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博物之島 MUSEUMS

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新訊

科技博物館如何邁向永續未來?自造者文化翻轉你與博物館的關係
科技博物館如何邁向永續未來?自造者文化翻轉你與博物館的關係
作者:顏上晴(國立臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所副教授) *本文文字經編輯修改,經作者同意刊登。   國際科技博物館與藏品委員會(International Committee for Museums and Collections of Science & Technology;簡稱CIMUSET),創立於1972年,主要聚焦於科學與技術領域,即科學博物館、技術博物館、科學中心與其藏品相關議題,並以提倡科技與科普教育,保存科技文化資產與促進其知識散佈,提供此領域之溝通、合作與資訊交流為主要目的。 第47屆CIMUSET年度會議,主題是永續發展,名稱訂為「傳統的永續未來之聲」(Voices of Traditions for a Sustainable Future)。專題演講邀請現任ICOM德國國家委員會執行長(CEO of ICOM Germany)Klaus Staubermann博士演講,題目是「由物質文化到自造者文化:科技博物館如何將過去帶來現在?」(From Material Culture to Maker Culture: How Science and Technology Museums Bring the Past to Life?)。Staubermann博士提到,傳統上,科技博物館藉由蒐藏物件和研究,發掘出物件的知識,包括內隱知識(tacit knowledge),再經由展示、演示、教育活動等方式向民眾溝通、傳達物件的知識。Staubermann博士認為,未來博物館可藉由引入自造者文化,讓博物館成為與大眾之間,甚至讓大眾可以自行分享、交流、創造的空間與載體。藉由博物館與大眾的共同蒐藏、研究與策展(co-curating),可能翻轉傳統博物館物質文化的蒐藏、研究、溝通的直線模式,轉變為博物館與大眾共同蒐藏、研究的自造者文化。 日本東京國立科學博物館展示的產業物件(顏上晴 攝影)   本屆會議五場次的論文發表中,兩場次聚焦於永續發展,分別為「永續博物館」(Sustainable Museums)與「永續遺產」(Sustainable Heritage)。另三場次則是「新博物館觀念與角色」(New Museums Concepts & Roles)、「吸引觀眾」(Engaging Audiences)與「生態學與自然科學溝通交流」(Communicating Ecology and Natural Science)。會議的參與者多為科學博物館、技術博物館與科學中心的從業人員。筆者於「永續博物館」場次發表論文「科學博物館永續發展之實踐:臺灣經驗」(Practices of Sustainable Development in Science and Technology Museums: Taiwan Experiences),介紹臺灣的博物館在永續發展的四面向(環境、經濟、社會與文化)的實踐情況,並提出博物館推動永續發展的建議。 顏上晴副教授於CIMUSET年度會議發表論文「科技博物館永續發展之實踐:臺灣經驗」(王蕓瑛 攝影)
2020/06/26
國際考古和歷史博物館在討論什麼?橫跨過去、現在、未來的對話
