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博物之島 MUSEUMS

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張世倫談身後展的展示倫理方法—以檔案為依歸再現測量暗角

2021/01/13
閱讀數 : 610

特約記者:陳佳汝


如同神所賜下的金蘋果一樣,極致的美與先知,總是叫世人感到困惑。〈未完成,黃華成〉展於臺北市立美術館落幕後,除了驚艷外,遺留下來的是一個巨大的困惑。為何在觀念藝術、實驗劇場、實驗電影和設計,都走在時代第一人的黃華成,在60年代的台灣並未引發承先啟後的動能,時代對藝術家的限制是什麼?其作品同樣帶給觀眾充滿不確定的疑惑,世界名畫構成的地墊可不可以踩?〈先知〉裡只有布幕的舞台算是舞台嗎?這是藝術家留給大家的辯證。當2019年北美館企圖將藝術家1996年生前希望舉辦的回顧展來落實來完成時,這個巨大的疑惑卻拋向了策展人—張世倫,究竟這樣的觀念藝術展出,在藝術家已經不在時是否洽當?在一連串的辯證過程,完成了這項艱難的任務。

 

重作:以藝術家手稿為策展依據

首先,這是一個只有三張原作的展覽,三張師大藝術系時的畫作。從小聽父親不時提到黃華成的張世倫,雖然小有把握,但是手邊只有黃華成留給父親張照堂的小說手稿和部分檔案,除此之外,所有概念創作和實驗電影等都沒有的情況下,張世倫遇到了將藝術家概念創作重現的問題,他向自己拋出了三個問題:

  1. 概念式的作品是否可以重製?當藝術家已經不在時,仿作其創作在倫理上是否可以成立?
  2. 重現的意義是什麼?
  3. 觀眾會不會以為這就是藝術家的原作?

他舉出在國外,通常美術館或是藝廊要做這種觀念藝術家的身後展時,通常是他的家屬或基金會授權你做這件事。其次,是由某個代理藝廊去完成,而藝廊會有一個重要的重作手冊可以依循。然而,黃華成沒有留下這樣的東西,家人也不在台灣,重作將是一個必須謹慎考量的問題。策展人首先取得家人同意,獲得授權處理藝術家的手稿與作品等。

接著,重作的意義是什麼?策展人從師大路舊香居找到黑白展時的手稿清楚寫著「技術是最次的、不必要地,而idea(概念)才是最重要的,因為(技術)越少,心靈的活動性更大」,這個想法貫穿了他的一生。黃華成過世前想在北美館辦回顧展被拒絕時,在病榻手記留下:「沒有北美館大型展覽室,也要活下去,因為“概念”」,既然核心的精神是「概念」,他的東西應該可以在尊重原始概念的精神下「被重製」。而同一時期的病禢手記上,也清楚記載其「我所有的作品都可以“被仿作”」這份病榻手記成為張世倫重作藝術家作品成立的重要依據。

黃華成〈病榻筆記〉(1995.12)寫道:「沒有北美館大型展覽室,也要活下去,因為“概念”」。(臺北市立美術館 提供)

 

然而,策展人並不認為重作的作品可以凌駕在其檔案手稿之上,最重要的核心還是檔案。有著影像史研究背景的張世倫,完整蒐集藝術家相關的各種檔案,發現對黃華成的研究並不多。他於是去找當年黃華成師大藝術系的同學簡錫圭老師,找到當年黑白展的珍貴手冊,將每一頁都以原始尺寸輸出展示。「現在做當代藝術展的人大多不會回歸這麼基本的手法,都喜歡用很簡單的東西去做一個很大的宣稱,沒有多少人真的知道或在意當時到底發生什麼事。」

 

作品的暗角處也是對那個時代測量的盲點

「我不喜歡傳統美術展覽以全知的上帝視野帶領觀眾,那是比較限制的視野,而黃華成有許多藏在縫隙裡頭的東西,那些縫隙既是藝術家的神祕處,也是我們這個時代對他測量的暗角處。」

