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新訊

如何觀看東南亞當代藝術?從打破國界迷思做起
如何觀看東南亞當代藝術?從打破國界迷思做起
作者:袁緒文(國立臺灣博物館教育推廣組研究助理) 近年來,越來越多博物館、美術館開始關注東南亞議題,與東南亞藝術家合作策展,促成臺灣觀眾對於東南亞歷史文化的認識與交流,例如2019年5月在高雄市立美術館舉辦的「太陽雨:1980年代至今的東南亞當代藝術」特展。然而,我們在觀看東南亞當代藝術時,應該有什麼先備知識?要避免什麼先入為主的觀念?本文將從臺灣與東南亞的近代淵源談起,分析東南亞區域的歷史與外交發展,逐步引導我們思考切入觀看東南亞當代藝術的路徑。 高美館太陽雨特展入口作品,菲律賓藝術家Felix Bacolor〈暴風雨天氣〉(Stormy Weather)。因應東南亞典型的暴雨氣候,菲律賓原住民就地取材製作風鈴,作為天氣預測的警報器。(袁緒文攝影)   日治時期進入臺灣的東南亞研究 1940年二戰期間,日本透過南方作戰計畫,陸續驅逐在東南亞的歐洲殖民者,逐步建立大東亞共榮圈。日本以強大的軍事力量進入中南半島、馬來半島、婆羅洲及印尼爪哇島,大批臺籍日本兵也被送往當地投入戰場。國立臺灣博物館第一任館長暨植物學家川上龍彌更早於1911年6月即進入東南亞進行植物採集。在採集的空檔,他也蒐集了很多爪哇島的面具與皮影戲偶,讓後進的研究人員一探日本對東南亞從自然生態到文化、歷史、藝術渴望全盤認識的歷程。 專家入庫房檢視皮影戲偶典藏。由左至右分別為南藝大民族音樂學研究所陳聖元執行秘書、南藝大民族音樂學研究所蔡宗德所長、臺博館袁緒文研究助理、臺博館李子寧副研究員。(袁緒文提供) 1980年代:在東南亞近代發展中缺席的臺灣 二戰後,臺灣經歷長達38年的戒嚴,全面管控國內的語言、藝文與思想。相對於此,同時期的東南亞各國,籠罩在民族自決的獨立氛圍下,當代藝術有著強大的表現力。2019年高美館「太陽雨」特展引用新加坡藝術史家薩巴帕迪(T. K. Sabapathy)的論述,他針對二戰結束後東南亞各國紛紛獨立及藝術生產的狀況分析道:「1960年代到70年代新成立的國家之間,確實出現關注現代藝術與傳統藝術的動向。其中最能代表新興國家、企圖彰顯地區卓越性,或者世界定位的野心,主要展現在外交事業上。」 森美術館太陽雨特展入口作品,泰國藝術家阿比查邦、賽勒斯〈太陽雨〉(Sunshower)。泰國神聖象徵的巨象,漂浮在清醒與睡夢之間,隱喻東南亞發展與傳統的落差、歷史與文化的曖昧性。(田偲妤攝影)   從數百年前開始,東南亞各國經歷了殖民、戰後獨立、外交與內政問題,終在1967年成立東南亞國家協會(簡稱東協ASEAN),主要是對應冷戰時期的國際局勢,處理越南、寮國與柬埔寨等國的共產主義往東南亞蔓延的問題。東協透過區域國家聯盟的機制,讓1980年代的東南亞各國積極爭取與歐美平起平坐,進而交流與商業互動的可能,讓世界再次認識多元豐富的東南亞文化。透過東協,東南亞自己作為主體,不再依賴聯合國及前殖民國的協助。當然,1987年才解嚴的臺灣,在這段東南亞發展聯盟的過程中,可說是缺席的。   我們如何觀看東南亞當代藝術? 在東南亞當代藝術中,國界不是觀看藝術的界線,而是各國境內多元族群從上千年前至現代的移動、流轉、融合、抗拒所交織出的光譜,這是觀看東南亞當代藝術的基本觀念。東南亞橫跨印度洋及太平洋,自古即為往來歐亞非的必經之地,作為世界的十字路口,不同語言、文化、宗教、風俗習慣等進到這裡火熱碰撞,包括1世紀前後傳入的印度教、大乘佛教與上座部佛教,13世紀傳入的伊斯蘭教,14世紀貿易風帶來的華人船艦,15世紀末隨著船堅炮利而來的基督教與歐洲殖民者等。不僅使東南亞各地人種的組成越趨複雜,也在節慶習俗、建築景觀、服飾上展現繽紛多元的面貌。歷史上每個進入此區域的多元族群與宗教文化,為東南亞藝術培養深厚的藝術土壤。 菲律賓藝術家曼紐耶.歐康波(Manuel Ocampo)〈天堂對萬物開放〉(Paradise Open to All)。將神聖符號搭配各種噁心與血腥的圖樣,表現神聖高貴與骯髒低下共存的當代社會現象。(袁緒文攝影)   在臺灣生長的我們,如何與東南亞當代藝術對話?或許我們要先從上千年的東南亞歷史閱讀起,才能有認識當代東南亞的先備知識。當代東南亞快速的經濟與區域聯盟發展,其實是扎根在深刻多元的歷史與藝術沃土中。其次,東南亞帶著相互接納的跨文化能力與高度自信,正在當代藝術的舞台上散發強大能量。我們應該屏除自我設限的世界觀,敞開心胸去認識相異於傳統臺灣教育中的東南亞,讓壁壘分明的國族邊界消失,激盪出有創意的互動方式,更自在地擁抱並尊重彼此的不同。
2020/02/26
從前從前有座嘉斯碧城堡,歡迎進門聽聽它的故事
從前從前有座嘉斯碧城堡,歡迎進門聽聽它的故事
作者:劉宣欣(澳洲西雪梨大學口筆譯所碩士生) 照片:Elsa Rodrigues主席提供 *本文編譯自國際歷史建物博物館委員會(ICOM-DEMHIST) Elsa Rodrigues主席訪台演講稿   故居型博物館的挑戰 博物館以諸多形式帶著我們乘坐時光機回首過去,「故居」(House Museums)正是其中一種博物館,顧名思義是前人的住所,而這樣類型的博物館,往往最難和觀眾產生共鳴,因為故居型博物館蘊含歷史、文化、建築、社會、藝術、科技及政治等多種元素,參訪時觀眾究竟能和此空間產生多少交流?許多空間基於保護而受管制,觀眾只能在封鎖線外探頭探腦,怎麼能如臨其境?如何讓觀眾感受舊時空間與現時氛圍交織融合,體會一個家的緊密情感及往日的點點滴滴?是故居型博物館不斷思索的議題。   比利時嘉斯碧城堡—讓城堡以第一人稱與觀眾對話 針對上述議題,國際歷史建物博物館委員會(ICOM International Committee for Historic House Museums;簡稱DEMHIST)Elsa Rodrigues主席在訪台演講中舉出諸多案例,其中最具特色及代表性的,非比利時嘉斯碧城堡(Gaasbeek Castle)莫屬。嘉斯碧城堡座落於布魯塞爾郊區,館方長年致力於拓展客群,館長Luc Vanackere實踐「場域特定藝術」(site-specific art)的理念,建立與觀眾的對話空間,希望將觀眾的個人經驗結合博物館體驗,對城堡的歷史能有與眾不同的認識。 比利時嘉斯碧城堡(Gaasbeek Castle)(來源Wikipedia)   場域特定藝術落實在「從前從前...有座城堡」特展之中,「如果說故事的人是這座城堡本身,那它會以什麼樣的面貌呈現給觀眾?」「它會如何述說自己的故事呢?」策展方抽離自我主觀意識,以城堡本體作為第一人稱,向觀眾介紹嘉斯碧城堡自1240年創建以來歷經的風霜,更以三位對地方貢獻非凡的卓越人物Lamoral、Paul Arconati、Marie-Louise-Jeanne Peyra,作為承接過去和現在的媒介,藉由這些歷史人物親口述說城堡的演進,增添博物館體驗的趣味性、拉近與觀眾的距離。策展方認為,將博物館的詮釋權交予觀眾更有意義,觀眾可以從自己的生命經驗出發,對作品有各式解讀,因而創造出獨一無二的視角,從中獲得意外的驚喜。 烏托邦之夢(Utopian Dreaming)場域特定藝術 我的慾望之塔(The Tower of My Desire)場域特定藝術   緊身褡的矛盾輿情,舊有文化融入現代思維 接著,Rodrigues主席分享嘉斯碧城堡探討緊身褡的案例。緊身褡是舊時歐洲女性的典型服飾、流行指標,用來形塑女子的曼妙身材。有人將緊身褡視為外表、社經地位、年輕與否的崇高象徵,也有女性認為緊身褡是對女性身體的侮辱。面對這些矛盾的輿情,嘉斯碧城堡忠於傾聽的精神,希望收集觀眾的想法,找到過去和現在的平衡點。試想:假設今天仍需穿著緊身褡,看起來會是什麼樣子呢?接著讓觀眾嘗試穿著改良後的現代緊身褡,以拉鍊取代蕾絲,將舊有文化融入現代思維,經由個人的詮釋,擦出千變萬化的火花。 觀眾藉由試穿緊身褡,體驗傳統文化並產生自己的想法。   緊身褡文化並非一成不變,親身體驗後,觀眾會有一套自己的見解。然而,文化的流變又何嘗不是如此呢?文化以各種形式存在於你我之間,唯有深入了解,方能品嚐箇中滋味。
2020/02/21
OMM土耳其現代藝術博物館—歐洲與東方藝術交融碰撞的新舞台
OMM土耳其現代藝術博物館—歐洲與東方藝術交融碰撞的新舞台