國際考古和歷史博物館在討論什麼?橫跨過去、現在、未來的對話
作者/攝影:吳昭潔(國立歷史博物館研究助理) 國際考古和歷史博物館及藏品委員會(International Committee for Museums and Collections of Archaeology and History;簡稱ICMAH)2019年會在京都舉行。ICMAH參與者多為世界各地在歷史博物館、考古博物館或是考古遺址工作的從業人員。由於各地的歷史與考古樣態都不同,保存處理和展覽呈現的方式也大異其趣,因此ICMAH特別重視其成員的專業經驗,並鼓勵交流與跨文化對話,以幫助成員們了解過去、塑造現在和規劃未來。2019年度的議題為「重新思考博物館及當代考古學」,藉由選擇和當代相關的議題,激發彼此的討論、啟發及批判性的思考。 2019年會以三篇精彩發表揭開序幕,首先由Dominique Garcia發表「預防考古」(preventive archaeology)介紹法國考古預防研究中心(Institut National de Recherches Archéologiques Préventives;簡稱INRAP)如何藉由空間計畫和研究,搶先在發展工程影響到考古遺址之前,進行科學研究、與大眾分享研究成果。整篇發表概述了法國的考古現況,提出博物館與預防考古參與者之間關係加強的重要性。 接續Katsuyaki Okamura發表「當代日本的考古、遺址管理和博物館」,以實例介紹考古和遺址管理的增長如何影響日本博物館的發展?同時也提出當代考古學遇到的議題和挑戰,並思考在數位時代下,博物館是否還能成為考古學上的樞紐(hub)?是否應該由別的機構來取代? ICMAH成員參訪大阪歷史博物館:遺跡展示廊道   最後Shahid Vawda發表「邁向博物館內的研究、展示新觀係:運用考古與歷史方法達到公平正義的成果」(Towards New Research and Exhibition Relationships in Museums: Engaging Archaeological and Historical Methods for Just Outcomes)。以一項南非考古、歷史與人類學研究計畫為例,說明有別於前殖民時期博物館作為殖民權力的象徵,博物館如何發展與社區之間新的對話關係,開啟共同策展和公共知識的可能,並提供博物館一種新的定義。 ICMAH參訪大阪市立博物館及大阪城,了解大版如何推廣考古教育,並運用諸如磁磚裝飾、模型、AR等巧思,讓觀眾了解這片土地上曾發生的故事。
2020/06/24
遠古巨石之謎?新上榜的世界遺產—寮國川壙石罐平原遺址
遠古巨石之謎?新上榜的世界遺產—寮國川壙石罐平原遺址
作者∕攝影:杜士宜(國立故宮博物院南院處助理研究員) 2019年下旬,位於寮國北部川壙高原(Xiengkhouang Plateau)的巨石文化遺址「石罐平原」(Plain of Jars)獲聯合國教科文組織(UNESCO)登錄為世界遺產,也是寮國境內第三處。 石罐平原得名於當地發現逾兩千個體積碩大的石罐,高度介於100至300公分間,口徑約70至100公分,其年代推測為西元前500年至西元500年間的鐵器時代。究竟為何會有這些巨型石罐?至今仍是未解之謎。川壙當地盛行幾種傳說,有人認為是遠古巨人的杯子,有人認為是西元5、6世紀一位君王下令製作,用來盛裝米酒以慶祝征戰勝利。1930年代法國殖民寮國期間,地質學家兼考古學家Madeleine Colani率先針對石罐平原進行系統性的調查研究,她推測這些石罐是當地先民喪葬習俗的產物,而石罐群的分布位置也與東南亞大陸古代貿易路線密切相關。對於這些石罐的具體功能、製作與運輸等問題,學界仍存在不同觀點,有待進一步的考古發掘與研究。 