以僅有的資料重現作品,也考驗著技術面的細緻。以「黃郭蘇展」的〈紀念母親〉為例,唯一可以掌握的是當年刊在設計家雜誌的一張全頁照片,作品用很多照片拼貼在一個畫框內,張世倫工作團隊把每個單位個別抽離出來,考量彼此大小的關係是什麼;圖像有的是家族照片、也有雜誌剪下或別人給的照片,各自的基底材質不一樣,有相片、印刷紙、報紙,要把不同區塊的基底材質用不用的方式輸出再拼貼,而且不能貼工整。「他當年就是要打破你去畫廊看一幅畫,結果是照片,在當年不是很多人認可攝影是藝術的年代,貼照片就算了,還是蒐集來的印刷品。」最後的問題是當年雜誌刊出時黑掉的部分,究竟該用類似老照片代替還是空在那裡?「最後我們決定讓他黑掉,代表我們重新測量黃華成時代意義的盲點,盲點和暗角不需要掩飾。我覺得有時候告訴別人我所做的測量是很精準,其實並不恰當,尤其是檔案式的展覽,把檔案視為唯一的權威其實滿危險。」

黃華成《紀念母親》1968–2020年重製作品(臺北市立美術館 提供)

 

展區以自由探索為樂趣,不標示過多指示牌。就連志工有時也困惑展區裡的公園座椅觀眾可否坐。因為黃華成就是要你困惑與無所適從,張世倫依照藝術家的個性佈置了一個和觀眾充滿對話樂趣的展間。當年的〈先知〉腳本,舞台上紅色布幕非常重要,觀眾坐在舞台,戲就莫名其妙開始,兩個演員坐在觀眾席對話,只看到紅色布幕緩緩移動,然後燈光漸暗。重新測量黃華成的概念至今仍然非常前衛,以蘇育賢2017年重拍的影片再現演出,將對話打在透明的玻璃上,後面可以看到實體的紅色布幕,很多人不知道後面還有東西。如果有人好奇一摸,紅色布幕一打開就別有洞天。「這同時是一個隱喻,隱喻過去藝術史談黃華成結束在60年代,也是隱喻過去藝術史對他的認知只到此,但是布幕後的設計是他將過去60年無法完成的概念延續在70年代書刊的設計上,我認為是一樣重要的創作,他的設計早就深植在閱讀人心中,這塊很重要的設計卻是委身在60年代的布幕後面,你如果夠細心就會看到。」

「未完成,黃華成」展場照,蘇育賢於2017年重拍之《先知》作品。(臺北市立美術館 提供)

 

以專書保存藝術家之精神

展覽同時去彰顯藝術家的成就和挫敗,以及時代之於他的脈絡。60年代中國正在進行文革,台灣相對進行中華文化復興運動而轉趨保守。黃華成因為太過前衛被友人密告思想有問題,在那個不知道紅線踩在哪裡的年代備受壓抑。在看作品時,環境和背景同等重要。

展覽的精華最後彙整成以檔案為主的三本專書,拒絕放入任何一頁北美館展間的照片,策展人將用盡心力的作品隱身於後,虔誠保存藝術家的精神,沒有看展覽的人透過專書也能理解其創作概念。「這個人的創作其實和戰後台灣的媒體產業發展息息相關,他用諸多媒體為媒介乘載其概念,我們也把北美館當作一個媒介,將稍縱即逝不易捕捉的東西呈現出來,展期是有限地,重要是如何留下這些東西。」

張世倫不去界定黃華成,關於黃華成的定義,他留給每個領域的人去書寫。雖然名為未完成展,表述藝術家的未竟之志,然而策展人百分百的誠意,讓黃華成精彩的概念,得以騎上關公竹馬,繼續向前馳騁。


本篇作者 陳佳汝,其他文章

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