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博物之島 MUSEUMS

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新訊

打開藏寶黑箱—迎向新時代的「透明」博物館
打開藏寶黑箱—迎向新時代的「透明」博物館
作者:詹憶琳(國立臺灣大學藝術史研究所 研究生) 所謂「透明度」(transparency)以經濟活動來說,是指揭露的資訊越多越好,通常指的是政府、銀行與其他企業能夠針對自身的財務狀況,為大眾提供更多、更好、更詳細的資訊。 2019年9月圓滿落幕的ICOM京都大會,「透明度」是郭勤遜博士(新加坡亞洲文明博物館前館長)在新博物館定義圓桌會議中的簡報主題。郭博士認爲,現代博物館應該捨棄過去黑箱「收藏寶盒」的角色,開放博物館内種種運作及決策。透明度是一個組織達到善治(good governance)的基本條件,致力於拉近博物館與當地觀眾的距離。然而透明度對博物館經營也有不便之處:博物館在資訊開放下,必須承受大眾的關注、審查的壓力。 新加坡亞洲文明博物館郭勤遜前館長認為,現代博物館應該追求「透明度」,捨棄過去黑箱「收藏寶盒」的角色。圖為亞洲文明博物館所在的皇后坊大廈歷史建築。(來源wikipedia) 筆者於國際城市博物館委員會(International Committee for the Collections and Activities of Museums of Cities;簡稱CAMOC)再次遇到關於透明度的討論,但是這一回透明度以另一種形式呈現:「脆弱性」(vulnerability)。簡報由荷蘭阿姆斯特丹博物館(Amsterdam Museum)後博士生Csilla Ariese發表,主題為阿姆斯特丹博物館以社群包容性(inclusivity)為軸心的去殖民作法。Ariese博士認為,博物館應該接納自身的脆弱性,開放讓自己受批評、譴責、傷害的可能,這樣才能真正地容納並服務當地觀眾。 Csilla Ariese博士發表主題〈荷蘭包容去殖民化的實踐:以阿姆斯特丹博物館與其他為例〉(The Netherlands Inclusive De-colonial Practices: From the Amsterdam Museum and Beyond)提出博物館擁抱脆弱性的重要。(詹憶琳攝影) 「透明度」與「脆弱性」是一體兩面的現象,無論從何者切入,新時代博物館都必須邁向一個可以讓大眾檢視並參與的模式。
2020/06/03
進擊中的私人美術館?從上海西岸談中國當代藝術發展趨勢
進擊中的私人美術館?從上海西岸談中國當代藝術發展趨勢
作者:李亦晟(TACPS臺灣文化政策研究學會國際長) 私人美術館是20世紀藝術發展的一大趨勢,亞洲各國近年來競相以興建美術館等文化建設,作為展現文化實力的競爭潮流。自2015年開始,中國各地民營美術館、藝術中心可稱得上是方興未艾。根據上海市文廣局2017年12月的統計顯示,2012年上海的美術館和博物館為34家,至2017年12月增加至82家,成長幅度為130%、近四分之三為私人美術館,並且有不斷上升的趨勢。 私人美術館的興起與拍賣市場具有相當直接的關聯,藝術藏品的種類除了反映藏家的個人品味,也直接指涉藝術家的市場需求。全球領先的藝術市場資料庫Larry’s List曾在2016年聯合Art Market Monitor of Artron(AMMA),訪問超過160家由藏家成立的美術館,發現最廣泛收藏的藝術家依序是Andy Warhol、Anselm Kiefer及Gerhard Richter、Damien Hirst、Cindy Sherman、Olafur Eliasson等。最受歡迎的亞洲藝術家則為白南準及艾未未。 2012年7月,龍美術館、余德耀美術館落戶徐匯濱江,標誌著「西岸文化走廊」品牌工程正式啟動。(李亦晟攝影) 從中國西岸最具代表性的余德耀美術館及龍美術館來看,其藏品或是國際展覽也都高度呼應以上的名單,前者承辦中國首場的Alberto Giacometti雕塑個展,以及與巴黎Picasso博物館聯合策劃的展覽。龍美術館也策畫多個國際大展,包含Olafur Eliasson個展、James Turrel個展等。另外,去年法國龐畢度藝術中心也與中國西岸集團(West Bund Group)合作,推出為期五年,坐落於黃浦江邊的「西岸美術館」合作計畫,帶來更多跨域的國際性藝術競態。 西岸美術館與法國巴黎龐畢度藝術中心簽署為期五年的展覽合作,包含3檔常設展、約10檔特展。(柯秀雯攝影)   西岸藝術中心的優勢主要在於結合美術館與自貿區,出現「自貿區+藝術品+互聯網+金融」的運營模式。一般來說美術館打算做國外藝術展,就要遵守中國海關的規定,繳納相當於藝術品價值24%的保證金(該保證金將在作品運出中國海關後予以退還)。然而上海西岸透過其自由港與海關特殊監管內保稅區域的特點,降低國際藝術品展覽稅收和保證金墊付的資金成本,同時也開放保稅藝術倉庫,允許收藏家和博物館免稅存儲藝術品,並可以提領最多六個月的期間作為展覽之用。 西岸藝術中心主館(藍敏菁攝影)   西岸藝術中心旁的上海國際藝術品交易中心(柯秀雯攝影) 然而西岸的開發也時常為人詬病其高度的資本主義,尤其是將美術館置於巨型文化商業綜合體之中,連結地產建設和購物中心,意圖實現產業聯動帶來收益。此外,其運作的過程也彰顯高度的政府主導特色,並對海外藝術展覽有著嚴格的審批制度,未經指定行政部門批准,任何藝術機構不得舉辦國際展覽。 總而言之,相較於公立美術館,在私人美術館背後所隱藏的創辦者個人色彩與經費彈性化,是否意味著能帶來更多的開放價值和創造力?當中所體現的營運思維、策略手段及潛在挑戰,皆是值得關注的現象。
2020/05/29
浪漫化的大館—香港警政建築活化與歷史展示的真實性
浪漫化的大館—香港警政建築活化與歷史展示的真實性
作者∕攝影:陳瑋彤(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士) 大館,原名為中區警署建築群,位處香港島中區的核心地段,其歷史可追溯至19世紀中葉,由前中區警署、中央裁判司署及域多利監獄組成,1995年被列為法定古蹟。2008年香港政府與賽馬會合作推行活化計畫,歷經10年維修及建造工程後,於2018年5月開放參觀。除了修復原有建築物,還加建了「賽馬會立方」與「賽馬會藝方」作為藝術展演之用,由瑞士建築事務所Herzog & de Meuron設計,立面以回收鋁打造,展現環保概念。作為備受關注的古建築保育項目,大館於2019年獲頒聯合國教科文組織亞太區文化遺產保護卓越獎項。然而,在觀賞建築及其展覽的同時,也要留意思考歷史再現的真實性。 《暴動法宣告》:督察宣讀,警告群眾非法集結的後果,中文附有廣東話的羅馬拼音,以便外籍駐港人員使用。耳機播放著老外以不純正的口音朗讀內文,引人發噱。   大館在處理歷史性的展覽上,採用輕鬆幽默風格。