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新訊

東南亞博物館新知:前進東南亞考古國際研討會現場
東南亞博物館新知:前進東南亞考古國際研討會現場
作者:Siriwat Pokrajen(SEAMEO SPAFA東南亞教育部長組織考古及美術區域中心) 編譯:田偲妤(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所) 「SEAMEO SPAFA東南亞考古國際研討會」(SEAMEO SPAFA International Conference on Southeast Asian Archaeology, SPAFACON)每三年於曼谷舉辦,是分享考古研究知識、激發文資保存與推廣新知的重要平台。每年,博物館營運、東南亞文物捍衛都是重要的主題。 主辦機構是「東南亞教育部長組織考古及美術區域中心」(Southeast Asian Ministers of Education Organization Regional Centre for Archaeology and Fine Arts, 簡稱SEAMEO SPAFA),自1970年代成立以來,致力於三大旗艦計畫,分別為針對考古的「促進東南亞考古學」(Advancing Southeast Asian Archaeology)、針對美術的「神聖宇宙」(Sacred Universe),以及針對文資保存的「熱帶裡的保存」(Conservation in the Tropics)。SEAMEO SPAFA長期與博物館專業人士合作,從建立博物館的區域網絡,到推廣機構內部研究,再到加強典藏管理的專業知識,例如:銅器、陶器、水下考古出土物、傳統手工藝及有機材料的文資保存培訓,是東南亞文資保存領域首屈一指的區域組織。 3場主題講座、8國報告,以及約150篇論文,討論東南亞考古發現、博物館管理與文資保存議題。   第三屆SEAMEO SPAFA於2019年6月17至21日舉辦,博物館相關研究多發表於兩場次:「東南亞的殖民文化資產:目前的研究、保存及管理」及「文化資產管理之法規政策:倫理及文物返還觀點」,其中博物館去殖民化、用反洗錢措施捍衛文化資產的議題,特別值得關注。 保留殖民文化資產的價值—我們該保留哪些價值?   東南亞過去多為西方的殖民地,留下許多殖民文化資產。Annissa M. Gultom(拉斯海瑪國家博物館館長兼博物館經理)詳述印尼殖民史,對於保存殖民文化資產的價值提出尖銳的問題,並批評荷蘭的美術館內,殖民主義的呈現多經過篩選,抹去暴力鎮壓的痕跡,而且展覽中仍存在種族歧視的元素。這啟發我們進一步討論,過去的殖民國與殖民地如何處理殖民文資?博物館及典藏去殖民化的意義是什麼?博物館如何幫助殖民國彌補過去,也幫助殖民地療傷? 革新作法:以反洗錢及反資恐捍衛東南亞文化資產   文化資產的國際法規因其軟法性質(soft law nature),多無法律約束力而成效不彰。有鑑於文資非法販運橫行,Natali Pearson(澳洲雪梨大學東南亞中心)建議「將文化資產販運列為洗錢前置犯罪」、「要求古物商及拍賣行擔任申報單位」及「借鏡其他販運類型(毒品、菸草、人口及野生動植物)的方法、指標及弱點」,更有效處理文資的非法交易,尤其是水下文化資產。 其中還包括在地考古發現、水下博物館、女性展覽論述等發表,讓博物館專業人士得以藉由討論交流彼此的經驗,展現東南亞博物館的包羅萬象及蓬勃發展。
2019/11/15
空總妖氣都市:動用五感體驗台灣妖怪的當代撒野
空總妖氣都市:動用五感體驗台灣妖怪的當代撒野
作者/攝影:劉庭妤(自由作者) 日前在空總圖書館、A棟宿舍展出的「妖氣都市」,由空總臺灣當代文化實驗場C-LAB、國立臺灣文學館合作舉辦,展期由7/5~9/15,結合台灣妖怪文學、當代藝術、動漫插畫、表演藝術,以及虛擬實境遊戲科技等跨領域文本,建構出當代新興妖怪民族誌。 展區由作家巴代的小說《巫旅》破題,結合音樂工作者李凌子的聲音作品、藝術家許自貴的妖怪造像,以及建築師鄭乘騏設計的斜坡木檯,形成景象磅礡的震撼開場。 藝術家許自貴的造像作品,配合著八聲道環繞聲音作品、斜坡木檯,表現人獸交融的妖怪形象,妖氣淋漓。   接著,我們可以從改編自小說家甘耀明作品的〈水鬼學校〉,以及使用VR技術的裝置作品〈全能元神宮改造王〉、〈恐怖廟宇〉中,思考空間文本如何賦予文學文本新的詮釋。〈妖市蜃樓〉、〈妖怪森林外傳〉,以及〈印象中的角落〉闡述妖與人在虛擬和實體空間的存在/缺席。改編自作家佐藤春夫〈女誡扇綺譚〉的展間,則透過紀錄片、照片等其他文本的相互指涉,調度出了新的人類學想像。   「妖氣都市」串連4組文學作者及團隊、8組藝術及建築團隊、6組插畫家、6組聲音藝術團隊、和6隊VR/AR科技團隊,讓觀者不再侷限於單一媒材的閱讀形式,而需動用五感,在軀體內外現出妖形,遊走在妖與人的真實與虛構之間,探究妖怪、也探究人性。 改編自甘耀明《水鬼學校和失去媽媽的水獺》小說作品,倒反的水中教室散發詭譎氣息,彷彿電影場景,觀者遊走其間體驗到文學文本之外的異樣感受。
2019/11/08
虛擬的女孩博物館:來自各方的合作創用,為不同時空的女孩勇敢倡議
虛擬的女孩博物館:來自各方的合作創用,為不同時空的女孩勇敢倡議
作者:王惇蕙 (國立歷史博物館教育推廣組) 藝術史學家Ashley E. Remer於2009年創立的女孩博物館(Girl Museum),顛覆博物館「必須有實體空間與實際藏品」的既定傳統。以服務人群為目的,女孩博物館和個人、組織、社群合作,研究、詮釋開放取向藏品(open access collections),為不同時空的女孩與女孩經驗而努力。 10年來,完全虛擬(entirely virtual)的女孩博物館產製超過32檔展覽與合作計畫。其以「議題」、「歷史上的重要時刻」為展覽主軸,並以創用CC為內容(creative commons),強化一般博物館忽略的敘事內容(如口述與社群歷史、公眾論述等)。例如,2017年推出的52樣物品的故事(52 Objects)正是回應大英博物館(British Museum)和英國國家廣播公司(BBC)看得到的世界史(A History of the World in 100 Objects)。透過52樣物品線上展示,考究世界史上女性的缺席,並以更廣闊的範疇呈現女性的日常、活動、問題。 女孩博物館以數位呈現(digital presence)倡議理念之際,更將多元性(diversity)、共融性/文化平權(inclusion)、近用/可及性(accessibility)納入,讓觀眾參與討論,進而反思不同文化過去到現在對待女孩的方式,讓女孩博物館成為勇於批判的場域!
