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博物之島 MUSEUMS

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從戲台前走到戲台後—台北偶戲館〈小小偶大世界〉常設展新面貌

2021/04/07
閱讀數 : 731

 


作者/攝影:劉庭妤(自由作者)


歷經一年半的的籌備規劃與整修,台北偶戲館常設展空間煥然一新,除了更符合兒童的參觀需求外,更新後的主視覺、展覽腳本及互動裝置等,皆顯示策展團隊對於偶戲教育的當代論述及思考。新展區分為「歷史」、「變化」、「共創」、「消逝」與「未來」五大區,展覽開頭「什麼是偶?」的引導提問後,接著是「歷史」區域的展示,當中的展示特色及價值相當值得細細探索。

 

「什麼是偶?」從遊戲中思考偶的意義

「什麼是偶?」歷經一年半載籌備、更新的台北偶戲館常設展〈小小偶大世界〉開頭即以廣大的哲學命題破題。牆面文字追溯古埃及陵墓中的陪葬偶、墨西哥古文明儀式用的黏土人偶,以及身長190公分的山東省萊希大木偶等各種不同地區、不同用途的偶,搭配注音展板、配合兒童高度的藏寶箱與展品,以及互動語音地圖,將「偶」背後指涉的族群生死觀、日常生活的再現,或者僅是兒童獨自戲玩的兩掌及影子,全納入探討的面向,從形而上的懸問出發,讓孩子從玩樂中思考什麼是偶。


只要將旗子置入代表不同國籍的底座內,地圖即能指示出相對應的位置,並播放該區域特有的偶戲文化與故事。此外,策展時特別考量到未來展區變動的可能,錄音檔及底座可移動更新。(劉庭妤 攝影)

 

除了耐人尋味的展覽開頭之外,展覽空間、腳本內容也有很大的變動。相較起舊展,更新後的常設展更加重視偶戲背後無形文化資產的呈現,亦加入其他國家偶戲的角色介紹、戲劇故事內容,甚至在展區的最後,還有製作偶的空間剖面探索空間,讓孩童明白一個偶的誕生必須在裁縫師、雕刻師、表演者之間反覆來回,才能成就偶及一場精彩的偶戲。事實上,偶戲舞台後的風景,是構成偶戲的重要文化財,此次常設展空間的整修,便是透過空間的改造,將台灣偶戲教育中時常被忽略的環節,納入觀眾的認知中。觀眾在參觀展覽的途中,透過戲偶有形/無形的文化符碼,逐步認識台灣戲偶的特色、歷史演變,進而調整其意識形態、產生認同,透過展場空間形成自我身分。因而,新展區的改變不僅是空間的刮除重寫,更是觀眾身分的改寫與再造,文字展覽腳本的修正、或者音響、視覺、設備等更新與改善,皆是策展團隊有意識建構身分空間的行為。

更新後的「歷史」展區,以館內鎮館之寶彩樓為界線,右邊展示布袋戲的前場,可理解不同戲偶及其發展史;左邊展示布袋戲的後場,包含戲台、音樂、布袋戲偶的製作、造型等。(劉庭妤 攝影)

 

「一擔籠」拎起戲偶的微型世界

台灣偶戲分三大類:布袋戲、魁儡戲、皮影戲,「歷史」展區主要說明台灣布袋戲的發展,觀眾可將陳錫煌老師親自參與設計的彩樓當作分水嶺,簡易區分出前場及後場。前場簡述台灣布袋戲的發展史,從較小的傳統木偶、日治時期日本風格的戲偶、民國時期反共抗俄戲偶,一直到跳脫傳統框架的金光布袋戲,影視時期的布袋戲隨著政治環境的變遷,改變其戲劇內容、服裝、口白,觀眾能從具象的戲偶物件看見時代的變化,如時空切片。

透過不同時期戲偶的展示,講述台灣布袋戲發展史,理解布袋戲在台灣落地生根後的發展與變化。(劉庭妤 攝影)

 