2019年5月25日至9月22日期間,大館舉行「大館101」專題展覽,策展單位選取了101件與中區警署建築群相關的物件,講述工作和生活的故事。該展注重可親近性,展品以仿製品為主,觀眾可近距離觀看及拍照,甚至觸摸。展間分為三個區域,約500平方米,委托製作的「一口設計工作室」以幾何圖形抽象的方式重新詮釋歷史現場,以鮮明的顏色劃分報案室(藍色)、域多利監獄F倉(綠色)、法庭(黃色)和入境事務處(白色)等模擬場景,希望跳脫歷史物品老舊單調的灰色。展覽互動性強,參觀者可扮演警員、獄吏、囚犯、太平紳士(由政府委任巡視監獄的民間人士)及市民等5種身分,在入口索取活動手冊和鉛筆,打卡記錄逐次體驗,沿著地上標示的交錯路徑,完成各種任務。 「大館101」展間鳥瞰,展覽頗受親子觀眾歡迎。 參觀者在入口索取活動手冊和鉛筆,沿著地上標示的交錯路徑,完成各種任務。   展覽甫開始不久,香港「反送中」運動便揭開序幕,如今展覽已經結束半年,社會事件仍未見止息,在香港政府呼籲「同心抗疫」的同時,警民關係卻每況愈下。香港教育學院社會科學系助理教授何家騏指出,「親政府、疏民眾」是殖民遺留的警政民關係。早期英國委派曾在殖民地有軍事或警務工作經驗的人擔任領導,從其他殖民地引入一些下屬,再招募本地人當前線人員,組成治安維持隊伍,以保障英國人在當地的利益。故此,香港警隊的成立不需要依賴市民的支持,一直維持自上而下的官僚架構。2014年雨傘運動和2016年旺角革命發生激烈的警民衝突後,政府銳意加強武裝,同時透過教育和公關,欲改善市民對警隊的觀感,當中歷史文物和藝術是否成為政權「洗白」的工具,值得觀眾留意。 展覽甫開始不久,香港「反送中」運動便揭開序幕,歷史文物和藝術是否成為政權「洗白」的工具,值得觀眾留意。(Photo by Joseph Chan on Unsplash)  
2020/05/25
來博物館療癒BAR!博物館加入社會心理健康體系的潛力
來博物館療癒BAR!博物館加入社會心理健康體系的潛力
作者∕攝影:謝文馨(國立自然科學博物館科學教育組) 現代社會快速變遷,人們面臨巨大的生活壓力,精神疾病如憂鬱症、焦慮症、恐慌症、思覺失調症等成了大家越來越熟悉的名詞,而關於其成因及治療方式的討論,從個人的生理、心理逐漸擴及到社會層面。在英國,社會處方箋政策正積極推動,不少博物館投入資源關注心理健康議題,透過藝術治療和休閒治療等,幫助精神障礙者減緩症狀、重建社會連結。 布里斯托博物館群(Bristol Museums)自2016年起辦理Art Shed計畫,於每週一休館日為輕度精神障礙者(如憂鬱症、焦慮症等)辦理藝術工作坊。Art Shed結合博物館的展示與蒐藏,教導如版畫、摺紙等藝術技法,鼓勵學員參與創作。活動成效評量指出,學員普遍在工作坊中獲得情緒改善,感覺更正面、更有活力。也有學員指出,參與活動使他們重新建立了社會連結、消除憂鬱症帶來的隔離感,讓自己走入真實世界。 曼徹斯特美術館(Manchester Art Gallery)推出「正念博物館計畫」(The Mindful Museum),以正念(Mindfulness)技巧引導精神障礙者欣賞藝術,專注當下感受,與藝術產生連結與互動,並藉此自我覺察。根據學員回饋,正念成為他們面對與處理情緒低落的重要工具,有助舒緩壓力。(延伸閱讀:【博物之島】在博物館裡練習正念減壓) 國立自然科學博物館(簡稱科博館)今年首次以憂鬱症為主題推出【療癒BAR】系列活動,幫助憂鬱症患者緩解低落情緒。其中,「自我探索練習曲─科學攝影篇」以持續性憂鬱症(輕鬱症)患者為主要對象,安排科學攝影展參觀、攝影實務課程及心理師帶領的團體討論等,引導學員自我探索,透過攝影反思並表達自己的現況與心境,也在學習新事物的過程中建立自信。多數學員回饋表示,他們在活動中達成了自我覺察的成就,並且在人際連結互動方面有所提升。 科博館「自我探索練習曲─科學攝影篇」活動,帶領憂鬱症學員走入大自然,透過攝影探索自我。 科博館「自我探索練習曲─科學攝影篇」活動,學員將個人情感與作品結合,創作攝影小卡。   英國智庫新經濟基金會(New Economics Foundation)於2008年提出「促進身心健康的5種方式」(5 Ways to Wellbeing):建立社會連結、保持活躍身心、覺察自我與周遭、持續學習與分享付出,研究顯示這些方式有助提升人們的心理健康與幸福感。博物館擁有豐富多樣的資源,除了可透過展覽和教育活動,作為人們與社會連結的場域、鼓勵積極參與活動、練習觀察與探索、學習新事物,還能透過公眾參與方案(如志願服務)分享個人知識與熱忱。綜觀而言,博物館若與醫療單位及心理諮商單位攜手合作,將能為精神障礙者提供許多幫助,也能向大眾倡導心理健康的觀念,未來有極大潛力成為社會心理健康體系中重要的一環。 科博館與蛹之生心理諮商所合作,聘請專業心理師協助活動、引導團體討論。  
2020/05/15
臺史博推動公眾史學,二戰下的臺灣人特展受國際關注
臺史博推動公眾史學,二戰下的臺灣人特展受國際關注
作者:林佳逸(國立臺灣歷史博物館研究助理) *感謝國立臺灣歷史博物館「二戰下的臺灣人」特展策展人研究組組長陳怡宏、共同策展人展示組研究助理趙小菁,臺史博「歷史那一天」讀書會成員前副館長謝仕淵、研究組組長陳怡宏與王美雯小姐,以及參與志工群提供本文所需資訊。   2019年ICOM京都大會期間,國際受難者紀念館委員會(International Committee of Memorial Museums in Remembrance of the Victims of Public Crimes;簡稱ICMEMO)與國際人權博物館聯盟(Federation of International Human Rights Museums;簡稱FIHRM)合作舉辦年會,以「博物館中的歷史遺產及其與今日的關聯」(Historical Heritage in Museums and Its Relevance Today)為主題,並於9月2日以「博物館如何呈現難以述說:來自前日本殖民地的聲音」(How Museums Say the Unfathomable: Voices from Former Colonial Territories of Imperial Japan)為議題進行交流。 在此場交流會議中,筆者以「誰在說話?臺灣人在二戰期間難以述說的記憶」(Who is Speaking? The Unfathomable Memory from Taiwanese during World War II)為發表主題,以志工業務承辦人的身分,分享國立臺灣歷史博物館(簡稱臺史博)為「二戰下的臺灣人」特展所成立的「歷史那一天」讀書會的歷程與成果。 國立臺灣歷史博物館推動公眾史學的理念(林佳逸提供)   「歷史那一天」讀書會的成員為「二戰下的臺灣人」特展的策展團隊、臺史博志工。成立的動機起於臺史博館員發現,志工對於臺灣歷史的求知慾、個人專長與豐富的人際網絡。在成立之初,策展團隊透過說明會向志工說明讀書會的目標、執行方式與預期成果。在讀書會期間,策展團隊教導志工如何閱讀史料與口述訪談,而志工不僅協助策展團隊完成史料的閱讀與記錄,更提供多位訪談者名單,進行口述訪談。後經策展團隊彙整,成為「二戰下的臺灣人」特展的展示內容。 「歷史那一天」讀書會成員,包含策展團隊、臺史博志工、多位訪談者,共同完成特展(國立臺灣歷史博物館提供) 展覽在博物館大廳舉辦,內容從二戰背景、日本帝國下的臺灣、人力動員與海外參戰,一直到戰爭結束,讓路過的觀眾駐足參觀(國立臺灣歷史博物館提供)   從策展團隊與志工的合作過程中,以推動公眾史學的理念,讓受訪者回憶二戰下的生活記憶,不僅完成特展、收集臺灣人二戰下的生活記憶,更進一步了解臺史博常設展「斯土斯民:臺灣的故事」之「鉅變與新秩序」單元的文物背景與使用方式,並延伸為視障服務專案的口述影像內容與觸摸品。臺史博推動公眾史學的成果,激發國際與會人士的關注與討論。 「歷史那一天」讀書會的成果,延伸為視障者服務專案的口述影像內容與觸摸品(國立臺灣歷史博物館提供)