石罐平原二號遺址的石罐與石盤   現今列入世界遺產的石罐平原遺址,包含川壙省境內共15處地點,然而經考察發現與民眾通報而為人所知的巨型石罐遺址,實際上已有逾百處。囿於寮國政府在人員、物資與經費上的限制,以及該國北部仍存在60、70年代越戰期間,美國軍隊密集轟炸遺留的大量未爆軍火,安全性尚有疑慮,因此石罐平原已完成發掘研究並開放參觀的地區還相當有限。 目前石罐平原遺址之中,交通可及性最高、參觀設施最完善者,當屬一號遺址(Plain of Jars Site 1),區內規劃有指標系統、參觀步道、免費接駁車等,寮國當局與紐西蘭政府合作興建的遊客資訊中心也於2013年正式啟用,提供簡易的圖文展示解說。 石罐平原一號遺址入口處旁的遊客資訊中心 石罐平原一號遺址,除了數百個巨大石罐外,也隨處可見越戰期間遺留下的彈坑與壕溝。   此外,座落於川壙省行政中心豐沙灣(Phonsavan)甫於2018年底開幕的「川壙省立博物館」(Xiengkhouang Provincial Museum),也提供深入認識石罐平原的另一空間場域。該館是寮國、紐西蘭、澳洲政府及學術機構共同努力的成果,儘管展出的文物內容不算豐富,透過令人耳目一新的現代展示設計,以及寮、英雙語對照的說明,有助於國內外觀眾更加了解川壙高原的歷史人文樣貌,可說是當地近年來重要的公共文化建設。 寮國川壙省立博物館   石罐平原遺址與相關文物是東南亞鐵器文化的重要見證,其獨特價值已獲得普世肯定,然而目前有關的調查研究仍亟待發展,遺址的管理維護、詮釋推廣,乃至於周邊基礎建設,還存在很大的改善空間。寮國與國際上都期盼,登錄世界遺產不僅能為當地帶來榮耀,也能為文化遺產的保存維護挹注更豐沛的資源。
2020/06/17
雨霧、銅門、木瓜溪—第一屆「Phpah藝術聚」走訪速記
雨霧、銅門、木瓜溪—第一屆「Phpah藝術聚」走訪速記
作者:黃瀞瑩(台南藝術大學藝術創作理論研究所博士生) 「Phpah藝術聚」於2020年1月在花蓮縣秀林鄉銅門部落舉行,以藝術聚為名的系列活動,包含了三個面向:四位具有泛泰雅身分的藝術家所共構的地景藝術與行為展演、三位年輕工藝師與在地工藝匠師的共同設計,以及有關太魯閣族的家族史紀錄片《Mgaluk Tomong》放映會。 Phpah藝術聚舉行的時間為冬末初春,主要的展演空間為木瓜溪畔的銅門部落傳統祭場、兒路創作藝術工寮去年建成的竹屋,以及慕谷慕魚遊客中心前的草地。在雨霧濃重、冷氣團不時降臨的時節裡,Phpah的繽紛花開,呈現出的是一種安靜的潑灑、低限卻存在感強烈的姿態。 在地景作品〈曬田〉中,林介文透過集體創作的號召,指認出跨部落、跨族群的「編織社群」正在各地萌生運作,同時亦招喚舊時部落的魔幻時刻—在春暖花開的日子裡,家家戶戶會把櫥櫃裡的老布披掛出來晾曬,燦爛的文化風景根源於日常的生活需求,攸關文化存有的實踐、記憶與態度在此合而為一。 林介文作品〈曬田〉(陳思宇 攝影)   兒路創作藝術工寮成員鐵木.巴紹,將其近年來沉浸於傳統藤編所內化的身體感,轉移成作品〈八嶺〉的密織結構,透過鐵絲實行的編織意志,使「編織」的感性形式轉化為堅實的質量,呼應著鐵木的身體力行—對於傳統技藝熱切的填補與追讀,讓所謂的傳承成為一種充滿張力的內在場域。 鐵木.巴紹作品〈八嶺〉局部特寫(陳思宇 攝影)   宜德思.盧信的作品〈原生〉使用了絲線、羽毛等元素,自樹枝間垂掛而下的輕盈作品在雨霧的祭場中,彷彿成為當下時空維度的一道裂隙。除了樹生石生的起源傳說之外,還有一部分是關於泛泰雅族群一個隱晦的傳統習俗—在不得不選擇離去的時刻,族人會披上織布、盛裝完整,選擇一棵樹作為其最終的歸所,樹生樹死,讓在世時間成為一個循環。 宜德思.