博物之島 MUSEUMS

作者：黃郁倫（國立臺灣史前文化博物館助理研究員） 自2021年起，臺東美術館以「交會地方・藝駐共創」為題，辦理「地方文化館駐地創研交流計畫」（簡稱駐地創研計畫），積極媒合藝術家進行駐地創作。2024年10月辦理第四屆成果發表，食物藝術家羅聿綺、藝術家李沛倫與陳昱蓁，以及編舞家兼舞者賴有豐分享他們的創作歷程與作品。當年夏天，他們在阿美族長光部落的烤茶地商行、排灣族土坂部落友善店家，以及卑南族卡大地布部落的饒愛琴伊命工作室，展開為期二至三個月的駐地創作，並完成作品《稻此》、《種籽落地》與《沖積》。此外，駐創場館的負責人及藝術行政也參與了駐地心得的交流過程。   自2021年起臺東美術館辦理「駐地創研計畫」，以「去中心」為核心理念，積極媒合藝術家進行駐地創作。2024年再新增3處（綠色圓圈，為本文作者加註），由北而南依序為長濱、知本、土坂。（臺東美術館駐地創研計畫 提供）   如此著重不同立場的多重發聲，使這個計畫成為謹慎而且多層次的實踐。計畫由三位主持人共同主導【註1】，他們分別專精於行動創生、文史調查以及當代藝術，組成兼容而開放的團隊，為計畫提供多元視角與專業支持。地方需要什麼？誰代表地方？藝術如何回應地方議題？地方透過藝術有什麼新的看見？不擅交際的內向性格適合駐地嗎？地景能否代表地方？何謂公共性？如何培養地方的藝術行政？這些問題在執行團隊中反覆被提出，促使計畫持續調整與深化。 過去四年，執行團隊持續針對計畫的「媒合機制」及「地方」的定義進行觀察、辯論評估與修正，力求讓計畫更具包容性與實踐價值。特別是作為計畫核心運作方式的「媒合機制」，更經歷了顯著調整與進化。   第一、二屆（2021、2022年）：單向邀請與博物館模式 計畫初期，由執行團隊主動邀請藝術家，駐地空間以具備展覽功能的公、私立地方文物館為主。這種模式的決策機制相對集中，效率雖高，但受限於執行團隊的人脈，合作館舍也侷限在博物館類型的空間，未能充分反映地方場域的多樣性。 第三屆（2023年）：場館類型多元化與徵選機制 2023年，執行團隊重新定義了「地方館舍」，將博物館以外的空間納入考量，例如永續農場與獨立書店等，共有6處加入合作名單。此外，也實施藝術家徵選機制，再經由場館初步篩選與評審團決選等2階段，最終選出3組合作組合。經由調整，不僅提升了媒合的參與性與透明度，也讓駐創場館在選擇藝術家方面擁有更大的主動權。 第四屆（2024年）：雙向報名與共同提案 2024年，為了強化媒合機制的靈活度與合作可行性，執行團隊開放地方場館報名，最終有20個場館參與，並篩選出具備足夠「公共性」的空間。同時，藝術家也採自由報名，可自行選擇感興趣的場館；各場館從報名的藝術家中挑選合作對象，雙方共同撰寫提案，供評審評選出3組最佳組合。這一機制強化了事前的互動，既讓場館方擁有選擇合作對象的權力，也提高藝術家與契合場館合作的機會，提升媒合成功率。   2024年首度嘗試藝術家及地方進駐空間「雙向報名、共同提案」的策略。（臺東美術館駐地創研計畫 提供）   執行團隊對於媒合機制如此謹慎而反覆調整，我認為主要基於兩大考量。首先，地方承擔的風險。若媒合不當，計畫的負面影響往往由地方社區承擔，而藝術家通常較有條件輕鬆抽身。因此，執行團隊需避免因媒合不佳而損害地方的利益。再者，合作關係的脆弱。多數情況下，地方經常成為「給予方」，而藝術家則被視為「索取方」，能否建立共好與共同成長的合作關係，除了仰賴多方的溝通對話，也需要一點運氣。此計畫藉由上述翻轉主從關係的做法，不斷優化媒合機制，建立更平衡的互動。   藝術家李沛倫與陳昱蓁進駐排灣族土坂部落友善店家，規劃型版印染工作坊，邀請居民以個人視角將部落生活的輪廓擷取下來後，共同繪製在部落中心十字路口，成為集體共享的地景創作。（臺東美術館駐地創研計畫 提供）   回到本文聚焦的2024年駐地創研計畫，其中，編舞家兼舞者賴有豐進駐卑南族卡大地布（知本）部落的饒愛琴伊命工作室。工作室負責人饒愛琴與伊命‧瑪法琉夫婦本身即為視覺與雕塑藝術家，在所有駐創場館中顯得格外特殊；負責人表示，他們選擇與賴有豐合作是基於對藝術形式碰撞的期待，好奇表演藝術如何與視覺藝術為基調的工作室產生激盪。而賴有豐在求學期間也曾接觸過饒愛琴與伊命的作品，對兩位藝術家並不陌生。 賴有豐於8月開始駐地創作，大約一週後，我隨計畫團隊與他共進晚餐。當時，他給我的印象是靦腆沉靜，屬於擅於觀察的內向型創作者，而非熱衷社交的外向者。進駐初期，由於工作室負責人在外地工作，故改由計畫的藝術行政負責接待，因此藝術家多數時候獨自一人熟悉空間。我不免感到些許擔憂：一方面，駐創場館初期的缺席，可能對創作發展造成影響；另一方面，賴有豐內向的個性以及以自身生命經驗為基礎的創作方式，似乎與這類強調社區參與的計畫不太契合。 事實上，媒合成功後，雙方在共同準備提案的過程中，與部落有深厚連結的饒愛琴與伊命特地帶賴有豐參訪 palakuan（傳統青年會所）並進行部落導覽，介紹部落的起源、重要事件、建築、工藝等，使他深入了解卡大地布的傳統文化。同時，透過初步的人際連結，協助賴有豐了解部落的現況與整體面貌，為後續的創作奠定了良好的基礎。   賴有豐透過饒愛琴伊命工作室與卡大地布部落居民建立連結（臺東美術館駐地創研計畫 提供）   在駐地結束前，賴有豐發表作品《沖積》，透過知本溼地的砂礫、水流等物質，轉化溼地所乘載的歷史，包括傳統領域、族人與valraka（洋人）首次接觸的集體記憶、以及土地開發爭議等。藝術家透過對物質的個人感受，與卡大地布部落近年的行動與論述進行對話。最終結果表明，駐地計畫執行順利，作品展現了社區參與的深度與雙向對話的成果。   賴有豐以知本溼地的砂礫、水流等物質，將溼地堆疊的歷史轉化成作品《沖積》。（臺東美術館駐地創研計畫 提供）   這類社區參與型藝術駐地計畫，無論在形式或理念上，都與人類學的田野調查工作高度相似。駐地期間，藝術家既是創作者，也是觀察者與參與者。他們透過與當地社群建立合作關係，展開創作，試圖回應地方的需求，並捕捉在地文化的多樣與複雜。然而，這種模式涉及跨文化互動，也伴隨著潛在的權力張力。藝術創作中可能形成不對等的交流，甚至淪為單向的資源或文化挪用；反之亦然，當地方擁有資源分配的影響力時，也可能在無形中影響藝術創作的發展方向。因此，如何處理這些摩擦，成為藝術家的挑戰。 值得注意的是，無論人類學知識生產還是藝術創作，實際過程更多是對自我的理解與反思。最終成品可貴的不是對異文化的再現，而在於引導觀者重新思考文化、他者與自身的關係。   食物藝術家羅聿綺夏天進駐長濱期間，將地方早年意外落下而找回的稻種、與阿美族老人家共同農忙後的共食，創作成作品《稻此》。（臺東美術館駐地創研計畫 提供）   駐地創研計畫自啟動以來，主辦單位臺東美術館經常提到以「藝術下鄉」作為經營策略。「下鄉」一詞容易引發爭議，但其真正意義在於「去中心化」――將藝術從城市的菁英展演，轉化為與地方文化的深度交流。本計畫推手，臺東縣政府視覺藝術科徐敘國前科長（現任臺東生活美學館館長）認為，透過藝術家與地方「互為田野、交會學習」，是美術館主動接近民眾最直接的辦法。 臺東美術館的試驗與躍進：徐敍國前科長談中小型地方美術館的營運模式 換句話說，駐地創研計畫不僅僅是將創作移植至地方、或創作空間的轉移，更重要的是建立對話關係。不同於固定型的藝術村模式，本計畫以非中心化與移動式為特色，建立藝術家與地方之間的對話。 這樣的對話，重新定義了地方在藝術中的角色，它啟發了藝術家以嶄新的視角探索地方文化，也促使地方居民在藝術互動中重新審視自己的文化價值。未來，這樣的模式能否進一步深化，成為推動藝術扎根地方的典範？這將取決於更多夥伴的參與，和對這套模式的持續探索。 （執行編輯：黃淥） 註釋 註釋1：三位計畫主持人分別為：獨立互助創藝工作室負責人林智偉、財團法人東台灣研究會文化藝術基金會執行長林慧珍、國立臺東大學美術產業學系副教授張溥騰。

作者：林玟伶（國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所助理教授） 長期以來，博物館傾向於風險迴避，鮮少涉入社會爭議的討論。在許多以異性戀結構框架為主流的社會中，常將談論LGBTQIA+平等視為禁忌，而博物館在性別和性取向多元遭受排斥的背景下，隨處可見以異性戀、順性別、健全身體等為基礎的展示與詮釋。 2024年11月國立故宮博物院舉辦「博物館LGBTQIA+平等與可見性國際線上論壇」（註釋1），邀請萊斯特大學博物館研究學院Richard Sandell教授、ICOM義大利性別與LGBTQ+權利小組Nicole Moolhuijsen博士、澳洲國家博物館資深策展人Craig Middleton主講。本文透過回顧論壇的精彩內容，期待國際先行者的經驗能夠給予我們更多的養分，讓博物館在多元性別實踐道路上繼續前行。 本次論壇三位講者Richard Sandell教授、Nicole Moolhuijsen博士、Craig Middleton資深策展人、余苑瑩(Nono)翻譯老師、陳佳利老師、林玟伶老師綜合討論（林玟伶 提供）   先問為什麼？博物館推動LGBTQIA+平權的風險 Sandell教授與Moolhuijsen博士表示，儘管過去十年來，挑戰狹隘性別、性向及關係規範的酷兒生活和身份認同在全球各地的博物館中變得更加可見。然而，這並非逐漸增加的一種線性、連續發展，而多是單次或短暫的零星之光。 在來回擺盪的態度間，博物館推進LGBTQIA+工作的抱負和活動，往往受限於真實與想像的風險。Sandell教授指出，這些潛在風險包括：擔心疏遠既有觀眾，而忽視LGBTQIA+群體同樣是觀眾的一部分；領導者擔心此類工作可能影響治理機構及贊助者；博物館從業者憂心小規模行動被視為表面功夫，而非真正的支持；共融性活動可能引發仇恨言論或抗議行動。而某些機構為維護聲譽，甚至可能選擇向反對聲音妥協，對LGBTQIA+社群造成傷害。特別是在英國，機構需在推動跨性別共融與維護性別批判信仰的法律規範間取得平衡。 上述的擔憂與風險，讓許多博物館對於推動LGBTQIA+平等與可見性時望之卻步。博物館行動主義則強調「無為的不道德性（immorality of inaction）」，指出博物館的無為與噤聲，實際是與歷史上及進行中的抹除和污名化合謀，對少數與邊緣群體造成持續的傷害。因此風險的浮出並非壞事，反而提供了制定策略與積極應對的機會。博物館在推動敏感與困難議題的過程中，往往難以打破同溫層，本次論壇透過三位講者的案例分享，帶出新的方法與機會。   直球對決！支持與頌揚多元性別 以2016年為開端，英國國家信託（註釋2）為響應同性戀除罪化50週年，與萊斯特大學博物館與藝廊研究中心合作，展開為期一年的展覽與活動，支持12個不同的博物館與文化遺產，以各種不同的方式坦率而公開地慶祝它們與酷兒或LGBTIQA+的連結。 例如，在英國的知名文化資產費爾布里格館（Felbrigg Hall），館方與志工共同研究並製作了一部短片，講述該建築最後一任主人的故事，並將他的同性戀身份納入其生命故事的一部分。過程中邀請當地志工佩戴彩虹掛繩，以此表示歡迎共融的態度。這樣直接地闡述與表達，宣示了機構支持LGBTIQA+平等的決心。雖然因6名志工表達不滿，引起軒然大波，使英國國家信託面臨與論危機，卻也讓實踐者經驗學習，而在接續計畫中提出不同的溝通策略與方法。