2020/05/13
什麼是CRM?一起藉由數位管理讓博物館走向國際
什麼是CRM?一起藉由數位管理讓博物館走向國際
作者:李兆翔(中國科技大學文化資產研究中心助理研究員) 隨著全球化與資訊社會的與日俱進,文化資產保存的應用與記錄已廣泛且大量地數位化,網路世界好比一座無盡藏的圖書館,為使文化資產領域數位資訊妥善運用與有效傳播,亟需建立一套專屬的數位資料編目系統,判斷各個資料之間的關聯性,讓人得以按圖索驥而不紊亂無章。 為此,國際博物館協會(International Council of Museums;簡稱ICOM)於1998年委託其國際檔案委員會(International Committee for Documentation;簡稱CIDOC),發展出文化資產領域專屬的「概念參考模型」(Conceptual Reference Model;簡稱CRM),是以文化資產知識為素材,運用資訊科學的本體論原理而編寫出來的資訊架構集合。 CIDOC-CRM確立文化資產專業詞彙與概念的普世性表述,各詞彙及其概念有共識地達成一致的定義,以釐清不同資訊之間的關係,促進多元多樣文化資產資訊源的蒐集、傳播和交流。CIDOC-CRM主要以處理、記錄文化資產資料,將資料由機構內部目錄及清單等格式,轉化為具有高度價值的社群資料,更易於理解與實現加值運用。 2000年由國際標準組織(International Organization for Standardization;簡稱ISO)的ISO∕TC46技術委員會與CIDOC共同提案,於2006年正式以ISO 21127:2006通過認證。2008年國際文化紀念物與歷史場所委員會(International Council on Monuments and Sites;簡稱ICOMOS)提出的《魁北克宣言》,也呼籲以數位科技具備的低成本、高效率方式,整合文物∕文資的有形與無形元素,加速多樣性發展,確保場所精神的延續。 CRM專業工作小組Christian-Emil Ore副主席   筆者本次參與CIDOC工作報告會議和主席Monika Hagedorn-Saupe教授進行交流,同時,該委員會的CRM專業工作小組Christian-Emil Ore副主席於會議上說明次階段的CRM擴展模組規劃。CRM在基礎資料的呈現經由事件、物件、發生∕呈現地點及參與人物等資訊所組成,注重簡要概念(few concepts)與資訊完整(high recall)。至於相關聯的專門領域,則力求專業觀念(special concepts)與高準確性(high precision)的表現,包括:國際圖書館協會聯合會(IFLA)的圖書館文獻資料模型(FRBRoo)、期刊文獻資料模型(PRESSoo)、知識檢證模型(CRMInf)、科學觀察資訊模型(CRMsci)、考古挖掘資訊模型(CRMarchaeo)、數位化資訊模型,以及時空資訊模型(CRMgeo)。 CIDOC-CRM擴展模組圖(Martin Doerr繪製∕ICOM 2019 CRM專業工作小組簡報)   簡而言之,CIDOC-CRM是以資訊科學定義人類能夠理解而達到知識分享的文化資產概念架構,用於保存文化資產資訊的特質,並拓展該領域資訊的整合性與豐富性。目前我國在CIDOC- CRM的相關實踐,例如文化部文化資產學院計畫所支持的金門瓊林聚落文資保存數位化成果,已於2020年1月獲美國蓋蒂文物保護中心(The Getty Conservation Institute)登錄為Arches國際文化資產保存平台之案例之一,但在整體應用推展上仍屬有限。為充分落實博物館資料庫的數位管理與內容推廣,建構長期永續國際交換資料內容的目標,應持續關注與掌握此一國際趨勢與新興領域。 金門瓊林聚落文資保存數位化成果於Arches平台呈現   註:Arches平台為美國蓋帝文物保護中心(The Getty Conservation Institute)與世界建築文物保護基金會(World Monuments Fund, WMF)所共同設置。
2020/05/08

專文

在時間裡徜徉—東京都寫真美術館特展《写真の時間》
在時間裡徜徉—東京都寫真美術館特展《写真の時間》
作者:戴秉儒(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生) 2019年9月,筆者有幸從京都輾轉來到東京,一窺只存於書上的東京都寫真美術館。抵達美術館入口處廊道,映入眼簾的是外牆上的三幅巨型作品:Robert Doisneau〈市政廳前的吻〉、Robert Capa〈諾曼第登陸〉、植田正治〈妻子與沙丘風景〉。作品與現場光影變化相互映照,似乎也隨著視線引導逐步走進攝影師的觀景窗內,感受當中所蘊含的時代氛圍。 東京都寫真美術館成立於1995年,是一間攝影影像及錄像作品專門的美術館。美術館隱身於東京惠比壽花園廣場,全館共有五個樓層:除了將一樓規劃成大廳及電影放映室;三個樓層(B1、2F、3F)的展廳作為特展使用外,館方也在四樓設置攝影圖書館,收藏國內外攝影集、攝影評論及攝影史等資源,免費提供給民眾閱覽。 2019年特展《写真の時間》,從館藏的三萬五千多件攝影作品中,挑選個人照片及系列作品,展覽關注的是攝影媒介本身所包含的影像和敘事,並點出「時間」在攝影影像中所扮演的角色。   歷史的顯影  在進入特展《写真の時間》之前,筆者欲先從攝影的發展歷程,以及攝影作品在博物館、美術館的殊異性談起。 攝影(photography)一詞源自於希臘文,意指以光線書寫。攝影作為現代主義下的產物,在19世紀發展初期,對於繪畫造成了極大的衝擊,其中最受影響的是袖珍肖像畫。在攝影術發明之初,攝影和繪畫便產生分野,而當時攝影的表現並不是歸功於它的藝術基礎,而是攝影在工具性具有壓倒性的勝利。Susan Sontag亦曾表示攝影技術的發展,使得影像產出的速度越來越快,影像被視為一個物件,而它輕巧、製作廉宜、便於攜帶、積累、儲藏。這些特質使得攝影具有「紀錄性」的功能,更精確來說,是具有更便利、更快速的紀錄性質。 Louis Daguerre在1838年法國巴黎聖殿大道所拍攝的照片,在攝影史上有著極大的代表性。