盧信及其作品〈原生〉(陳思宇 攝影)   紅色與編織等元素重複出現在三件地景作品中,藝術聚的策劃者東冬.侯溫表示,這些共通點是在作品裝置完成後才發現的巧合,並不是事前的規劃,但確實隱隱呈現出太魯閣族群潛在的文化分享域—由太魯閣族(Truku)的紅所纏繞出的記憶,包含了集體的起源傳說、家族遷徙,直至因國家機器而引發的戰爭犧牲、部落重組。Rngrang Hungul和陳安琪所拍攝的紀錄片《Mgaluk Tomong》補足了上述的時間脈絡,透過不同家族對於遷徙、起源地的敘述,碎形化地呈現構成當下部落的複雜路徑,體現了太魯閣族以家族為認同單位,而在各個家族的內部亦潛藏著歷史的糾結之處。 如同冬東.侯溫所說,在第一屆「Phpah藝術聚」中,團隊選擇先聚焦於部落內部,搭建出一個當代的觀點與距離來照看部落內部的複雜處境,而這個過程本身可能就具有某種療癒性。在2月16日的終場活動中,行為藝術家林安琪從背籃中倒出幾顆地瓜,將一顆地瓜削皮、削肉直至全無,又將剩餘的地瓜列隊種回灑滿皮肉的泥土中,然後在拋接地瓜的單人遊戲中帶大家走一圈傳統祭場,重又將一顆被削皮的裸瓜如碑石般安置在填滿地瓜的土槽頂端。犧牲、共生、重生,在木瓜溪畔構成了時間與記憶的循環節點,或可作為Phpah藝術聚在2020年的一個暫時註記。 林安琪的現場行為演出(黃瀞瑩 攝影)   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/06/15
接地氣的博物館!印尼「WAKARE MUSEUM」訴說土地的故事
接地氣的博物館!印尼「WAKARE MUSEUM」訴說土地的故事
作者:張筱翎(竹圍工作室社群與公關經理) 「WAKARE MUSEUM」是由印尼藝術團隊Jatiwangi art Factory(以下簡稱JaF)規劃,與當地Wates社區居民、佩利塔哈拉潘大學(Pelita Harapan University)建築系師生合作打造的社區歷史博物館,座落在社區活動中心外的空地。第一眼觀察其外形,像是一座土造紀念碑,而它實際的功能確實也是如此,紀念一段居民與印尼空軍爭地的歷史。   道別的歌曲成為唯一證據 第二次世界大戰後期,印尼爪哇Majalenka市被日本空軍佔領,包括Buntu、Beber、Beusi、Pilang、Salawana、Cibogor、Kampek這七個區域,並在Wates區外建立空軍基地與停機坪,居民們因而紛紛走避,將竹子與茅草製作的房屋扛起搬至鄰近的村莊。事實上,Wates區並非日軍佔領的七個區域,但印尼空軍卻主張其也包含在日軍佔領地中,經過長期抗爭及劃界後,居民才逐漸收復屬於他們的土地,直至今日雙方人馬仍在爭論土地所有權。會抗爭至今是因為居民沒有強而有力的證據,指出Wates區在戰爭期間並非為日軍所用,唯一證據是一首當地傳唱的巽他語歌曲「WAKARE」,意即日文的「道別」(別れ)。歌詞中提到了日本空軍佔領的七個區域,明明Wates區不包含在內,卻也得被迫遷離。JaF中有人組成樂團「HANYATERRA」翻唱這首民謠。 建築系學生與JaF於WAKARE MUSEUM合影(張筱翎 攝影)   搬屋節開幕的WAKARE MUSEUM JaF在研究社區歷史時發現了這段故事,希望讓它長久流傳下去,與Wates社區居民討論後,決定成立社區博物館,其名稱「WAKARE MUSEUM」就源自這首民謠。材料使用日本空軍佔領的七個區域加上Wates區的土,以及磚塊、水泥,邀請建築系師生共同打造,只花了約半個月即完工,在2019年10月JaF與社區共同舉辦的「搬屋節」(Hari Gotong Rumah)盛大開幕。 