2019/11/08
誰的博物館?館員在哪裡?區域博物館的人才培育課題
誰的博物館?館員在哪裡?區域博物館的人才培育課題
作者:賴維鈞(國際區域博物館委員會ICOM-ICR現任副主席) 數量龐大的區域博物館,每每看到熱情保存在地文化資產的社區及人們,以成立博物館作為一種手段,希望博物館成為地域振興的主要工具,但各地區域博物館的結構都不太相同,需要什麼樣的專業人才?成為一個熱烈討論的議題。 2018年國際區域博物館委員會∕國際人才培訓委員會(ICR/ICTOP)聯合年會中,日本學者對於日本學藝員培訓制度的發展有著同樣的擔憂,近十年就業的比例都在10%以下,開設課程的大學有減少的趨勢。另外也有紐西蘭的同仁指出,進入博物館後必須有自主學習的能力;紐西蘭毛利人同仁則指出,對於嚴格的博物館策展訓練與規範,心裡既感激卻又覺得綁手綁腳。 2018年ICR/ICTOP聯合年會在紐西蘭奧克蘭與威靈頓舉行(賴維鈞提供)   台灣的經驗有多種發展途徑及模式:一種是宜蘭縣博物館家族,由呂理政老師擘畫,號召地方人士成立願景團隊,守護家鄉一起成長。另一種是由文化部地方文化館計畫展開的,各層次輔導團專業培力計畫。最新發展有:桃園市文化局黃蘭利科長發起的「桃園市民學藝員」專業培訓制度、王新衡教授在嘉義市執行的「嘉義市博物館市民研究員」、桃園市大溪木藝生態博物館陳倩慧館長推動的「街角博物館共學行動」、行政院原住民族委員會原住民族文化發展中心實施的「研究及文物保存維護專業人力培訓」等。 第2屆桃園市民學藝員培訓課程(陳品倩提供)   這些人才培訓計畫與傳統博物館學的人才培訓模式有明顯不同,基本上都循著「公民參與」、「社區培力」的原則與精神,試圖補充區域博物館的實務所需。關於目前國內各自發展而出的人才培訓課程,儘管培訓的角度與人才需求目的或有不同,但對於熱心的社區人士、黃金人口、著迷於地方文史收藏的民眾而言,無非是提供了直接參與博物館運作的管道。熱情是最重要的基礎,並透過各種專業訓練與實踐過程,補充了博物館經營所需的各種專業人力。整體成效還需要有效度的事後檢驗,但無論如何,社區及人民參與本身已極具意義。
2019/11/06
「另類實境遊戲」於博物館的應用與發展
「另類實境遊戲」於博物館的應用與發展
撰文:施登騰(中國科大互動娛樂設計系助理教授) 「另類實境遊戲」(Alternate Reality Game, 常見以縮寫ARG表示) 或作「替代式實境遊戲」,以真實世界為場域,互動劇情常摻揉真實與數位世界,將遊戲中的世界觀延伸到現實情境。近期最轟動的ARG當為2019年2月推出的恐怖解謎遊戲【還願】,玩家透過名為「光明燈」的連結進入劇情角色,在穿插實境世界與虛擬網路中與其他玩家一起試解背景設在台灣1980年代的命案疑團。 ARG應用於博物館的早期例子有美國史密森尼美國藝術博物館於2008年推出的【Ghosts of a Chance】,參與遊戲的玩家在展廳中接受密碼破譯、謎題解答、幽靈獵捕等任務,以幫助博物館擺脫「惡作劇精靈」的困擾。 2010年,史密森尼美國藝術博物館再度推出了另款ARG【Pheon】。 作為跨媒介敘事(transmedia storytelling)的一種技術,ARG導入博物館與文化場域之導覽(或敘事)之應用,須著眼其於「實境」的遊戲功能與用途。如知名遊戲設計師/研究者Jane McGonigal於2011年在紐約公共圖書館推出的遊戲【尋找未來】(Find the Future),此遊戲是 Jane McGonigal 與其他遊戲設計師共同設計,號召了 500 名玩家參與,徹夜在圖書館尋找線索、破解謎題,每位參與者寫下各自的發現與啟示,共同集結成書,成為一本對於人類文明的省思紀錄。 Nina Simon曾對Ghosts of a Chance 寫過評論,雖肯定ARG能讓博物館觀眾更融入展演機構及其展覽,但Simon也提醒:敘述一致性(narrative consistency)對於展覽的重要性、敘述語境(narrative context)交替在虛實世界已虛實難辦、所謂的創意主動(creative initiative)增益的該是展覽而非遊戲。可為博物館遊戲設計者參考。  
2019/07/16
即刻收藏  見證歷史:博物館的當下實踐
即刻收藏 見證歷史:博物館的當下實踐
作者:王惇蕙 (國立歷史博物館教育推廣組) 近20年來,以當代物件為標的的快速回應收藏(Rapid Response Collecting)成為博物館發展新趨勢。如紐約歷史協會(New-York Historical Society)在2001年911事件發生後至現場收集相關物件、組織歷史小隊(history brigade)到各大型抗爭現場收集物件。2014年非裔美國青年麥可•布朗(Michael Brown)遭白人警員射殺,成為#BlackLivesMatter運動#浪潮的關注焦點,非裔美國人歷史與文化博物館(National Museum of African American History and Culture)在當時尚在籌備階段,距後來真正的開幕時間還有兩年,仍動員策展人至社運抗爭現場作觀察與收藏。 快速回應展(Rapid-Response Exhibits)隨之興起,博物館利用當代物件紀錄並反映當下重要事件,陳述剛發生的故事,回應爭議性社會正義議題與事件。如美國的新南方萊文博物館(Levine Museum of the New South),策展人Brenda Tindal 與學術界、社區合作,以另一名被美國警方槍殺的非裔男子史考特(Keith Lamont Scott)事件為主題,用3個月的時間策畫“K(NO)W Justice, K(NO)W Peace”展,提供觀眾療癒和思考的空間。而國內由多所館所一起進行的「為明日收藏」、近日在國立臺灣歷史博物館上檔的「迫力.破力:戰後臺灣社會運動特展」,都是即刻收藏與即刻回應展的實踐,透過對當代物件的研究與展示,討論博物館、社會、個人在當代議題的關係與互動。 藉由快速回應展覽,博物館能省思說什麼故事、怎麼說故事;博物館也能創造機會,接觸到更廣闊的觀眾群,進而引發更多的討論與反思。   *Victoria and Alberts Museum, The PussyHat #BlackLivesMatter 或譯「黑人的性命(亦)要緊」、「黑人的命也是命」,為反種族差別待遇,特別是執法、司法系統造成生命代價而發起的運動。  
2019/07/10

專文

誰是真正的美國人?美洲印第安人博物館與傳奇歷史對話
誰是真正的美國人?美洲印第安人博物館與傳奇歷史對話
作者:江桂珍(國立歷史博物館副研究員兼展覽組長) 展覽是博物館面對公眾的第一線,也是公眾認識博物館的載體,因此透過展覽將藏品與資訊有效的呈現,不僅是博物館獨特的活動也是重要的使命。博物館的角色定位,從昔日重視「物件」的收藏與研究,轉變為關注「觀眾」的體驗與互動。為使觀眾由被動的「接受者」轉變為主動「參與者」,「融入公眾觀點,推動創新設計」是當代博物館展覽的發展趨勢,也是展覽不可或缺的要素,AAM公布的2019年「卓越展覽獎」總體優勝獎「美國人」(Americans)特展為此作了精闢的註解。   2019年卓越展覽獎總體優勝獎—「美國人」特展 美國博物館聯盟(American Alliance of Museums, 以下簡稱AAM)於1988年設立「卓越展覽獎」1(Excellence in Exhibition),以肯定與鼓勵向公眾提供展覽服務的博物館、動物園、水族館、植物園等非營利機構的傑出成果。AAM最近揭曉的2019年度「卓越展覽獎」(Excellence in Exhibition)的「總體優勝獎」(Overall Winner)由美國「國立美洲印第安人博物館」(National Museum of the American Indian Washington, D.C., 以下簡稱NMAI)的「美國人」特展榮獲。評委會評述該項展覽獲獎原因:「展覽善用空間、目標與中心思想,並具有超乎想像的有力敘事;關注參觀者及博物館熟悉的印第安人,深具觀眾導向的特色。」 