因此，嘗試錯誤與修正學習是不可忽略的過程。   情感連結—個人故事與當代生活的相關性 博物館展示與敘事方式若能喚起情感認同，更有助於學習經驗的長期記憶。同樣是英國國家信託的歷史建築，Sandell教授與研究團隊在金斯頓萊西住宅（Kingston Lacy）採用與當代生活連結的方式，講述屋主William John Bankes（1786 ～1855 ）因其同志身份被迫流亡歐洲的故事。 《金斯頓·萊西的流亡》（Exile at Kingston Lacy）展區照片, RCMG製作, University of Leicester. © National Trust images/Steven Haywood.   首先觀眾會看到51條打結繩索懸掛於木製框架的裝置，象徵在William John一生中，英國有51名年齡介於17至71歲之間的男性因涉及同性關係而被絞刑的遭遇。展示給予觀眾強烈的視覺印象，能夠更加體會當時的殘酷背景以及William John被迫離開摯愛家園的原因。進入第二展廳時，則是透過影片投影和音效，展示英國和海外LGBTIQA+族群被迫離家的現代多樣經歷。藉此將William John的故事與當今持續存在的偏見與歧視連結，打破觀眾對歷史的簡單化理解。 超越驕傲美學—展開LGBTIQA+優先收藏 體認到異性戀規範的認知方式及其對LGBTIQA+不平等影響。Middleton策展人提出博物館酷兒化（queering the museum），以開啟更多的存在、認知和行動的可能性。他們發現，博物館與酷兒生活相關的收藏品大多採用「驕傲美學」的邏輯，例如彩虹符號，使人直接聯想到同志驕傲或酷兒形象。雖然擁有驕傲美學的收藏品具有價值，然而如果僅僅收藏這樣的物件，將無法代表酷兒生活的複雜性與交叉性。   澳洲國家博物館中，與酷兒相關的收藏品大多具有「驕傲美學」，例如愛之輪（Love Wheels）見證了澳洲同性婚姻合法化辯論歷程，是件帶有政治宣言的藝術作品。© Love Wheels collection. National Museum of Australia. 這雙融入彩虹元素的厚底高跟鞋，是服裝設計師Ron Muncaster 1994年的獲獎作品「Lucille Balls」的一部分，曾在雪梨同志狂歡節（Sydney Gay and Lesbian Mardi Gras）亮相，是同志驕傲身份認同的展現。© Ron Muncaster collection. National Museum of Australia. 因此，澳洲國家博物館展開LGBTIQA+優先收藏計畫，透過社群參與來豐富國家歷史收藏中LGBTIQA+的代表性。在演講中，Middleton策展人介紹了兩件藏品，分別是兩位運動員的獎盃，這兩個物件都沒有傳統驕傲美學的元素，卻能夠反映出酷兒生活、男女同性戀身份、男女運動員身份之間的交叉性，以非典型酷兒物件來代表LGBTIQA+生活，建立對酷兒生活更多元與複雜的理解。 這是一座由澳洲足球隊 Adelaide Armpits 頒發的獎盃。該隊為同志族群打造安全的運動空間，獎盃以幽默的造型與名稱，挑戰了足球運動的男性主導傳統。©Adelaide Armpits collection. National Museum of Australia   建構新敘事—以酷兒化作為批判性框架 當博物館現有的敘事框架無法有效生產出酷兒敘事，Moolhuijsen博士建議以酷兒化作為批判性框架。他們在義大利的博物館實踐中，從組織內部跨部門進行館員培力，確保這類平等工作的推動不會僅落在少數積極的個人上，而是集體塑造新實踐和新流程的機會，並將酷兒化視為一種廣泛的交叉性框架，連結各領域的博物館工作。酷兒化的批判性框架，檢視博物館如何產生意義，思考如何顛覆展示中所嵌入的二元、殖民、性別歧視和父權框架。 透過這樣的過程，他們與當地LGBTQIA+組織、學生和年輕人共同製作一系列podcast節目，以確保參與群體的多樣性與酷兒的代表性。這些參與者與博物館館員共同挑選物件和主題，並貢獻出新的敘事方式，以更廣泛的酷兒觀點來詮釋。 Moolhuijsen博士介紹推動LGBTQIA+平等的組織網絡，包括Queer Heritage and Collections Network、Queer Indonesia Archive、ICOM義大利性別與LGBTQ+權利小組、IHLIA LGBTI Heritage與 The American LGBTQ+ Museum（林玟伶 提供）   無所畏懼—開發風險對策指南 針對LGBTQIA+社群的仇恨言論與反對勢力加劇，常使得許多博物館不知如何在道德上、安全上自信地推進這項工作。為此，Sandell教授與法律學者和倫理專家組成團隊，共同編輯了《跨性別共融文化：促進博物館、美術館、檔案館和遺產機構跨性別共融的指南》（Trans-Inclusive Culture: Guidance on advancing trans inclusion for museums, galleries, archives and heritage organisations），清晰且實用地提供一個可供全球文化機構使用和調整的倫理框架，以應對工作現場所遭遇的真實與想像風險。 Sandell教授提出跨性別共融文化指南的倫理框架（林玟伶 提供）   指南的內容涵蓋：制定跨性別共融的展示、活動和公眾計畫；培養跨性別共融的組織文化；為跨性別觀眾提供友善且安全的環境；與跨性別社群合作推動共融性等，並針對每個情境提出實用的策略和解決方案，提升從業人員在這領域的技能、知識和信心。 結伴同行—發展博物館與外部夥伴的信任關係 博物館在推動LGBTQIA+平等與可見性時，最重要的原則即是真誠且誠懇的與外部LGBTQIA+團體、夥伴建立信任關係。 「如果我們希望社群參與博物館的生活，那麼我們也必須準備好參與這些社群的生活。」資深策展人Craig Middleton一語道破其中的關鍵。 透過三位國際講者的經驗與建議，讓我們看見博物館推動LGBTQIA+所需的批判思維與工作方法。無所作為的博物館，將錯失塑造公民對話的機會；無所畏懼的博物館，則可在公平正義的價值道路上，與社群一起結伴同行。 註釋 註釋1：本場活動由國立故宮博物院主辦，中華民國博物館學會、國家人權博物館、國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所合辦，會議全名為「2024多元性別博物館國際線上論壇—博物館中的LGBTQIA+平等與可見性」。 註釋2：英國最大的博物館和遺產機構，擁有500萬會員、500處遺產地點。

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專題記者） 2018年進入國立臺灣史前文化博物館工作的助理研究員林芳誠，挾帶跨領域的豐富背景，與其團隊一起打造深度思考文化議題的「南島廳」常設展。他主要負責策畫「溝通」和「認同」兩個單元，分別以熱情溫暖的紅色和黃色作為主色調。「溝通」單元從樂舞、體育、流行音樂等日常經驗出發，帶出勞動、人權與環境等更深層的議題。而「認同」單元則透過戰爭參與、觀光文化、街頭抗爭與文化節等案例，映照南島族群在面對國家權力與文化主權時的多重協商與行動。 打造與社會一起呼吸的博物館： 棒球男兒林芳誠揮出南島廳全壘打（上） 「認同」單元的入口，兩面巨幅的攝影作品如長廊般展開，一面是展現混搭各種民族服飾的擺拍明信片，另一面則是南島族群參與各種戰爭的血淚史。（攝影  陳佳汝） 從蒐購到理解 「台灣的南島族群青年在日本時代被徵召至太平洋戰場，但二戰結束後的政權轉換，使得戰死沙場的士兵被遺忘，而具有作戰能力的倖存者又被國民黨以提供就業或就學的名義，送到中國參與國共內戰。被共產黨俘擄的士兵隨著解放軍去打韓戰，被美軍抓到之後再送回台灣，也有的留在中國或客死異鄉。」他再以高砂義勇隊Suniw（李光輝）先生的案例，來談認同以及關於博物館蒐購的反省。 「Suniw其實算是南洋戰場最後一個被找到的日本兵。二戰結束時，他因為沒收到撤退命令，不知道日本已經戰敗，直到1974年在印尼叢林被發現。回來台灣後妻子已另組家庭人事已非，後來他經常被各單位或文化村以『中國魯賓遜』的名字受邀展演他在叢林裡的生活，然而隨著一次次演出，其戰場攜回的鋼盔水壺等卻不翼而飛。生活不適應而鬱鬱寡歡的他，幾年後便離世了。」 「當我去和他的後代子孫談文物蒐購時，孫子們直接拒絕，表示這些物件是我們紀念阿公唯一的方式，對政府部門的反感與不信任感不言而喻。當時是我第一次以博物館人員的身份進行文物徵集，卻沒有收穫，但讓我反省博物館與文物持有人或源出社群互動時，應該更加溫和地理解對方的處境和想法。」 另一方面，和官方單位溝通時，卻必須以相對積極的態度應對。孩提時代在傳統市場幫家人賣魚的經驗，造就芳誠傑出的溝通能力及洞悉他人需求的敏感度，促使在與海內外單位合作、商談文物收購時，常帶來意外的驚喜。 展場中，戰神庫（KU）的雕像正是芳誠向夏威夷比夏博物館（Bishop Museum）主動爭取的成果。雙方於2019年簽合作備忘錄(MOU) ，雖受疫情影響交流的進行，芳誠仍積極推動後續合作，促使比夏博物館借展這座1964年復刻、象徵夏威夷文化復興精神的戰神雕像，為史前館常設展「邊界：聖與俗之分」單元增色。   戰神庫（KU）是玻里尼西亞的傳統神像，象徵主宰生命、死亡和療癒。（攝影  陳佳汝）   展場的另一亮點，則是印尼東爪哇Ponorogo縣在台移工組成的舞團Singo Barong Taiwan製作的巴龍面具。芳誠從2020年輾轉得知這個舞團在台灣移工界極具知名度，經過多次公開與私下的來往拜訪，終於取得舞團的信任，獲得首肯可以購藏這對華麗的面具。   展場內華麗而吸睛的巴龍面具。（攝影 謝佳均）   然而當時仍在疫情期間，再加上面具為當地重要文化遺產，文物製作與出口需獲得當地政府的許可。為此，芳誠與館方再度透過舞團與印尼官方進行交涉，最終順利讓面具在史前館展出。 用展示交朋友 巴龍大面具重達4、50公斤，表演時舞者加上樂師約25人，演繹當地人民反抗15世紀末腐敗的滿者伯夷王朝的歷史情境，表現對自由的渴望。Singo Barong Taiwan舞團成員散落臺灣西部電子作業區，或擔任看護等工作，人數約五六百人，既是移工在異鄉互相照應的組織，也透過文化藝術一解思鄉之情。他們在印尼國慶日和婚喪喜慶上表演，還特別在巴龍面具加上中華民國國旗，和印尼國旗並列，這是他們尊重當地文化的交流表現。   Singo Barong Taiwan舞團於2020年年底在史前館演出（林芳誠 提供）   當要迎接巴龍面具入館展覽時，印尼朋友問這對史前館來說有什麼好處時，芳誠回答：「讓更多台灣人知道你們在這裡的辛苦和付出，減少一些不理解而導致的偏見。透過漂亮的傳統藝術表演，讓人認識印尼的文化，並意識到我們都是一起生活在這裡的人。」 由於知道移工們喜歡傳訊息聯繫，芳誠平日也時常訊息與之閒聊，彼此建立強固的信任感。他也與帛琉、馬紹爾等駐台大使保持聯良好聯繫。也許一般人面對大使會心生敬畏，但是他視對方為朋友，也稱比夏博物館的文化顧問為哥哥，展現來自部落的親切外交。   