直觀來看可能認為是拍攝空蕩蕩的街景,但背後的原因是攝影發明之初曝光時間過長,街道上移動的人流無法被相機留住,僅有左下角的紳士在擦拭皮鞋時得以被鏡頭捕捉。我們可以從靜止的影像中看出「時間」在照片裡沉澱、淬煉、結晶與發酵。 Louis Daguerre巴黎聖殿大道(Boulevard du Temple, Paris)1838年(來源:Wikipedia)   攝影之於博物館、美術館? 攝影在發明初期沒有被視為一種藝術,原因在於它的複製性與真實性挑戰了既有藝術殿堂對於藝術作品的認定標準。法國詩人波特萊爾在1859年的文章〈現代公眾與攝影術〉,就認為攝影是藝術的死敵,因為其對「真」的品味壓制了對「美」的品味。由於攝影被人們當成最能忠實呈現當下的利器,因此攝影影像多半在圖書館、博物館、檔案館這類記憶機構(memory institutions)被視為歷史物件來展示。 日本攝影師川內倫子《Iridescence》系列,以拼貼錯置的形式呈現作品(戴秉儒 攝影)   而攝影到了美術館則因應各館典藏政策及角色定位而有所不同。一些專門的攝影館所,像是荷蘭阿姆斯特丹Foam攝影博物館,以「關於攝影的一切」(All about Photography)為設館宗旨,典藏並展示大量當代攝影作品。日本東京都寫真美術館則以收藏國內外具有文化及藝術價值的攝影作品,訂定「重點收集藝術家」為依歸,來典藏這些攝影師的作品。相同的是,這些專門的攝影博物館或美術館都試圖將攝影推向大眾,讓民眾近一步了解攝影影像是如何被觀看、欣賞與詮釋。   《写真の時間》:時間在攝影中的曖昧性格 2019年東京都寫真美術館以閱讀影像為題,規劃一系列的特展(戴秉儒 攝影)   2019年東京都寫真美術館以「閱讀影像」為題,規劃了一年度的特展。在8月中開催的特展《写真の時間》,以「製作的時間」、「影像的時間」及「鑑賞的時間」三個子議題,思考時間在攝影中的曖昧性格。 在「製作的時間」(Production Time)中,展覽選擇以古典顯影(泛指在膠卷底片尚未普及前的顯影方法)作為開場,可以看到早期如蛋白印像法、鹽印法及安布羅顯影法等技法呈現,也透過這些作品了解早期攝影影像如何被產出。另一方面也展示那些長時間曝光、晃動模糊的影像,旨在表現靜態影像中「靜中有動」的趣味。 米田知子(Yoneda Tomoko)安部公房的眼鏡—觀看《箱男》手稿。源自〈Between Visible and Invisible〉2013年。明膠銀鹽相紙。東京都寫真美術館藏。 綠川洋一(Midorikawa Yoichi)螢火蟲。源自〈瀨戶內海和其鄰近地區〉系列,1957年。東京都寫真美術館藏。   在「影像的時間」(Image Time),則點出攝影影像具有擷取某一段時間線的能力,影像本身的生產即佔據了特定的物理時空。在展區內以單張或者是連續性影像(photo sequence)凸顯時間在影像中產生的化學反應。例如NASA在1966至1968年的測量員任務(surveyor missions)所拍攝的照片,將不連續、斷裂的月球影像以拼貼呈現,將不可見的時間具象化,表現出時間流逝之感。 NASA月球上的影像(SHADOW ON THE MOON)。1966至1968年的測量員任務攝影。東京都寫真美術館藏。   最後在「鑑賞的時間」(Viewing Time),展覽將重點放在與觀看經驗相關的時間上。我們在觀看作品時經常駐足停留亦或是反覆瀏覽,當我們在一個空間裡調整自己的觀看視角,靜止的圖像就變得生動起來,與觀看者拉起更廣闊的對話空間。 Duane Michals偶然的相遇(Chance Meeting)1970年。明膠銀鹽相紙(來源:Flickr) 川內倫子(Kawauchi Rinko)源自《Illuminance》系列,2009年。C-Print。東京都寫真美術館藏(戴秉儒 攝影)   在時間裡徜徉—發掘歷史痕跡與未來想像 美國藝術史學家George Kubler在1962年出版《The Shape of Time》,書中將不同時期的藝術作品以繁星來比喻,試圖以一個立體且全觀的角度,而非線性的時間觀念來看待每一件藝術作品。筆者在反覆觀看特展《写真の時間》時也有同樣的理解。該展跳脫常規下人們對攝影的假設:瞬時性的當下為真。透過不同的作品展示及方法,引導觀眾認識攝影在處理時間這個概念下的不同面向,並且帶領觀眾在時間裡徜徉,去發掘攝影切面之前的歷史痕跡,以及對於未來的想像。   參考資料: Kaiser(2003)New Ways of Sharing and Using Authority Information: The LEAF Project Walter Benjamin(1935),許綺琳譯。《迎向靈光消逝的年代》。臺灣攝影工作室。 Susan Sontag(1977),黃燦然譯。《論攝影》。麥田。 龔卓軍(2002)。審美現代性之爭:哈伯瑪斯與傅柯論波特萊爾。中外文學30卷11期,頁32-61。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資  
2020/05/25
虛擬實境是洪水猛獸或博物館新希望?故宮聯手各界專家為你解惑
虛擬實境是洪水猛獸或博物館新希望?故宮聯手各界專家為你解惑
作者∕攝影:藍敏菁(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士生) 國立故宮博物院於2019年12月16日,舉辦新虛擬x明日實境—21世紀博物館藝術科技研討會,邀請國際博物館界、企業界與政府代表,討論數位科技在博物館應用的可能性。與會貴賓分別為羅浮宮文化傳媒規劃部Dominique de Font-Réaulx總監、橘園美術館Cécile Debray館長、慕夏基金會Marcus Mucha執行長,宏達電王雪紅董事長與李玲副總經理,行政院數位政委唐鳳,以及主辦單位故宮吳密察院長、教育展資處徐孝德處長。   博物館需要什麼樣的數位科技? 不管2016年或2019年為虛擬元年的爭論是否有解,虛擬實境(virtual reality;簡稱VR)成為21世紀新型態展覽已是事實。博物館需要什麼樣的數位科技?與會專業人士分別提出三個觀點:(1)抱持審慎保留態度並關注博物館倫理;(2)馴服數位科技藝術予文化所用,並與未來接軌;(3)擁抱科技成為生活的一部分。以下分別說明專家觀點與案例分析。   故宮點出人文與科技跨界合作的困難 國立故宮博物院吳密察院長以又驚又怕的心情,不得不接受數位科技。即使吳院長抱著戒慎恐懼的態度,故宮早在20世紀末即開始發展新媒體藝術,參與國立臺灣大學圖書館規劃之數位博物館先導計畫淡水河溯源。吳院長也語重心長點出,人文與科技跨界合作的困難在於:如何使用對方聽得懂的語言,共創數位藝術展覽。故宮教育展資處徐孝德處長則詳細說明新媒體藝術發展的歷程與故宮肩負的社會教育責任。   羅浮宮「蒙娜麗莎—越界計畫」 三位國際專家認為,VR製作的前提是要先對物件進行嚴謹、深度、準確的科學分析,再與VR公司進行溝通,才能創造出符合公眾感官體驗與知識饗宴的作品。