美國華盛頓特區的NMAI典藏了美洲境內原住民的相關物件、攝影、檔案及影音媒體等,是世界上同類型博物館中典藏品數量最豐富且類型最多元的博物館之一。該館蜿蜒曲折意象的建築特色、原住民地景,以及各項展覽等活動,均為館方與美洲原住民部落及社群的協力之作,使來自世界各地的參訪者得以感受美洲原住民的特質與精神。NMAI歷經8年的籌備過程,於2018年1月18日正式推出「美國人」特展,展期將持續至2022年。該展以幾行耐人尋味的文字作為楔子,既點出策展的問題意識,也為展覽敘事埋下伏筆: 美洲印第安人口不及美國總人口數的百分之一, 然而他們的影像與名字卻到處可見; 他們如何能這般地在美國人生活中若隱若現……   回望歷史軌跡:「美國人」特展與印第安傳奇對話 「美國人」特展凸顯美洲印第安人在美利堅合眾國尚未誕生前的歐洲殖民時期,即成為國家認同符碼。該展引領觀者通過展廳中大量的印第安人影像,省思「感恩節的由來」(The Invention of Thanksgiving),探索「美國之后」(Queen of America)、「印第安人遷移法」(The Removal of Act)及「印第安人的勝利」(The Indians Win)等迄今仍是美國人耳熟能詳、朗朗上口的歷史故事,回望印第安人血淚交織的歷史軌跡,與每個故事所揭露的現象進行對話。 特展製作的「感恩節的由來」短片,透過訪談策展人Paul Chaat Smith,向觀眾述說感恩節與印第安人的淵源。1620年,五月花號船(Mayflower)載著英國清教徒到達普利茅斯(Plymouth),不少人饑寒交迫、罹病身亡。經由印第安人的協助,這些歐洲移民學會狩獵、種植玉米、南瓜等農作,隔年在慶豐收時,邀請當初幫助他們的印第安人共享。此一感恩傳統延續至今,成為美國全國性節日。然而Paul Chaat Smith也提醒大家,每年瘋狂慶祝的同時,應反思「感恩節」的真正意涵,重新審視印第安人對國家的犧牲奉獻。 「美國之后」單元,透過美國史上傳奇人物,維吉尼亞州印第安部落聯盟的酋長波瓦坦(Powhatan)之女寶嘉康蒂的一生(Pocahontas's life),見證英國在北美洲第一個殖民地—詹姆斯鎮(Jamestown)的建立與繁榮,為美國建國萌枝發芽。寶嘉康蒂是美國開創者中唯一的印第安人,被譽為「美國之后」。此單元闡述她何以成為深植世代美國人心中難以忘懷的歷史人物,以及美國眾多藝術創作描繪的主題,如1907年發行的寶嘉康蒂圖像郵票、膾炙人口的迪士尼經典動畫「風中奇緣」中的印第安公主等。 1907年發行的寶嘉康蒂圖像郵票,美國國家郵政博物館典藏(來源:NMAI)   「印第安人遷移法」單元述說1830年安德魯・傑克遜總統(President Andrew Jackson)簽署了《印第安人遷移法案》,約6萬8千名印第安人被迫離開世代居住的傳統領域,遷移到政府規劃的西部印第安人保留地,其中超過1萬人因不願離鄉背井而付出寶貴生命,這條承載印第安人血淚遷徙史的路徑被稱為「淚之徑」(the Trail of Tears)。此展區展出《印第安人遷移法案》及相關文獻檔案,再現當時印第安人被迫放棄家園遷徙西部的血淚史,說明印第安人遷離後的廣大肥沃土地成為國家發展棉花產業,創造財富的基地,而棉業衍生的蓄奴議題,也為日後美國南北戰爭埋下伏因。 《印第安人遷移法案》部分條文,美國國家檔案暨記錄管理局典藏(來源:NMAI)   「印第安人的勝利」展示單元,向觀者展現印第安人引以為傲的「小巨角戰役」(the Battle of Little Bighorn)輝煌戰果。1876年蒙大拿州的蘇族(Sioux)印第安人擊潰南北戰爭北方名將喬治・阿姆斯壯・卡斯特(George Armstrong Custer)軍隊。這場戰役是印第安歷史上的榮耀印記,也是美國史上令人震驚的事件。自此,配戴鷹羽頭飾的蘇族形象成為印第安人的集體象徵符碼,不僅是美國人心中的「英勇」表徵,更是國際間「美國」的象徵標誌。 1948年出品以Indian為品牌,裝飾印第安酋長頭像擋泥板的摩托賽車。 阿拉巴馬州伯明罕巴伯古董賽車博物館藏品(Matailong Du攝∕NMAI授權)   融入美國公眾聲音,呈現印第安人觀點 「美國人」特展跳脫傳統「神話式歌功頌德」的展示手法,從觀眾導向的視角出發,探討與美國公眾切身相關的「美國人」主題。展示內容以對美國影響深遠的歷史事件為主軸,透過美國人生活周遭隨處可見、具影響力,但有時卻遭貶抑或輕蔑的印第安圖像、人名與故事,營造同理心(empathetic)、參與式(participatory)的展示情境,拉近觀者的距離。該展從三段與印第安人切身相關的小歷史切入,探討其在美國大歷史脈絡中所扮演的關鍵性角色,闡述印第安人早已被嵌入美國流行文化與國家認同,和美國人產生深層連結;同時也提醒觀者,印第安人是美國土地上最早的住民,可說是道地的「美國人」。美國早在建國之前,即與印第安人結下不解之緣,他們的協助與犧牲,奠立了今日美國的基礎。整體展覽敘事不僅融入美國公眾的聲音,也呈現印第安人的主位(emic)2觀點,為當代博物館展覽提供了學習範例。   註釋: 1. 美國博物館聯盟「卓越展覽獎」每年評選一次,以「博物館展覽標準暨卓越指標」作為重要評選依據,該獎項係由「聯盟專業網絡委員會」(Alliance Professional Network Council, PNs)下的AAM策展人專委會(Curators Committee, CurCom)、AAM教育專委會(the Education Committee, EdCom)、美國博物館展覽協會(National Association for Museum Exhibition, NAME)、AAM觀眾研究與評估專委會(the Committee on Audience Research and Evaluation, CARE)等所組成的評選委員會辦理。 2. 主位(emic)觀點係指被研究者取向的觀點。   參考資料: 風傳媒〈他們才是真正「美國人」!美洲印第安人博物館特展回顧原住民族遭迫害的血淚之路〉(美國之音) American Alliance of Museums, Excellence in Exhibition Competition American Alliance of Museums, Excellence in exhibition awards / Thirty-First Annual Excellence in Exhibitions 2019 American Alliance of Museums, Standards for Museum Exhibitions and Indicators of Excellence Encyclopaedia Britannica, Battle of the Little Bighorn/United States History Encyclopaedia Britannica, Indian Removal Act/ United States [1830] National Museum of the American Indian Washington, D.C., Americans 首圖來源
2019/11/15
「博物館作為文化樞紐」小議
「博物館作為文化樞紐」小議