史前館同仁與馬紹爾駐台大使 Anjanette Kattil合影（林芳誠 提供）   「與其高談『台灣是南島原鄉』的假說，不如透過展示來思索台灣與太平洋島國之間如何互相學習、借鏡。」林芳誠與史前館借重專業展示來取代外交辭令、以南島文化為途徑，強化台灣與太平洋、東南亞世界南島的關係，這是聰明外交，而以朋友般的相處獲得信任。 未來，林芳誠預計籌備以南島文化為主軸的文化主體性特展，聚焦台灣的東南亞移工與外籍配偶的生活，以及太平洋島國如何藉由文化行動在長年被殖民的狀態下，爭取自身權益的過程。 展出文化被實踐的過程 2024年起，史前館開始舉辦舉辦「拍刺浪潮節」，透過分享南島語群的拍刺（黥面紋身）技藝，傳遞傳統生態知識、刺紋符號所承載的歷史意涵與族群認同。活動邀請夏威夷、紐西蘭（Aotearoa）、砂拉越、巴布亞紐幾內亞與台灣等5個國家的傳統拍刺紋身師舉辦工作坊，篩選自願紋身的觀眾和紋身師交流並且現場拍刺，藉此深化對紋身文化的理解，也破除既有的刻板印象。 館長蔡政良希望持續推動「拍刺浪潮節」，並將其實踐過程於南島廳展出。她強調：「博物館不應該只展出文化的結果，更應該呈現文化被實踐的過程。」南島廳不僅呈現了文化表現形式（cultural forms），也關注文化如何在當代脈絡中持續生成與轉化。   拍刺潮節中，紋身藝術師紋身圖樣（林芳誠 提供）   策展人之外，林芳誠的另一個身份是樂團成員。喜愛音樂的芳誠和朋友組成了台東大樂隊，幾乎每年都會到鐵花村演出。2023年史前館重新開幕時，他更策畫了一場別出心裁的開幕音樂晚會。他希望表演者明瞭展覽內容，因此邀請音樂人桑布伊、舞者布拉瑞揚老師參觀南島廳，也看見展示之中的自己。 桑布伊看完很感動，感受到自己的創作和社會運動都有被理解；當布拉瑞揚看到原舞者的影像時，則不禁感動地落下淚來。除了撰寫音樂晚會的演出腳本，芳誠也專程邀請布拉瑞揚老師抽空擔任藝術與舞台總監。表演的轉場畫面播放史前館從無到有的紀錄，呈現此處如何從一片甘蔗田變成今日的樣貌。當天館外的斜坡草地上擠滿了觀眾，是史前館難得激情又溫馨的夜晚。 林芳誠以「轉譯者」自居：「博物館人擔任知識和社會的轉譯角色，既要很懂專業學識，也要很懂社會這一塊，如果不知道社會如何運作，就無法讓大眾理解專業知識。」 2023年的採訪結束時，正值鐵花村的熄燈音樂會，他表示進入博物館工作後太忙，已許久沒有時間練團。手癢的他，今夜該是到鐵花村好好看表演的時候了！他開懷大笑。 (執行編輯：黃淥)

作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專題記者） 走入2023年5月重新開幕的國立臺灣史前文化博物館南島常設展廳，視線隨即被吊在空中的達悟族拼板舟吸引。展場以南島起源神話動畫展開奇幻而色彩繽紛的序曲，穿過湛藍色的海洋視野，4面高聳的影音牆如紀念碑般矗立，活潑的展示為史前館帶來迥然不同的趣味。背後的策展團隊，靈魂人物之一正是新生代博物館員，研究典藏組助理研究員林芳誠。 林芳誠說明南島廳「南島世界，世界南島」展示概念（攝影 謝佳均）   林芳誠的父母分別來自恆春與鹿港，但他自幼成長於臺東阿美族馬蘭部落，生活環境保有閩南、客家和阿美族文化等多元族群色彩。他喜歡與鄰居一起打棒球，國中時開始和原住民同學組成搖滾樂團，大學則受同儕邀請，成為阿美族都蘭部落年齡組織一員。他被部落文化深深滋養，在他眼中，台灣國寶之聲的「馬蘭吟唱隊」優美旋律，其實就是鄰家阿美族長輩在工作結束後的即興吟唱。 林芳誠2018年進入史前館工作。對他而言，博物館是和社會一起呼吸的地方：「博物館要能呼應現況，又能連結過去。要有創造力，也要讓人感到療癒。」芳誠溫和的眼神透露出熱忱。 為何要策劃南島廳？林芳誠說明，團隊成員企圖製作一個嶄新、以台灣原住民族文化為主體、觀看自身與世界關係的常設展，成員們一致認同文化不僅存在於展示之中，行動也可以是展現文化主體性的方式。他期盼社會大眾不只關注例如「南向政策」的經濟面向，而能真正尊重當地的人與文化，他打趣地說：「台灣人對講英文的外國白人通常很有禮貌，卻很少對照顧我們阿公阿嬤的外籍看護展現同樣的尊重。如果我們自認是南島一環，和移工們相處將會更融洽。」 林芳誠也從國家視角加以解釋：「如果臺灣要在國際社會取得更多認可，以『南島文化』作為連結，或許是一種可行的途徑。」他舉例說明，臺灣尚未能加入聯合國教科文組織（UNESCO），無法單獨申請世界遺產登錄。然而，世界遺產可以跨國提報，臺灣若與馬紹爾與吐瓦魯等聯合國成員共同提報南島文化，就有機會取得這項身分，進而提升國際能見度。 島是船，海是路 史前館在與展示總顧問討論後，提出「南島世界‧世界南島」(Austronesian Worlds, Worldly Austronesias) 概念詮釋南島對於博物館的意義，強調不同時空下人群的交流孕生豐富的文化多樣性。展場中的地圖逆時鐘旋轉了九十度，顛覆了以北方為上的傳統地圖，改為以東方為上。林芳誠指出：「測繪地圖是權力與統治的象徵，影響大家對於「世界」的想像。以我們習慣使用的地圖來看，海洋似乎都被大陸所包圍，但如果把地圖轉個方向，一樣用麥卡托投影方式，就會發現海洋和陸地原來是彼此共存的，甚至海洋也是人類生活的空間。」   展場入口的地圖翻轉以大陸地形為中心的視角，呈現不同的海洋與陸地之間的關係。（攝影 謝佳均） 對南島族群而言，海不是空曠無靈之域，而是海洋民族重要的交流路徑與生活空間。史前館援用大洋洲思想家Epeli Hau’ofa「群島之洋」論述，強調「島是船，海是路」的概念。 「島是船」的概念發想於2019年芳誠與同事共赴夏威夷田野調查，和當地航海人員交流的心得。遠洋船隻必須節約使用有限的物資，齊心合力才能順利抵達目的地。這種生存模式和資源得來不易的島嶼相同——如果我們濫用環境，彼此又不合作，這座島恐怕終將走向毀滅。 歷史和當代連結 南島廳跳脫傳統民族學的展示，大膽地以現實生活的多元面貌書寫今日的南島文化。展覽內容以Kita、理解、邊界、交換、溝通、認同為6大主題，從當下連接過去，導向未來。 芳誠與策展團隊擅長連結歷史事件和當代事物。在「理解」區中，馬紹爾比基尼環礁照片旁，陳列了怪獸哥吉拉的模型。他解釋：「二戰後，美軍在這裡做核子試爆，無獨有偶，當時的泳裝設計師期待新產品可如爆炸般的轟動，因而將其命名為『比基尼』。此外，馬紹爾海域是重要的漁場，日本遠洋漁船在核子試爆期間誤入輻射範圍，導致船員產生病痛，引發社會譁然，促使電影公司創造出哥吉拉這個受到輻射污染而變異的怪獸。」   展示以比基尼環礁核爆照片與哥吉拉模型討論環境議題。（攝影 謝佳均）   這項展示靈感來自日本國立歷史民俗文化博物館，其常設展盡頭陳列了巨大的哥吉拉，讓林芳誠留下深刻的印象。在討論環境議題展示時，他和時為Chief Curator的前館長王長華不約而同想到這個意象，最終巧妙地將其融入展覽之中。 生活之中的議題 在「交換」區中設計了分別來自太平洋與台灣常見的東南亞雜貨店，以此揭示背後隱藏的環境與健康問題。林芳誠指出，東南亞雜貨店裡的香水、肥皂、麵包等日常用品都含有棕梠油。然而種植油棕樹必須砍伐並且焚燒樹木來養地，造成生態危機，而大企業購買稻田種植油棕樹，更導致霾害加劇。   展場中的雜貨店中陳列眾多高糖份的食品，表現太平洋島國的健康危機。（攝影：陳佳汝）   另一方面，太平洋雜貨店則陳列了可樂等高糖份食物。太平洋島國物資有限，特別是飲用水需仰賴美國和澳洲的貨櫃運輸，導致碳酸飲料比水更便宜，使得當地罹患三高和糖尿病的比例大幅攀升。然而，醫療條件相對不足的島國，胰島素竟也成為雜貨店的架上商品。展示並不對此現象評論，而是呈現現實的原貌，讓觀者自己去思考。 再現南島的身體與聲音 林芳誠大學時候就讀文化新聞系，對專題報導情有獨鍾。之後唸北藝大傳統藝術研究所，開始接觸文化復振和無形文化遺產的相關議題，在政大攻讀博士時，則以文化實踐過程展現的能動性與文化再生產為研究題材。新聞學的訓練讓他具備製作深度專題的能力，民族學的訓練則讓他的部落經驗學術化，而部落生活經驗則讓他更加能夠從原住民族的視角去思考問題。 在芳誠策劃的第五單元「溝通」，他以儀式樂舞說明人和超自然的溝通，播放阿美族港口部落導演Lekal Sumi的微電影〈ILISIN〉。片中，青年上山砍竹子做成竹杯，回到部落參加豐年祭，結束後走出隧道時在牆上劃一道刻記，而牆上已然留下許多記載著歲月的刻痕。影片沒有任何話語，無聲地呈現儀式如何與超自然、自然、他人、甚至自我溝通，成為一種生活方式。   影音牆輪播從陸森寶到陳建年、舒米恩、阿爆等跨世代的歌手的音樂，讓參觀者的心情立刻拉到演唱會現場。（攝影 謝佳均）   接著，展示呈現台灣南島族群在運動和樂舞上的成就，並述說祭典樂舞如何因應國家政策而變成展演節目。展場以紅色為基調，參觀者一進入，馬上被眼前巨大的影音牆所震攝。芳誠稱影音牆為「能量棒」，不僅輪播跨世代的歌手的音樂，棒球實況轉播與歌舞展演也翻飛在螢幕上。他特別著力於將抽象概念落實於具體的身體經驗，希望博物館並非靜悄悄地，而以活生生的歌舞與運動，呈現南島族群身影的韌性（resilience）。 保持議題持續發酵 展覽一側以運動裝備與獎牌呈現南島族群在體育競技上的傑出成績，另一側則展示營造工地的工具與場景，還原經濟發展背後的勞動身影。芳誠指出：「溝通並不只限於語言，也能透過運動及勞動過程來展現。例如我們會關注那些『為國爭光』的南島族群選手穿上代表國家隊的戰袍，代替我們向國際社會傳遞訊息，然而我們似乎鮮少關注選手的養成歷程，以及面臨的各種壓力。另外，我們也常常遺忘經濟奇蹟背後，許多南島族群勞工的付出。我們希望透過這些與你我相關的生活記憶，讓大眾關注南島族群對社會的貢獻。」   展示以學生棒球與職業球員的裝備，以及阿美族鐵人楊傳廣先生1960年羅馬奧運獲得十項全能的銀牌，展現南島族群傲人的運動成績。（攝影：陳佳汝） 展場也呈現南島族群的勞動身影。（攝影：陳佳汝） 未來，林芳誠打算以此為起點，策劃運動員職場生涯特展。他擅長梳理事件的時間脈絡，並持續關注議題的發展。由於這些當代議題仍在持續發酵，南島廳的常設展採特展化，可以彈性微調，以回應社會的變遷。 芳誠開玩笑地說：「我是被博物館耽誤的職棒選手和搖滾歌手。」他咧開嘴角，牙齒顯得潔白又方正，像是告訴你：玩樂團和打棒球、做展覽一樣必須注重團隊合作，而展覽就是把『生活』這件事好好說出來，讓觀眾感受和自身之間的關係，如此，博物館才能和社會一起呼吸。   購藏文物及轉譯南島之聲： 棒球男兒林芳誠揮出南島廳全壘打（下）   (執行編輯：黃淥)