作者∕攝影:謝至恩(土耳其文化評論者) Odunpazarı現代藝術博物館(Odunpazarı Modern Museum,以下簡稱OMM)由身兼世界百大企業家、藝術收藏家、建築師Erol Tabanca出資設立,今年9月在安那托利亞高原區城市埃斯基謝希爾(Eskişehir)開幕。建築設計由日本建築師隈研吾團隊操刀,建築造型巧妙融入鄂圖曼傳統建築最重要的元素「木材」,在四周皆是百年木造建築群的環境之中顯得調性相同又特別搶眼。OMM的館址是走入歷史的木材市場,木條箱子的設計在在提醒觀眾此地的歷史意義,但現代風的建築卻又透露,OMM不僅止於保存當地的集體回憶,更有前瞻性的使命。 OMM土耳其現代藝術博物館的木箱造型外觀   全館中心是一座木製天井,懸臂式的架構營造輕快明亮的感受,陽光穿透的線條簡潔又富流動性。   土耳其藝術界在全球藝術市場的角色 自九零年代起,土耳其的政治體與自由經濟的改變,帶動了藝術市場的繁榮。九零末伊斯坦堡雙年展(Istanbul Biennial)設立,接著2004年伊斯坦堡現代藝術館(Istanbul Museum of Modern Art)、2006年伊斯坦堡當代藝術節(Contemporary Istanbul Festival)、2013年國際藝術節(Art International)紛紛成立。全球化的藝術活動帶給土耳其藝術市場強大的衝擊,同時也將國內的藝術活動曝光於全球市場,藝術家與美術館建立良好的合作關係,將土耳其藝術有計畫地推向國際。作品的身價水漲船高,以至於倫敦蘇富比將土耳其藝術特別提點出來,設立當代阿拉伯、伊朗與土耳其藝術部門(Department of Contemporary Arab, Iranian & Turkish Art),成為一個有前景的新興市場。 OMM的角色在目前土耳其藝術市場蓬勃時期,有延續三十年穩健紮實的藝術活動之潛力,也是私立館所中最具話題性的一館。創辦人Tabanca活躍在各類型的藝術領域,長年支持土耳其藝術家。新開幕的OMM讓本地藝術家有了硬體品質更上層樓、知名度更高的展場,打開國際視聽將如虎添翼。     已故的土耳其社會寫實派畫家Nuri İyem,表現手法深受古羅馬藝術影響。人物的臉部線條形式源自土耳其拜占庭教堂壁畫遺跡,但其繪畫主題皆是土耳其高原上的農村生活。   土耳其藝術提供的新視野 蘇富比的土耳其藝術顧問Isabella Içöz表示,土耳其藝術之所以引起注目,除了成功的行銷,作品本身融合歐洲與中東的元素,相同的主題有著不同的詮釋角度和方法,作品風格看似非常西化,卻常常與西方期望不符。 以OMM的展品內容來說,有的以西方古典繪畫手法描述土耳其特有的主題,但也有作品使用的材料或創作方式帶有濃厚東方風,例如刺繡,完成的織錦展現印象主義風格。又或是以人類共同經驗為出發點(例如大自然或戰爭),純粹創作發明,無關種族文化。 如同土耳其總統在開幕時所言,OMM不僅是土耳其的新文化地標,更期望成為歐洲與東方藝術交融碰撞的新舞台。 田邊竹雲齋第四代的竹編織品,高達兩層樓的一年期展品是藝術家為該館量身創作。密織的竹條向上攀爬,象徵著不同元素結合,共同蛻變轉型。  
2020/02/19
一起創造屬於我們的文化遺產,荷蘭Imagine IC翻轉貧民窟刻板印象
一起創造屬於我們的文化遺產,荷蘭Imagine IC翻轉貧民窟刻板印象
作者:Danielle Kuijten(國際博物館典藏委員會ICOM-COMCOL主席) 譯者:沈婕縈 *本文整理自Danielle Kuijten主席的演講稿 Imagine IC是一個位於荷蘭阿姆斯特丹東南區的地方創生組織,60年代都市的擴張迫使農民移入此區,許多新移民也陸續聚居於此,80、90年代的東南區一度被視為貧民窟,現在則是族群多元、次文化活躍的新潮區域。Imagine IC已在此深耕20年,創立成員發覺荷蘭的博物館典藏太過於白人觀點導向,因此在中央政府資金的挹注下,展開蒐集東南區第一代移民物件與故事的計畫,過程中不斷檢視怎麼填補歷史空缺?怎麼讓不同族群發聲?目前已發展成結合博物館、檔案館、圖書館和交流中心的綜合體,藉由與社區居民合作的工作坊、展覽、教育活動,致力於保存屬於「我們的」文化遺產。 2014年,Imagine IC展開一項長期計畫,稱為「Bijlmer Meer, Showcase of Southeast」,Bijlmer社區位於阿姆斯特丹東南區,此計畫從該社區出發,記錄屬於東南區的文化與記憶。在一個參與式的環境中,Imagine IC將數位原生典藏加上居民提供的資料,製作社區的3D檔案,為人們創造了行動的視野,成為建置展示櫥窗的材料。   將數位原生典藏加上居民提供的資料,製作社區的3D檔案,為人們創造了行動的視野,成為建置展示櫥窗的材料。   此外,每年會有六個蒐集軌跡在參與者提出的主題上發展,軌跡的設置以圓桌討論進行,人們針對一個主題分享他們的故事、情感和記憶,並經常帶來資料或物件以輔助說明,這些圓桌討論過程被拍攝成影片加入檔案中。對話並不僅限於圓桌討論,在許多不同的地點,也經常有團體或一對一的對話。這些新蒐集到的故事最終會融入檔案,其中有一些會成為展覽的一部分。 以2016年展覽「酷兒東南,看見與被看見」(Queering Southeast, See and to be Seen)為例,Imagine IC為了蒐集阿姆斯特丹東南區酷兒倡議運動的故事、物件和資料,邀請人們分享有關酷兒的個人故事,並進行許多一對一的對話與採訪;曾活躍於當地的人們也評估了酷兒倡議運動和酷兒解放的私人檔案。透過這些講故事的人,Imagine IC調查了東南區過去到現在如何為LGBTQ+社群提供安全的空間?多年來他們是如何被看見的?誰定義了這個族群的形象?曾經有什麼樣的解放運動?地方政治扮演什麼角色?希望以分享故事、記憶、情感和檔案的方式,讓LGBTQ+社群能在東南區廣大的敘事中具有能見度。 Imagine IC蒐集阿姆斯特丹東南區酷兒倡議運動的故事、物件和資料,邀請人們分享有關酷兒的個人故事,並進行一對一的對話與採訪,成果在展覽中呈現。 Imagine IC記錄與展示當代大都市的日常生活,並從這些記錄過程中提出論述。組織的工作宗旨在於認識今日生活方式的重要性,因為從今日生活就可以窺見明日社會,並創新關於「我們的」遺產概念和語料。對Imagine IC來說,蒐集是一種辨識、註釋和保存的集體過程,透過展覽、教育、辯論等計畫,對社區和遺產建構的概念提出省思。 2017年「Bijlmer空難計畫」特展,起因於25年前發生在當地的空難,居民透過自己的方式保存記憶, 帶來與空難相關的物件作為展品,包含:飛機殘骸、錄音帶、鑰匙圈等。希望藉由展覽讓全國了解空難對當地造成的重大衝擊。
2020/02/14
國際人權博物館聯盟ICOM FIHRM 2020年會徵稿
國際人權博物館聯盟ICOM FIHRM 2020年會徵稿
文字編譯:謝宇婷 年會期間:2020年10月14日至10月16日 徵稿截止日:2020年3月31日止 地點:英國利物浦國際奴役博物館   徵稿主題簡介「權力與聲音:帝國的回音」 國際人權博物館聯盟(Federation of International Human Rights Museums,簡稱FIHRM)為國際博物館協會(ICOM)的附屬組織,2010年在英國國立利物浦博物館群(Museum of Liverpool, Liverpool Museums)國際奴役博物館(International Slavery Museum)倡議下成立,致力於開創國際的人權對話。因為無論博物館類型、不分規模大小,在面對困難、政治性的爭議主題時的挑戰總是類似的。 2020年10月,研討會即將在聯盟當初的創辦地國際奴役博物館舉辦。回顧過往十年,我們生活的世界如今正在經歷更加嚴重的歧視與偏見,過往的殖民遺緒持續剝奪許多人的基本權利,全球暖化的危機更是刻不容緩。博物館變得更加勇於行動,拒絕只當個被動的中立者。 本次十週年的大會徵稿主題為「權力與聲音:帝國的回音」(Power and Voices: Echoes of Empire)。希望在全球脈絡下,針對權力與聲音之間的關係討論。究竟,誰擁有分享故事的權力?而誰的聲音缺席、被壓抑或是遺忘了?沒有物質文化的族群聲音呢?博物館如何推廣平等與人權?如何以更寬廣的視野看待聲音,考量敘事與關係中聲音的多元性與包容性,並以創意的轉譯方式處理困難議題,是本屆研討會的重點。研討會的子題包含:   人權議題,包含現代奴役、移民與氣候變遷 去殖民、過去與現在的帝國遺緒 社會不平等與排斥 社群與公民參與 藝術與行動主義 博物館實踐:角色、責任與支持   研討會歡迎針對上述議題的投稿,投稿人可選擇偏好的發表形式:個案研究、小組辯論、創意工作坊、海報發表。投稿摘要需以英文撰寫,摘要審查通過的發表人無需再支付研討會報名費。部分場次會進行記錄,並於FIHRM網站上發布,而海報會拍照記錄並分享於FIHRM網站。   摘要徵稿日程 摘要(250-300字)需於2020年3月31日前寄予Francoise McClafferty(fihrm@liverpoolmuseums.org.uk)   關鍵字:審查、不平等、社會公義、衝突、歧視、管道、心理健康、創傷、支持、倡議、民主、權力、返還、倫理、數位方針、行動、行動主義、對話、共享的敘事、多元、偏見、特權、交織性、福祉 Key words: censorship, inequality, social justice, conflict, discrimination, access, mental health, trauma, support, campaigning, democracy, power, returns and repatriation; ethics, digital approaches, action, activism, dialogue, shared narratives, diversity, bias, privilege, intersectionality, well being