作者:鄭邦彥(國立故宮博物院登錄保存處副研究員) 今(2019)年國際博物館日(International Museum Day,簡稱2019 IMD)以「博物館作為文化樞紐︰傳統的未來」(Museums as Cultural Hubs: the Future of Tradition)為主題,重新定義了博物館的未來及其轉型。轉型在於:作為社會核心機構的博物館,一旦如同心臟般成為文化樞紐,如何以嶄新的手法,持續彰顯典藏品及其背後的歷史與資產,藉此創造對未來世代有意義的傳統,同時提昇與來自全球、漸趨多元的當代觀眾之關連性,實為無法迴避的挑戰。[1] 不同類型博物館作為文化樞紐的機會及其所帶來的效益,各有差異,其中,以「博物館群」最具代表性,而畢爾包古根漢美術館(Guggenheim Museum Bilbao)或為代表。然而,畢爾包效應(the Bilbao effect)是一種成功經營「博物館品牌」下的外溢效果。若以2019 IMD主題檢視,或是可行的模式,但非典範;相較之下,英國「利物浦博物館群」(National Museums of Liverpool)或美國紐約「東城移民公寓博物館」(Lower East Side Tenement Museum),試圖站在作為文化樞紐的自我定位和高度上,結合在地社群,回到各自獨有的地方文化特色與歷史資產裡,以博物館作為支點,創造了「不為過去及其問題所困」的機會與效益。 畢爾包古根漢美術館 (攝/ Mariordo@wiki, CC BY-SA 3.0)   小議之一 2003年,英國利物浦博物館群先後整併了旗下的八個博物館,為曾經是英國最貧困的城市之一的利物浦,帶來了城市更新的機會與效益,其中,以國際奴役博物館(International Slavery Museum)最具指標性。該館於2007年「奴隸交易與廢止奴役國際紀念日」(International Day for the Remembrance of the Slave Trade and its Abolition,每年8月23日)開幕,以創新的策展與詮釋,為來自全球的觀眾,將利物浦城市的歷史與大西洋奴隸販運、當代奴役與族群等社會議題,帶來新的視野,亦是對我們共享的歷史記憶、文明與普世價值的反省。 18世紀的利物浦,在跨大西洋奴隸貿易(Transatlantic Slave Trade)網絡中,扮演舉足輕重的角色,曾是當時最大的奴隸轉運港口之一,進出販運船隻多達五千艘,占英國奴隸貿易的一半以上,約150萬非洲人在此淪為奴隸。19世紀上半葉,該貿易活動仍是城市主要的經濟來源,第一次世界大戰後開始衰退。 90年代,利物浦在奴隸販運所扮演的角色不曾被揭露,亦未受到官方正視(包括不曾出現在博物館策展主題裡)。默西塞德海事博物館(Merseyside Maritime Museum)也是利物浦博物館群之一,1986年開館時,將奴隸販運的港口歷史,僅以全球貿易的普遍性脈絡,輕描淡寫,簡要帶過。直到1994年,新推出「跨大西洋奴隸:違反人性尊嚴」(Transatlantic Slave: Against Human Dignity)特展,才首次揭露這段隱微不堪的城市歷史;2006年因應國際奴隸博物館開幕而撤展。此時,奴隸博物館的策展主軸,不再是過往跨大西洋的奴隸歷史,轉向當代奴役與族群等更為棘手的人權與社會議題,重新自我定義為「社會運動倡議與實踐的人權博物館」,作為整個博物館群的精神指標,共同面對利物浦這座城市的矛盾與榮耀,不為過去所困,提供解套的可能,不再迴避。 2006年國際奴隸博物館開幕,轉向當代奴役與族群等更為棘手的人權與社會議題,重新自我定義,與整個博物館群攜手面對利物浦這座城市的矛盾與榮耀。(攝/ Tim Dutton, via flickr, CC BY 2.0)   小議之二 來自世界各地的移民初至美國,入境後多半在紐約下東區(Lower East Side,位為曼哈頓東南部的一片街區)落腳;19世紀末到20世紀中期,下東區成為美國移民最為密集的區域之一,曾聚集愛爾蘭裔、波多黎各裔、猶太裔、德裔、華裔等不同族裔的社會底層勞工。至今仍保有紐約最早的移民公寓,是美國作為文化熔爐的縮影之一。譬如在下東區果園街97號(97 Orchard Street)一棟四層樓的老舊公寓裡,在1863至1935年間,初估曾有來自廿多個國家、約七千多的移民先後暫居。1988年,盧德.亞伯蘭(Ruth Abram)與阿妮塔.傑克布森(Anita Jacobson)買下這棟公寓,創建了下東區移民公寓博物館,十年後,被列為紐約國家歷史遺址(National Historic Site, New York)。 移民博物館街區歷史的介紹看板 (作者攝於2013) 移民博物館的建築主體,整棟已被保留,一樓作為博物館賣場,二樓以上只有定時導覽時才對外開放,導覽時間為90分鐘或1小時不等,導覽主題稍有不同,不過都是以當時居住在這棟建築裡的移民故事和歷史為主軸。2012年秋天,筆者參加了「來自愛爾蘭的外人」(Irish Outsiders)主題導覽,進入博物館建物,迎接我們的是嚴重晃動的樓梯,以及一股令人感到不舒服的老房子霉味。負責導覽的教育人員要我們由此感受這個空間裡,曾經流轉過的人、事、物。例如老房子貼了多少層壁紙,即暗示了有幾個不同世代的人群暫居於此,當時雖沒有錢重新粉刷、裝飾自己的新家,仍希望還是有一個家的氛圍,先以廉價壁紙(館方表示:有些牆上壁紙已多達廿二層)克難將就。穿梭於此空間的同時,我們聽了幾首略微感傷的移民歌曲,隨著導覽結束,提供訪客另個認識並體驗移民故事的管道,同時觸動更多「我們都是外來者」的情感同理與跨越時空的共鳴。 下東區移民公寓博物館,一樓為博物館商店,二樓以上定時導覽 (攝/ Reading Tom, via flickr, CC BY 2.0) 導覽人員希望訪客感受空間裡曾經流轉過的人、事、物 (攝/ Pietro Izzo, via flickr, CC BY-NC-SA 2.0) 亞伯蘭女士在近期採訪指出:博物館創建的願景,是讓「(參訪的)美國人回家,在此與這群移民先驅相遇,協助他們意識到今日紐約這個街區移民所面臨的處境,就和美國其他地區一樣,(我們)是在同一艘船上。這是博物館的創建初衷:透過訴說歷史故事,倡議包容」。一語道盡該博物館「不只是城市故事」的自我定位,藉此彰顯美國移民的過去與現在,指向我們以理解、包容為核心價值的共同未來。 2017年,移民博物館調整建館使命,同步也將原來冗長(超過175個英文字,一共六句話)的願景,精簡修訂為移民博物館致力於營造「一個擁抱且珍視移民在美國人身份認同演化中扮演重要角色的社會」,作為博物館藏品徵集、策展與教育活動等政策與實作的指導方針,對內是全體館員的專業認同與追求卓越之所在,對外成為吸引觀眾來訪的觸媒之一。調整後的使命、願景,印在移民博物館咖啡杯上,送給董事會與全體館員,冀以有所體認並凝聚共識,成為大家面對每日工作挑戰時的提醒與動力來源。   以文化樞紐,重新定義博物館 誠如2019 IMD主題說明,如同心臟般作為文化樞紐的博物館,若能以創新的方式,致力於解決當今社會的種種問題與衝突,其所帶來的效益,不可言喻。博物館作為文化樞紐,絶非一蹴可得,以利物浦博物館群為例,其成功關鍵在於:英國官方文化政策與經費挹注的長態支持,加上博物館專業的介入,三者不可或缺。唯有如此,博物館才有機會在全球化商業競爭中,引領勝出,以小「博」大,在都市更新、經濟發展的同時,帶來更多回應其定義的效益。再者,任何對博物館定義的修正、或使命與願景的調整,再再反映對其存在本質「什麼是博物館」認識論的新理解,一如移民博物館的重新自我定義,此正是2019 IMD主題之立意所在。   (本文改寫自〈博物館作為文化樞紐:機會與效益〉一文,原全文刊載於《故宮文物月刊》434期(2019年5月,頁16-27),宥於本平臺篇幅設定全面改寫。)     參考資料: 葉心慧,〈大西洋奴隸貿易 非洲人口販賣血淚史〉,《經典雜誌》,113期(2007.12),頁113-147。 陳佳利(訪談、編譯),〈社會運動倡議與實踐的國際奴隸博物館Richard Benjamin館長訪談〉,《博物館與文化》,13期(2017.6),頁127-134。 Tenement Museum (2018.4.27), Celebrating 30 Years at the Tenement Museum (YouTube 影片) Tenement Museum, About us (移民博物館官網) 首圖來源   [1] 此定義下的博物館,不斷自我形塑,以社群為導向、觀眾為中心,變得更加靈活、具有互動性與適應性,藉此致力於解決當今社會的種種問題與衝突。2019 IMD主題說明,請參考ICOM官網。
2019/07/12
科技博物館開放式典藏庫為何開放?如何開放?
科技博物館開放式典藏庫為何開放?如何開放?