作者：徐琬婷（自由工作者）、歐嘉于（自由工作者） 高雄於1924年設市，市役所最初位於今鼓山區代天宮，1939年因都市發展東遷至鹽埕區，1998年後該場址改為高雄市立歷史博物館（以下簡稱高史博），致力保存地方歷史，展現在地視野。2010 年，高雄縣市合併，館方於隔年起策劃「『展』高雄」系列特展，聚焦地方教育、經濟、工藝與產業等主題，藉由深度田野調查、訪談，將各區的豐沛地理人文帶到觀眾面前。 座落愛河畔的高雄市歷史博物館建於日治時期，是一座淺綠外觀的帝冠式樣建築。（歐嘉于攝影）   2024年適逢高雄設市百年，高史博規劃「『誰』把高雄變大了？」特展（展期：2024.11.06～2025.06.15），邀請觀眾回顧高雄百年發展歷程。展覽從土地面積的擴增、人口數量的成長，到各產業的蓬勃發展，層層揭示高雄如何從漁村蛻變為國際港都。 展覽分為「出口貢獻者」、「城市助力者」2大主題，共有「由小而大的高雄」、「暢旺出口、建設城市的職人」與「形塑城市風景的人們」等3個主展區，盤點19項產業及其背後的職人故事。策展團隊簡述產業脈絡，描繪職人形象，傳遞百年間「高雄人」在城市發展中所扮演的角色，讓觀眾一窺高雄「變大」的核心元素。 本文將從展覽空間規劃、實境解謎遊戲設計與觀眾參與這三大面向，說明本展如何打破靜態圖文展示的局限，為觀眾創造深刻的觀展體驗，回顧高雄百年發展的精彩篇章。 「『誰』把高雄變大了？」展覽主視覺，聚焦重點產業元素，背景中的剪影族則暗示解謎遊戲中的重要角色們。（歐嘉于攝影）   第一區「由小而大的高雄」聚焦於百年間高雄人口與土地面積的增長。隨著現代化交通帶動區域發展，1976年高雄突破百萬人口，2010年縣市合併後成為臺灣第二大城市，「高雄人」的數量增長至277萬多人。展牆上呈現區域版圖與人口數據，將高雄的「由小而大」圖像化，不僅一目了然城市的發展脈絡，更帶領觀眾踏入展覽的核心重點。 以時間軸呈現高雄百年間的人口數與區域變化。（線上展間截圖，高雄市立歷史博物館授權提供）   第二區「暢旺出口、建設城市的職人」分為6大主題，分別介紹不同產業職人，藉由展品呈現、配色規劃、與展牆的設計，巧妙營造出符合產業特色的氛圍，使參觀者能夠快速理解展區的內容。 以「小農大力量」展區為例，映入眼簾的是鮮黃的香蕉和成堆的鳳梨罐頭，以及由綠白相間的塑膠籃堆疊而成的展台，搭配橘、黃、綠色調的展牆，將高雄農業加工與出口的核心產業視覺化。揭示自日治時期起，高雄依靠無數小農的耕耘，生產米、糖、鳳梨、香蕉等農產品，並且透過加工與外銷，推動高雄港市的發展。 「建築好朋友」展區則以木樁、水泥袋、仿磚塊等建材元素為主軸，象徵合板、水泥與製磚工人在高雄建築材料產業上的重要貢獻，各種建材的呈現也勾勒出近代高雄城市景觀的發展軌跡。本區採用水泥灰色的展牆搭配磚紅色的展板，形成強烈的視覺對比，不僅呼應建材產業的特性，也巧妙區隔於前一展區的農業主題，呈現截然不同的產業氛圍與內容。 「建築好朋友」的展台以仿磚塊堆疊而成，看似水泥材質的展牆，搭配磚紅色的展版，營造出建材產業的氛圍。。（徐琬婷攝影）   展區以展板與展品的安排，引導觀眾沿著時間軸，從早期農業加工產業到晚期出口製造，逐步了解高雄產業的發展歷程，呈現清晰的敘事脈絡。最後展區「形塑城市風景的人們」，聚焦產業職人在食衣住行育樂層面中扮演重要的角色。展區左側設有照片牆，搭配文字敘述，呈現娛樂、飲食、服裝等文化的歷史樣貌；右側則設置了實境解謎遊戲的最終關卡。展覽的收尾帶領觀眾回顧高雄百年成就，正是生活在這片土地的每一個人——你、我、他，共同賦予了這座城市的新的意義，持續書寫著這座城市的故事。 充滿早期高雄城市樣貌的照片牆，觀眾有如進入時光隧道，得以一窺當時人們的日常。（歐嘉于攝影）   在實境解謎中感受高雄的產業歷史 除靜態圖文展示外，展覽亦結合「實境解謎」遊戲體驗，觀眾能在解謎過程中一邊觀展。遊戲圍繞前述第二、三展區內容，設計共6+1道謎題【註1】。觀眾需往返於一樓常設展與三樓特展，解開兩個位於常設展的關卡。如「小農大力量」結合了一樓的「鐵道」常設展，玩家需由查證地圖、尋找正確車型，並整合線索後，方能找出特定班次列車將甘蔗運到旗尾線的糖廠，順利解開謎底。透過多元動線的設計，延長了參觀的體驗時間，讓觀眾得以跳脫特展空間的侷限，深入常設展探索更多高雄產業歷史。     展場入口處設有遊戲說明、紙本解謎表格以及數位QR-Code供手機掃描，玩家可以依據自身需求選擇合適的載體進行遊戲，右圖為手機裝置的遊戲開始畫面。（歐嘉于攝影，遊戲截圖由高雄市立歷史博物館授權提供）   本展中的每個產業主題皆對應特定的人物角色，玩家必須觀察展覽中的文物、展版文字與遊戲道具，替角色尋找故事中需要的答案。以「打造海洋重工的職人」為例，展區對應角色為「船的萬事通」達克，玩家需協助達克造船，並販售剩餘的零件。藉由互動遊戲，觀眾彷彿重回1970年代的高雄，認識當時蓬勃發展的造船與拆船業，體驗產業與市民生活中的關聯。 圖為手機裝置的遊戲畫面，角色會透過對話框給玩家解謎提示，對話內容結合當時代的產業背景。（遊戲截圖由高雄市立歷史博物館授權提供）   近年博物館界展示實務研究指出，此類「非直觀謎題」不但能提升遊戲的互動性與挑戰性，使玩家在腦力激盪過程中獲得挑戰冒險、愉悅有趣的正向感受。隨著遊戲任務的需求，生硬的文物史料轉化為解謎道具與提示，幫助觀眾深入理解不同年代的社會生活樣貌。 然而，展覽結合解謎遊戲也存在隱憂，擔心觀眾僅會在展場中搜尋對謎題有幫助的線索，卻忽略其他相關展示內容，而無法瞭解展覽全貌。本展巧妙地安排了一個隱藏謎底，玩家破解完六大產業主題後，需查閱最後一個展區「 形塑城市風景的人們」方能揭曉謎底。此時玩家也會發現，展覽主題「『誰』把高雄變大了？」不僅是一個提問，更呼應展覽主題——高雄百年成長背後的人力與心力貢獻。此展覽不僅是對歷史的回顧，更是一場與當代市民的對話，讓觀眾重新審視自身與高雄集體記憶的連結，共同形塑出今日的高雄樣貌。 註釋： 註釋1：依照人物主題需要解開的有6道謎題，最後一關「 形塑城市風景的人們」謎題，需先完成其他6題才能進行。

作者：黃星達（國立政治大學傳播學院博士） 當代博物館有許多不同的分類，其中由企業出資成立的博物館也相當普遍，其中以個人命名的博物館更具特殊的社會功能與文化影響。以下將分述古爾本基安美術館（Museu Calouste Gulbenkian）與索馬亞博物館（Museo Soumaya）以建築、蒐藏與藝術生活觀，並以博物館與創辦人的連結意義作為本文探討的收束。   古爾本基安美術館：在自然與藝術之間追求和諧 古爾本基安美術館以創辦人卡洛斯特·薩基斯．古爾本基安（Calouste Sarkis Gulbenkian, 1869–1955）的名字命名，其歷史及建築風格深刻體現了創辦人的藝術品味和文化哲學。1983年開放的「古爾本基安現代藝術中心」（Centro de Arte Moderna Gulbenkian, CAM，原名為Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão）位於葡萄牙里斯本，並在最近的四年中完成了擴建設計，由日本建築師隈研吾負責。隈研吾將葡萄牙與日本建築元素結合，設計出富有室內遮蔽功能卻處於戶外的弧形天棚，使建築與自然之間的邊界逐漸消解，創造出流動的體驗空間。 同樣位於古爾本基安基金會花園內的古爾本基安美術館於1968年開館，其建築外牆以簡約風格與周圍自然景觀融合，大片落地窗使得室內外視野相互交織，這種設計消弭了美術館與大地自然的隔閡，也與現代藝術中心的理念相呼應，使得藝術融入公眾的日常生活。 古爾本基安美術館建築外牆以簡約風格與周圍自然景觀融合 古爾本基安美術館建築由內往外的視角，能感受到作品與戶外空間的和諧   蒐藏與策展：古爾本基安的藝術品味 古爾本基安美術館珍藏超過六千件私人收藏及一萬餘件現代藝術作品。館內的常設展區之一按照區域文化陳列藏品，分類展示埃及、希臘、伊斯蘭、中國、日本等屬地藏品。其中最為引人注目的是雷內．拉利克（René Lalique）的珠寶設計，古爾本基安在1899年至1927年間收購了接近200件拉利克的作品，這些作品不僅體現了藝術家的創作能力，也彰顯古爾本基安的個人藝術品味。許多作品也指涉新藝術風格（Art Nouveau）。 拉利克的珠寶作品除了傳統的裝飾與身份象徵之外，還展現出思想層面的深度。作品中的女性形象和昆蟲意象尤其顯著，像是可能曾被法國演員莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt, 1844–1923）在舞台上曾佩戴過的乳白琺瑯製《蜻蜓女胸飾》，結合了女性形象和蜻蜓等動物的象徵性表現。拉利克的其他作品，如金和乳白琺瑯製的《蛇形胸飾》、象牙製的《人像與蛇胸針》等，進一步融合了動物主題、材料使用以及技法創新，展現了多層次的藝術表達。   拉利克的珠寶作品展區，包括《蜻蜓女胸飾》(左1)與《蛇形胸飾》(右1)   值得一提的是，拉利克跳脫傳統珠寶材質的侷限，不僅使用寶石或礦石，還將玻璃和銀等材料結合進來，如《薊花花瓶》與《蛇形糖碗》等作品以玻璃製成，並與銀製結構相結合，展示其藝術層次的多樣性與創新精神。 古爾本基安的文化資產：藝術與生活的融合 古爾本基安是著名的石油大亨，被認為是首位開採伊拉克石油的人。他最終定居於里斯本，並在當地創建了這座美術館，將其一生的收藏、交易經驗和個人品味呈現於公眾面前。儘管美術館中的展區按照地區或主題劃分，策展的脈絡依然深深植根於古爾本基安的個人經歷與審美偏好。 過去，古爾本基安透過收藏藝術品徜徉於藝術與其產業之間，如今，這些美術館的展示蒐藏使更多人在藝術與日常之間建立聯繫。從建築風格到藝術蒐藏，古爾本基安美術館不僅彰顯了古爾本基安對於生活與美的追求，成為自然與藝術相融合的精神象徵，更體現了他對和諧生活與美學追求的深刻理解。   索馬亞博物館：現代感與多面向藝術視角的融合 墨西哥的索馬亞博物館以創辦人卡洛斯．史林（Carlos Slim）已故妻子索馬亞．多米特（Soumaya Domit）的名字命名。該館位於商業區域索馬亞廣場，周邊是環繞著百貨商場和小吃攤區的市井環境，博物館的建築是該地的重要地標，甚至被譽為｢世界上最華麗的博物館｣。建築由費爾南多．羅梅羅（Fernando Romero）與弗蘭克．蓋裡（Frank Gehry）設計，外層由16,000個六角形鋁合金模組構成，隨著天氣和時間的變化，展現出不同的視覺效果，象徵著館藏的多元性與豐富變化。 索馬亞博物館外層由16,000個六角形鋁合金模組構成   空間設計與策展理念 索馬亞博物館擁有超過六萬件的收藏，涵蓋從史前時期到現代的廣泛範疇。博物館的六層展示空間採用了螺旋式結構，讓參觀者逐層向上，形成｢欲窮千里目，更上一層樓｣的視覺引導感。這種設計不僅強化了空間體驗的動態性，也象徵了對知識和藝術探索的持續提升。 館內的藏品類型多樣，包括雕塑、圖像、錢幣、服飾、傳播媒介物件和宗教圖畫等，呈現出豐富的文化多樣性。其中，尤以奧古斯特．羅丹（Auguste Rodin）的作品最為突出。索馬亞博物館蒐藏總數達約380件羅丹雕塑相關作品，包括羅丹的原作與複製件，顯示史林夫人對羅丹藝術的喜好。這也說明私人博物館的蒐藏取向往往深受創辦人個人品味和情感影響，與國立公立博物館根據歷史或學術價值入藏的標準不盡然相同。 索馬亞博物館六樓展區展示羅丹雕塑等許多藝術藏品 博物館的六層展示空間採用了螺旋式結構，讓參觀者逐層向上   博物館命名與情感意涵 索馬亞博物館的名稱不僅是創辦人史林對其已故妻子索馬亞的紀念，也代表其對藝術的熱愛與渴望；不僅是情感層面的紀念，更包含著藉由藝術來理解生命和世界的多重視角。這樣的命名方式，突破了傳統以作品創作者或重大歷史事件來命名博物館的習慣，反映出私人博物館在情感與理念上的深刻連結。 博物館建築在不同天氣和時間呈現不同的視覺效果，象徵著多樣且變動的生命視角，這樣的設計呼應了索馬亞博物館的理念，即透過藝術來延續對世界的理解和探索，並使藝術成為愛和文化之間的橋梁。從這個角度看，索馬亞不僅僅是一個館名，也是關於愛的傳遞以及透過藝術理解世界多重面向的象徵。   博物館與創辦人之間的連結 以人名命名的博物館，特別是那些不直接涉及作品創作者或歷史事件的人名，往往需要額外的背景資訊來促進公眾的理解。在索馬亞博物館與古爾本基安美術館中，兩位創辦人都是各自社會中產業的巨擘，而他們對藝術的熱愛和對生命延續的期待也深刻體現在這些博物館的創建之中，他們透過基金會支持博物館營運，索馬亞博物館甚至免費開放參觀，透過文化藝術的傳播，延續他們對世界的愛與貢獻。透過這樣的連結，這些博物館不僅是藝術展示的空間，更是創辦人個人生活故事和情感的延伸。