2020/02/12
積極面對挑戰的當代!2019博物館的當代挑戰國際學術研討會
積極面對挑戰的當代!2019博物館的當代挑戰國際學術研討會
作者:林琮穎(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 當代社會在面臨快速變遷的同時,博物館也正面對著多樣挑戰,究竟博物館社群該如何回應?又如何在社會中扮演積極角色?國立科學工藝博物館、國立臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所、國立成功大學博物館、國立中山大學劇場藝術學系與中華民國博物館學會,於2019年10月17、18日共同主辦「2019博物館的當代挑戰國際學術研討會」,邀集國內外專家學者,並徵得60餘篇的論文,共同針對當代博物館所面臨的多元課題,開展熱烈研討與交流。   博物館作為社會能動者,如何與社會積極對話?ICOM國際博物館典藏委員會(COMCOL)主席Danielle Kuijten帶領與會者探究博物館面對當代挑戰的實踐,包括多元族群的發聲權、相關社群的參與、面對當代的快速回應蒐藏、文物返還、去殖民化等,進而創造蒐藏與藏品的當代意義。 Danielle Kuijten主席分享Imagine IC組織開啟自身蒐藏與在地社群的新連結(劉德祥攝)   北京化工大學產品設計系博士張揚,雖然因故無法前來,仍錄製影片探討當代博物館文創產品的設計策略,應朝向貼近大眾的生活化設計、突破固有常規的逆向思維設計、以及富含文化底蘊的符號化設計。主持人科工館蒐藏研究組林仲一主任也以實例補充符碼設計,使與會者共同思考產品設計中溝通與詮釋的重要性。 林仲一主任補充2009年世界運動會的符碼設計實例(劉德祥攝)   此外,國立澳洲博物館館長Mathew Trinca則以該館多項展示教育活動與總體計畫,分享如何回應21世紀中博物館的四大挑戰,包括在數位科技時代,當代博物館應適切運用科技,作為實體與虛擬混合的公共中心。在面臨來自教育、資訊、娛樂界的全球品牌競爭下,更需強調與其他機構的合作夥伴關係。在去殖民化運動與對抗社會不公義的課題中,博物館更應作為包容性的平台,促進公共對話。在全球暖化與環境變遷的挑戰上,不但應發揮博物館教育功能,更需關注本身營運的永續性。 Mathew Trinca館長分享該館與原住民共同合作推出的展覽(林琮穎攝)   除了專題演講外,此次研討會論文發表主題包括博物館之本質與社會功能、博物館展示、教育、蒐藏等傳統功能的當代挑戰、博物館管理與治理、博物館經濟與文創、文物保存維護等廣泛面向。透過專家學者與博物館從業人員的分享與交流,積攢博物館學術與實務上的能量,共同面對當代與未來的挑戰。
2020/02/07

專文

綻放死生交融的絢麗花朵—劉生容紀念館的四位一體美學
綻放死生交融的絢麗花朵—劉生容紀念館的四位一體美學
作者:陳佳汝(前破周報記者) 一棟清水混泥土的潔淨建築,如同一顆明珠般安靜佇立在日本岡山縣,這棟私人美術館由劉生容長子—三船文彰先生於1999年建立完成,以傳承父親生前喜愛音樂、繪畫,交友廣闊的特質,所設立以各方藝術力量相互撞擊、淬煉的實驗場域。在這裡,藝術是促使人與人之間更多對話可能性的一種媒介,加之音樂、建築、美術的多元並呈,交流的語彙因而變得非常豐富精采。   東方畫壇鬼才—劉生容 1928年誕生於台南柳營的劉生容(1928~1985),是1960至1980年代活躍於日本及台灣畫壇的抽象畫家,其三叔是台灣著名前輩畫家劉啟祥,自小深受古典音樂和西方美術的薰陶,不單單在繪畫上特別有天賦,也十分鐘情於拉小提琴,他對小提琴的喜愛,還曾經啟發奇美董事長許文龍先生對小提琴的喜愛收藏。 1960初劉生容攝於台南自宅畫室(三船文彰 提供)   20歲時立志以繪畫為終生職志,並在38歲時遂以優異的表現,作品獲得東京國立近代美術館與神奈川縣立近代美術館典藏。最具代表性的作品是「燒金紙拼貼」和「甲骨文」系列,劉生容以民間祭祀用的金紙入畫,成為當代抽象畫的一大特色,濃厚的生活信仰在縝密的計算下,呈現出極簡美學的時空感,兼具深邃的哲學對話,被日本畫界譽為「東方畫壇鬼才」。 1997年台北市立美術館舉辦了「方圓之間—劉生容紀念展」,展出系列「燒金紙拼貼」作品,引起畫壇震驚與討論。一種完全西方的邏輯,前衛的美學形式呈現;所揭示地,並非傳統的迷信情感,而是傳統文化作為一種元素時,其穿越東西方的時間與空間,亙古而堅定的存在價值。這次的紀念展,促使了「劉生容紀念館」的誕生。   於「方圓之間」體會「生死相連」 劉生容紀念館以方圓構成的建築外觀(三船文彰 提供)   三船文彰為了典藏、展示其父親的畫作,在日本岡山自家宅前購入百坪土地,並和建築師佐藤正平討論建構完成其紀念館。整體建築呼應劉生容的「方圓之間」創作風格,以圓柱體和方塊體所構成,四端由中空厚實的混凝土圓柱體所架構,而每一個圓柱體裡都是一個私密的小型展示空間,中央的方塊體則是主展場,牆壁上懸掛展示劉生容以紅、黑、金三色為主色的燒金紙系列作品。 以紅、黑、金三色為主色的燒金紙系列作品(陳佳汝 攝影)   劉生容以金紙為創作素材,緣自紀念一位日本好友亡故而燒金紙,他帶著禮物前去探訪友人,卻不料朋友已然亡故,無法相見的遺憾愁緒,想起聽聞自祖母的燒金傳說,雖然不明白化為烏有的金紙,何以在陰間彼岸變成金錢,卻是遙寄思念之情的唯一方式,凝望著熊熊烈火的劉生容,卻被火焰的艷麗色彩,和金紙周圍的黑色燒痕所深深著迷,那種美,在他的心中油然生起一種新的生命感。 生命的延續結合東方哲學裡的天圓地方概念,作品以精準構圖將燒金素材以拼貼,結合古老的甲骨文字,形塑成方圓的幾何構圖,將生命的古老符號直指向天地宇宙,形成無限延伸的寬廣空間感。由於作品均以編號呈現抽象畫的無題概念,因此並無任何展示說明文字,也無刻意編排的主題手法,僅是有次序地展開,如生命之長河靜靜仰躺於巨大的清水泥牆上,徹地敘說了生命的無題感。 無題的作品如生命之長河靜靜仰躺於巨大的清水泥牆上(陳佳汝 攝影) 作品之外,紀念館也展出劉生容的喜好收藏,入口處即是巨幅的排灣族木雕藝術,是他與人類學家陳奇祿一起在部落裡的收穫所藏。主展場裡的空間以菱形椎體的交錯圖形,也是原住民藝術裡常見的符號,表現藝術家對原住民藝術的喜愛及台灣的文化意涵。交織原住民元素、抽象繪畫與鋼琴的美術館,比一般潔淨抽象的白盒子美術館,多了一份親切感,彷彿來到私人的蒐藏室,聆聽藝術家的私語。目前館藏有80件作品,全部由私人出資經營,並採預約方式參觀。   繪畫、音樂、建築、人四位一體的世界 劉生容紀念館是一座活的博物館,並不局限於平面創作的欣賞,而是以事件、演出、參與和建築物及繪畫同時發聲,相互撞擊,人們走進這棟特別的清水混凝土建築物,就開始進入藝術家的創作精神中。特別地是,這座美術館不僅僅是個人主題的紀念館,更像是一個音樂廳;美術館大廳中央,擺放一架1926年的史坦威(Steinway)製鋼琴,和一架1877年克拉拉舒曼(Clara Schumann)生前所彈奏的名琴,這並非是藝術的擺設品,而是串聯起一場又一場高水準音樂演奏會的主要角色。 鋼琴家克拉拉舒曼生前演奏的名琴(左前方)1877年製造(陳佳汝 攝影)   二十年來,為了實踐父親的藝術哲學理念,三船文彰舉辦超過百場以上的音樂演奏會,邀請各國一流音樂家來此演奏交流,用音樂製造各種可能的對話機會,是劉生容紀念館的一大特色。他說起父親認為人生最重要的追求是音樂、繪畫、美術、建築以及人,比起追求內心之美的藝術家,劉生容更為重視藝術所帶給人們的變化,和各種可能性的發展。承此精神,紀念館以繪畫、音樂、建築和人建立起四位一體的世界,將劉生容紀念館定位為一個追求藝術力量的實驗場,引領著人們追求美的純粹心意,不斷發酵。 其中,高齡94歲來自美國國寶級大師,露絲‧史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska)連續15年在劉生容紀念館進行演奏,並由三船文彰先生製作發行19張足以流芳百世的CD,扭轉了露絲原本要進入養老院的命運,開啟了人生的第二高峰。2007年4月,露絲預定在日本著名的千年醍醐櫻下演奏(即醍醐天王流亡時至千年櫻下,因而命名醍醐櫻)。當時已然綻放的櫻花,似乎為了等待她的來到,突然下起一場大雪,將盛開的櫻花凍住,直到露絲來臨那天,千年櫻以盛開之姿聆聽音樂會,一場絕美的櫻花雪舞在世紀演奏會結束後翩翩落下,不可思議的音樂會感動了所有小鎮居民。 露絲‧史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska)2007年於千年醍醐櫻下演奏(三船文彰 提供)   劉生容所開啟從死到生的藝術創作,由紀念館繼續延伸其意志,藉由不斷地和觀眾碰撞與展演對話,綻放死生交融的絢麗花朵。   參考資料: 【亞太博物館連線專欄】劉生容紀念館—繪畫、音樂、建築的藝術烏托邦 台北市立美術館(1997)《方圓之間 劉生容紀念展》台北市立美術館出版 陶文岳(2016)《劉生容〈甲骨文系列No.20〉》藝術家出版社 Liu Mifune Art Ensemble官網