舉例而言,「一擔籠」展示櫃中,即透過有趣的陳列手法,彷彿為觀眾揭示一面景象奇觀。一擔籠為早期布袋戲獨有的表演文化,師傅只需一根扁擔,就能將戲台、表演戲偶通通扛在肩上,拎起微型世界,隨地轉移演出。它的演出型態沒有當代影視布袋戲細緻的分工,也沒有絢爛的燈光及舞台效果,演出全依賴表演者個人的技藝與口白、對人世百態的閱歷與觀察,充滿個人風采和魅力。此外,當時的偶也與現今不同,觀者能從偶的外貌,明確知道角色性格,如笑口常開的老好人白闊、重感情義理的紅關、三姑六婆的老旦等,透過可察覺的戲偶表象,勾勒搬演出對世間的模仿,直接又有力。

一擔籠展示櫥窗,早期表演者只需一根扁擔,即能將舞台、戲偶全扛在肩上,至不同地點演出。(劉庭妤 攝影)

 

一擔籠展區,利用整齊排列的木板架,將一尊尊不同角色的偶,一次呈現在觀眾眼前。戲偶不再是擠挨在扁擔中的道具,也脫除表演的功能,從鄉土草根的傳統空間搬移至博物館空間的陳列架上,整齊歸納地擺放,讓觀眾能更細緻、更近距離地觀看、檢視這些戲偶。不管是武甲上充滿斑斕刺繡的武旦、著重臉部趣味及效果的笑生,或者看來有著老年沉穩滄桑氣質的白毛老旦,偶面部雕刻的細節、服裝符號的含義,都在這種檔案化下的觀者凝視中相對被凸顯,它們不再活靈活現翻飛於戲台,而是立處於一種雋永的停格。

 

「職人小檔案」揭開戲台後場的深邃技藝

彩樓的左半部,展覽敘事鏡頭向內一轉,來到了戲台的後場,也是此次常設展腳本更新後令人眼睛一亮之處。除了介紹戲台後場、音樂等有形之物外,一齣戲劇背後的無形文化,是時常被忽略的重要資產。更新後的展覽腳本,放入許多職人技師的故事,例如戲偶雕刻師許協榮老師的故事,許協榮早期以雕刻佛像為主,後來才轉而製作戲偶,他的創作歷程反映了布袋戲偶的發展史,是從早期宗教雕像轉化而來。許協榮非科班出身,沒有受過正統的美術教育,但其製作出來的偶,精緻及複雜程度高得驚人,令人訝異於他超越時代的技藝與精神。事實上,偶的製作並不只仰賴作工繁複的技術,更展露出製作者對人類形貌的觀察、思考,製作者必須考量到舞台效果、觀眾視線,以及操偶時的技術細節,才能創作出兼具外表與實用性的戲偶。

戲偶雕刻展示區域,展示了戲偶製作的簡易流程,以及製作者許協榮、許金棒的職人小檔案,讓觀眾理解戲偶背後的無形文化資產。(劉庭妤 攝影)

 

展區展示了戲偶的製作過程,透過實體物件、照片說明「選木材、粗劈成型」、「雕刻粗胚定五形」、「細坯裱紙」、「補土細修輪廓」、「上彩繪臉譜植鬚」的大致流程,譜寫出一條簡明的時間軸線,讓觀者理解製作者從選材、雕刻到上色,所有的細節都必須親自顧及。展區後頭還另外介紹了戲偶的造型、後場音樂、繪景,並搭配相關的職人小檔案,讓觀眾看見「三分前場,七分後場」的深邃技藝。

卡爾維諾在《收藏沙子的人》一書中提及:「每一個人都是人加物,人之所以為人是因為在他身上能認出許多物,認出物被賦予的人性,而人也以自身體現了物之形。」〈小小偶大世界〉常設展除了展現可見的偶形之外,還試圖將背後無形的人性痕跡、文化資產勾勒出來,正如卡爾維諾提到的物與人,相互依賴彼此而生,在戲裡與戲外,從鄉鎮街道、戲劇舞台,再到影視媒介、博物館空間,都盡力地向觀賞者展現世界的表象與其本質。


資訊來源

  • 台北偶戲館許嘉芬館長訪談文字稿
  • 范銘如(2015)。空間 文本 政治。臺北市,聯經出版。
  • 倪安宇(譯)(2017)。收藏沙子的人(原作者:Italo Calvino)。臺北市:時報文化出版。(原著出版年:2017)
  • 許清原(2010)。台灣布袋戲偶的模件體系之成形與發展(博士論文)。台灣博碩士論文系統(098NTNU5233077)

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