作者：張品柔、蕭羽軒、彭珈莉、呂若嫣（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 如果要向世界描繪我們所生活的這片土地－臺灣，你會如何呈現？國立臺灣博物館與陳澄波文化基金會攜手策劃「走揣・咱的所在──陳澄波百三特展」（展期2024/12/03 ~ 2025/05/11），結合臺灣著名前輩畫家陳澄波的畫作與博物學對土地的關懷，以藝術與自然的雙重視角觀看臺灣。展覽以交匯在臺灣的三種自然力「北回歸線、季風、黑潮」為主軸，詮釋陳澄波描繪的島嶼風貌，呈現環境與文化、過去與現在交織的多重視角。 作為紀念陳澄波誕辰130周年的展覽，策展團隊有意跳脫環繞政治悲情或藝術史的傳統詮釋框架，採用臺灣台語「走揣」作為展名，描述陳澄波在「咱的所在」臺灣四處走動、追尋創作靈感與繪畫的過程。而英文展名「Rediscovering Taiwan」則點出展覽的目的──透過陳澄波的畫作重新發現、定義臺灣，回應「我在哪裡？」的提問。 展覽位於臺博館鐵道部園區特展區，共展出8幅陳澄波描繪臺灣景致之作，以及1幅影響陳澄波深遠的鹽月桃甫作品〈黑潮〉，邀請觀眾跟著畫家的視野，重新認識臺灣豐富而獨特的自然紋理與歷史記憶。這8幅畫作涵蓋陳澄波1933至1947年間的創作，依循島嶼的地理特徵鋪陳：從〈北回歸線地標〉、〈展望諸羅城〉、〈農家〉的熱帶平原景象開始，移動至〈玉山積雪〉、〈雲海〉、〈山居（太魯閣）〉季風與熱帶交錯而成的霧林帶，最終沿著東海岸往北海岸走，從〈東台灣臨海道路〉、〈濤聲〉看黑潮孕育出的人文與自然景觀。 觀展時，觀眾首先欣賞畫作，再進入後續的兩個展間，展開對自然環境、歷史、文化的探索。策展團隊將畫作視為陳澄波捕捉的歷史瞬間，結合臺博館的自然史典藏，以博物學家的視角剖析陳澄波畫中描繪的景象，試圖與畫家所創作的環境對話，凸顯畫家跟博物學家的共通性，呈現藝術創作中的自然關懷。 此次展覽的主視覺緊扣「自然力」的核心概念，運用層疊設計手法，凸顯真實與想像的對話。主視覺由三層元素構成：第一層為象徵北回歸線、季風與黑潮的抽象圖樣，第二層為陳澄波的畫作，最後則為日本時代的臺灣風土明信片或舊照片。圖像結合了抽象意象與臺灣實景，創造出多層次視覺體驗，也揭示在畫作背後所蘊含的環境與氣候敘事。   展場使用的主視覺融合〈玉山積雪〉畫作與老照片，並疊加象徵夾帶濕潤水氣的季風意象，生動展現季風塑造的自然動力與環境特徵。（張品柔攝）   從陳澄波到博物學家：感受土地的方式 走進展間，策展團隊請觀眾想像自己是一位五感敏銳且對自然感興趣的博物學家，引導其走入自然，去觀察、感受、研究這座島嶼。敘事上多用第二人稱「你」來與觀眾對話，並用「咱」來強調我群的身份認同，串聯起觀眾與陳澄波、以及臺灣這塊土地的連結，進一步激起觀眾的好奇心。 「博物學家」的設定也為展覽奠定了沉浸式的基調。展廳以酒紅色作為主色調，營造出典雅的古典美術館氛圍，而展間中央的「博物學家工作桌」成為視覺焦點，模擬了博物學家的日常工作場景，陳列手稿、標本盒與放大鏡，呼應著自然探索的精神，同時引導觀眾代入博物學家的角色，從觀察者的角度，重新審視陳澄波的畫作與其所記錄的風景。 陳澄波的畫作圍繞著博物學家的工作桌，桌上展示著各類用具、地圖、手稿，彷彿引導著觀眾以博物學家的視角及工具來觀察與探索周圍的畫作，也探索臺灣這塊土地。（彭珈莉攝）   走進自然風景之中 展覽透過色彩與感官體驗營造沉浸氛圍，使觀眾能夠深刻感受臺灣自然生態的獨特樣貌。展區的第二部分聚焦於臺灣的生態環境，依據「季風、北回歸線/陸地霧林帶」與「季風-海洋」兩大主題劃分展區。 「季風、北回歸線/陸地霧林帶」展區以藍綠色調為主，模擬森林的清涼與靜謐，透過光影效果形塑綠樹成蔭的氛圍，並輔以蟲鳴鳥叫與風聲，使觀眾猶如步入霧林深處。「季風-海洋」展區則以深藍色為主調，透過流線型展桌與波浪般的裝置設計、波光粼粼的光影效果，並搭配海浪聲音素材，體現海洋的律動。展區內更設有音景裝置，播放東海岸不同地點的濤聲，以臺灣海洋環境的感官體驗，進一步強化展覽的沉浸感與互動性。 季風、北回歸線/陸地霧林帶展間以藍綠色調及各類自然標本呈現出清新、生機盎然的氛圍。（蕭羽軒攝） 季風-海洋展間以藍色及弧形的裝置，營造出波浪陣陣的海岸氛圍。（彭珈莉攝）   畫布與田野：博物學家的所觀所感 展間的佈局結合展板與物件，引導觀眾在欣賞畫作的同時，也能深入探討其中隱含的氣象、生態與人文元素，不僅在科學層面上展現臺灣自然的獨特與豐饒，更在文化層面上建構了一種深厚的地方認同感。 展板文字以畫作為切入點，有別於傳統的藝術史詮釋觀點，改以博物學家的角度解讀作品中呈現的自然特性及環境意象。策展團隊先以自然科學的敘事描述展覽主軸的三大元素——北回歸線、季風、黑潮，再解析其中的自然因子、天候變化、物種分佈以及在地生活的相關細節。展板旁邊陳列的植物標本、動物模型或文物，則作為佐證材料，進一步深化觀眾對文本的理解。 特別的是，展場展示了一張張的田野筆記，內容涵蓋畫作的描摹、對應地區的歷史照片、相關的物件或地圖等，並透過問答的形式，展現藝術及知識的連結。田野筆記可能與觀眾欣賞完畫作的心得產生共鳴，形成陳澄波畫作及線索、策展團隊提供的資訊、觀眾想法三方的交流，建構出共同探尋與交會的空間。 展場中以博物學家的田野筆記分析畫作中描繪的自然，希望觀眾在欣賞畫作後也有能記錄下想法並與陳澄波對話。（蕭羽軒攝）   此外，展覽以「臺灣」作為核心主題，多次出現臺灣地圖與影像，不僅強調了陳澄波創作的地域性，更將觀眾的視線回歸到臺灣的獨特自然環境與文化根基上。當觀眾在展覽中反覆看到臺灣本島的圖像時，不僅會被提醒陳澄波作品中的自然之美源自臺灣這片土地，更會認識到這些美景與氣候、生態密不可分的連結，從而對「臺灣」這一地理與文化意象產生更深刻的情感共鳴。 跨越時空的交會 展覽尾聲以「咱的所在」作為主題，使用動畫的形式呈現〈北回歸線地標〉、〈雲海〉和〈東臺灣臨海道路〉等3幅畫作，對應北回歸線、季風和黑潮這3大自然元素。動畫提高了原畫的彩度，以魚類、鳥類等動物視角，強調流動時間中強烈的生命力，傳達臺灣是一個氣候適宜、物產豐富，適合動物棲息與繁衍的島嶼。 本次特展開創畫作詮釋的新方向，藉由臺博館的公共性平台與自然史敘事，向社會大眾述說全新的陳澄波形象。透過欣賞陳澄波的畫作，同時探尋蘊含其中的線索，觀眾彷彿與陳澄波一同感受、記錄與發現臺灣的獨特及珍貴性，將自身連結到我們生長的這塊土地，一起「走揣，咱的所在」。 （執行編輯：黃淥）  

作者：陳安（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） 走進台北市民權東路巷弄，沿著「自由巷」的路牌前行，將抵達座落於住宅區中的「為了自由的紀念館」。這裡曾是《自由時代》雜誌社的所在地，也是鄭南榕以肉身抵抗威權，爭取言論自由與獨立建國之處。 專訪當日，一位神情靦腆，目光卻無比堅定的女性從辦公室走出，她是鄭南榕基金會董事長，也是鄭南榕的女兒鄭竹梅。1989年4月7日，父親自焚離世後，有很長一段時間，她難以開口談起父親。究竟是什麼樣的契機，使鄭竹梅能站在群眾前，開始以自身家族故事倡議人權和投入轉型正義工作？ 鄭竹梅於鄭南榕影像前留影。（攝影：陳安）   乘載思念與真相的紀念空間 父親離世後，鄭竹梅的生活遭逢巨變，母親葉菊蘭從上班族變成政治工作者，曾為鄭竹梅兒時生活場域的《自由時代》雜誌社，也在1999年隨著鄭南榕基金會的成立，成為鄭南榕紀念館。紀念館的空間規劃由長期從事政治受難者口述歷史紀錄與人權展示設計的曹欽榮先生操刀，而鄭竹梅也談及其中讓她感到溫柔的一項設計：「觀眾和總編輯室之間有一面黑牆，一邊是李敏勇老師的詩，另一邊則是我9歲時寫的詩。這面牆除了不會直接讓我們看到總編輯室，也有觀眾說，有一種依靠的象徵。」 鄭竹梅口中的總編輯室，正是鄭南榕殉道的現場。事件過後，9歲的鄭竹梅向母親說，希望能保留空間燻黑的樣貌，讓她有一個地方可以想念他、經驗他。另一方面，當時主流媒體多將鄭南榕描述為精神異常、蓄意縱火者，因此保留自焚的空間與痕跡，也是為了訴說真相。   佇立在展場中的黑牆，讓觀眾先透過軟性的詩作感受家人與夥伴對鄭南榕的不捨與思念。（攝影：陳安） 許多曾與鄭南榕共事的夥伴知道他生前喜歡抽菸，悼念時便會帶來香菸，擺放在總編室外，日後也成為紀念館與觀眾間的無聲默契。（攝影：陳安）   帶著傷痕走向群眾 大學畢業後，鄭竹梅成為一般上班族，她總將家庭故事藏在身後。2009年左右，鄭竹梅與母親碰面時，意外走入鄭南榕紀念演唱會現場。聽著台上講者輪番講述鄭南榕對台灣與自身的影響，鄭竹梅不禁流下眼淚，並反問自己：「那麼多跟我年紀相仿的台灣人，正用他們的方式紀念鄭南榕。那我呢？我怎麼看他？他對我的重要性與意義是什麼？」 2013年底至2014年，成大南榕廣場命名事件與318運動接連發生，年輕人們站上街頭，以鄭南榕的話語為議題發聲，鄭竹梅也開始走上街頭發傳單、參與宣講。2018年1124公投（註1）後，反同婚等公投結果讓鄭竹梅驚覺，社會上有那麼多人與自己的想法南轅北轍。那時候她想到：「我站在現在，如何記憶過去，決定了如何想像未來。」她決定從自己可以做到的事做起，開始整理經驗與想法，分享家族故事，嘗試建立相互溝通與理解的可能。   鄭竹梅於2024年擔任共生音樂節短講者，分享自己如何重拾過去，思考鄭南榕之於自己與台灣社會的意義。（圖片來源：台灣共生青年協會）   從檔案閱覽與資料開箱，拼湊與記憶鄭南榕 2020年，鄭竹梅申請參與促轉會「監控檔案當事人閱覽計畫」，看著超出預期數量的鄭南榕監控紀錄，她才了解政府是如何透過情治系統構築「叛亂犯」的模樣，來扭曲個人與社會。矛盾的是，情治單位搜羅的檔案，竟也讓鄭竹梅得以拼湊父親模樣、再次遇見父親：「一方面覺得很悲傷，看見有這麼多關於他的監控紀錄，他應該受到非常大的壓迫，可是我卻也在裡面遇到了某種程度的鄭南榕。該說高興嗎？也不是，就是會覺得荒謬。」 同年，紀念館因疫情而閉館，基金會趁機整理鄭南榕與《自由時代》雜誌社的舊物，鄭竹梅也投入其中，並將工作重心逐漸轉至基金會。這些寶貴的書信、手稿與工作記錄，既是紀念館的重要史料，也讓鄭竹梅從中找到等待已久的解答。過去，她難以理解母親所說的：「因為爸爸很愛你，所以他離開了。」直到翻閱鄭南榕1982年的日記，訴說他不願讓下一代繼續生活在不自由環境的信念，鄭竹梅才逐漸理解：「所謂的『愛』，其實就是對女兒、對下一個世代的愛。」 此篇日記為鄭南榕寫給一位友人的信，當中鄭南榕對於自身即將35歲，卻遲遲無法給予女兒一個自由的成長環境而感到悲憤，而這也是鄭南榕投入社會運動的原因。