2020/02/24
社區營造到生態博物館:大溪「識寶」、「惜寶」、「展寶」號召的地方文史總動員
社區營造到生態博物館:大溪「識寶」、「惜寶」、「展寶」號召的地方文史總動員
作者:吳淳畇(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士) 1970年代,興起於法國的生態博物館觀念,成為當前參與式文化資產管理的先驅。博物館研究學者Darko Babić認為在打造生態博物館的過程中,參與者應該理解「文化資產作為一種知識」,其知識亦是由當代社會政治所構成。多元的參與者若能具備「文資識能」(heritage literacy)此種核心素養,有助於映照出牽涉文資管理的權力關係與尊重人類多樣性,並確保在開放且民主的前提下達成具社會責任的文資管理。 桃園市立大溪木藝生態博物館(以下簡稱木博館),是台灣一處在館名直接敘明「生態博物館」概念的單位,其成立可追溯自1990年代的全國「社區總體營造」風潮。大溪居民與專家學者一同協作,一方面開始盤點史料與記憶,另一方面進行在地資源的推廣與保存。當時曾梓峰教授帶領「草店尾工作室」進駐大溪和平路,由老鎮長林熺達以「識寶」、「惜寶」、「展寶」觀念作為號召,1996年起接連舉辦兩屆「大溪之寶」老街牌樓票選活動,鼓勵老街居民保留日治大正8年(1919年)修建的街屋牌樓立面。目前所見的大溪老城區大致由和平路(下街、新街)、中山路(新南街)、中央路(上街)、木博館公有館密集座落的普濟路(日式官署、宿舍及大溪公園區域),四條帶狀框構成一處密合度高的傳統街域,其中仍保有許多自清中葉以來的歷史發展軌跡。 1990年代是一段專家學者與在地居民攜手重整自清代以來兩百餘年歷史資源的時期,當時全台老街紛紛拆除重建,而大溪居民卻自發性成立活躍至今的「大溪區歷史街坊再造協會」1,以及第一個由鄉鎮市公所自行籌設的「財團法人大嵙崁文教基金會」2。協會主要負責凝聚居民共識,辦理街道美化、統一招牌競圖及舉辦各項活動,如街區導覽與全國文藝季;基金會也對活動舉辦不遺餘力,且更著重於歷史資料的整理與保存。 「識寶、惜寶、展寶」運動,鼓勵大溪人:認識家鄉寶貝的時代意義、珍惜認同寶貝的價值、展示大溪之寶的手路。(田偲妤 攝影) 2012年當時的桃園縣政府(今桃園市政府)將大溪日式宿舍群登錄為「歷史建築」並進行修繕工程,藉由該次歷史建築保存的契機,大溪木藝生態博物館於2015年成立,透過點狀式將日式建築修整、轉作公有館3的串連,這些歷史建築讓更多無形文化資產與居民記憶,得以在此重現、發生、保存與展示,例如:四連棟「大溪人的生活與歷史」、武德殿「記憶.再生:大溪武德殿展演」等常設展的製作,皆激起不同面向的記憶漣漪,藉由記憶採集、物件蒐集與展演再現,繼而不僅在「小歷史」的串接中窺見更為深層的歷史脈絡,更重要的是勾連曾經失散的、或是新建立的社會網絡。例如筆者在製作前述常設展期間,透過史地、木藝、宗教、社造等不同主題拜訪受訪者與借展對象,這類協同工作召喚這些對象再次連結過去記憶與空間的機會,最終的展覽成果,事實上也是社群或個人與木博館建立新社會關係的顯現。因為往往在展覽製作過程中,博物館工作者得以滾雪球式地搜索出對於該主題「知之甚深」的一些人,促成他們在參與中開始認識博物館工作,此外,與之交涉的博物館工作者亦成為未來展開主題的有機鏈結之一。 「壹號館」為1920年代興建的大溪國小校長宿舍,2007年登錄為「桃園市歷史建築」,2015年成為木博館第一棟修繕完成的空間。(田偲妤 攝影) 承前述,木博館與街坊老舖也發展不同合作模式的夥伴關係,邀請店主成為街角館館長,如豆干與木器產業。或是鼓勵屋主成為自己文物的蒐藏家,促成「家族微型博物館」,如全昌堂齒科診所的林氏家族。林家目前仍在祖厝從事店舖生意,透過與木博館合力整飭文物,不僅在原有的生活空間內「長出」更完整的展示,也在全體家族成員參與的過程中,重拾家族記憶與凝聚情感。 全昌堂齒科林氏家族運用與木博館協作文物整飭,展出日治至戰後初期的家族故事,包括由台灣第一家牙科椅製造廠「大洋牙科機械廠」製作的齒科診療檯椅,推測為1950年代前生產的型號。(吳淳畇 攝影)   近年來木博館更涉入大溪普濟堂關聖帝君聖誕慶典遶境儀式,該儀式自大正3年(1914年)開始,2011年列入桃園市無形文化資產。木博館致力將民俗慶典轉化為可與大眾溝通的形式,舉辦系列活動,每年愈發盛大的活動捲動了不同社會層面,也確保傳統慶典的延續與新意。 大溪在地宗教信仰多元、宗教社團活躍,圖為大溪公會堂暨蔣公行館展示的民俗慶典神器。(田偲妤 攝影)   木博館藉由建築硬體的成形到無形文化資產的連結,嘗試累積以大溪地方記憶與知識為範疇的詮釋資源,建置「大溪學文化資源庫」;也藉由點到面的擴散,鋪織「大溪就是一座博物館」的人文景觀。唯依Babić提出「文資識能」的概念,在木博館與在地社群至今不輟的「識寶」、「惜寶」、「展寶」實踐過程中(包含行政技術),如何讓眾聲異議的民間社群、政府官方與專家學者,對於人文與自然遺產的詮釋皆能等量齊觀、彼此折衝與共享共學,或許是大溪作為生態博物館接下來重要的課題。 四連棟「木藝生根.產業協力」展區,以一張太師椅呈現木工、木雕及髹漆三種工藝。(吳淳畇 攝影)   木博館公有館國定古蹟李騰芳古宅,現地展示百年的生活空間及傢俱,不時舉辦各式活動。(吳淳畇 攝影) 註釋: 1. 1996年8月主要由和平路居民組成的「歷史街坊再造委員會」成立,為大溪最早自發成立的社造團體。〈大溪老街自動自發:成立「歷史街坊再造委員會」〉,《中國時報》,1996年8月6日,第30版∕文化藝術。 2. 1996年10月「財團法人大溪鎮大嵙崁文教基金會」成立,2016年5月改隸桃園市政府文化局,改稱「財團法人大嵙崁文教基金會」。〈大嵙崁文教基金會將辦活動〉,《中國時報》,1996年12月18日,第14版∕桃園縣要聞。 3. 目前木博館公有館共計9處:壹號館、四連棟、武德殿暨附屬建築、藝師館、工藝交流館、李騰芳古宅。另有大溪公會堂暨蔣公行館、大溪農會倉庫、六連棟宿舍群尚在整修當中。   參考資料: Darko Babić (2015). Social responsible heritage management- empowering citizens to act as heritage managers. 何慧娟(2014)〈誰的秀面─大嵙崁街牌樓面研究〉。國立台北藝術大學建築與文化資產研究所碩士論文。 曾梓峰等(1997)《大溪老街風華展─重建和平街坊嶄新面貌》,台北:時報出版、文建會。
2020/02/10
博物館新定義提案怎麼來?原來話語權在這些國家手上
博物館新定義提案怎麼來?原來話語權在這些國家手上
