德國的五個城市,舉辦了七次Object Days活動。訪談了來自不同世代的八十二位民眾,拍攝了七十六幅人像照,並以攝影記錄的形式,蒐集了數百個的物件。計畫團隊到訪時,多半能事先得到當地籌辦單位提供的精確名單,且每位參與者都已安排好個別的訪談時段。 多數Object Days的參與者出生於前蘇聯,移民至德國已有超過二十五年的時間,儘管這些來自前蘇聯的猶太人占德國總猶太裔人口約莫百分之九十,他們的存在依舊被廣泛忽視。無論是在德國日常生活中或是德國猶太裔組織裡,他們都缺乏關鍵性代表,大眾對他們的生命故事與歷史亦無所悉。尤有甚者,他們的「猶太性」,經常由於曾遭蘇維埃政體粗暴剝奪掉宗教信仰,反令他們在德國受到「不夠猶太」的質疑。 每當Object Days活動進行前,我們皆事先從當地社群組織招募人手,協助我們進行訪談,如此可讓參與者在抵達現場時,先得到熟面孔的迎接。有些參與者只待了一小時左右,也有待上兩三小時者。有些人因為覺得自己的口說德語不夠理想,帶了用德文寫好的文件。但當他們意識到,無論是他們的移民過程或人生故事,只要是他們覺得有趣的,我們也同感興趣時,他們便會敞開心房,侃侃而談。許多參與者對於我們團隊也有人說俄文,且可以用俄語向他們進行訪談這點,感到非常驚訝。人們並未預期猶太博物館,這樣一個大型的德國文化機構,以如此充滿敬意的方式,對他們的人生經歷作反思。   柏林猶太博物館基地鳥瞰圖,之字形新建大樓為建築師Daniel Libeskind代表作 (攝/ Guenter Schneider, via Wikimedia Commons, CC BY 3.0)   新成果、新洞見、新覺知 隨著每次Object Days活動的進行,越多計畫成果進入到博物館展覽與論壇空間。有些照片與物件正於2018年11月開幕的近期特展中展出。亦有些物件即將被納入預計於2019年秋重新開幕的常設展中。Object Days的蒐集、聯繫、延伸過程,也成為我們舉辦的專家工作坊-「究竟是誰的博物館?博物館中的社會與政治關聯性」內容的一部分。 2018年夏天,我們接著在網路上推出了一系列Object Days活動拍下的人像照片,每位照片裡的主角皆與他們帶來的物件一同合照。我們在每個拍攝地點使用相似的背景,令其不引人注目,但又能顯示拍攝地的結構元素,以凸顯被拍攝者與物件。每幅人像照都附上取自訪談內容的簡短文字。 做為一個持續進行的計畫,Object Days促使我們不斷對採行的方法作批判性的檢視。在計畫進行的過程中,許多問題隨之浮現,例如:我們是否能將個別蒐集來的聲音,視為相關社群普遍性聲明的基礎?我們如何建構出理論與實踐之間的橋樑,並在處理蒐集來的物件上,發展出一套多面向的方法?博物館可以如何與參與者發生關聯?當代物件為何對博物館重要?Object Days計畫日後的發展,將顯示我們究竟是一間「超然中立」的博物館,亦或是認取我們的社會責任與政治使命,展現出我們本色的機構。   原文刊載於國際博物館協會蒐藏專業委員會 (COMCOL) 第33期之電子報 (2018.12) 首圖來源  
2019/07/24