（圖片來源：鄭南榕基金會）   從地方到國家，展現多樣的鄭南榕敘事 疫情期間的開箱整理使基金會有了更多述說鄭南榕的資源，因此2022年底到2023年，鄭南榕基金會展開「自由紋理：探索在地Nylon足跡」巡迴展，透過物件、史料、藝術創作等，講述鄭南榕的生命故事，與1980年代的行動。展覽緣自開箱資料時，看見來自全台各地，與雜誌社索取「台灣共和國憲法草案」（註2）的讀者來信。鄭竹梅希望可從這些資料出發，向大眾呈現當時台灣人對自由的共同渴望，以及鄭南榕與不同夥伴為自由而行動的意念。 鄭南榕曾談及自身出生於二二八事件那一年，為他終生困擾的事情，而也是二二八事件的發生脈絡，使他思考主張台灣獨立的重要性。展覽敘事便從年少的鄭南榕出發，呈現這些成長背景，可能如何影響鄭南榕後來的行動。（圖片來源：鄭南榕基金會）   基金會透過線上募資，不僅籌措經費，也同時觀察社會對此議題的態度。群眾的熱烈迴響，使原先預計只走訪4個城市的規劃擴增，並依循鄭南榕投入「二二八平反運動」（註3）與「新國家運動」（註4）的足跡，前往台北、彰化、嘉義、台南、高雄、宜蘭、苗栗等地，於地方獨立書店與議題空間展出。   由於各地展覽空間條件不同，因此需就現場狀況進行展示上的調整，而基金會也盡量保留資訊，讓觀眾得以完整認識鄭南榕的生命歷程。（圖片來源：鄭南榕基金會）   每到一個城市，基金會也會分享當地社會運動前輩的故事。鄭竹梅談到：「這個巡展重要的是，把鄭南榕的夥伴們的足跡也拉進來，像彰化有許世楷、嘉義有詹益樺跟詹三元、宜蘭有陳定南等。從辦雜誌、做社會運動、到訴諸一個台灣，這一路上並非只有鄭南榕衝在前面，而是有夥伴、支持者、讀者等等的『人』參與其中。」 有了巡迴展的累積，2024年鄭南榕基金會進一步推出「100%言論自由：鄭南榕和自由時代」特展，於二二八國家紀念館展出。展覽加入宏觀視角，呈現變動的國際局勢、黨國體制下的台灣社會，讓觀眾了解鄭南榕成為烈士前的樣貌，以及他所處的時代脈絡：「我們希望讓大家認識政治以外的他，他是如何變成後來的他，那我覺得這個理解的過程會有助於我們理解時代的背景，也有助於理解我們現在的狀態。」 「\開箱/ 自由時代雜誌社」展區模擬辦公室場景，展示雜誌社工作記錄、手稿、書信等史料，呈現《自由時代》雜誌社的運作模式，以及作為總編輯的鄭南榕又是何種形象。（攝影：陳安）   每個世代都有自己認識歷史的方式 身為鄭南榕的女兒，也作為這個世代的台灣人，鄭竹梅在理解父親的過程中，時常感到拉扯，但經過一次又一次的衝擊、消化、整理與練習，她也逐漸找到自己得以記憶與行動的方式，她說：「我嘗試用不同的方式，與不同的人互動，把鄭南榕一直在意的言論自由、台灣獨立這些核心價值傳遞出去。」 鄭南榕基金會長期推動「中小學人權教案徵選計畫」，鼓勵教育工作者將轉型正義、移工、性別等議題融入教學，透過走讀、音樂、電影與桌遊等多元形式實踐人權教育。鄭竹梅認為：「教案要讓人對人權產生『感覺』，台灣集體社會長期處於驚恐的狀態，會集體的無感，這種狀態需要逐步被解開。」她希望不同世代能以自己的方式接觸歷史與人權議題，並看見議題當中，人的主動性。 兒童也為基金會積極互動的社群，透過創作、遊戲、故事等方式帶領兒童認識鄭南榕與他所主張的普世價值。（圖片來源：鄭南榕基金會） 基金會亦持續與國際社群交流，有不少來自歐美、亞洲，包括中國、香港、德國、瑞典、西班牙、智利等地的人權工作者到訪紀念館，希望能認識鄭南榕的故事，分享彼此關懷的人權議題。鄭竹梅認為，這些交流如同鄭南榕在獄中日記所述：「以活在全世界的心情，活在台灣。」反映鄭南榕所堅持的價值具普世性，且能喚起不同政治環境者的共鳴。 目前，鄭南榕基金會與國家人權博物館合作，建立「鄭南榕紀念館線上3D導覽」，保留紀念館的樣貌。未來，基金會將以近年整理的史料為基礎，結合政治檔案的解讀，出版書籍，呈現不同視角下的鄭南榕。對鄭竹梅來說：「希望未來的世代能從『人』的觀點來記憶與紀念鄭南榕。人是複雜的，他不僅僅是烈士，也是一位兒子、丈夫、父親，以及不同世代都有對他的詮釋。」而她也將繼續拼湊、理解與記憶鄭南榕，並將鄭南榕的「愛」傳遞給下一世代。 (執行編輯：黃淥) 註釋： 註1：2018年1124公投聚焦於同志、核能、食安等議題，其中多數民意反對同婚合法化以及於中小學進行同志教育等案，使長期關注該議題的鄭竹梅感到錯愕，便希望能透過自身行動，建立相互溝通與理解的機會。 註2：「台灣共和國憲法草案」為台獨運動前輩許世楷所擬，欲以憲法草案的制定具體化建國的構想。1988年，鄭南榕發起新國家運動，希望能於自由時代週刊上刊登此草案，作為行動的落幕宣示，便請託許世楷再次修訂。最終，鄭南榕於1988年12月10日國際人權日當天發行刊載草案全文的週刊，並受到熱烈回響，但此行動也使鄭南榕被國民黨政府以涉嫌叛亂罪起訴，並開始其自囚抵抗。 註3：由於二二八事件後，台灣便進入長達40多年的威權統治時期，關於二二八事件的討論與真相也遭政府刻意噤聲、抹去與扭曲。1987年，鄭南榕與陳永興、李勝雄等人組成二二八和平日促進會，向政府訴求公開事件真相、平反受難者冤屈，並於各縣市發起平反運動遊行，與大眾一同公開紀念二二八，成為二二八事件轉型正義的起點。 註4：「台灣獨立」為鄭南榕一生的訴求，並在1988年與黃華等人發起「新國家運動環島行軍」，於台灣各地宣揚台獨理念，同時聲援因公開主張台獨而遭判刑關押的蔡有全、許曹德兩人。

  作者：陳佳汝（文化部博物之島國內外資訊專題記者） 進入幽深的展場，首先聽到一陣陣的心跳聲，提醒著你這是一個活生生的所在。順著展間中軸線的河堤望去，盡頭投影裡的大煙囪不斷飄升著濃煙，這是台西村的日常寫照；觀眾從進入展場的那一刻，彷彿就進入了這個被六輕詛咒的村子，兩旁紅磚屋斜屋頂般的展示台上，是一幅幅關於六輕設廠後，台西村環境污染和罹病人們的紀實攝影。 這是2014年在國立自然科學博物館展出的「南風攝影展：台西村的故事」。策展人黃旭，是個博物館行動主義的倡議者，任職於展示組主任的他，認為行動主義可以讓博物館成為重要的公共空間，創造一個國家和民間社會的接觸地帶，促進社會議題的連結、討論和斡旋，成為民主社會的永續機制。 「南風攝影展：台西村的故事」展場以台西村的農村特色作為空間布置元素，將鐘聖雄及許震唐的攝影作品陳列在模擬紅磚屋頂的展台上。（黃旭 攝影） 仰頭望著父親繪製巨型的廣告看板，閱讀父親訂購的建築雜誌，從小黃旭的心中就埋下對建築的熱愛。國中時，他就立下非建築系不讀的志願，也如願從大學到攻讀博士學位都主修最愛的建築。在倫敦大學建築學院撰寫的博士論文題目是有關「博物館空間」的研究，因而對博物館學進行了更廣泛和系統性的接觸。這段經歷，讓他從對建築美學的關注之外，更深入理解博物館空間的社會性功能。  進入博物館工作之前，黃旭曾在建築事務所工作，某日籌設國立自然科學博物館的漢寶德對他說：「你看，外面的房子都那麼醜，不如進到博物館工作，設計一些具有美感的展示吧！」就這樣，他進入科博館擔任展示策劃，一待就是33年。 行動的展示 展示的行動 2015年雲林市議會場外正熱鬧一片，黃旭和一群環保團體及主婦聯盟的成員正高舉標語，要求通過《工商廠場禁止使用生煤及石油焦自治條例》（註1），然而這次倡議行動竟然也和一次展覽有關。 在策展「南風攝影展：台西村的故事」（簡稱南風展）前約一年半，他就注意到鐘聖雄和許震唐的攝影作品：「一開始感覺像是看到《人間雜誌》，很是感動，鐘聖雄的影像控訴能力很強，許震唐的影像則和地方關係很深。」當時他就很希望策劃一個報導攝影展，不料一天展出的機會主動找上科博館，黃旭心中感到驚喜，馬上接下這個任務。「2012反國光石化時，鐘聖雄聽到有個癌症村在彰化，就去做了報導攝影。他的照片會引起我的注意不單單是因為美學，而是一個社會事件。這個展對我最大的挑戰是，去思考博物館可以幫台西村做什麼事情？該如何集結眾人的力量改變台西村的命運？」 「南風攝影展─台西村的故事」特展於2015年11月15日巡迴至臺北市立圖書館總館展出，台西村居民於當日前往總統府陳情，呼籲總統候選人關注台塑六輕污染問題。（黃旭 攝影） 台西村居民遞送邀請函，邀請總統候選人觀展。圖為發給蔡英文的邀請函。（黃旭 提供）   2011年策展「流動的女神：台灣媽祖進香文化特展」時，黃旭就已認識到眾人之力。那是他第一次大量採取館外參與策展，和11個宮廟商借文物，中研院學者以及民眾也都主動提供許多媽祖廟使用的物件，讓他意識到社會有很多資源可以調度使用。 融入建築空間美學的展覽設計 策畫「南風展」時，他更結合了社區、藝術家和許多NGO組織，進一步地希望台西村不只是被表現的主題，更是可以說話的主體。他找來差事劇團的鍾喬主持民眾戲劇工作坊，請台西村村民編寫劇本，練習用自己的聲音和身體去表達，並且透過紀錄影片進入展示。他也邀請村民於展覽開幕前來觀看自身的照片如何被展示，並在開幕時邀請兩位攝影家親自導覽。 台西村民於南風展開幕典禮演出戲劇《吹進故鄉的風》，展現自己的生命故事。（蔡明德 攝影，黃旭 提供） 他的策展設計融合了建築專業背景，從家屋意象出發，透過紅磚牆與斜屋頂塑造受傷掙扎中的台西村，觀眾猶如從屋頂俯瞰村民的生活。地板則是和台西道路軸線一致的水圳設計，展場盡頭灰色的海堤上，投影出不斷冒煙的六輕大煙囪。這些設計將攝影展提升為一個聚落的生命呈現。 出色的展覽策畫設計與社會關懷，使南風攝影展入選第19屆台新藝術獎，且成功地引起熱烈的回響。雲林縣縣長李進勇帶一級主管前來參觀，並且當場承諾禁燒石油焦和生媒。一個月後將條例送進市議會，並且順利通過了審查。 黃旭（中間手持麥克風者）為雲林縣長李進勇（圖右）導覽南風展。（陳鴻昌攝，黃旭 提供） 「博物館是一個公眾的象徵，展覽可以彙集了許多專業者和民眾的力量。當倡議某件事，藉由這些力量，由於博物館受到的信任度，就容易引起社會重視和討論。」能源政策本來是由中央政府制定，但在雲林縣宣布全面禁燒生煤後，台中市也接著開始管制使用石油焦，最終促使中央跟著修訂《空氣污染防制法》。這是一次從展覽引發地方帶動中央修法的一樁成功的倡議性行動。 博物館作為溝通與民主的試金石 型塑溝通討論是行動主義的重要核心之一，黃旭特別打造容易形塑公眾意見的觀眾留言區。在南風攝影展中，觀眾留言分布在3個區域，以電腦顯示留言內容，觀眾隨時穿梭經過，讓留言也成為展示的一部分。 「南風攝影展─台西村的故事」的留言區位於主要展區之內，方便觀眾使用與閱讀。（黃旭 攝影）   2017年策劃「島嶼浮塵-PM2.5視界特展」呈現空污議題時，更設置「我有話要說」展區，以一台攝影機對著觀眾紀錄長達30秒的發言，上方大螢幕輪播前50個人的留言。留言區以因為六輕而廢校的橋頭國小許厝分校課桌椅布置，整個展場形似三合院，前埕牆面展示科學的知識，中間是「我有話要說」，合院的房子則陳列藝術家作品。 「島嶼浮塵-PM2.5視界特展」以橋頭國小許厝分校課桌椅布置留言區（黃旭 攝影）   當觀眾在不同展間移動時，會不斷穿越中間留言區，是展場整合性最高的空間，觀眾可以坐在椅子上看留言、交換心得，或直接上台錄製影片發表意見。這個設計使觀眾意見成為展覽重要的一部分，可以為社會所看見和聽見，扭轉民眾面對公眾議題時的無力感。黃旭善用博物館空間的社會性功能，來凝聚公民意識，使其成為行動主義的基石。該展覽的第一個發言人是李遠哲，他在影像中對觀眾說道：「現在應該是行動的時候了！」 展示如何集結相關利害關係人變成一支隊伍，並且改變現狀？