作者:柯秀雯(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士候選人) 改變,為何如此困難? 2019年全球博物館界最沸騰的新聞,莫過於國際博物館協會(以下簡稱ICOM)9月7日在京都舉行的博物館新定義提案,現場高達70.41%的投票表決延遲該議案,新定義提案開宗明義提及的民主過程「多元聲音」(polyphonic),還沒走出ICOM的大門,內部開始忙著兀自演奏起來,是一個相當奇特的現象。自上個世紀60年代起,博物館界就已陸續提出如何呼應時代需求與發展特性,幾十年後,出現很多不同類型、新型態的博物館,有的訴求自主意識覺醒,如性別、勞工、移民等博物館;也有市場邏輯導向的博物館,同時也是媒體與城市行銷寵兒,例如知名的古根漢美術館;也出現結合跨國合作,例如阿布達比羅浮宮;更有呈現多元文化與多元觀點,企圖對當代全球化議題提出新的洞見,例如柏林洪堡論壇(Humboldt Forum)。面對社會重大議題,博物館也使出絕招,快速回應蒐藏(rapid response collecting)、快速回應展覽(rapid response exhibits),成為博物館即時回應當下社會的實際行動,這些早已在博物館界為眾人所知。那麼,為何博物館新定義的改變會如此困難? 2019年9月7日在京都舉行的博物館新定義提案,現場高達70.41%的投票表決延遲該議案(吳淑英攝影)   「多元聲音」來自何方? 為了能廣招博物館界參與新定義提案,ICOM組成專業特定小組「博物館定義、前景與潛力委員會」(Standing Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials;以下簡稱MDPP),由丹麥的博物館資深策展人桑達爾(Jette Sandahl)主持,針對博物館轉型展開調查、研究與舉辦論壇,希望藉此深入了解博物館界對於新時代的想法與訴求。國際博物館學專業委員會(以下簡稱ICOFOM)也在2017年舉辦研討會,邀請博物館界的專家、研究員與政策制定者,從博物館的社會角色思考新世紀博物館的定義。ICOM更進一步從2019年1月起,向全球徵求會員代表提出新定義,至截止日期為止,共徵得269條提案,並於7月份公開新定義提案內容。 MDPP主席桑達爾說明博物館新定義工作進度(劉德祥攝影)   看似公開、民主與專業化研究的準備,在2019年9月份正式會議舉行之前,內部已經產生歧異。The Art Newspaper在8月中報導,ICOM內部資深理事,特別是法國代表,反應相當強烈,認為新提案的內容太過「政治化」且「意識形態」濃厚,同時也提到MDPP所提的新定義,不是來自這些論壇、研究與提案的彙整結果,而是主持人桑達爾主導的內容,並沒有採納與考量過去兩年的調查與會議討論。為了檢視這一情形,筆者試圖從現有提案與新提案的關鍵概念,對比ICOM於2019年公開徵求而來的269份提案,進行計量分析。 我們把全球劃分成9個區塊:歐洲、西亞、非洲、中亞+南亞、東亞+東南亞、北美、中美、南美與大洋洲等區塊,分別統計參與公開提案的數量分布情形。統計結果顯示: 「多元聲音」以及掌握博物館新世紀的定義,還是來自博物館的發源地歐洲,共提案116條(43.1%),發言比例最高,參與提案的地區以歐洲與美洲(北美、中美與南美)最為積極,兩大洲共提208條,佔77.3%。幅員遼闊且人數最多的亞洲(包含東亞、東南亞、南亞、中亞與西亞),參與新提案的數量相當稀少,總提案數為39條,佔全體比例僅14.5%。   有趣的是ICOM本屆大會主辦國日本提案數最多也才5條,擁有龐大博物館數量的中國也只提4案,我們台灣只有一案,韓國在公開徵件中,完全不見蹤影。看來亞洲就國際發聲部分,屬於相對沉默的一群。 那麼,MDPP的新定義主張,是否真的如媒體報導所言「由內部自己擬定」?ICOFOM在2017年發起了博物館定義的學術辯論,並邀請博物館學家、專業人士和決策者參加在世界各地舉行的一系列座談會。他們蒐集500人參加、共有60多份書面文稿和座談會綜合報告的資料,進行5大類別的分類與分析。結果發現,社會角色(social role)∕共融(inclusion)∕參與(participation)是資料裡頭數量最多的,而且巴黎與里約的座談會比重最高。這份報告由Brown與Mairesse在2018年提出,看來MDPP的新定義主張,並非完全是內部自己擬定,還是有參照依據。同時我們也可以看到,積極參與專業座談會,仍以歐洲與南美博物館人行動力最強;換句話說,整個博物館定義的話語權與主導權,還是以歐美視野為主。 說明:表格資料來自Brown & Mairesse(2018)   博物館人的疑慮是什麼? 我們對比新、舊兩個定義內容,可以看到一個很明顯的定位轉向:博物館從具體的「機構」(institution),徹底轉變成抽象的、哲學式的「空間」(space)概念。這會立刻衝擊到一些國家的文化政策及博物館法修正的問題,例如日本。此外,如果民主化、平等與人性尊嚴成為博物館定義(定位)後,對於擁有殖民時期從其他國家取得珍貴文物的博物館,立場就尷尬了,涉及到文物返還的議題,例如羅浮宮。引起眾多博物館人疑慮的落點在「教育」部分,新定義以批判對話與參與取代了傳統的博物館教育職能,將會帶給博物館很大的危機,因為很多國家給予博物館經費補助,是因為博物館肩負公眾教育的職能,新定義忽略這個現實面需求,會動搖博物館取得政府經費的合法性,例如德國。綜觀上述現實面的難題,可以理解為什麼法國、義大利、西班牙、德國、加拿大與俄羅斯等國家,於2019年京都大會主張延期討論及表決新定義,認為有必要深入了解各國的情形。 2019年9月7日各國及各專業委員會代表針對新定義提案發言(吳淑英攝影)   越來越多博物館人質疑博物館過去所抱持的「中立」立場,傳統博物館定義避免涉及探討文物擁有的合法性、文物詮釋權、歷史敘述權、性別平等訴求及博物館資金來源正當性等爭議。然而當執政者更替、社會動盪劇烈,博物館是為何而存在的質疑聲浪越來越高,新的改革派者提出疑問:只有保存、研究與展示過去的歷史,能否真的有助於理解現在?甚至能看向未來?   因此,值得我們重新思考的是:我們對於博物館定義的思維模式是否要改變?如同瑞士學者Schärer所提:「我們是需要一個全球性定義,還是需要一系列與各種文化相適應的區域性定義?」普世性通則的博物館定義是否還適用於21世紀的環境?俄羅斯學者Truevtseva對於博物館術語的操作性概念,也提出中肯的建議,如果把博物館作為一個系統來看待,那麼就要界定以認識論為基礎的博物館概念,和以功能論為基礎的操作性概念。認識論為基礎的定義模式,並不適用在官方文件,特別是規範性法律文件。   東亞觀點是什麼?台灣的立場又是什麼? 2019年的大會主辦國日本對新定義表達的立場,維持一貫的低調,與原來博物館傳統定義差距不大。日方對於新定義抱持保留的態度,或許是因為日、法兩國博物館模式有深厚的淵源,而且近9年來日本博物館界積極重返世界舞台,側重建立國際博物館網絡,目前為止並無表露鮮明的立場。中國這次所提的4個提案,除了一條指出博物館是種「社會現象」之外,其餘三條仍然是依循傳統定義,無大幅度更動。 讓人感到意外的是,同樣也是在國際博物館界相當活躍且積極發展全球網絡關係的韓國,在ICOM公開徵件中是零提案,不過韓國ICOM副主席Chang In-kyung則在ICOM《博物館尋求改變》(Seeking Change: A new museum definition)系列短片裡很清楚地表達「改變的必要性與急迫性」,她認為如果博物館再繼續維持現狀,將會失去大量重塑自己的機會。此外,博物館定義的重點應該是思考「要成為什麼樣子的博物館」(what we are)而不是強調「博物館的功能」(what we do)。   台灣這次僅提一條:   博物館是一處靈巧的學習中心,其中的典藏和物件與生活真實連結,而非如典藏庫般,讓公眾被動地觀看。(A museum is a smart learning centre where collections and objects truly fit into people’s lives, rather than one of being a repository of collections for passive viewing by visitors.)   此定義去除舊定義裡,機構的永久性與非營利特質,的確跟日本與中國博物館界所提的定義有明顯不同、具備獨特性。另一方面,也巧妙閃避了社會共融、環境永續及機構敘事的透明度這類爭議的省思。當前我們正面對新住民、性別平權訴求、氣候變遷與歷史文化的再敘事,博物館如何開創新的局面、走出自己的格局,是台灣博物館界迎向新階段的重要任務。   參考資料: 【Artnet】Brown, Kate (2019). Are Art Institutions Becoming Too ‘Ideological’? A Debate Breaks Out at the International Council of Museums Over Politics in the Galleries 【Artouch】黃心蓉(2019)。從繆思到傑努斯?國際博物館協會對博物館新定義的討論 【Hyperallergic Media】Small, Zachary (2019). A New Definition of “Museum” Sparks International Debate 【ICOM】Creating the new museum definition: over 250 proposals to check out! 