作者:陳淑菁(國立科學工藝博物館蒐藏研究組助理研究員) 壹、開放式典藏庫定義 廣義而言「讓觀眾看得見的典藏」都叫做「看得見的典藏(Visible Storage)」(葉貴玉,2004),依開放的程度可以區分為展示或網站可達成的「看得見的典藏(Visible Storage)」、讓觀眾看到物件的「開放式典藏庫(Open Storage)」以及讓觀眾實際觸摸物件的「學習性典藏庫(Study Storage)」(Neitzel,2002)。 讓觀眾看到物件的「開放式典藏庫(Open Storage)」,通常會因應館所藏品保存及安全考量採取不同的開放方式,主要的方式為: 將庫房牆面透明化,觀眾可以隔著牆面參觀。 將部份典藏移至對觀眾開放的展示廳或公共空間供觀眾參觀。 開放典藏庫或文物研究處置空間讓觀眾直接進入參觀。 設置學習廳讓觀眾自行參觀、學習或自行研究。(葉貴玉,2004) 上述4種方式中,直接進入典藏庫參觀,將沒有安全顧慮的典藏,以無隔離措施的直接呈現方式,是最吸引觀眾的真實體驗。不僅可以滿足觀眾「直接進入典藏庫參觀」,更可讓觀眾以一種「幕後」(behind the scenes)的探索心情來參觀尚未推展的珍藏(國立科學工藝博物館,2008)。 但要將原本以物件儲放為主要功能的「庫房」,改裝成適合觀眾參觀的環境,卻也是耗費最鉅的方式。實現這個理想最著名的案例是英國自然史博物館,斥資6500萬英鎊興建達爾文中心,耗時10餘年,2002年第一期建築開放參觀,2009年9月14日全面開放。觀眾在達爾文中心可以看到藏品,也可以看到研究人員在典藏庫內工作現況,但為了環境與藏品安全考量,每場次僅由導覽人員帶領7位10歲以上觀眾參觀。 「開放式典藏庫」觀念在歐美博物館界行之多年,迄今仍有相當多的博物館以文物安全保護的前提下,將抽屜式、櫥櫃式典藏庫以可打開但無法接觸文物的方式開放給觀眾,並運用科技設備(如平板、影片)等方式,深入介紹文物。   貳、開放式典藏庫的必要與否? 在臺灣礙於典藏庫環境控制、安全管理、設置地點(多位於隱密而門禁森嚴的區域)的限制,以及缺乏將典藏庫改變成適合觀眾參觀環境的經費,在過去僅能「將部份典藏移至對觀眾開放的展示廳或公共空間供觀眾參觀」,以辦理主題特展短暫展出典藏,不免有遺珠之憾。 近年來臺灣地區有越來越多的博物館,嘗試建置「開放式典藏庫」以提供給觀眾更多元的學習與參觀經驗。科工館開放式典藏庫2009年建置完成,2010年初完成文物定位,開始進行試營運後開放,再依據觀眾意見陸續進行調整。迄今10年來,將文物或以焦點藏品展示,或配合館內幕後工作之旅活動,不定期進行藏品更換活動辦理辦理「蒐藏品主題展覽」,甚至以庫房作為「合作協議簽約場域」,不斷嘗試可行性。其中最特別的亮點是,觀眾可以直接的「碰觸」到藏品,而不只是「觀賞」。 但是「人」其實是藏品維護的最嚴重影響因子,不是所有的文物都是適合被「碰觸」,也不是所有的文物都需要被「碰觸」,在科工館近10年營運科工館的經驗累積後,本文嘗試從以下3個面向,分析科技博物館典藏的科技文物更適合「開放式典藏庫」。   (一)博物館民眾參觀行為 用觸摸喚起觀眾的回憶 世界各地的科學博物館都在探索一些新的方式,以吸引各個不同的觀眾群,參與式展示是科技類博物館最常使用方法之一,以國立科學工藝博物館「科學開門探索廳」與「兒童科學園」為研究場域的研究發現,「操作式」、「遊戲式」、「體驗式」、「互動式」的呈現方式,能有效達到娛樂與學習的展示效果。並能有效提高兒童觀眾的參觀意願。 但是多元感官的參觀經驗,不應該是兒童博物館的專利。博物館豐富多元的文物,隱涵豐富的歷史文化與知識,成為引發高齡者內省及回憶的重要資源。近年來英國有許多博物館選擇用適當的物件來舉辦回憶工作坊,不同於展覽中可望而不可及,回憶工作坊讓參與者把玩,透過文物、觸覺與記憶,觸動高齡者的學習和回憶,甚至對於失憶與阿茲海默症患者,達到治療的效果。 現場觀察觀眾組成,相對於其他展示,開放式典藏庫的高齡觀眾確實高於其他展示廳,相對於只能觀賞的歷史文物、藝術品、生物標本,允許碰觸文物設備,確實可以為高齡參觀者製造「想當年」的參觀經驗,用觸覺誘發回憶。   (二)科技教育理論與學習行為 科技學習的基礎就是「從做中學」 「從做中學」是大家耳熟能詳的學習行為,最早可追溯自早期希臘哲學家亞里斯多德,主張教育的程序應該是身體活動早於心理活動,強調實際經驗的重要性。而將做中學的論點發揚光大者,是有20世紀教育代言人之稱的杜威,認為學生在生活中經驗持續的改造與重組歷程,即是成長的表現,而生活的經驗累積要從做中學才能實際體驗,進而解決生活的問題。「從做中學」理論成為科技教育、幼兒教育、體驗教育的重要理論基礎。 在科技學習領域,動手操作是提高學習成效的不二法門。傳統博物館展示是把文物放在櫥櫃當中,另外依據科學原理製作互動裝置,容易使科學原理抽離實用狀態。科技文物在開放式典藏庫讓觀眾直接操作,提高機械等科學領域學習成效,更可以實際機械應用的原理,這也是開放式典藏庫適用於科技類博物館的優勢。   (三)科技文物的特性 不是所有的文物都適合在開放式典藏庫展出 從藏品的材質來看,科技文物換句話說就是「機械設備」,材質多以金屬、石質為主,部分是為木頭材質。因為「機械設備」在被製造的時候就必須考慮要「耐操好用」,因此不管在材質選擇或是組裝結構上,文物對於環境與觀眾碰觸的容忍力是相對比較高的,也因此相對比較適合在沒有保護的狀態下,在有參觀觀眾的環境中展出。 從藏品的原始用途來看,科技文物發明出來的目的就是要「動」,不管工作目的是為了製造、運輸還是通訊。從盡量維持文物的原始狀況的角度思考,能夠讓文物維持「動」的狀態,對文物是比較好的。 再從動力源的角度來看,機械的動力源從人力、獸力、風力、水利等天然動力,進展到電力、引擎等,其中使用天然動力的機械結構相對簡單容易維護,比較不容易損壞,損壞後也比較容易修復;使用電力、引擎等動力的機械,一旦損壞就很難修復。 基於以上3個面向的文物特性來看,相對於歷史文物、藝術品、生物標本,科技文物其實是比較適合在開放式典藏庫展出或操作,這也是科工館最早會規畫開放式典藏庫的原因。但是即便如此,實際在展覽時,仍然還是會遇到狀況不佳、體積太小容易遺失、材質易碎等文物,必須在溫濕控制櫃或有保木的玻璃櫃中展出。 中小型文物保護櫃,作者攝。 參、結論建議 科工館開放式典藏庫自規畫之始,即朝向觀眾可以直接的「碰觸」到藏品,而不只是「觀賞」,營運迄今成為最特別的亮點。近年來臺灣地區有越來越多的博物館,嘗試建置「開放式典藏庫」以提供給觀眾更多元的學習與參觀經驗。但是「人」其實是藏品維護的最嚴重影響因子,不是所有的文物都是適合被「碰觸」,也不是所有的文物都需要被「碰觸」。科工館「開放式典藏庫」展示、體驗、修復活動的規劃執行經驗在被複製前,館所對於自身的典藏特性、觀眾需求,宜有更審慎的評估。 參考文獻: 葉貴玉(2004)。看得見的蒐藏:不只要讓觀眾看見。博物館學季刊,18(2),71-78。 國立科學工藝博物館(2008)。開放式典藏庫房建置計畫。 Natural History Museum, History and architecture 國立科學工藝博物館(2009)。開放式典藏庫藏品搬運計畫。 陳淑菁(2010):國立科學工藝博物館開放式典藏庫建置規劃與試營運觀眾意見調查。科技博物,14(4) ,59-75。 于瑞珍(2013):學習型開放式典藏庫。博物館開放式典藏庫與藏品利用國際研討工作坊會議手冊,69-75。 陳淑菁、吳慶泰、蔡佳容(2016):國立科學工藝博物館「開放式典藏庫」結合行銷與社會資源之探討。科技博物,19(2),27-44。 陳佳利(2017):在過去的時光中相遇—利物浦博物館高齡教育活動之研究。博物館學季刊,31(1),5-25。 曾信傑(2018):你的、我的、誰的權益?-博物館藏品近用與行銷策略。「2018年臺灣各族群之生命儀禮及人觀」國際研討會。 首圖來源,CC BY 2.0。
2019/07/03
電影大師在博物館:庫柏力克電影作品展
電影大師在博物館:庫柏力克電影作品展