黃旭認為：「首先，這個平台要採取一個立場，邀請關注相同議題的團體來加入，透過尋找資源找到一個方向來倡議，從議題發展到倡議主張，最後成為一種行動。」他強調，行動主義不同於傳統博物館強調知識中立，事實上，行動主義是從「反對中立」出發的，採取堅定立場，來改變可質疑的現狀。 其中，專家的角色很重要，策展團隊在實踐行動主義時，要有心理準備隨時面對不同聲音的挑戰；藝術則是吸引觀眾關注議題的手段。他以鐘聖雄在pm2.5空汙展的作品「台西鄉人一天吸滿多少有害物質」為例，5米高、10多米寬的巨幅牆面佈滿了大量氣球，代表台西鄉人一天吸入如此多的髒汙空氣顆粒，具象化空汙的危害性，令人震撼。「藝術家的作品，往往超乎我們的想像！」他大大讚嘆道。 現在，博物館採取行動的時候到了！ 黃旭強調，行動主義博物館是維繫民主運作的重要空間。「國家有政策要實行時，可以在此與民眾進行溝通，接收不同觀點，並做出回應或修正，作為政策推出前的試金石。」博物館累積的社會聲譽，吸引了各種專業人士的參與，而敘事力強大的展覽則可接觸來此休閒的觀眾，發揮其他機構無法比擬的溝通效果。然而，國家並沒有意識到博物館的這項潛能，而將之視為單向的政策宣傳機構。黃旭認為，在日趨自由主義化的當代台灣，無論是為了維持博物館的自主性，或是促使民主社會的健全發展，博物館行動主義都是值得追求的方向！ 談論著對行動主義博物館的期待，他似乎回到翻閱建築雜誌的那個國中男孩，懷抱著追求美好的熱烈之心，走出博物館，笑談青年時期的理想，抽完一根菸，他騎上腳踏車，消失在暮色中。 (執行編輯：黃淥) 註釋： 註釋1：台塑六輕工業區長期以來因大量燃燒石油焦與生煤，被指為排放二氧化硫等有毒物質的主要來源，對縣民健康造成重大威脅。雲林縣政府於2015年6月10日公告此條例，規定一年內全縣工商廠場禁止使用石油焦，並於兩年內全面禁燒生煤。由於六輕的生煤使用量高達全縣98％，此條例幾乎是直接針對六輕的運作而訂定。

  作者：林琮穎（老派博粉的謬思藝享　謬思設計師） 人類的存在之於地球歷史不過短短一瞬，但大量的人為活動帶來氣候變遷與環境破壞等複雜且棘手的全球性問題（Dillon et al., 2016）。對自然史博物館而言，其肩負的當代任務，即是積極闡明環境的困境，促使大眾與自然產生緊密連結，進而引發反思與實際行動（Krishtalka & Humphrey, 2000）。 2024年國立臺灣博物館及國立自然科學博物館皆以環境議題策劃特展，分別推出「氣候行動—全球沸騰時代特展」（展期2024/07/10 ~ 2025/04/13）與「未來戰士—永續地球環境特展」（展期2024/08/20 ~ 2025/08/31）。本文將探討兩檔展覽的展示敘事，以及如何以多媒體科技、闖關任務等途徑強化觀眾的互動及參與。 「氣候行動展」利用3D光雕投影技術，呈現極地下雨與冰川崩解的情形。（林琮穎　攝影） 「未來戰士展」敘說水質汙染、水資源過度利用等環境危機。（林琮穎　攝影） 環境議題的主題聚焦與敘事脈絡 首先，兩檔展覽都向觀眾揭示環境危機，強調人類應團結採取「行動」並做出正確選擇，努力邁向永續發展的「未來」。兩個案例的展示敘事也頗為類似，均先展現地球之美，接著陳述當下地球環境面臨的危機，及其與人類的交互關係，最後呼籲觀眾行動，強調行為改變對減緩環境困境的重要性。 「氣候行動展」聚焦於氣候變遷課題。以極光與鯨群的壯麗景觀為序曲，隨即呈現冰川崩解的震撼情境具現氣候危機。展覽一方面闡釋氣候變遷、溫室效應、極端天氣事件等科學知識，也剖析地球暖化對全球與臺灣的衝擊，強調人類活動不斷加劇此現象。此外，展覽也敘說氣候變遷對極地與海洋生物的威脅，以及世界各地的極端天氣事件。最後，由全球、臺灣、個人等不同角度，呼籲觀眾以減碳行動翻轉現況、共創淨零未來。 「氣候行動展」結合裸視3D顯示技術，呈現海洋生物的生存危機。（林琮穎　攝影） 「氣候行動展」於複雜的科學知識展版上，添加頗富趣味的光雕互動投影。（林琮穎　攝影） 而「未來戰士展」則討論廣泛的環境議題，從地球環境的特性出發，說明這顆星球雖然宜居，卻因人類活動而導致許多環境危機。據此，展覽從大氣、水圈、陸地、生物圈等面向切入，羅列共32個數十年來臺灣及世界各地的實際案例，並探討相關的人為活動。隨後，展覽由全球尺度提出改善問題的行動目標，更從個人層面描述我們該如何改變日常生活，以實現地球的永續發展。 「未來戰士展」以地球的宜居特徵與地球因人類所受到的劇烈影響作為展覽引言。（林琮穎　攝影） 「未來戰士展」簡介海洋漁業對環境造成的影響，以及提供相對應的改善方案。（林琮穎　攝影） 反思之後，如何改變？ 展覽除了提供客觀事實，喚醒觀眾對環境議題的關注，該如何進一步建構出具可行性的行動策略，賦權觀眾在環境保護上有更積極的行動（Blond, 2018）？兩展覽皆採取多元的手法設計支持展示敘事，並強化觀眾的參與及互動程度，觸發深度的覺察與反思。此外，兩展覽皆以多元尺度闡述改善方案，呼籲觀眾採取團結且積極的改變行動。 「氣候行動展」透過大量的多媒體科技，為觀眾營造身歷其境的沉浸體驗。例如善用多種投影技術展現極地的壯麗與危機、生物的生存挑戰、各地的極端天氣事件等。另外，展覽也規劃實體與數位互動裝置，像是光雕互動投影、模型感應、藝術共創等，將抽象的科學知識、複雜的環境議題等，轉化為富含趣味的互動形式。 展覽以全球視角探討「減緩」與「調適」等兩大面對氣候變遷的策略，同時回應臺灣的社會脈絡，說明如何透過能源、產業、社會、生活等面向的行動，邁向2050淨零轉型的目標。 「氣候行動展」將六種日常生活情境發展為互動小遊戲。（林琮穎　攝影） 「氣候行動展」透過模型感應裝置使觀眾意識到人類活動與暖化的直接關聯。（林琮穎　攝影） 「未來戰士展」則設計了太空人尋找適合移居的星球的虛構故事背景。展覽中，調查團隊將這顆星球的環境現況調查成果撰寫成日誌。據此，整體展場設計如同太空艙場景，整合調查日誌、生物標本、圖表、模型、影音、簡易操作的裝置等，帶領觀眾探尋世界各地的環境危機，以及相關聯的人類活動。 展覽聚焦能源使用、工業活動、漁業活動、基礎建設與資源取用對環境造成的負面影響，並提供相應的改善方案簡介，並進一步介紹聯合國永續發展目標（SDGs）與2030全球行動目標，作為改善環境的行動指引。   「未來戰士展」結合日誌、生物標本、模型等展示，說明人類活動對環境造成的危機。（林琮穎　攝影） 「未來戰士展」營造日常情境，促使觀眾接受「生活升級」任務，改變生活習慣。（林琮穎　攝影） 兩展覽也邀請觀眾關注自身的日常生活，包括飲食、消費、資源、交通等多個層面，號召觀眾在日常中實踐減碳行動。「未來戰士展」更於展覽尾聲的留言區，鼓勵觀眾分享對友善環境行動的創新構想，進一步強化參與程度與行動意識。 從展覽手法來看，「氣候行動展」善用大型多媒體，以震撼的視覺效果讓觀眾感受氣候危機；而「未來戰士展」則因為涵蓋多樣的環境危機，案例的論述或設計尺度皆較小，導致觀眾可能對於各項議題僅有表層的認識。但是另一方面，當展覽討論日常生活實踐時，相較於「氣候行動展」擇取生活中各面向的特定情境設計遊戲，「未來戰士展」則善用大量衣物、家電等生活用品，更系統化且具體的傳達呈現濫用資源議題，筆者認為能讓觀眾產生更深刻的共鳴。 以闖關任務轉化環境議題 兩檔展覽不約而同地設計了闖關任務，邀請觀眾利用手機參與互動。「氣候行動展」的闖關任務由漢森博士與厄斯兩個角色展開，隨劇情發展，觀眾必須協助厄斯找回真實身分。整體關卡配置依循展場動線，觀眾在解題過程中，透過閱讀展版、實際操作互動裝置等，深入探索氣候危機與行動策略。 「氣候行動展」任務的最後一關，即是透過手機與「彩繪未來」機臺聯動，進行減碳元素的彩繪創作。（林琮穎　攝影） 「未來戰士展」則基於其虛構故事框架，邀請觀眾加入「未來戰士」的行列，一同在展場尋找環境危機的發生原因與改善對策。展覽亦為不同年齡與需求的觀眾提供多種探索任務路徑，觀眾能攜帶實體學習單自主學習，或進入展場跟隨日誌的指引探索。 「未來戰士展」的任務機臺透過測驗賦予觀眾未來戰士角色，開啟探索任務。（林琮穎　攝影） 這兩個任務雖採用關卡推進的遊戲化形式，其本質仍是對照展覽內容設計的問答題，筆者認為若能善用更多遊戲要素，如善用團隊互動機制、高度投入故事情節的角色等，或許能促使觀眾更加沉浸的體驗。 小結：未竟的環境行動 總體而言，兩展覽皆展現了自然史博物館在環境議題上的實踐力，透過展示敘事與互動裝置引導觀眾覺察現況、反思人類行為與環境危機的關聯、採取實際行動。當談到淨零排放，人們可能認為這是政府與企業的責任，而兩展覽皆以個人角度闡明多種日常生活面向的行動策略，提供觀眾可行的實踐指引。 然而這也引發筆者進一步思考，人們在實踐環保行動時的阻礙，可能不僅是缺乏明確的行動方案，而是難以覺察具體且立即的成效，卻僅感受到生活的便利性減損，又或是發現仍有許多人仍漠視環境議題的無力感。面對如此困境，該如何激發人們持續行動？期待未來博物館能持續開展聚焦環境議題的展示教育實踐，透過更多樣的敘事切角與展示手法，呼籲大眾能更加團結、採取更為積極的行動。 (執行編輯：黃淥)

作者 : 林盈君（英國萊斯特大學美術館與藝廊碩士、藝術顧問） 近年來，博物館與藝術機構愈發頻繁地與名人合作，讓具有群眾魅力的各界名流進行形象代言、語音導覽、甚至成為「客座策展人」，不僅促進了藝術與流行文化的深度融合，也成為博物館吸引多元觀眾、提升影響力的重要途徑。然而，名人合作背後牽涉文化話語權、藝術商業化與大眾參與之間的微妙張力。本文將以幾個國際知名案例為基礎，探討這種趨勢的文化意涵、挑戰及未來可能性。 名人符號資本到博物館文化資本 名人與博物館合作最知名的案例，首推紐約大都會博物館服裝藝術部每年舉辦的慈善晚宴（MET Gala），來自時尚、電影、音樂、藝術等各界名人按照主題著裝亮相，不僅佔據全球媒體版面，收益更直接支持大都會博物館服裝學院的運營和年度展覽。巴黎羅浮宮亦堪稱與名人合作的佼佼者。該館歡迎影視作品來此取景，2018年美國音樂巨星碧昂斯與Jay-Z在羅浮宮拍攝的《Apeshit》MV將《蒙娜麗莎》與《薩莫色雷斯的勝利女神》等經典藏品與流行音樂並置，構築一場跨越時間與空間的文化對話。MV在短短半年內創下高達1.47億的觀看次數，也讓羅浮宮當年吸引超過1,020萬人次參觀，比前一年成長了25%，且半數以上為30歲以下的年輕人（註1）。 這些效應體現了法國社會學家皮埃爾 · 布迪厄（Pierre Bourdieu）的文化資本理論：名人憑藉其號召力吸引觀眾進入博物館，將其在娛樂時尚領域的「符號資本」轉化為「文化資本」，讓古典藝術成功融入大眾文化，與博物館互補共生。 從名人的聲音出發：名人語音導覽 邀請名人錄製語音導覽已成為博物館吸引觀眾的常見策略。藉由大眾熟知的名人聲音，一方面勾起觀眾的好奇心，也拉近與觀眾之間的距離。例如，香港故宮文化博物館2024年舉辦的「法國百年時尚」展覽，特別邀請歌壇天后莫文蔚錄製粵語、英語及中文語音導覽。莫文蔚做為時尚指標，其溫柔知性的聲音為展覽增添了更多吸引力。     圖1：隨著數位科技發展，博物館紛紛推出線上語音導覽服務。圖為大英博物館於2023年推出的導覽app，結合互動地圖與展品圖像，提供觀眾沉浸式的參觀體驗。（圖片來源：The British Museum）   博物館在選擇名人合作時，必須考量名人形象與博物館品牌的契合度，才能共創雙方互惠的效益。