【ICOM】Sandahl, Jette (2017). The Challenge of Revising the Museum Definition 【Time】Haynes, Suyin (2019). Why a Plan to Redefine the Meaning of ‘Museum’ is Stirring Up Controversy 【The News Lens關鍵評論】王舒俐(2016)。展覽作為一種社會介入:論博物館、當代典藏與公共史學 【Washington Examiner】Wecker, Menachem (2019). A museum to the present 【博物館學季刊】陳佳利、城菁汝譯、Sandell, R.原著(2003)。博物館與社會不平等的爭鬥:角色、責任與抗拒 【博物之島國內外資訊】陳國寧(2018)。博物館的定義:從21世紀博物館的社會現象反思 Brown, Karen & Mairesse, François (2018). “The definition of the museum through its social role.” Curator: The Museum Journal, 61(4), 7-9. Schärer, Martin R(2017)。博物館新定義―社會轉變及全新博物館學語境下的博物館道德規範與角色(A New Museum Definition: Ethical Approaches and Roles of a Museum in a Changing Society and in a New Museological Context)。《博物院》,6:13 Truevtseva(2017)。博物館―術語的操作性概念(Museum: Operational Concept of the Term)。《博物院》,6:27-32 陳佳利(2015)。邊緣與再現:博物館與文化參與權。台大出版中心 文章首圖圖說補充連結:ICOM京都大會官網
2020/01/20
記憶與行動之間:人權博物館的理論與實踐
記憶與行動之間:人權博物館的理論與實踐
作者:林琮穎(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) *本文根據Jennifer Carter教授演講整理撰寫 中華民國博物館學會人權與博物館委員會與國立臺北藝術大學博物館研究所,邀請加拿大魁北克大學蒙特婁分校博物館學程主任Jennifer Carter教授,於2019年10月22日至國家人權博物館,以美洲人權博物館為案例,分享人權與博物館交會的實踐發展可能性。 Jennifer Carter分享人權博物館的理論與實踐(林琮穎攝)   人權概念的移轉與人權博物館的詮釋策略 自1948年聯合國制定世界人權宣言後,Moyn以人權史學觀點提出人權概念出現三波浪潮:包括1940年代的國家福利主義模式、1960至1970年代的反殖民模式,及1970年代特別關注預防人權暴行與侵害事件重演的人權「人道主義模式」(humanitarian paradigm)。另一方面,Newmann與Thompson指出相較於1940年代強調懲罰加害者的報復式(retributive)正義,1990年代起,則是關注受害者的修復式(reparative)正義,協助受害者伸張正義,並向大眾承認過去發生的人權侵害事件。   在人權概念移轉的同時,博物館在人權議題所扮演的角色也日益受到重視。當代人權博物館主要有四種展覽的詮釋策略,包括:類比式(analogical)、藝術式(artistic)、紀錄式(documentary)、隱喻式(metaphorical)。而上述四種策略並非壁壘分明,在詮釋人權議題時,更常採用複合式策略,提供觀眾多元的參觀視角。   無數故事、無數旅程:加拿大人權博物館 於2014年開幕的加拿大人權博物館(Canadian Museum for Human Rights),位於曼尼托巴省溫尼伯市,其使命為探究加拿大國內及國際性的人權議題,進而提升大眾對人權概念的理解,增進對他人的尊重,並鼓勵大眾反思與對話。作為議題式博物館(issues museum),該館規劃11個常設展廳與多個特展,主題式展示20至21世紀國內外的人權侵害事件,以及捍衛人權的行動。   其中,全館規模最大的展廳名為「加拿大之旅」(Canadian Journeys),又分為18個子題,回顧加拿大歷史進程中的人權議題,包括:魁北克解放陣線、移民移工、加拿大華人人頭稅、遭失蹤與謀殺的原住民女性、原住民兒童寄宿學校體系、因紐特人處境等,透過物件、藝術作品、互動科技等展示手法,使觀眾得以窺見加拿大過去至當代旅程中的黑暗篇章,並共同為人權工作努力。 加拿大之旅展廳(陳佳利攝)   後獨裁社會的療傷與復原路上:智利記憶與人權博物館 經歷1973年9月11日皮諾契(Augusto Pinochet)的流血政變事件,以及接續長達17年的軍事獨裁統治與無數人權侵害事件,智利在國家真相與和解委員會的建議下,於首都聖地牙哥成立智利記憶與人權博物館(Museo de la Memoria y los Derechos Humanos)。希望透過博物館的紀念與紀錄功能,揭露獨裁政權下系統性的人權暴行,並提升大眾對基本人權的尊重,確保此類犯行不再發生。 智利記憶與人權博物館(來源:Tim Adams CC BY 2.0)   美學在該館規劃也佔有一席之地,並呈現在其建築的表現上。在觀眾抵達博物館時,需經過低於地面的紀念廣場,此廣場不僅是戶外展覽場地,更是大眾聚會的公共空間。而博物館建築於公共的紀念廣場之上,訴說著智利的民主社會正在重建。博物館外牆以玻璃與智利盛產的銅打造,博物館於日、夜分別呈現半透明及完全透明的樣貌,象徵博物館致力揭露過去所隱藏的困難歷史。 該館的紀念相片牆中,空白相框意指社會的復原仍為現在進行式(來源:Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0)   以檔案及類比手法見證獨裁政權的暴行:兩個巴拉圭人權博物館案例 巴拉圭司法博物館暨文獻中心和捍衛人權檔案館(Jennifer Carter攝)   巴拉圭於1954至1989年,經歷史托斯納爾(Alfredo Stroessner)獨裁政權,博物館以兩種不同的展示手法呈現該時期人權侵害事件歷史。首先,位於首都亞松森國家法院的司法博物館暨文獻中心和捍衛人權檔案館(Museo de la Justicia, Centro de Documentación y Archivo para la Defensa de los Derechos Humanos),保存大量的巴拉圭恐怖時期檔案,致力於將直指人權暴行的證據公諸於世。 透過展示櫃呈現人權暴行的檔案(Jennifer Carter攝)   其次,於亞松森前審訊與居留囚犯中心所設立的獨裁與人權記憶博物館(Museo de las Memorias: Dictadura y Derechos Humanos),該館基於場所特殊性,以類比式的手法,呈現酷刑室、押房等場景重建,並邀請政治犯參與紀念活動,希冀修補、療癒人權侵害的種種錯誤。 巴拉圭獨裁與人權記憶博物館透過類比(analogical)展示手法,重建酷刑室場景(來源:Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0)   脆弱社會中的隱喻展示:哥倫比亞國家記憶博物館 過去五十年來,哥倫比亞持續嚴峻的武裝暴力衝突,以及毒品走私等複雜的社會問題,因此政府預計在首都波哥大建立國家記憶博物館(Museo de Memoria de Colombia)。籌備團隊在2018年的巡迴展中,以水、人、土地三大元素為展示主題,隱喻武裝暴力衝突上複雜的交互關係,呈現了當時針對常設展的策劃概念,並試圖回應國內所面臨的困難議題,促使脆弱社會中的大眾邁向復原之路。   結論:當代社會中的人權博物館角色 上述的人權博物館在展示策略上,反映了人權博物館在當代社會中所扮演的角色,總結包括以下六點: 建立受害者與其家庭得以發聲,並提出補償需求的平台,同時藉此分享知識與資訊。 保存文件、檔案等藏品,作為人權侵害事件的見證。 協助成立賦權受害者與人權行動主義社群的網絡。 提供大眾相關檔案、文件的近用權,使個人或社會集體挖掘過往真相。 重新建構一個公平正義的歷史論述。 強化各個國家或城市邁向民主進程中的政策。 總言之,人權博物館一方面記錄人權侵害的歷史事件,一方面鼓勵觀眾採取捍衛人權的行動,持續發揮博物館於人權議題的影響力。
2020/01/14
博物館人必知的文資管理知識(II)生態博物館是一種動態的文資管理模式
博物館人必知的文資管理知識(II)生態博物館是一種動態的文資管理模式