作者:戴映萱(倫敦大學金匠學院藝術策展碩士、藝文工作者) 自2004年德國法蘭克福首展以來,「庫柏力克電影展覽」(Stanley Kubrick: The Exhibition)即在世界各地巡迴展出,今年庫柏力克逝世二十年之際,此展回到英國—他生活與工作超過四十年的家。 由倫敦設計博物館(The Design Museum) 主辦,展覽囊括超過700件展品,包含電影中使用的道具、戲服、佈景模型、藝術設計、音樂、劇本與電影製作文獻,從其早期作品、爭議作品《發條橘子》(A Clockwork Orange)、《一樹梨花壓海棠》(Lolita)、《奇愛博士》(Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb)爬梳到影史經典的《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)、《亂世兒女》(Barry Lyndon)、《鬼店》(The Shining)等,帶領觀者進入這位電影大師的創作世界。 庫柏力克展覽由倫敦設計博物館主辦,展場入口以多頻道螢幕回顧其歷年作品的經典畫面,配上《2001太空漫遊》的經典音樂,邀請觀眾進入庫柏力克的電影世界。圖片提供:倫敦設計博物館。Image courtesy of the Design Museum, London. 影史經典的《發條橘子》為展覽焦點之一,此人形為電影中使用的道具模型。Image courtesy of the Design Museum, London. 由Milena Canonero為 《亂世兒女》操刀設計的戲服,她在1976年因此作品獲奧斯卡最佳服裝設計獎項。Image courtesy of the Design Museum, London. 電影《奇愛博士》的場景設計模型。Image courtesy of the Design Museum, London.   無師自通的鬼才導演 庫柏力克在1928年出生於紐約,其父親在他十二歲那年送他一副西洋棋,其後一台相機,這兩件玩物便成為他畢生摯愛。由於學業成績不佳,他在1945年高中畢業後,便去了《展望》(Look)雜誌擔任新聞攝影記者,至此栽入光影流離的世界。在擔任攝影記者期間,庫柏力克開始留連於紐約現代藝術博物館(MoMA)與各大電影院, 鑽研蘇聯名導普多夫金(Vsevolod Pudovkin)的《電影技巧與電影表演》(Film Technique and Film Acting)以及德國導演歐弗斯(Max Ophüls),其流動且複雜的鏡頭語言,深深影響庫柏力克的後期創作。1951年,庫柏力克在接受朋友的提議後,開始拍攝新聞紀錄短片,獨立籌資完成了紀錄片《拳賽之日》(Day of the Fight),正式踏上導演之路。 1953年的影片《恐懼和欲望》(Fear and Desire)是庫柏力克首部完整長度電影,當時他只有25歲。四年後,庫柏力克改編義大利作家考伯(Humphrey Cobb)的小說《光榮之路》(Paths of Glory),講述第一次世界大戰時,三名年輕的法國士兵由於膽怯而遭到長官控告的故事。這部電影成為庫柏力克第一部在商業和藝術雙方面皆豐收的影片,成功奠定庫柏力克作為一名潛力新銳導演的地位。在這項展覽中,《光榮之路》之前的作品只有部分文獻帶過,主要穿插於第一主題展區中,藉由各類文獻資料展現庫柏力克如何創造他的電影世界,其後從戰爭和爭議題材回顧到不朽巨作《2001太空漫遊》,藉作品主題性地梳理其七十年的傳奇生涯。   電影製作的開端與過程 展覽始於他從何開始「尋找故事」講起。庫柏力克大多數的作品來自文學,但多為本身在文學界沒有重要貢獻的作品。對他來說,尋得一個故事通常基於一個「緣分」,可能是突然想到以前看過的一本書,或在哪個契機之下刺激他的一篇故事,如他所言:「我為什麼不喜歡自己寫原創故事,是因為我陶醉於那個初次閱讀某樣東西的旅程。你沒有辦法再去體驗一次,就像愛上一個人的反應一般,只有那一次。」除了找故事靠緣分 ,庫伯力克在拍片時也堅持捕捉「魔幻的瞬間」(magic moment),這不是演員一次就能達成的,最著名的例子是湯姆克魯斯在拍攝《大開眼戒》(Eyes Wide Shut )片場曾開了同一道門90次,以及《鬼店》中男女主角正面對峙的片段,實際上是拍攝超過125次的結果。唯有如此,最魔幻的演出才得以被激發出來。 庫柏力克展覽第一展區著重製作電影的每個重要部分,包括構思、腳本、尋找演員、場地、音效、道具、視覺、海報設計和剪接,許多珍貴的電影原初劇本皆在此展出。攝影:戴映萱。 作為一名苛刻的完美主義者,庫柏力克時常親力包攬電影各項部分,包括場景選擇到戲服,音樂、音效到藝術設計,每部電影的剪接也由他自己操刀。庫柏力克拍攝《金甲部隊》(Full Metal Jacket)時的剪接室工作桌亦為此次展品之一,觀眾得已一窺導演埋首創作的剪接室。庫柏力克曾表示「剪接這塊絕對少不了我。我沒有片刻不在剪接室裡。我在所有框上做記號,選擇每個片段並將所有東西做成我想要的樣子。」 庫柏力克在拍攝《金甲部隊》時所使用的35mm剪接桌。Image courtesy of the Design Museum, London. 庫柏力克對場景設計同樣十分苛求。在一組團隊到各地尋找場地所拍攝的照片上,沒有一件不見他的筆跡。在《鬼店》展區中,有一張場景設計構想的旅館照片,上頭佈滿庫柏力克給設計師的筆記:「THERE IS NO OTHER WAY TO DO IT, REPEAT NO OTHER WAY. Exercise the greatest care as the compositional effect of a different path might be BAD BAD BAD.」,可見庫柏力克對其創作構想和細節的堅持。畢竟,庫柏力克視拍電影為人生最重要的一件事,他曾將作電影比擬為孩童視遊戲的重要,亦即「全世界」。 庫柏力克在給《鬼店》場景設計師的設計稿筆記。攝影:戴映萱。 《鬼店》中男主角傑克所使用的打字機、雙胞胎的水藍色洋裝與小男孩身穿的毛衣同時展出。Image courtesy of the Design Museum, London. 自從庫柏力克隱居至英國後,因不喜坐長途飛機,幾乎所有電影都須在英國拍攝並實現,尤其《金甲部隊》與《大開眼戒》的拍攝令設計團隊最頭大。為了在英國本土拍攝越戰影片《金甲部隊》,對於庫柏力克和設計團隊都是一次挑戰。團隊將超過200顆棕櫚樹從西班牙運來倫敦,外加來自香港的100,000顆塑膠製熱帶植物,並找到倫敦四區的一座天然氣舊廠址,將之打造成越戰時期飽受戰火摧殘的胡志明市。《大開眼戒》故事背景是紐約,全片則在東倫敦拍攝完成。雖然最後電影中的格林威治村並不那麼像紐約,但確實符合故事踩踏於真實與夢境界線,迷幻而不真實,神秘與朦朧。 為了在英國本土拍攝電影,庫柏力克的團隊耗盡心力做詳細研究,圖中展示的照片與筆記為籌備《亂世兒女》與《大開眼戒》的文獻。攝影:戴映萱。   未被實現的電影計劃 除了庫柏力克的十部經典作品,此項展覽的一大焦點是庫柏力克未完成的電影計畫:《拿破崙》。他在拍攝《2001太空漫遊》後,開始投入研究拿破崙,計畫完成一部前所未有的史詩佳作,因他確信還沒有一部拿破崙影片可稱為名副其實的經典。為了這項拿破崙傳記電影計畫,他幾乎讀遍所有的拿破崙書籍與相關文獻,鑽研他人生的每一時刻:住在哪裡、待在哪裡、見了什麼人、甚至當下天氣狀況以及他吃的食物。「1799年4月,聲稱償還了他1798年的貸款。波拿巴(註:拿破崙的姓氏)只會通過證書來償還。 這意味著貸款損失。」、「1799年4月22日,法國佔領那不勒斯。」,庫柏力克用大寫英文字如此撰寫,時而以打字機註記。這些索引卡被按照年代與時間排序安置在舊式的檜木索引櫃,如同一套精裝百科全書,鉅細靡遺地將拿破崙的傳奇人生完整記載。 此項展覽的文獻資料多來自倫敦藝術大學的特殊文獻典藏中心,圖中左下角的索引櫃即為庫柏力克當時籌備拿破崙計畫所用的櫃子。攝影:戴映萱。 25000張索引卡、18000幀照片與數不盡的參考文獻……從劇本、選角到製作,庫柏力克連每一個鏡頭應該到哪裡取景,季節與氣候狀況應如何都已規劃好。