2024年法國時尚品牌香奈兒的「時尚宣言」全世界巡迴展在上海當代藝術博物館展出時，由該品牌代言人Tilda Swinton與周迅擔綱導覽。兩位名人以其優雅形象和專業成就，成功詮釋了品牌的藝術內涵。而富邦美術館的「梵谷 : 尋光之旅」展覽，則邀請具西洋藝術史學位的名模林志玲錄製語音導覽，其高知名度為展覽增添了話題性。   羅馬博爾蓋塞美術館邀請中國女演員朱珠錄製露易絲 · 布爾喬亞個展的中文導覽（攝影 : Xavi Chou，Courtesy ARTouch Consulting）   亞洲市場的崛起，也促使歐美博物館積極與東方流行文化名人合作。例如，大英博物館與韓國超人氣女團New Jeans合作推出韓國館語音導覽，以韓語介紹鑲嵌青瓷、朝鮮王朝的白瓷月罐、佛教四大天王繪畫等韓國代表性文物。博物館利用該團體的龐大粉絲基礎，成功吸引更多年輕人關注歷史文化（註2）。同樣地，羅馬博爾蓋塞美術館（Galleria Borghese）邀請中國女演員朱珠錄製露易絲 · 布爾喬亞個展的中文導覽。朱珠靠著熱門戲劇在中國及亞洲擁有廣大知名度，她本身亦是支持新興藝術家的收藏家，形象相當契合博爾蓋塞美術館拓展華人市場的策略。 從名人的視角出發：名人客座策展人 有些博物館會邀請名人擔任客座策展人，這種執行方式需要名人的深入參與，以不同的視角為館藏帶來嶄新的詮釋方式。2018年維也納藝術史博物館（Kunsthistorisches Museum）邀請電影導演韋斯 · 安德森（Wes Anderson）和他的設計師妻子朱曼 · 馬盧夫（Juman Malouf）聯手策劃展覽「棺中的錢鼠木乃伊和其他寶藏」（Spitzmaus Mummy in a Coffin and Other Treasures）。安德森素來以其電影中鮮明的對稱構圖、復古美學和敘事風格著稱，這些特質也在此次展覽中淋漓盡致地展現。他們重新審視博物館館藏，挖掘出大量被深藏在庫房的藏品，打破以時間軸和和材質等分類方式，根據展品的顏色、材質、大小和形式進行重新組合，打造出宛如電影場景般獨特且充滿故事感的空間，賦予藏品全新的詮釋方式。   導演韋斯 · 安德森和朱曼 · 馬盧夫與維也納藝術史博物館合作策劃了一個非博物館傳統敘事風格的展覽 (Copyright: © KHM-Museumsverband, Photo: Rafaela Proell)   紐約烏克蘭博物館則在2024年邀請丹麥名模兼攝影師海倫娜 · 克莉史汀森（Helena Christensen）一起規劃以烏克蘭服飾歷史為主題的展覽「織·裳：烏克蘭服飾」（Wearloom: Ukrainian Garments），呈現烏克蘭各地的傳統織品工藝與文化多樣性。克莉史汀森與母親在哥本哈根和紐約長期經營古董精品店，具備獨特審美觀，對服飾的材質、顏色和技藝格外敏銳。她同時也是聯合國難民事務高級專員，曾造訪烏克蘭，記錄當地居民在戰爭中的生活。因此該展覽不只強調服飾之美，更是在當前國際情勢下向烏克蘭傳統文化遺產致敬。 挑戰與未來發展：尋求多元與深度的平衡 透過與名人合作，博物館成功地吸引了新的受眾，不僅提升訪客數量和收入，也為文化傳播開拓了新的渠道。綜觀目前的合作案例，資金充裕的大型博物館較有資源與名人合作，而名人也傾向與知名機構合作，以提升其文化形象。這個趨勢反映了當代博物館角色的轉變：博物館不再僅僅是保存並展示文物的場所，而逐漸演變成為涵蓋娛樂、商業、社交和倡議等功能的平台，以回應當代社會的不同需求。 然而，這種轉變也帶來了新的挑戰。博物館需要在吸引新觀眾和維護文化教育使命之間取得平衡，確保流行文化元素與學術性內容之間的協調。為了應對這些挑戰，博物館可以在名人合作項目中融入更多教育和互動元素，確保觀眾在被吸引進館後，能獲得深刻且有價值的體驗。其次，掌握資源的大型博物館應主動與中小型機構分享名人合作資源，並拓展合作對象，與更多來自不同文化背景的名人合作，而不僅限於西方文化的主流人物，以推動文化平權，促進更廣泛的跨文化對話。 在全球化以及社群網絡的驅動下，博物館將扮演更加多元和動態的角色。透過審慎的策略規劃和創新的合作方式，名人效應可以使博物館滿足不同觀眾群體的需求，實現文化傳播和社會教育的雙重目標，探索更多可能性。 註解 註1: 10.2 million visitors to the Louvre in 2018. 註2: 下載大英博物館的韓國館語音導覽，需額外支付1.99英鎊。並無資料顯示New Jeans是否從中得到任何佣金。

作者：樂蓋・格魯杜 ljegay qeludu（順益台灣原住民博物館教育推廣館員） 臺灣的歷史敘事，長期以1624年荷蘭人來台作為分界點。當我們回顧過去，學者經常藉助荷蘭、明鄭、清朝到日本等殖民者的歷史文本，作為建構臺灣史的依據。然而，個體或群體因思維主體殊異，對於歷史會產生不同的詮釋與思考。尤其原住民族的歷史詮釋往往與殖民政權的書寫存在落差，形成「他者」與「我者」敘事視角的差異。 屏東縣春日鄉力里族群文化協會與順益台灣原住民博物館合辦「原史視界台灣400：力里部落特展」（展期：2024/12/20~2025 /02 /28），以浸水營古道作為敘事起點，展出力里部落的前世今生，更從力里族人的古道記憶出發，重新詮釋臺灣史。 從族人的視角出發，重新述說古道的故事 「浸水營古道」是連結臺灣東西部的重要山徑，在登山界廣為人知，其路線蜿蜒且景色優美，沿途彌漫的濃霧讓旅客彷彿進入神秘的歷史空間，吸引了眾多登山愛好者前來挑戰。而「浸水營」這個名稱，表述著外來政權入山的歷史故事，其前身名為「三條崙道」，在日治時期經過數次修繕後改名為「浸水營」。命名如同被框限的論述，使現今的我們透過統治者的角度，了解其過去的貿易或政治用途，卻忽略了當地原住民族的歷史敘事。 事實上，在「浸水營古道」這個中文名稱出現之前，這條道路早已是排灣族力里部落(dralekedek，詳見註釋1)族人擴張與遷移的重要路線，承載族人的生活軌跡。不同政權和族群進入後，使得這條道路增添了中文路名，交織出族人與外部互動的多重生活樣貌。 策展人介紹部落祭典的器具（攝影  樂蓋・格魯杜）   力里部落的前世今生：口述與史實交織的集體記憶 作為特展的開端，展場入口以掛軸揭開力里部落族人的起源，並介紹排灣族的重要祭典maljeveq（註釋2），呈現出排灣族人對「起源論述」的多重詮釋。力里部落由不同家族匯集而成，乘載了多源頭的口述歷史。透過口述歷史和傳說，展覽形構出當代族人對祖先與力里文明如何起始的想像。 此外，不同政權的進入，形成豐富而多角度的歷史記憶。展覽將力里的口傳歷史與外來政權的史料相互呼應，堆疊出部落的「前世今生」。從日治時期的伏流水圳到當代力里的有機蔬菜，展覽透過現代影像與歷史照片的對照，引導觀眾重新解讀地景的過去、現在與未來。例如，有百年歷史的力力水圳旁，新建造的休憩區不僅僅擁有初期的灌溉功能，更保存了族人記憶，擁有休閒與教育等多元的意義。   展覽以豐富的照片呈現部落的過去與現在（攝影  樂蓋・格魯杜）   未曾間斷的maljeveq祭儀 maljeveq祭典是力里族人最重要的祭儀，中文稱為「人神盟約祭」，俗稱「五年祭」，每五年辦理一次，隔年則進行送祖靈儀式後正式完結。策展人陳文龍為屏東縣春日鄉力里族群文化協會理事長，他表示：「日治時期，許多部落的maljeveq曾被迫中斷。過去力里人為了延續這個祭典，常在深夜秘密進行，趁日本人發現前完成。」日治期間儘管受到強勢的文化壓迫，力里人仍堅守傳統與歷史記憶，如今成為他們的文化信仰與精神象徵。 展覽以「每日祭儀」來呈現祭典內容，以圖文逐一介紹第一天到第七天祭典的運作方式，讓觀眾認識maljeveq的樣貌。從第一天的迎靈、第二天的立竿、第三天的吟唱祭歌、第四天的刺球、第五天的收尾、第六天的解禁，到第七天的回歸日常，每個階段都是力里人傳承祖先智慧的表現。祭典從籌備到執行長達近一個月，展覽難以完整呈現全貌，但足以作為認識maljeveq的起點，引發觀眾進一步探索傳統儀式背後的堅韌理念。   力里部落maljeveq祭典介紹（攝影  樂蓋・格魯杜）   浸水營古道上家族的聚散離合 力里部落群（註釋3）是一個由多個家族組成的社群，展覽也呈現了其複雜且漫長的遷移史和遷移路徑，描繪出部落數百年之間的變化。由於其他部落勢力的迫遷、古道修築的遷移、1914年南蕃事件導致的強制遷移，以及日本殖民政府的集團移住政策，使得各家族陸續遷出部落。透過口述歷史，展覽呈現力里族人曾聚集成一個主體，但在1887年後不得不順應時代的變化而四散他處的歷程。   展場介紹力里部落的遷移史（攝影  樂蓋・格魯杜）   百年文物：力里族人有形的傳承與無形的精神 展品不僅呈現族人的物質生活，更述說著歷史，提供給我們對過去力里部落的想像。走進文物展示區，首先映入眼簾的是清朝時期的餉票製品與墨西哥銀幣，以及日治時期的頭目章與木雕製品。隨後是近代族人頭目的聯姻聘禮、木製品（甕、湯匙、頭目杯與連杯）、月桃編織盒，以及男女頭飾與傳統服飾。   力里部落男性（左側）與女性（右側）頭飾。開幕時族人特別請力里排灣族女巫師來現場進行文物的加持儀式，女巫師交代桑葉跟豬骨頭不可去除，因而保留再展臺之上。（攝影  樂蓋・格魯杜）   外來政權遺留的物品，是族人與政權之間共存與協作的歷史證據，呈現政治導向與戰略意義。聯姻聘禮展現族人如何透過聯姻擴張影響力，傳統服飾與披肩上精細珠繡則是現代罕見的技術，凸顯族人精湛的手藝。此外，有別於其他排灣族部落將披肩作為喪巾，力里部落也會在婚禮中穿戴披肩，打破了以往博物館對排灣族織布文化以喪巾為主軸的論述，建構了力里族人獨特的有形文化資產觀點。   力里部落的披肩（攝影  樂蓋・格魯杜）   走過力里部落，即是走過臺灣400年 本次展覽中，屏東縣春日鄉力里族群文化協會提出的「走過力里部落，即是走過臺灣400年」論述，讓身為排灣族人的筆者格外悸動。策展人希望讓世人了解這條古道中蘊藏著被殖民的歷史枷鎖，以及超過400年的在地故事。展覽以力里部落的歷史與生活敘事，以及族人的歷史詮釋與自我書寫，將視角轉回族人視界的台灣400年，由此展開一場歷史與文化的解殖行動。 （執行編輯：黃淥） 註釋： 註釋1：力里部落現今位於屏東縣春日鄉最北邊的力里村。 註釋2： maljeveq，排灣族人稱「人神盟約祭」，俗稱「五年祭」，每五年辦理一次。隔年則進行送祖靈儀式後正式完結。目前僅有屏東縣古樓部落、望嘉部落、文樂部落、白鷺部落、高見部落、力里部落、七佳部落、歸崇部落及台東土坂部落。 註釋3：力里部落群的範圍以浸水營古道為中心，北越力里溪流域與七佳社七卡當山南面為界，南跨士文溪與舊古華社群為界，西至枋寮鄉平原東至太平洋大武溪出海口。整個部落由六大系統組成，依據各mamazangiljan家族口傳及文獻可理出共有六個祖源系統，分別是kaviyangan、kuljaljaw、tjaljaqavus、kalevuan、sarayasay、力里本源說。經過幾百年，多族源的力里大社再沿著力里溪、士文溪流域以及貫穿台灣東西部的浸水營古道，拓殖為十幾個部落，因此可再細分為浸水營西段（力里大社qinaljan、小社qangtjuy、liyuman、歸化門社kinaliman)和浸水營東段（出水波社群、茶茶牙頓社群）。 註釋4：排灣族語書寫系統的單詞皆為小寫，故所見族語的第一個字母皆為小寫。