作者:Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席) 編譯:田偲妤、呂繼先 本系列專文「博物館人必知的文資管理知識」,編譯自Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席)2015年發表的文章〈具有社會責任性的文資管理—賦權人民擔任文資管理人之角色〉。從第一篇專文中,我們探討了文化資產的本質問題,以及過程背後的權力關係,這導致了文資管理通常集中在少數的專業人士手中,忽略公眾才是文資真正的使用者與擁有者。第二篇專文將接續討論,什麼樣的管理模式可以讓公眾成為文資的管理者?最先出現在法國的生態博物館將改變你我對文資管理的想像!   根植於生態博物館的文資管理思維 在60年代末、70年代初(1968年的六八運動1肯定有影響),人們與其伴隨而生的文資之間,出現了明確且有意識的轉變。對於博物館和文資部門來說,1971年是至關重要的一年,當時在法國勒克勒佐(Le Creusot)與蒙索萊米納(Montceau-les-Mines)等城鎮周遭約500平方公里的區域,世界上第一間生態博物館誕生於此。在過去,當地的施耐德(Schneider)家族在此建有工業園區,對地方經濟發展有著不容忽視的影響力,二戰後施耐德家族遭到指控與納粹政權同流合汙,家族因而決定將事業營運重心遷至巴黎,並對經營地方事業失去興趣,連帶對地方經濟造成影響。當地的工廠開始凋零,逾十五萬地方民眾失去工作。為解決上述難題,基於當時的法國區域發展政策,博物館學者Varine、Riviere與Evrard等人提議將「人類與工業博物館」(The Museum of Man and Industry)設置在此,藉以振興地方經濟,更重要的是協助當地民眾找回自己的身分認同,開創新的開發可能。施耐德家族建於18世紀的古堡成為博物館的中心,裡頭鉅細靡遺地呈現該區的歷史發展與重要特色、當地民眾的日常生活,以及創作的工業與藝術產品。 在上述安排下,古城被定義為學習與探索整個地區文資的起點,區域內其他地方則開發出某種片段式的博物館,這些片段或破碎的博物館意味著當地民眾在地景中辨識出某些珍貴的元素,而任何有形/無形觀點則在當下進行處理與詮釋,原址即是博物館的所在地,毋須將其移至博物館主建築。 上述作法促成了某項重要的理論與實務突破,將重點從聚焦於博物館本身與館藏,移至整個博物館所涵蓋的地區,另外將雇用的博物館/文資專業人士數量降到最低的做法,則將博物館視為整個過程的催化劑,博物館本身僅負責最具難度的技術性工作(跨領域研究、歸檔造冊、辦理大型活動、代表博物館與官方單位爭取利益等)。1973年,當博物館大功告成後,此案例被發表在聯合國教科文組織博物館國際期刊,對博物館典藏的大膽定義,在博物館界享譽盛名,主張在預先定義的社群範圍內,任何物件無論可移動或不可移動,理論上皆是博物館的一部分。它向世人提出某種地方社群的文化所有權,認為這和法律上的所有權毫無關係。博物館的觀眾,同時也是使用者,亦是用同樣觀點看待,其認為博物館的群眾乃是由整體社群所組成,每個住在博物館定義下所存在的地區的個人,都被視為博物館的積極使用者,既是訪客也是管理人。就幾個特點來說,人類與工業博物館與當時的任一博物館截然不同,不僅就前述關於合作、地區與使用者等層面來說,博物館內的關係以及和博物館工作相關組織的關係亦同。若考慮到我們現在所討論的乃是70年代早期,至此某一理論與實務上至關重要的轉變開始出現,從僅僅專注於博物館建築本身的範圍內、僅在定義嚴謹且清晰明確的框架下運作,轉為在所定義的區域內全面性詮釋文資,其中主要以散落式博物館的概念為主,並由地方民眾所領導。 若將上述內容做個小結,生態博物館難以在實務上輕易在其他地區重製,而是針對文資的理想觀點,我們堅信,生態博物館的模式能夠應用於涵蓋全面性文資的概念,並迫切地需要區域化。換句話說,此一概念足以成功運用於截然不同的文化多元性,以及涵蓋文資(在不同文化中)所代表的不同價值與意義,這不僅能超越傳統的博物館形式,更優於歐洲中心的文資管理(由經過授權的文資對話主導),因此得以成為一種更具參與性的典範,讓我們得以嘗試定義人與文資之間的關係。   生態博物館=地區+文資+記憶+人口 關於生態博物館最容易理解的定義,來自René Rivard建立的比喻,他將截至目前為止的傳統博物館視為:建築+館藏+專家+訪客的組合,而生態博物館則包含了地區+文資+記憶+人口。 1985年,已逝的加拿大博物館學家P. Mayrand注意到,生態博物館乃是一個社群的集體工作坊,其範圍涵蓋整個地區,且附近民眾完全把它當成自己的。法國人André Desvallees在1987年提到,由於生態博物館涵蓋了時間、空間與對於當地社群的反思,必須是一所關於身分的博物館,同時生態博物館是專屬於所在區域的博物館,前面的生態兩字象徵著博物館所在地的自然與社會環境的重要性。 Mark Watson在1992年發表,日後出版於工業考古學百科的定義中,將生態博物館定義為某個讓當地人口得以藉由其所包含的建築、生態學、地理學,以及所收藏的文件與口述歷史,辨別自身身分的計畫,讓這些研究不限於受過教育的專家學者。 Davis在主要用於辨別生態博物館有哪些基本要件的嘗試中,得到以下結論:「每個生態博物館似乎都具備其中一項特質,便是對其所代表的地區感到驕傲…生態博物館試著要捕捉地方的精神,在我看來這也正是它顯得特別的原因。」2004年5月,在成立第一座生態博物館30餘年後,過往的參與者在義大利特倫特「長期網絡:生態博物館與歐洲」(Long Term Networking: Ecomuseums and Europe)工作坊上,提出了成立生態博物館歐洲網絡的想法,並藉由以下宣言將生態博物館定義為:「一種動態的做法,社群得以在永續發展的前提下,藉此保存、詮釋並管理文資。生態博物館必須奠基於社群認可之上。」相較於其他既有定義,上述看法的重要價值除了簡短有力、容易理解,也點出了將文資主要運用於地方發展的想法。至此,我們不可避免地注意到,生態博物館與先前討論的理想文資管理基礎概念,兩者之間的相似性,而文資管理最需克服的問題之一,便是文資不和諧所帶來的挑戰。 除此之外,前述對於生態博物館的描述明確指出,使用者(社群/民眾)不能僅是扮演被動角色,生態博物館從初始起,在整個存在的過程中,仰賴當地社群的參與和主動介入,藉此與主流經過授權的文資對話恰成對比。為了完整詮釋人與所處自然環境之間的自然狀態,生態博物館不僅超越了傳統利用文化與自然領域的界線,對文資作出區隔,亦在自然形塑卻又是人為打造的地景上,提出了概念性的感知觀點。 就此層面而言,生態博物館著實屬於由下而上的管理模式,賦予文資管理一詞截然不同的意義。據此,生態博物館或許便是最接近定義中所謂「動態文資管理」的模式,讓社群得以引導自身的發展。我們在此並非要透過前述定義,去明確地創造出引人矚目的博物館學概念,主要是強調生態博物館的某些特質,實際上將近四十年前,已預先將文資整體性與其運用的重要性,融入行為與認知的成分(主要是參與式觀點與永續發展)。因此,在思考人/社會之間關係與所處環境時,上世紀70年代誕生於法國的生態博物館可視為某種新型態思考的實現。雖然某些由生態博物館落實的活動可見於早期的機構式作法(如開放式博物館或地方博物館等),生態博物館則具備了明確的特徵,隨之催生了全新以文資為基礎的參與式發展過程,其根據理論與實務層面,探索人與文資之間的關係。   註釋: 六八運動:發生在1960年代中後期,於1968年達到高峰,在法國、西德、義大利、美國等地皆有運動發生,主要是由左翼學生和民權運動分子共同發起的反戰、反資本主義、反官僚等抗議活動。   參考資料: Davis, P. (1999). Ecomuseums: a sense of place. London & New York: Leicester University Press. Ecomuseum. (1992). Blackwell Encyclopaedia of industrial archaeology. Oxford: Blackwell Publishers, 225. Mayrand, P. (1985). The new museology proclaimed. Museum International 37, 4(1985), 200-201. Murtas, D. & Davis, P. (2009). The role of the Ecomuseo dei terrazzamenti e della vite, (Cortemilia, Italy) in community development. Museum & Society. 7, 3(2009), 150-186. Rivard, R. (1985). Ecomuseums in Quebec. Museum International 37, 4(1985), 202–205.  
