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博物之島 MUSEUMS

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遺漏在歷史縫隙裡的先知—黃華成的反藝術與藝術再現

2021/04/28
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作者:陳佳汝(前破週報記者、台大人類學系)


他是藝術,也是反藝術,他是詩人,但是揚言要撲滅詩人,他是劇場先知,但是極盡嘲弄先知,他是一個很犀利但很憂鬱的存在。

黃華成(1935–1996),至今是一個難以定位的藝術家,一個詩人、小說家、觀念藝術家,同時是劇場先鋒、前衛美術設計,從60至70年代在藝術的各個領域,都做出了引領時代的先驅示範,他的存在是一個奇特的指標。因為走得太前面,大家還來不及跟上時,他已經換了一個領域繼續進行顛覆與改革。1996年罹癌早逝後,留下他未完成的改革夢,在遲來24年的回顧紀念展,終於可以一窺其創作上的奇想。

 

檔案為敘述主軸,現成物為亮點

展覽以檔案為基礎,可以說是一個實驗性的檔案展,大量的文件、手稿展現出藝術家的內在辯論,加上現成物的再現,佐以相關紀錄片,克服了一般檔案性質展覽容易無趣的狀況。書刊展示區的重要封面設計都加以放大輸出,讓設計圖像更突出,搭配關公竹馬的裝置和迷你版支解人偶,讓平面設計的展出更加立體趣味化。展覽以創作類型作為區隔,呈現出其在設計、美術、現成物、文學、電影和劇場各領域超前的觀念藝術,不刻意引導動線,讓觀者以主動探索的方式去挖掘不同型態的創作。大膽地以檔案為敘述主軸,貫穿每個領域,深入呈現藝術家縱橫交織的思維鋪陳,罕見的展覽手法,卻是完全符合藝術家概念為主的反藝術。

黃華成為70年代台灣重要的書刊封面設計家,以大量攝影和現成物為素材,幫七等生、鹿橋等小說家及雜誌設計封面。如何找出這些將近五十年前,已不在市面上流通的書刊,真是一大挑戰。由於圖書館無法借展長達半年,因此放棄和圖書館的館際合作,策展人張世倫建立起書單後,以土法煉鋼法方式,從北到南無數家的舊書攤裡,一一找出約三百本黃華成設計的書刊,這才還原其書刊設計的豐富面貌。


「書封設計的一代名家」展場。(來源:臺北市立美術館)

 

現成物的還原和展覽也是一大重點,黃華成可說是台灣最早的現成物創作者,展覽刻意展現藝術家喜歡應用現成物的概念,將《人子》的書刊封面做成裝有錢幣和子彈的奶瓶裝置;作品〈洗臉盆〉也以現成物一再出現展區。


黃華成可說是台灣最早的現成物創作者,圖為將《人子》封面具體化的錢幣和子彈奶瓶裝置,以及作品「支解人偶」、「斷頭關公與竹馬」縮小版。(田偲妤 攝影)

 

〈現代詩展〉則根據張照堂當年拍攝的錄像,將之還原成裝置展,由於當年是在戶外演出的行為藝術,展區刻意布置一塊地面高台,凸顯當年的戶外感,和最後〈大句點〉的告別式舞台兩兩呼應,相隔三十年的人生舞台,皆始於行為藝術、終於墓碑。〈大台北畫派秋季展〉則根據莊靈當年拍的照片,將整個場景複製重現。黃華成的作品核心在於概念,並不重視原作,如同他喜歡的藝術家安迪沃荷,複製與重現,是他的必然。

 

他是藝術也是反藝術

從黃華成故友張照堂提供的影像紀錄、照片、遺留手稿等一一追朔藝術家當年的創作,張照堂之子—張世倫依照藝術家的精神還原其創作。由於黃華成多數作品為現成物、裝置等概念藝術,所留下的美術原作僅有三幅師大藝術系時期的山水畫和油畫,作為展區的開端,既是黃華成的創作之始,也是他的反叛之始。從師大藝術系畢業後,他的一生都在反藝術,他直言生活高於藝術,如果藝術創作不能帶來生活的改變或驚喜,於他而言也是無用。