超過兩年的研究,庫柏力克的拿破崙計畫卻被放棄,部分原因是實地拍攝一部這樣野心勃勃的影片成本太高,最終胎死腹中。不過,大量的歷史研究後來影響到他後期電影《亂世兒女》,這部電影設置在十八世紀晚期,剛好在拿破崙戰爭之前不久。直到庫柏力克於1999年驟世後,拿破崙電影的籌備檔案才連同其他檔案,完整地收進倫敦藝術大學的特殊文獻典藏中心(Archives and Special Collections Centre, University of the Arts London) 。在庫柏力克逝世二十年之際,未被說出的故事終究被呈現,從未公開的筆記、腳本、文獻資料、拍攝時間表、戲服設計圖等皆同時展出,讓觀眾一窺這項從未被實現卻細緻地令人驚艷的龐大電影計劃。   博物館裡的電影大師展覽 綜觀博物館替影史偉大導演策劃的特展,作品多半被擷取成片段,並以錄像作品般展出,有些展覽邀請當代藝術家以新的創作詮釋電影作品,抑或如「希區考克與藝術」(Hitchcock and Art)展將電影作品與其他藝術齊觀並陳做橫向對照,呈現藝術史上影響希區考克創作的藝術作品。這些電影大師展(如大衛·林區和高達等)是將導演做為展覽對象,彷彿籌辦一場藝術家回顧展,線性或非線性地重新梳理他們的電影作品,跳脫電影史學家的觀點思考電影。 「庫柏力克電影展覽」雖也納入紀實攝影師唐·麥庫林(Sir Don McCullin)的越戰攝影作品,卻不是此展的展覽重點所在,而是視其為庫柏力克的研究文獻之一,放在《金甲部隊》展區裡呈現。整體而言,「庫柏力克」展關注的是導演庫柏力克「製作電影的創作過程」,展示手法並未突破電影大師展的公式,但也著實將作品中超出言說範圍的東西展示出來,向更廣泛的大眾揭露庫柏力克的異想世界,表現出他視拍電影為「全世界」的傻勁執著。 庫柏力克展覽將所有拍攝電影時的場記版展出。Image courtesy of the Design Museum, London. 不可否認地,庫柏力克不僅是位電影導演,同時也是一名研究者、藝術家、說故事的人以及創造時空之人。作為展覽最終章,《2001太空漫遊》完美地將此旅程劃下休止符。這部對宇宙、人類命運與未來的一曲頌歌卻並非句點,而是可世代傳唱,並持續與下個世代對話的作品。 電影《2001太空漫遊》中的希爾頓太空站佈景設計與道具。Image courtesy of the Design Museum, London. 參考資料: The Design Museum, Stanley Kubrick: The Exhibition. Alison Castle, The Stanley Kubrick Archives, TASCHEN Bibliotheca Universalis, 2019. 孫松榮,〈美術館思考電影所創造之物:從投映到展示的「當代性」〉,《現代美術學報》,第19期,臺北市立美術館,臺北,2010,頁11-32。 多明尼克.巴伊尼(Dominique Païni),〈電影之為造型藝術〉,《現代美術學報》,第23期,臺北市立美術館,臺北,2012 ,頁9-26。  
2019/06/24
Object Days –1945年以降,猶太族群在德遷徒與生活的物件蒐集計畫
Object Days –1945年以降,猶太族群在德遷徒與生活的物件蒐集計畫
作者:Alina Gromova, Tamar Lewinsky, Theresia Ziehe (柏林猶太博物館) 柏林猶太博物館於2016年開始推動一項名為 Object Days (物件日) 的計畫,計畫目標是將移居德國的猶太裔社群相關的當代物件納入館藏,這些物件的主人來自前蘇聯、以色列、諸多東歐和中歐國家、與美洲等地。這項計畫行動肯認了博物館在社會與政治面所應承擔的角色與伴隨的責任。猶太裔移民是德國猶太社群不可忽視的一份子,他們的歷史與關於他們的物件不應繼續被埋沒,需要被看見。 為此,柏林猶太博物館邀請猶太裔移民來到他們平常便熟悉的地方:猶太裔社區組織、猶太裔教育中心、居民照護之家等。請他們帶來自己的日常用品,如衣物、玩具、工具、世俗與宗教儀式用物件,另外還有照片、信件、獎座、手工藝品等。計畫團隊懷抱好奇地傾聽這些物件的故事,並為每位物件主人/故事的主角拍攝與物件的合照。 隨著這項計畫將柏林猶太博物館的觸角往社群延伸,新的提問於焉而生:我們該蒐集哪些物件?根據誰的觀點?與誰蒐集?為誰蒐集?隨著蒐集工作的進行,計畫重點漸由向社群延伸與聯結等田野工作,轉為專注在博物館的任務角色上。無論是我們蒐集當代物件所採取的途徑,或是我們連結少數移民族群的方式,都是值得博物館省思討論的挑戰。   重新思考博物館館藏的傳統角色以及蒐集方式 ,讓故事發聲  柏林猶太博物館自創建以來,館藏便一直聚焦在個人敘事上,「用物件說故事」是我們的指導原則。我們藉由特別的個別品項,或是成批的各種物件、影像、藝術品、文件等,呈現德國猶太裔與在德猶太人的生活。但這些家族館藏多半來自十九世紀或二十世紀上半葉,它們記錄的是處於現代紀元起點的中產階級生活,以及關於迫害與移民出走的生命經歷。這些館藏或多或少都與柏林這個城市有所關連。 Object Days計畫令我們的館藏得以擴充,將二次大戰之後的物件與敘事,但凡能夠多面向呈現德國猶太人生活者,無論是社群組織之內或之外,無分區域,都納進來。我們鼓勵各種年齡層與教育背景的人參與這項計畫。Object Days作為一項參與式計畫,選擇將某些問題帶到前景,像是:參與者希望以什麼樣的敍事在展覽裡呈現他們的物件?在他們的生命故事脈絡裡,移民是如何被他們所定義?博物館與參與者之間的權力關係,如何影響過程?這些討論令物件與敘事間的關聯性變得更加透明。   透過博物館的作工,為社群賦權 自2016年11月以來,我們已分別在德國的五個城市,舉辦了七次Object Days活動。訪談了來自不同世代的八十二位民眾,拍攝了七十六幅人像照,並以攝影記錄的形式,蒐集了數百個的物件。計畫團隊到訪時,多半能事先得到當地籌辦單位提供的精確名單,且每位參與者都已安排好個別的訪談時段。 多數Object Days的參與者出生於前蘇聯,移民至德國已有超過二十五年的時間,儘管這些來自前蘇聯的猶太人占德國總猶太裔人口約莫百分之九十,他們的存在依舊被廣泛忽視。無論是在德國日常生活中或是德國猶太裔組織裡,他們都缺乏關鍵性代表,大眾對他們的生命故事與歷史亦無所悉。尤有甚者,他們的「猶太性」,經常由於曾遭蘇維埃政體粗暴剝奪掉宗教信仰,反令他們在德國受到「不夠猶太」的質疑。 每當Object Days活動進行前,我們皆事先從當地社群組織招募人手,協助我們進行訪談,如此可讓參與者在抵達現場時,先得到熟面孔的迎接。有些參與者只待了一小時左右,也有待上兩三小時者。有些人因為覺得自己的口說德語不夠理想,帶了用德文寫好的文件。但當他們意識到,無論是他們的移民過程或人生故事,只要是他們覺得有趣的,我們也同感興趣時,他們便會敞開心房,侃侃而談。許多參與者對於我們團隊也有人說俄文,且可以用俄語向他們進行訪談這點,感到非常驚訝。人們並未預期猶太博物館,這樣一個大型的德國文化機構,以如此充滿敬意的方式,對他們的人生經歷作反思。   柏林猶太博物館基地鳥瞰圖,之字形新建大樓為建築師Daniel Libeskind代表作 (攝/ Guenter Schneider, via Wikimedia Commons, CC BY 3.0)   新成果、新洞見、新覺知 隨著每次Object Days活動的進行,越多計畫成果進入到博物館展覽與論壇空間。有些照片與物件正於2018年11月開幕的近期特展中展出。亦有些物件即將被納入預計於2019年秋重新開幕的常設展中。Object Days的蒐集、聯繫、延伸過程,也成為我們舉辦的專家工作坊-「究竟是誰的博物館?博物館中的社會與政治關聯性」內容的一部分。 2018年夏天,我們接著在網路上推出了一系列Object Days活動拍下的人像照片,每位照片裡的主角皆與他們帶來的物件一同合照。我們在每個拍攝地點使用相似的背景,令其不引人注目,但又能顯示拍攝地的結構元素,以凸顯被拍攝者與物件。每幅人像照都附上取自訪談內容的簡短文字。 做為一個持續進行的計畫,Object Days促使我們不斷對採行的方法作批判性的檢視。在計畫進行的過程中,許多問題隨之浮現,例如:我們是否能將個別蒐集來的聲音,視為相關社群普遍性聲明的基礎?我們如何建構出理論與實踐之間的橋樑,並在處理蒐集來的物件上,發展出一套多面向的方法?博物館可以如何與參與者發生關聯?當代物件為何對博物館重要?Object Days計畫日後的發展,將顯示我們究竟是一間「超然中立」的博物館,亦或是認取我們的社會責任與政治使命,展現出我們本色的機構。   原文刊載於國際博物館協會蒐藏專業委員會 (COMCOL) 第33期之電子報 (2018.12) 首圖來源  