以羅浮宮為例,Dominique de Font-Réaulx總監分享的案例是「蒙娜麗莎—越界計畫」(Mona Lisa - Beyond the Glass),她提到這個創作理念在於打破觀眾對達文西作品的奇幻、傳說或老舊觀點。研究團隊經過嚴謹研究後發現,達文西在作品現實與想像部分的差異,結合當前的新技術,以此揭開蒙娜麗莎的身世之謎。隨後Emissive公司展現觀眾肉眼無法看見的各種細節,創造出多重感官體驗,而羅浮宮更進一步用數位科技詮釋蒙娜麗莎作品的多樣內涵。由此可見,每一件當代VR是多方協力合作,將科技、知識與美學完美結合,提供觀眾與藝術品接觸的獨享經驗。 羅浮宮文化傳媒規劃部Dominique de Font-Réaulx總監,解釋羅浮宮開始進行VR實驗的原因。   VR裝置帶你走入莫內的花園 橘園美術館Cécile Debray館長則是以說故事的方式,描述VR頭戴式裝置如何呈現藝術家的創作過程:博物館觀眾穿戴著VR頭戴式裝置,進入Nicolas Thepot VR拍攝的鏡頭,耳朵聆聽莫內與克里蒙梭的旁白與對話,鏡頭畫面帶著觀眾走入莫內在吉維尼花園的睡蓮寫生場景。觀眾可以了解莫內為何在作品《橘園》的東側畫上被晨光照射的睡蓮,讓落日餘暉的睡蓮靜默在西側。跟隨著莫內的手勢與筆觸,一方面體驗藝術創作過程,一方面欣賞百年前的花園,VR做到文字難以描述的「藝術行為知識論」(epistemology of the painter’s gester)。觀眾卸掉頭戴裝置,回到橘園美術館實體展示空間,更能細膩體會到,百年前莫內早為觀眾創造一處身歷其境的藝術空間。   慕夏電影構圖視野VR重新詮釋 慕夏基金會Marcus Mucha執行長,是藝術家慕夏的曾孫,他帶來的是慕夏當年為捷克所創作的《斯拉夫史詩》歷程。著迷於科學的慕夏曾參與電影拍攝,他把電影製作的技術應用在《斯拉夫史詩》的構圖上,採用電影拍攝視角來作畫,讓觀眾能有身歷其境的臨場感。基金會與Nexus Studios合作,在研究了慕夏的筆記與構圖技法後,用VR重新詮釋藝術家的視野,產生數位藝術作品《原鄉的斯拉夫人》,提供觀眾數位體驗,彌補因材質脆弱,不適合做全球特展的遺憾。   宏達電VIVE Arts計畫—VR轉譯清明上河圖 宏達電王雪紅董事長開宗明義說明旗下數位藝術計畫VIVE Arts是結合科技(technology)、想像(imagination)與人文(humanity)來創作VR藝術,作為藝術文化賞析與社會互動之用,以達到文化近用與永續發展目標。宏達電李玲副總經理鉅細靡遺講述「清明上河圖VR」寓教於樂的內涵,以及如何選擇清明上河圖的食衣住行,作為VR轉譯與詮釋內容。   唐鳳:一起思考臺灣資訊透明化的可能 行政院數位政委唐鳳,從經濟、社會與環境的角度來思考臺灣資訊透明化的可能性,提出智慧聯網(internet of beings)、實境共享(shared reality)、協同學習(collaborative learning)與人性體驗(human experience),尊重多元性(plurality)以做到文化平權。一如既往,他在論壇現場,即席應用數位科技與觀眾互動,引導觀眾用手機連接slido網頁(點此來看看大家的問題),對演講者提出問題,透過投影讓與會人士皆能立即看到其他成員提出的問題,藉由點讚的累積次數,可以得知現場人士所關注的問題。   數位科技對博物館的影響? 當日現場人士主要關心的問題是:(1)VR對博物館的衝擊與影響為何?(2)社交媒體是否為社會帶來更多的緊張與衝擊?(3)VR的盲點是什麼?綜合專家意見,故宮吳密察院長認為,博物館需要有新的倫理觀,重新思考數位科技對博物館的影響。羅浮宮、橘園美術館、慕夏基金會三位與會者,對博物館專業的看法相當接近,認為科技只是一種思維、一種工具,只有嚴謹的科學與學術研究,才可能創造出更貼近現實感的數位詮釋。 總結博物館藝術科技研討會兩大主軸:「當藝術碰到虛擬實境」,博物館如何善用知識管理與VR的沉浸感,提供觀眾重新認識藝術品的機會;以及「博物館的數位詮釋角色」,也就是博物館如何利用數位科技,為觀眾說一個具有當代關懷的故事。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/05/11
從鱸鰻頭的拘留室到博物館:臺灣新文化運動紀念館的光榮翻身
從鱸鰻頭的拘留室到博物館:臺灣新文化運動紀念館的光榮翻身
作者/攝影:劉庭妤(自由作者)   臺灣新文化運動紀念館(原臺北北警察署),保存殖民統治時期的「拘留室」、「水牢」,現今卻作為保存新文化運動光榮歷史的展示空間。迥異的兩方敘事,展現當代社會為因應自身文化主體性的追求,再詮釋過去歷史的成果。   珍貴的黑暗遺產—扇形拘留室、水牢 臺灣新文化運動紀念館,日治時期為臺北北警察署,是當時大稻埕街區重要的警政機關,原本位於今日重慶北路、保安街的交會口,至1933年才遷移並興建至現址,由木造結構改為水泥建築。建築體成L型,坐落於交叉路口,引人注目的地理位置、建築結構暗示著警察大人至高無上的權力。當時,警察制度為殖民政府鞏固權力的第一線,配合著保甲、壯丁團制度,以及土地、人口調查等工作的進行,在民間形成嚴密的權力網絡,除了維持社會秩序之外,也嚴格控制民間思想言論。戰後,北警察署改為臺北市警察局,直到1998年被指定為市定古蹟、2006年成立新文化運動館籌備處,到2018年才正式開館,公開展示日治時期遺留下的拘留室、水牢等黑暗遺產,讓觀者行走於狹窄彎曲的走道內,感受獄中侷促壓迫的空間特性。 拘留室共有七間,呈現扇形,中央的匯聚點體現傅柯全景敞式主義的概念,權威者只要站在中心位置,即可透過視線的優勢地位監督、發號施令,嚴格控管獄囚的一言一行。在北警察署遷移之前,蔣渭水曾囚於舊址,他提到入獄時觀察到的獄中生活:「⋯⋯日日被巡查潑水潑得淋漓,地板透濕,很損害身體,又是全沒有出來運動和洗澡,所以這些鱸鰻(流氓)頭們,身體很衰弱很貧血、面色很是蒼白全無生氣⋯⋯。」此外,這些被暫時監禁的獄囚們也形成特有的生活文化:「⋯⋯這個房的鱸鰻頭,好像學校寄宿舍的市長一樣地指揮室內的宿舍生,早晨起床,他即下命令叫人放屎尿,這房內有置便所,若日間不時放屎,則房內臭不可嗅⋯⋯。」北警察署曾充滿刑求者悲慘的哭泣叫喊,虐嫌事件也時有所聞,這樣的現象並不能單純將之歸因法治管理,還需納入殖民社會的歷史脈絡思考。此外,由於其所坐落的位置正是酒家、妓院、戲院及旅館林立的大稻埕地區,流動人群身分複雜,因而使得治安管理機構的北警察署地位更形重要。 利用扇形由寬至窄的空間特性,讓位居中間位置的權威者一覽無遺,方便控管。蔣渭水在記錄中提到,每間拘留室內皆配備廁所,拘留室中最怕遇見毒品犯,因其無法控制大小便時機,常常將室內熏得臭氣沖天。   臺灣新文化運動館內的光榮歷史 作為見證日治時期警政系統運作的重要文化資產,北警察署原計畫規劃成「警察博物館」,以展現日治時期警署管制氛圍、警察角色變遷等內容。再者,就其場域空間來說,北警察署鄰近臺人知識啟蒙重鎮(靜修女中、天馬茶房、大安醫院、永樂座等),是箝制民間社會運動、限制言論思想自由的代表性機構,應當作為闡述人權議題、困難歷史(difficult history)的博物館場域。