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博物之島 MUSEUMS

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失去名字的人們:藝術展示中的他者

2023/05/31
閱讀數 : 2346

作者:楊育睿(英國約克大學藝術史學系博士)


位於格拉斯哥的巴勒珍藏館(The Burrell Collection)在2022年以新的常設展重新開幕。然而,其展示的三座魏晉南北朝與清代的觀音像引發了風波。提及觀音的樣貌在中國歷史上由男性形象漸轉變為女性,該館賦予了觀音「性別流動」的意義。其展櫃的標示牌寫道:「跨性別者一直都存在於歷史中。觀音的形象反映這個事實,證明了性別不總是固著不變的。」[註1]


巴勒珍藏館於官方Instagram簡短介紹LGBTQ+導覽活動影片裡,也將觀音納為其中一項展件


 

蘇格蘭女性團體代表蘇珊.史密斯(Susan Smith)認為,該館此舉是政治化公共財的糟糕案例,挪用了佛教藝術與文化為特定的政治觀點與意識形態背書。而館方的聲明則強調,觀音的跨性別形象在該展開幕前已存在於許多研究中。[註2] 此觀音的性別論述是立基於宗教歷史的演變,不同於個人生命史的跨性別認同。儘管如此,該館仍將該論述與「跨性別人權」連結在一起,表示「觀音體現了基本人類價值中的善與同理」,而跨性別者值得對等的「尊重與理解」。

然而,問題的癥結僅僅是博物館傳遞的訊息是否基於研究的正確性嗎?為何對異文化物件的詮釋總是在出其不意的幽微之處,挑起我們的政治敏感神經?一種完全不涉及挪用的異文化詮釋是有可能的嗎?[註3]本文將透過觀察西方展示中的異文化物件試析此議題。


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我是誰?我怎麼會在這裡?

首先,文化挪用不是新的議題,它一直在博物館收藏史中以各種樣貌存續。在歐洲,異文化物件的收藏與詮釋動機與目的一直在改變。前現代時期的珍奇櫃是我們討論收藏起源時所熟悉的其中一個範型,指涉非西方物件的收藏動機源於對異文化的好奇與「異國情調」的嚮往。在十八世紀啟蒙時期,這樣的收藏策略經歷了改變,這些物件以提供特定訊息的潛力成為博物館知識生產的一環。某種程度上,大量的異文化收藏為博物館貢獻了人類史的整體圖像,透過分類方法,為西方機構的文明歐洲進步論述提供支撐它的對應面:即,各種原始的他者樣本,用以演示未開化、未完成發展的人類歷史階段。到了二十世紀,西方世界重新評估了這些物件在民俗學及美學上的價值,民眾也開始在博物館看到這些非西方的文化物件以「藝術品」的身分被展示。[註4]

牛津皮特李佛斯博物館(Pitt Rivers Museum)以人類學分類展示,呈現枕頭收藏。(楊育睿 攝影)

 

例如,位於法國巴黎的裝飾藝術博物館(Musée des Arts Décoratifs)在1932年展出的非洲與大洋洲物件,被指認為賈克梅蒂超現實主義作品形式的參考來源。[註5] 茱蒂雅.凱莉(Julia Kelly)亦指出畢卡索等藝術家,在超現實藝術與這些物件中歸納出「脆弱」、「無常」、「曖昧」與「不連續」等共通點。1930年代,伴隨法國「達卡與吉布地遠征」(The Mission Dakar - Djibouti)後續的民族誌展演,這些物件的視覺特徵被挪用為超現實主義的形式語言。它們的「藝術性」是建構在西方現代美學追求「前衛」與「反藝術」的訴求上。這些物件因「去脈絡化」而取得符號學上的無限可能―一種可由藝術家自由地將其文化內涵替換成任何意義的訊息庫,透過隨機並列、重置與操弄視覺符號使其成為「藝術」。

賈克梅蒂以裝飾藝術博物館展示的人類學物件為靈感,所創作的抽象主義雕塑。阿爾伯托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti), 湯匙女(Spoon Woman),1926-27,銅,146 x 52.1 x 25.4公分,芝加哥藝術協會博物館藏。( © 2018 Succession Giacometti / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris)

 