2019/07/24
百年隱身友誼,前緣再續—國立國父紀念館與南方熊楠紀念館所
百年隱身友誼,前緣再續—國立國父紀念館與南方熊楠紀念館所
作者:黃宗偉(國立國父紀念館助理研究員) 2018年11月6日,和歌山縣政府及議會一行人,由日臺親善議員聯盟會長尾崎要二帶隊,捐贈5封孫中山寫給南方熊楠的書信複製本予國立國父紀念館,代表兩國交流的進一步互動,不僅是以另種形式延續昔時「海外知音」的百年友誼,亦為國父紀念館在未來研究孫中山,增加一個思考點。兩國分別於2016及2017年間,慶祝孫中山及南方熊楠的150歲冥誕,重新講述起百年前他們海外相識的故事。這是屬於亞洲人的共同記憶,也是共同的文化資產。  誰是南方熊楠?  南方熊楠(1867–1941)出生於日本和歌山縣,是知名的博物學家、生物學家。中澤新一稱他為「知識巨人」,是一位突破日本人潛力極限的奇人,不僅知識廣博,並精通多國語言。19歲時,因未通過東京大學預科學校的考試,離開日本,開始長達14年的海外研究,到美國求學、赴古巴採集、研究動植物、發現新物種,並在英國發表論文。隨後在大英博物館大量閱讀多方書籍,進行編纂東方圖書目錄的工作,在那結識了孫中山。直到1898年遭遇歧視而生之爭端,南方失去工作,從此返回日本。  南方熊楠 (翻攝/ 黃宗偉) 回到日本後,南方熊楠專心在家鄉和歌山縣的山林中搜集標本-尤其是地衣類和黏菌類,此外亦研究佛法、驗證西方科學,後半輩子潛心投入研究。為了保存研究環境,他投入社會運動,甚至遭到逮捕。他的研究使得同樣對黏菌有興趣熱忱的昭和天皇於1929年巡遊時,邀請他到軍艦上講學。    孫中山與南方熊楠  孫中山1896年在倫敦蒙難,脫險後,翌年的3月16日,在大英博物館,透過東洋圖書部主任道格拉斯(Robert Kennaway Douglas),認識了當時在館內工作的南方熊楠。從此兩人相知相惜,常流連於大英博物館、海德公園、倫敦市街、車站或宿舍等,雖然相識相處只有短暫的3個月,兩人卻成為終生難忘的摯友。 孫中山離開倫敦後繼續他的革命事業,南方熊楠也因故從英國回到家鄉日本和歌山縣。1901年,孫中山避居日本橫濱,通過書信,孫中山拜訪和歌山縣,再次,也是最後一次,見到南方熊楠。在兩人這最後一次見面的兩天裡,除了談不完的話之外,孫中山亦與南方熊楠及其家人合影,留下了歷史見證性的照片。 孫中山寄予南方熊楠的書信  (1901.2.6) 孫中山寄予南方熊楠的書信 (1901.2.10) 1901年孫中山訪和歌山縣,2月15日與南方熊楠一家人合影留下紀念照。後排左起南方熊楠、溫炳臣,前排左起南方常楠、抱著常楠長子常太郎的孫文、楠次郎。(翻攝/ 黃宗偉) 再續百年前緣  國父紀念館建於1973年,南方熊楠紀念館建於1965年,過去未有交流記錄。直到2017年,適逢南方熊楠150歲冥誕,日本和歌山縣政府官員與議員一行人,透過中山學術基金會牽線,到國父紀念館參訪,彼此展開聯繫。此前國父紀念館對於南方熊楠的介紹,僅保存於部分著作中,在孫中山生平事蹟展中,並無著墨。透過這次交流,和歌山縣政府提供了1901年孫中山到和歌山訪問南方熊楠的部分資料,包含書信、合影紀念照、孫中山贈予南方熊楠的《原君原臣》原著照片等。歷經2017年多次交流訪問,在國父紀念館「史蹟東室」展出的「孫中山生平事蹟」中,在孫中山倫敦蒙難的部分,始加入與南方熊楠相識及交往的歷史。2018年和歌山縣政府更進一步決定,提供完整的書信複製件,贈予國父紀念館,同年11月邀請國父紀念館館長梁永斐,赴和歌山縣進行參訪交流。透過彼此互訪,彷彿踏上孫中山革命的旅途,重新建立起跨國、跨世紀的情誼。  孫中山贈予南方熊楠的《原君原臣》,攝影/ 黃宗偉。 國立國父紀念館─國父史蹟東室─南方熊楠展區,攝影/ 黃宗偉。 南方熊楠記念館一偶 (2018.11.30),攝影/陳婉芝。 亞太性的孫中山相關組織  2018年的赴日參訪交流,亦包含與南方熊楠紀念館、南方熊楠顯彰館,共同前往兵庫縣神戶孫文記念館,參加第30回「孫中山、宋慶齡紀念地聯席會」。世界各地紀念孫中山的機構很多,大部分集中在亞太地區,自1989年之後,由上海市孫中山、宋慶齡文物管理委員會所屬的宋慶齡陵園管理處、南京中山陵園管理局,共同發起並籌備孫中山與宋慶齡紀念地聯誼會事宜,是為「孫中山、宋慶齡紀念地聯席會」(簡稱聯席會)。首屆會議於1989年5月由南京中山陵園管理局舉辦。每一年聯席會由不同的城市輪流主辦,2018年是第30回聯席會,也是首次於日本舉辦。孫中山曾進出日本15次,前後在日本停留有9年之久,在日本舉辦有指標性的意義。南方熊楠紀念館、南方熊楠顯彰館也是聯席會會員,在全球眾多孫中山紀念機構中,南方熊楠相關紀念館所是比較特別的案例。  該屆共有56個機構單位、80人參加聯席會,發表11篇相關論文,由於過去聯席會都是各個成員機構自發性地聯繫合作,並不是具有實質功能的組織,因此神戶孫文紀念館蔣海波主任研究員提出〈孫中山、宋慶齡紀念地聯席會章程〉,期望由大會成員共同討論並提供意見,成為未來聯席會發展的重要基礎。大會中相關論文發表類別與主題十分多元,除了有孫中山相關歷史文獻探討之外,其中廣州孫中山大元帥府紀念館發表〈廣州孫中山大元帥府紀念館的過去、現在與未來〉,辛亥革命武昌起義紀念館王智敏發表〈超級鏈接與博物館社會教育工作的思考〉,以及孫中山故居紀念館蕭潤君館長發表〈孫中山、宋慶齡紀念地聯席會回顧與前瞻〉,皆提到紀念孫中山相關館所目前所面臨的問題,包含:博物館組織的現代化、博物館所在地與社區的發展、博物館社會教育的角色,以及未來應加強館所之間的交流,並與社會議題結合。    孫中山紀念館跨境結盟的思考  從前述聯席會各個館所的發展現況看來,國際間博物館發展,不論是公立或私人博物館,長期存在資源缺乏、人力、公共支持等問題,如何以有限的資源,突破自身的限制,達到永續經營的目的,是當今博物館及相關非營利機構共同的議題。相互結盟、加強國際合作是目前國際博物館協會(ICOM)倡議的方向,ICOM現在共有30個專業委員會、118個國家委員會,主要透過這些委員會彼此交換最新資訊、進行國際性的館際交流。博物館在亞太地區快速發展,尤其是中國,各專業委員會也朝向地區性深入發展,以符合區域性多樣文化議題,以及博物館發展的需要。  近年來國際間博物館整合及結盟十分熱絡,相關ICOM專業委員會也在亞太地區-包括在臺灣,召開過多場盛會。然而,仍有些博物館或類博物館組織,建構時間較久遠,須面臨如何呈現當代性特質,並與時代議題結合等挑戰。比方像聯席會中的多數館所,建立的時間已超過20、30年,國父紀念館的館齡亦有46年,面臨到社會環境需求的改變,參觀人口年齡偏高且持續高移,館所定位、與社會的互動關係等,皆應有所因應調整。  2017年以來國父紀念館與南方熊楠紀念館之間的交流,不僅讓兩位重要歷史人物的情誼再度引起注目,也正好是兩個館所轉型的契機。如何藉跨國連結,從史料中找尋歷史人物及事件的當代性,不僅是博物館的重要議題,也是延續這隱身百年友誼的最佳方式。 參考文獻: 南方熊楠顯彰館官網 Nippon.com (20181.3) 中澤新一,南方熊楠:突破日本人潛力極限之人 林國章主編 (2014)。《全球孫中山紀念機構》。國父紀念館出版。 黃宇和 (2007) 。 《孫逸仙在倫敦,1896–1897》。聯經出版。 公益財團法人孫中山記念會.孫文紀念館 (2018)。《第30回孫中山、宋慶齡紀念地聯席會議會議手冊》。 首圖來源
2019/06/04

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