2019/12/30
博物館人必知的文資管理知識(I)事實上,沒有所謂文資這樣的東西
博物館人必知的文資管理知識(I)事實上,沒有所謂文資這樣的東西
作者:Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席) 編譯:田偲妤、呂繼先 本系列專文「博物館人必知的文資管理知識」,編譯自Darko Babić(ICOM ICTOP人才培訓委員會主席)2015年發表的文章〈具有社會責任性的文資管理—賦權人民擔任文資管理人之角色〉。博物館與文化資產的關係密切,博物館內的典藏經常具備文資身分,更有可能博物館本身就是文資,但什麼樣的事物可以是文資?文資是怎麼被認定的?誰有權力決定文資身分?在當代社會,文資能發揮什麼樣的價值?在第一篇專文中,我們要先來釐清文化資產的本質問題,以及認定過程背後的權力關係。這將有助於我們在下篇文章開啟討論,生態博物館觀念在此扮演的顛覆性角色,如何徹底改變文資管理的走向。   你有想過文資身分是怎麼來的嗎? 在過去數十年間,我們不僅見證了文化資產概念的擴張(主要以無形文資為主),也思索了文資在社會所扮演的角色,希望有更多元且全面的理解。然而我們還是經常發現,文資往往被視為具有相當程度上不辯自明的特質,彷彿其本身有著由內而生且毋庸置疑的價值,因此僅需關心其功能即可。換句話說,關於文資事宜,主要問題僅與其使用,或更精確地說,與文資管理的品質有關,而即便我們可以輕而易舉地同意,文資管理本身具有相當的重要性,在此我們希望能更進一步,探討文資管理的構成,呈現此一聚合體的各層面,最後爭取更具有社會責任性的文資管理,藉此賦權公眾扮演文資守護者的角色、成為文資管理人。服務於文資領域的每個人都有著雙重角色:我們既是文資專業人士,也是文資使用者,我們的位置帶來特權,此刻卻也因為我們負責管理文資,而希望我們能對文資真正的擁有者「公眾」抱持更具責任感的態度。   文資的雙重性:既是文化資源,也是經濟資源 截至近代為止,我們認知世界和文資時所抱持的歐洲本位與西方態度,讓我們僅將注意力置於物件之上,並將這樣的觀念加諸他人。因此,當我們接觸到文資實際上乃是全然無形這樣的觀念時,我們感到徹底困惑,這絲毫不令人意外。當我們開始藉由非物質性此一概念來檢視我們所處文化的事物(如語言、舞蹈、傳統技藝等)時,某些批判文資領域的研究員,如L. Smith在《文資的用途》(Uses of Heritage)一書中有著像是「事實上,沒有所謂文資這樣的東西」的發言,更加深了我們的疑惑。2003年,P. Howard的著作《文資:管理、詮釋與身分》(Heritage: Management, Interpretation, Identity)提出了看似自相矛盾的立場,既提出「任何我們希望的東西都可以是文資」,卻又強調「除非我們以文資的角度理解它,否則任何我們所傳承下來的事物都不會成為文資,認知才是一切。」最後,在我們本次對於傳統文資認知的初步探索中,也必須提到B. Graham、G. J. Ashworth與J. E. Tunbridge等人的論點。他們認為「文資可以被視為具有雙重性:既是文化資源,也是經濟資源。」換句話說,文資實際上「乃是某種商品,更是一個在諸多區隔的市場上,同時出售的商品。」不巧的是在文資的定義上,其建構更像是對於成功文資管理的關鍵前提,提出的問題恐怕多於解答。 根據批判文資研究運動所提出的當代看法,除非同時具有傳承自過去的部分,以及基於現代偏好而將其認定並歸類為文資的當代創造物,否則文資實際上並不存在。據此,B. Graham、G. J. Ashworth與J. E. Tunbridge認為,我們得以取得某些特定資源,其中之所以會有特定元素被(刻意挑選)轉變為特定商品,目的乃是希望滿足某種高度特定(且始終屬於當代)的需求。既然將資源轉換為消費用產品的過程如此顯而易見,就其觀點而言,文資本身的基礎即是某種商品化的過程。進一步來說,我們有兩種使用與消費文資的形式:一方面是文化或社政層面,另一方面則是經濟層面,而不管在哪一層面上,文資皆具有一定的市場價值。 就利用文資做為經濟資源而言,最常見的手法相對上廣為人知並顯而易見,亦即主要與推出開發策略(如鄉間或都會區域的再生開發計畫等)及推廣或用於觀光息息相關,這多半也是最重要的一環,畢竟文資無疑是推動全球觀光最重要的動力之一。就經濟的角度來說,只要文資能夠為期望的目的服務,其是否具有內在價值等問題自顯得無關緊要,而對於資源永續性走向(幾乎永遠聚焦於物件之上)以及所有權(隨之所衍生的使用權)的討論,一般來說也有相當進步空間,然而當此類文資使用幾乎總是打著造福當地社群的大旗時,上述議題更應該成為討論重點。大致上,上述作法並無任何問題,一般而言皆能在某種層面上造福當地民眾。只是任何全心全意擔起社會責任的文資管理,必須考慮文資使用的另一層面,即是具有重要影響卻往往隱而未顯的社政層面。為什麼我們會認為文資具有重要性並關心文資?這應該由誰來決定?如何決定?我們對其所抱持的立場應如何認定,又會如何受到影響?最後,誰才擁有控制權,如何擁有控制權,代表誰擁有控制權,又具有何種目的?在我們將文資管理視為理所當然之前,上述這些是我們必須先提出的問題。   經濟資源之外,文資也是極具力量的社政資源 除了能夠轉換為或多或少具有商業價值的經濟資源,文資的另一項特質則是能做為一項極具力量的社政資源。藉由刻意運用文資,我們得以創造並影響特定或眾多社群,例如建構或支配權力關係等皆包含在內。上述觀點源自所謂代表性概念(對於特定事物是否為文資的特質),其所認定的文資得以用於維持,甚至在必要時重建全面性的社會文化價值與意義。更精確地說,藉由過程中對於特定詮釋的運用,所選定的元素得以轉換為文資。此處有形或無形、事實或虛構並不那麼重要,唯一且至關重要的問題,乃是實際上負責創造文資的,或我們仰仗其負責創造文資的,永遠是一小群文資專業人士。此情況被L. Smith完美地形容為「經過授權的文資對話主導」,意味著在我們所處的世界,少數依舊定義著絕大多數人的價值與意義,無論格局大至整個世界,小至特定文化皆然。所幸近來這種行之有年的論點逐漸受到質疑,在批判文資研究中更是如此。在延續上述論點的前提下,為了賦權於人民以扮演自身文資的管理人角色,我們將回到四十多年前的生態博物館啟蒙現場,檢視社群參與式文資管理的先行者是怎麼做的。   參考資料: Ashworth, G. J. & Howard. P. (1999). European heritage planning and marketing. Bristol & Wilmington: Intellect Books. Ashworth, G. J.; Graham, B. & Tunbridge, J. E. (2007). Pluralising past: heritage, identity and place in multicultural societies. London: Pluto Press. Graham, B., Ashworth, G. J & Tunbridge, J. E. (2000). A geography of heritage: power, culture and economy. London: Arnold. Howard, P. (2003). Heritage : management, interpretation, identity. London: Continuum. Smith, L. (2006). Uses of heritage. London: Routledge.
2019/12/16

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