在不同階段,這些物件的價值不斷被重新發現,但卻未真正根除異文化詮釋的問題,或是在本質上動搖博物館霸權型態的論述系統。[註6] 無論這些物件是來自中國、日本、埃及、非洲、美洲、大洋洲或是其他,幾乎不見其文化對象以對等於西方文化的複雜性被呈現。

以仿漢字裝飾的成對燭檯。約1690-1700,陶瓷,De Grieksche A (Adrianus Kocx) 工作室,荷蘭國家美術館收藏。(楊育睿 攝影)


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以「知識」之名

回顧巴勒珍藏館的爭議,館方強調其傳遞的知識是有研究支持的事實。然,文化挪用的癥結不僅是關注博物館說了什麼,也須檢視什麼是博物館「沒有」說的。丹妮拉.布萊希瑪(Daniela Bleichmar)便提醒道,看似客觀的訊息,若未以對等的詮釋脈絡呈現,博物館傳遞的「知識」很有可能助長分化。進一步觀察,異文化物件的描述經常充滿文化與地理的不確定性。

以巴勒珍藏館的觀音像為例,博物館僅說明它們來自康熙年間的中國,除此之外便沒有更具體的訊息。這些被稱為「藝術品」的物件與西方藝術品的詮釋方式極為不同,它們沒有具體的製作者、特定的圖像意義、風格樣式,或是社會的具體描述。物件在去脈絡的狀態下,概念的「非具體性」(non-specificity),「不確定性」(indeterminacy)與「可變性」(mutability)讓出了詮釋的模糊空間,方便博物館彈性地置換其意義。[註7] 因而,所有的觀音,無論它們在原生脈絡脈絡中的樣貌有多大差異,都能被歸於「中國藝術」此廣泛的分類,且可以被化約為跨性別的擁護者。

巴勒珍藏館展示之觀音像,說明牌標題稱觀音為跨性別者的代表人物。(廖敏秀 攝影)

 

缺乏具體的理解,這些知識僅是空泛而粗糙的意義製造。更關鍵的是,這種挪用往往是建立在一種優越感,視被邊緣化的文化對象為可供「自由取用」的資源。[註8] 換言之,文化挪用是帝國主義的副產品,即使是以「欣賞」異文化的前提,它仍體現了不對等的話語權。他們以自己的觀點置換了物件代表的文化複雜性,而且他們認為基於「知識」立場可以這麼做。


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揭露「挪用」

柏林的柏德博物館(Bode-Museum)於2017至2019年間推出「超越對照:非洲藝術在柏德博物館」(Unvergleichlich: Kunst aus Afrika im Bode-Museum),演示了當「文化挪用」無可趨避時,博物館如何省思機構的權力角色。「超越對照」是以特展結合常設展的前衛嘗試,將西非、中非的民族學物件與歐洲、拜占庭和義大利等,不同時期的雕塑、繪畫與裝飾藝術並列呈現。這些物件並無文化上的連結,觀者也無從以任何「A影響B」的藝術史框架經驗作品。位於地下室的特展空間規劃有六個主題,討論這些物件在人類生命經驗與普世價值上的相關性:他者、美學、性別、守護與引導、表演、離別。[註9]

柏德博物館「超越對照」特展廳並列的歐洲與非洲物件。(楊育睿 攝影)

 

這些藏品因視覺的相似性被陳列在一起。同樣地,柏德博物館無法解決去脈絡化的問題,這些非洲物件的創造者仍舊沒有名字。然而,該展示透過質問博物館的知識框架,觸及了藝術博物館的去殖民議題。「藝術是如何成為藝術的?」藝術是普世的美學價值?還是博物館做出來的審美標準?誰有資格來判斷何為藝術?透過視覺對比,「超越對照」引導觀眾看見不同文化在物質上的同質與差異:女性意象、動物、毛髮、儀式、人類身體的遺留等。這些對比揭露了知識生產的不對等,尤其體現了分類學上處理「藝術品」與「人類學物件」等框架的限制。[註10] 總體而言,「超越對照」並未解決文化挪用的詮釋問題,而採取另一個策略體現博物館的權力樣態,使其能將任何日常物件描述為具有創造性價值的藝術品。

文化的複雜性既無法在去脈絡化的狀態下被完整保留,博物館便須誠實地面對知識工具的有限性。在當代的博物館實踐中,我們更在乎博物館是否意識到其機構性對知識的支配,以及對他者歷史進行各種詮釋時不對等的權力關係。

 

執行編輯:葉家妤


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