然而,經過現當代的詮釋及再利用,北警察署以「臺灣新文化運動紀念館」的身分對外開放參觀,主要展示臺灣文化協會、民間政治發展等歷史內容。換言之,博物館試圖回溯1920年代新文化運動時期的光榮歷史,保存臺灣新文化運動的精神,並以推廣文學、音樂、戲劇、美術四大文化領域為創館宗旨。到底這種截然相反的博物館詮釋,對於建築而言是否合適?觀者對於日治時期的「新文化」想像,與現代社會的文化想像有何落差?這背後又彰顯了當代社會的何種文化需求? 入口右側放置臺灣文化協會第一回理事會的照片,並在一旁使用白色框線標示出姓名身分。 文化記憶理論的奠基者Assmann,在論及文藝復興學者Cardano的作品時,提到「聲望」建立的三項條件:偉大的行為、關於這些行爲的記錄、後世的紀念。博物館正是保存歷史上充滿聲望之人的場域,藉由觀看特定人們的行為記錄,達成紀念目的,是現代化的死者崇拜、姓名永生,也是形成集體記憶和文化的手段儀式。新文化運動館所串聯起來的進步敘事(progressive narrative),便是基由臺灣文化協會的理事林獻堂、蔣渭水、連溫卿、賴和等重要人士及團體聲望所創建而來。相較起建築物本身的文化脈絡,顯然大稻埕街區的未來發展、空間串連,更影響新文化運動館的定位與選擇。如何在新文化運動精神保存之外,不失規訓場所的深度詮釋?如何透過常設展、較為彈性的特展,和教育推廣活動突顯大稻埕的特殊歷史地位?這些挑戰落在開放未滿一年的新文化運動館肩上,考驗博物館人員對場館的想像實踐。   對「文化」的兩種想像詮釋 受到當時的國際局勢、海外學子,以及殖民地權力不對等諸多因素影響,臺灣文化協會成立於1921年,以蔣渭水開設的大安醫院作為協會本部,發行《會報》,定時舉辦讀報及演講。文協首次有計畫性地打破知識階級、顛覆傳統文化,並透過文學、音樂等宣傳形式,將政治啟蒙下放至勞動階級,讓民族自決的思想深入民間。它所造成的新文化運動思潮,促使臺灣第一個政黨——臺灣民眾黨建立,也引發農民、婦女、青年、工人團體的興起;此外,稍後發生的治警事件、二林事件同時與其密切相關。對當時的文協來說,「文化」只是宣傳手段,藉由文化講演、讀報、新戲劇、電影、雜誌等教化的知識啟蒙才是核心,它更像是文明開化的同義詞,娛樂意義被放在次等的位置,更著重政治實踐如何落實於庶民文化之中。 雜誌為當時重要的發聲管道,1924年張我軍在《臺灣民報》上引發新舊文學論戰,臺灣文學在語言問題使用、鄉土題材創作間,面臨新的衝擊挑戰。 然而,時至今日,綜觀新文化運動館創館曾舉辦的活動、展覽,不管是〈渭水春風〉音樂劇、〈大覺醒時代〉特展及講座論壇、或者〈懶雲診療室〉特展等,我們可以發現,當時文協採取的文化手段——「文學」、「音樂」、「戲劇」、「美術」在博物館解讀下已有所不同,不但為個人服務的成分提高、政治力道衰弱,在梳理1920年代大稻埕歷史脈絡的同時,也顯示出後頭隱藏的國族框架。博物館如何用大稻埕地區獨特的文化,表彰自我身分,從而回應當代臺灣社會尚未釐清定論的文化及政治主體性?也許我們能以博物館對蔡培火流行歌曲「咱臺灣」的詮釋作為回應:「⋯⋯在這樣的對抗、衝突中,逐漸凝聚出一種我們是『共同體』的意識。讓『我們臺灣』、『臺灣人』的輪廓逐漸清晰。儘管之後歷經了皇民化運動與戰後的威權統治,但臺灣人的意象並未受到挫折,成為1990年代民主自由開放社會的重要基礎。」 〈懶雲診療室〉特展,參觀民眾需換上醫師袍、戴上聽診器,在有如診間的展覽空間內,閱讀日治時期醫師兼作家的賴和(筆名懶雲)作品。   參考資料: 臺灣新文化運動紀念館官網 林正雄(2001)。臺北市直轄市定古蹟原臺北警察署:修護調查與再利用規劃研究。臺北市文化局。 蔣渭水。〈北署遊記〉。蔣渭水先生全集(復刻)。財團法人蔣渭水文化基金會。 蔡金鼎(2014)。公有建築文化資產活化再利用的公共性探討:以臺港三個不同的個案為例。文化資產保存學刊,27,7-26。 Assmann, A.(2009)回憶空間:文化記憶的形式和變遷(潘璐譯,2016)。北京大學出版社。 Alexander, J.C.(2003)文化社會學:社會生活的意義(吳震環譯,2008)。五南圖書。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/04/27
你所不知道的陳澄波—陳澄波的藝文交流與臺灣美術史
你所不知道的陳澄波—陳澄波的藝文交流與臺灣美術史
作者:鄭友寧(國立歷史博物館專案助理) 從線條到網絡—陳澄波與他的書畫收藏展為文化部重建臺灣藝術史計畫的成果之一,於2019年11月22日在國立國父紀念館拉開序幕。陳澄波的英年早逝,以及當時的政治氛圍,讓我們對於這位畫家的研究,都在數十年後才能逐漸展開。這次展出的作品便是當年陳澄波與畫友文人之間的相互饋贈,猶如電影一般,在夾層的暗箱中隱藏七十年,直到公布這批史料與作品,不會牽連到那些創作者之時,才重新返回世人的眼前,為我們在陳澄波1920年迄二戰止的空白,補上一塊拼圖。透過這塊拼圖,我們能進一步看到陳氏於中日韓臺等地的足跡,試圖從中拼湊出臺灣與當時中日韓等地藝術交流,以及臺灣藝術現代化的發展軌跡。 2019年12月20日的講題為「陳澄波的藝文交流與臺灣美術史」,邀請到國立歷史博物館廖新田館長為主持人,謝里法老師以及國立故宮博物院前副院長林柏亭老師作為與談人。廖館長以重建臺灣藝術史作為開場,「重建臺灣藝術史並非指稱狹義的藝術史,而是包括音樂、美術、建築、漫畫等類別,同時更不是狹隘的只針對特定政治族群,而是在這個島嶼上有過因緣與牽連的,都屬於臺灣藝術的一部分。」因此這次的陳澄波書畫收藏展,發掘了以陳氏為中心,與相鄰各國形成的網絡關係,在這些作品與書信中呈現的交流與對話,拼湊出臺灣美術現代化過程的一隅。 國立歷史博物館廖新田館長,以重建臺灣藝術史計畫開場,指出陳澄波書畫收藏展如何拼湊出臺灣美術現代化的發展過程。(鄭友寧 提供)   廖館長認為陳澄波對現代繪畫有一種「摩登」的迷戀;摩登為「現代」(Modern)的直譯,是指與傳統或民俗相對。而陳澄波在他的風景畫構圖中,經常可以見到他運用線條與電線桿組成框架,如同相機的觀景窗一般去建構繪畫的構圖,創造視覺焦點。廖館長指出陳澄波「作為一名藝術家、一名研究者,不斷的在研究畫面上的空間構成,透過他的眼睛,空間的內容轉換成既外又內,同時並進的畫面。」而這也是陳氏在藝術上給予我們的啟發。 謝里法對於當日邀請到學者來談陳澄波十分感慨,因為隨著時間的流逝,人們將離這些歷史片段越來越遠。因此雖然謝里法老師沒有機會直接認識陳澄波,然而在過去與藝術家們相聚時,他記得顏水龍說了一句話:「陳澄波這個人,直氣滿滿!」直氣為正氣的意思,顏水龍提起同期卻大他六歲的陳澄波,說他沒有老大的派頭,也十分樂於與人交朋友。 藝術家謝里法提及陳澄波的正氣與直率,由此分析其學院與素人相容的創作風格。(鄭友寧 提供)   林柏亭則表示,雖然他有見過許多前輩畫家,如郭柏川、李梅樹、李石樵、廖繼春、顏水龍等,卻唯獨陳澄波沒有機會認識。