時代往往是一塊濕答答的青苔,讓那些步伐太快的人,忙不迭地摔跤。

1965年黃華成在「現代詩社」的發表,沒有所謂的詩篇,只有支解的人偶、洗手盆和中學課桌椅,一連串的裝置和行為藝術在西門町演出,在遭到警察驅趕後,再改到台大傅鐘底下演出,這很可能是台灣首次文字結合行為藝術的儀式性演出,也是最早的現成物裝置。他為自己立下一塊墓碑,寫下「此地嚴禁大小便」,直到他往生前三個月所辦的告別式,也展示這塊三十年前親手立下的墓碑,他很清楚自己選擇什麼樣的方式,一天天走向死亡。這也是他小說《青石》裡的墓碑,熱愛閱讀與寫作的文藝青年,最後買了塊青石立碑於山上後自殺,「此地嚴禁大小便」,不歌頌生命的偉大,以最低限度的尊重來面對生命結束,死亡在他的創作裡並非悲劇,只是接近真實。


「六〇年代的藝文擾動」展場,圖為〈現代詩展〉還原後的裝置展。(來源:臺北市立美術館)

 

實驗劇場的先行者

身為《劇場》季刊的核心人物,黃華成親自操刀封面設計、編寫內容外,也在1965年和陳映真一同製作演出〈等待果陀〉,以及主編製作舞台劇〈先知〉,至今看來是當代小劇場的發韌。現今我們普遍理解的當代小劇場起源,是從1976年的耕莘實驗劇團開始,(鍾明德所撰述《台灣小劇場運動史》)乃至80年代「蘭陵劇坊」的〈荷珠新配〉以降,然而1965年在耕莘文教院發表的〈先知〉卻是早了十多年,兼具貧窮劇場和荒謬劇場兩者元素,至今看來仍然是很前衛的劇場。整齣戲只有一個場景,飾演夫妻的兩名演員坐在觀眾席面對劇場紅幕,不斷為了生存的謬誤,達不到理想的偏差進行辯論,或許是被現實傾壓的先知,或許只是不合時宜者。在整齣戲中,觀眾只看到舞台上晃動的紅幕及演員的聲音,黃華成在此挑戰了劇場的構成元素,只有布幕的運動和聲音能否成為戲劇本身?儘管當年並未引起驚滔駭浪,卻為80年代後的實驗劇場運動立了新標竿。


黃華成親自操刀《劇場》季刊的封面設計。(田偲妤 攝影)

 

被遺漏在歷史縫隙裡的先知

對黃華成而言,藝術的意義在於破格。他厭惡理所當然的存在,藝術的根基是生活,也是介入生活進行改造。

1966年〈大台北畫派秋季展〉,黃華成宣稱某畫派誕生,其實只有他一人,開幕畫展並無半張畫展出,整個展覽就像一個隨意闖入的生活場景,未乾的衣物晾在麻繩上,幾張桌椅圍著炭火盆,轉速出錯的黃梅調唱片聽來像古典樂,一張公園的雙人座椅放在窗邊。有如杜象1917年的現成物作品〈噴泉〉,將小便斗倒過來放,簽上化名「R.Mutt」,黃華成也以時空內外的錯置來對日常生活的理所當然進行翻轉,他厭惡那種約定成俗、不經大腦的輕易排泄物,這是他的反藝術,也是他的藝術。黃華成和杜象在個性和作風上有許多相似之處,他的〈大台北畫派宣言〉是呼應達達宣言,以自我宣言來反宣言;他是達達,也是反達達。這是他身處現代主義思潮背景下的反現代主義。


「大台北畫派一九六六秋展」展場。(來源:臺北市立美術館)

 

展覽的呈現如同黃華成企圖打破遊戲規則的個性,沒有動線的安排引導,當你以為結束時,卻柳暗花明又一村,〈先知〉的投影幕後面,一塊紅布幕掀開,居然是生前告別式展。佈滿手稿的白色伸展台伸向最後的祭壇,斷頭關公與竹馬,留存些許壯志未籌的遺憾。告別式也是行為藝術,一生反藝術的他,最終將自己獻祭給藝術。他種種的行動,其實並非攪擾,而是在做一個示範。由於絕對的個人主義,他不立山頭與門派,曾是台灣前衛劇場先鋒,卻不被劇場史紀錄。他並非是殉道者,而是被遺漏在歷史縫隙裡的先知。他反道也反立碑,他是台灣60、70年代的達達前鋒,最終他想做的事,就是讓這個世界笑起來,如此而已,哪怕只有15分鐘!


「大句點」展場,為黃華成的生前告別式展。(來源:臺北市立美術館)


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