林柏亭的父親林玉山先生公學校畢業後,適逢陳澄波師範畢業回嘉義教書。他們當時就會一起出去寫生,也因此留下一些相同景色、不同作者的寫生作品,如陳澄波第一次入選帝展的作品《嘉義街外》便是其一。後來林玉山先生到日本的川端畫學校學習,與陳澄波一起住在一間名為玉山社的小旅店中;最令林玉山記憶深刻的是,學生們早上各自上學去,但到了晚上,陳澄波還留在學校繼續畫,第二天起床時依舊不見人影,只看到一張畫掛在那裡,請同學給予意見。而陳澄波的學生也提過,他們的老師在嘉義街上寫生時,經常很客氣地詢問路人對於作品的看法。從這些旁述,就可以得知陳澄波是一位認真、謙虛又充滿熱情的人。 國立故宮博物院林柏亭前副院長談到,父親林玉山記憶中的陳澄波,一起寫生、認真創作、與同儕與路人互動的身影。(鄭友寧 提供)   林柏亭也提到,看過陳澄波的作品,或許都會同意陳氏的作品並不十分寫實,卻也非寫意;作為一名學院出身入選過帝展的創作者,他的作品卻總帶有一點素人的感覺,這是他一直以來的特色。陳氏到上海教書時接觸到傳統中國繪畫中的線條就逐漸展現在他的作品之中,然而過度拘泥於線條,並不符合陳澄波的個性,因此他逐漸的融會線條與油畫,加上他自身直率的性格,展現出這種學院與素人相容的特殊韻味。 此次展出陳澄波的系列裸女速寫,並提供視覺不便者藉由觸覺賞畫的服務。(田偲妤 攝影)   在這次展覽中,我們可以見到一位藝術家除了自身的繪畫以外,如何與其他的創作者產生交流。在座談會中,透過這些對陳澄波作品、性格、記憶的討論,逐漸交織再現出陳澄波的形象。 正如廖新田館長所言:「臺灣藝術史就像一個長流,每個藝術家都是其中一個小水滴,我們可以看到臺灣美術家在時代下面對不同的時代衝擊。你越去看他們的生命歷程,就越可以看到臺灣歷史的發展。」 現場提供民眾用水墨即興創作,並用掃描器將作品影像投影呈現,藉此推廣書畫藝術、寓教於樂。(田偲妤 攝影)   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/04/13
轉型正義是一場馬拉松—從德國經驗看人權教育的實務挑戰
轉型正義是一場馬拉松—從德國經驗看人權教育的實務挑戰
  作者:高郁媗(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 2018年國家人權博物館及促進轉型正義委員會成立,2019年9月國際人權博物館聯盟亞太分會(FIRHM AP)在台灣成立,台灣在人權實踐推動上看似不斷進步,但國家人權館館長陳俊宏提出目前推動相關工作的幾個難題,包括:在轉型正義上立場對立的人們如何溝通?人權教育該如何跨出同溫層並進行跨世代溝通?如何建構展示及教育途徑?如何形成專業人員的合作體系?因此,國家人權博物館於2019年10月30、31日,舉辦台德人權教育工作坊「集體創傷記憶轉化與再生:人權博物館展示教育實務挑戰」,邀請了五位德國專家分享實務經驗,透過兩地學者的交流,思考台灣轉型正義及人權教育推動課題。   轉型正義之後,如何處理集體創傷? 在德國,轉型正義受絕大多數人支持,德國聯邦議會文化與媒體事務委員會主席Kartrin Budde提到,自1998年柏林圍牆倒塌後,有95%的人民都支持德國民主化,即便意識形態不同的黨派,也同意轉型正義的必要性。當轉型正義成為社會共識,如何處理集體創傷成為主要課題。史塔西檔案局主任Niels Schwiderski強調,需理解轉型正義並非清算鬥爭的手段,而是真理真相的釐清,旨在安慰受害者並理解加害者處境,藉此重建正義。具體實踐上,史塔西檔案局透過嚴格規定受害者、記者、研究人員等身分的調閱權限,調閱資料也先經由館員進行匿名處理等種種方式,讓認為公開檔案會產生報復及撕裂社會的疑慮不攻自破。在公布檔案後累積200萬人調閱,多數人找到了過去生命片段的答案並平反了罪名,也排除對人的懷疑,或進一步了解、寬容加害人;在和解過程中,同樣有助於加害人擺脫過去行為造成的負擔。 史塔西檔案局中藏有傳說中情報人員的紅色行李箱。現存來不及銷毀之4千萬份文件,排列可達111公里長,另有150萬張相片、2萬3千個音檔(Photo by Stasi Mediathek is free for non-commercial use)   歷史與當代議題的結合 由於轉型正義似乎只與當事人相關,導致多數人對此仍置身事外,在這個難題上,猶太人大屠殺紀念館專案主任Adam Kerpel-Fronius及與談的阿嬤家-和平與女性人權館董事長葉德蘭,都認為,應將歷史與當代議題結合,才得以讓更多人了解自身與歷史的連結。在納粹大屠殺議題上,除設立被害猶太人紀念碑,也以大型公共藝術紀念當年受害的少數族群,包含現在仍受到壓迫的同性戀、羅姆人及身心障礙者的紀念碑,透過具官方性質的紀念物,將歷史上受壓迫者與當代的歧視產生關聯。這種做法在阿嬤家也行之有年,阿嬤家除了以台籍慰安婦受迫害的歷史作為展示核心,更結合當代女權觀念,關注家暴議題及性別平權,使得人們在重視當代議題時也能回過頭來檢驗歷史,不再走上回頭路。   新世代的人權教育:經驗涉入的重要性 德國及台灣均面臨社會組成結構變遷的問題,面對年輕的局外人及新移民,Niels Schwiderski與台大法律系助理教授蘇慧婕共同提到經驗涉入的重要性,如參觀不義遺址、邀請政治受難者第一手經驗分享等。Niels Schwidersk認為如以電影等大眾傳媒的形式講述歷史,或帶領學生思考課堂間有同學被帶走的情況等,可以讓新世代了解民主的難能可貴。聯邦東德統一社會黨專制政權重新評估基金會執行長Anna Kaminsky指出,德國法律規定不能以灌輸觀念的方式進行人權教育,而應提供充足且多元角度的資訊,讓學生以建構式的學習,達到人權教育目標。 絆腳石計畫,由德國藝術家Gunter發起,自1992年起以刻有死者姓名、日期與地點的黃銅板鋪在地面上,提醒人們納粹帶來的傷痛(Photo by Seeteufel is licensed under CC BY-SA 3.0)   人權展示與教育新途徑 對於台灣人權館如何吸引更多觀眾關注,參考同樣於不義遺址成立的柏林圍牆紀念館展示方針,或許能從中獲得解答。紀念館主任Manfred Wichmann提及應用新科技的策略:首先虛擬實境的應用可以讓如今已成為廢墟的真實場域再現,參觀者可同時看見不同時代的歷史遺跡、聽見不同見證人的想法,讓紀念館成為多元發聲的平台。其次,遊戲化的教育活動「圍牆啄木鳥—從柏林圍牆到兩韓之間的非武裝區」,讓參與的青少年扮演記者,編輯新聞、做成報紙,並自行訂定關心的主題與呈現方式,觀察結果發現遊戲化教育活動能提高學生對議題的興趣。最後,該館也規劃mauer-fotos.de開放存取的網路計畫,以捐贈者提供的照片與故事構建開放式場域,培養使用者針對人權議題資料篩選的批判性,網站也公開照片的GPS定位,讓人們可以實際走訪照片中的場景。 1990年東德人民引頸期盼自由民主的到來,於現東邊畫廊圍牆旁搭帳篷狂歡(Photo by Nicole Montéran mauer-fotos.de F-023289 is licensed under CC-BY-SA 4.0)   轉型正義是一場馬拉松:打造官方、民間與跨國合作體系 轉型正義工作龐大且複雜,重構歷史、還原真相需要許多專業人員的合力運作。Anna Kaminsky指出德國近年致力促成單位間合作,除了媒合官方與民間基金會的研究成果,也需與所有不同立場的人溝通,與其他國家的團隊交換意見,並幫助正在受迫害的國家取得德國國會支持等,如此一來專業人員的成果才能發揮更多的影響力。 正如同Anna Kaminsky在演講中提到「轉型正義是一場馬拉松」,人權教育更非一蹴可幾,唯有透過長時間的努力促成社會共識,官方、民間等團體一同合作,才能清楚未來發展的方向及願景,讓民主人權的觀念深植每個人心中。   首圖來源   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/03/23
我們的博物館服務產業鏈在哪?從大會商展觀察各國博物館界發展概況
我們的博物館服務產業鏈在哪?從大會商展觀察各國博物館界發展概況
作者:林宜珍(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士生) 展示最新技術的櫥窗:不容錯過的博物館商展 三年一度的ICOM國際博物館協會會員大會甫於9月初盛大舉辦完成,回應ICOM自2004年起面向亞洲的訴求,暨2004年在首爾、2010上海之後,2019年的大會再落腳於日本京都。由於地理位置便利及觀光旅遊的魅力,本次大會吸引歷次以來最多來自台灣的論文發表與觀眾,一時之間台灣的博物館人群聚於京都古城,賣力進行研究發表與文化外交,集體展現台灣的博物館影響力。 在眾多的學術研討會以及對於博物館新定義的激辯之間,其實各參加者穿梭於會場時都會經過的商業展場,則是較容易被忽略,但是卻非常值得探索的區域。國際上重要的博物館協會在舉辦會員大會與研討會時,地點經常選在便利的城市會展中心,有時會利用展場辦理商展,劃定攤位租給博物館相關服務產業的業者,藉專業人士齊聚一堂之際,展示交換最新的技術與服務內容,成為推廣業務以及強化品牌形象的好機會。ICOM從2007年維也納大會起就開始同步辦理商展,今年一共使用了三個展區,容納149位展商,技術服務產業是以日本國內廠商為主。特別是在博物館欲從傳統走向未來、面臨科技與數位創新挑戰的當下,本展不啻是向世界博物館經營者展示最新技術的櫥窗。 博物館員在執行任務的日常中,經常需要優質廠商提供各種專業技術服務,例如包裝、運送、環境控制、印刷、照明、攝影與數位化等等。環顧展場之中可近身觀察有屬於藏品實體處理的服務,例如包裝運輸公司用珍貴佛像的複製品展示如何束縛固定,置於專屬包裝箱之中;標榜防震設施的公司,將整組制震展台裝設於現場,反覆操作示範,也能找到除蟲、防蟲與無酸材料、保存儲藏設備商的攤位。現場更熱門的屬於數位科技輔助典藏與展示詮釋等服務商,例如:AR/VR技術廠商帶來最新的虛實整合展示技術,提供參觀者現場體驗;超高解析度數位攝影、掃描與數位化服務,以及各種模式的2D與3D擬真噴印廠商等,另外也有一些文化出版商的展位。商展內容不僅活潑而且非常務實,雖然台灣的公立博物館可能常在採購規範與預算限制上無法享受到他們的服務,但在此商展可觀察日本國內博物館周邊產業的研發技術最前沿,而擁有充足數量、範圍廣大的服務供應商即代表博物館周邊產業鏈成形,以及博物館專業分工的成熟度,相信是令台灣博物館界感到非常羨慕的。 日本機械軸承製造商THK研發的免震台,可使重要文物遭遇地震時大幅減低搖晃。 日本大和運輸(台灣:黑貓宅急便)為知名文物運送商,展示縝密嚴謹的文物裝箱和運輸服務。   展現專業形象的舞台:直擊台灣展區及贊助商動態 國際會展一向是宣傳品牌與專業形象的大好機會,除了技術服務商之外,也有為了品牌宣傳或進行倡議的各國博物館、相關組織及商業公司以付費或贊助方式參展。台灣今年傾全力參與,除了由中華民國博物館學會推出「Taiwan A Living Museum」綜合展區,展現「永續環境」、「人權與正義」、「友善平權與文化平權」及「社群與公眾參與」之成果外,國立故宮博物院、國立成功大學、北師美術館等各有獨立攤位,其他也有國家以個別博物館代表展出,展期間帶來多場音樂、舞蹈等活動推廣國家文化。除此之外也有以影視與旅遊為主題的展商,例如日本NHK、JR西日本鐵道公司等以大會贊助者身分參展,而服飾品牌UNIQLO優衣庫則是贊助工作人員服飾,成為最佳的活動廣告。 會展現場也有私人美術館參展,圖為普利司通美術館(石橋基金會)適逢將於明年再造重新開館,參加大會可對博物館界正式宣告規劃內容,並提前推廣企業品牌公關。   國際上的博物館商展—前進英國現場 有關國際上相關的商展,可參考英國這個博物館與文化遺產大國的兩個重要活動,首先是英國博物館協會(Museums Association)於2019年10月2日至6日在布萊頓(Brighton)舉辦的年會,參展廠商雖然只有78家,但範圍更擴及展示設計服務商、售票系統商、導覽設備商、建築事務所、照明設計公司、指標設計公司、品牌企劃公司、虛擬導覽設計公司、博物館商店聯盟等等,廠商的種類明顯反應了英國博物館界正朝向重視品牌專業規劃、博物館形象與服務升級的需求。 而下一檔盛事則是2020年五月於倫敦奧林匹亞(Olympia)展場舉辦的「博物館+文化遺產展」(Museums + Heritage Show),筆者於2003年在倫敦就讀時曾親臨現場體驗到博物館服務產業界的繁榮。由於面對的是廣大英國與歐洲的博物館和遺產管理市場,這裡參展的廠商更涵蓋管理顧問、規劃、訓練等關鍵知識領域的專業服務商,並反應了這類管理層面的服務業已成熟獨自成為一個產業。此商展已經邁入第28屆,雖以商展為本體,但仍附帶舉辦了超過50場座談會,聚焦討論如募款、零售、培力、理解觀眾、展示詮釋、藏品管理等非常務實的話題,是第一線博物館人進修、交流與採購的好機會。   反思台灣的博物館產業現況:人才培育往專業分工邁進 參與國際博物館盛會,除了各種研究與思考的交流之外,走訪並分析這類商展的展出組成,可以感受到該國博物館界所連結的經濟脈動。除了寄望以博物館魅力帶動文化觀光旅遊、文創與地方發展之外,另一個角度則是在專業分工之下衍生的各項博物館服務產業鏈如何成形。相對來說,博物館商展的組成也反應了該國博物館界現階段發展的進程概況和供需。 台灣正持續不斷誕生新的博物館,無論是國家級、地方政府等級、類博物館或私人博物館等等,皆面臨著從規劃、建構、管理、營運的博物館技術缺口,而二十年來陸續成立博物館研究所產生之專業訓練者實際進入正式館舍服務的機會有限,亦無法完全解決社區型博物館與私人博物館對人才之需求,不妨可將關注與培育面向轉往私人的相關專業服務公司,使其有機會成為一個服務產業鏈,將使台灣公私博物館界能在專業分工的支援下更欣欣向榮。   參考資料: ICOM京都大會博物館展會官網 英國博物館協會2019展會官網 博物館+文化遺產展(Museums + Heritage Show)官網
2020/03/09

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