「搬屋節」已舉辦了五年,紀念1943年日本空軍佔領當地而導致居民搬離村莊的歷史,這一天居民會儀式性地扛起茅草與竹製房屋祝禱,在街道上跳舞、共餐,一起合唱「WAKARE」這首具象徵意義的民謠。JaF希望故事不僅能流傳,也希望集中居民的向心力,讓政府看見大家捍衛家園的決心。 搬屋節當日所有居民共襄盛舉(來源:Jatiwangi art Factory)   紅土文化的城市意象 「WAKARE MUSEUM」用土打造、說土地的故事,顯現當地與土的關係密切。事實上,博物館位於印尼爪哇島上最大的瓦片製造城市Majalenka,JaF在當地推行五年的「紅土城市」(Kota-Terakota)計畫,希望透過當代藝術進入社區產業,提升居民的歸屬感與在地產業能見度,例如:每年夏季舉辦搬瓦工人健美比賽、與在地小農合作發展果汁品牌、千人敲瓦片吹陶笛等。 搬瓦工人健美比賽(張筱翎 攝影)   2019年由JaF主辦的印尼陶藝雙年展(Indonesia Contemporary Ceramic Bienalle)是整個計畫的起點,也是未來當地陶土文化長期發展的立基點。雙年展突破以往展覽形式,以各式社區活動與駐村計畫為軸心,邀請國際與印尼本地藝術家進駐創作。 竹圍工作室2019至2020年也與JaF合作國際藝術進駐交換計畫,選送台灣陶藝家黃偉茜前往駐村創作,駐村期間與當地學校合辦鳥笛製作工作坊。2020年,JaF將以「收穫能量」(Harvesting the Energy)為主題發想年度計畫,想感受紅土城市氛圍的大家可以期待一下! 台灣陶藝家黃偉茜駐村創作《慢》(來源:黃偉茜)   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/06/12
史前人類怎麼生活?南科考古館展演舊石器文化
史前人類怎麼生活?南科考古館展演舊石器文化
作者∕攝影:田偲妤(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生) 逛博物館時,你對玻璃櫃內的文物和解說有什麼感受呢?原來史前人類是這樣生活的啊!這可能是很多觀眾的第一反應,是一種驚奇勝於理解的反應。史前人類的生活觀如何?為什麼需要製作這些工具?石刀、石斧、鑿形器等工具是怎麼製作及使用的?跟當代社會有什麼關聯?2019年12月15日,國立臺灣史前文化博物館南科考古館有一場特別的展演活動,來自日本的雨宮國廣老師演示日本舊石器繩紋文化(約1萬年前至西元前1世紀),讓觀眾實際體會史前人類的生活,思考史前文化為當代社會帶來的啟示。 國立臺灣史前文化博物館南科考古館外觀   當雨宮老師一現身,你馬上就知道這不是一場普通的展演。老師身穿鹿皮、羊皮製成的獸皮衣,獸皮來自遭路殺的動物,一副活生生舊石器繩紋人模樣,而他也真的在富士山腳下過著原始的生活。只見老師身手矯健地攀上樹,對著樹下圍觀的小朋友大喊:「我要下去囉!但你們不要把我吃掉!」接著他從地上撿起一顆石頭、一根樹枝,在地上大力敲擊:「對你們來說最重要的是什麼?」「對原始人來說,最重要的是生命!」 雨宮老師身手矯健地攀上樹,模擬史前人類的生活情景。   住在都市過著便利舒適生活的我們,很難體會史前人類的生活情景,生活在充滿野獸與天災的大自然中,人類無時無刻面對著生命的威脅。然而人之所以與動物不同,在於人會思考如何利用身邊的素材生存下去,隨處可見的石頭和樹枝就成為最初的存活工具。 為了讓工具不易斷裂、容易使用,人類開始改良工具。雨宮老師示範如何磨尖蛇紋岩製作石斧,斧柄來自紅淡比樹枝,苧麻纖維則能製成粗繩。粗繩將石器纏繞在樹枝上後要泡水,泡水後的繩子會膨脹,讓石器和樹枝更加緊實、不易脫落。 蛇紋岩、紅淡比樹、苧麻製作的石斧,讓史前人類在工作上更加便利快速。   有了工具後的人類就從此過著快樂的生活嗎?雨宮老師提出兩個關鍵字「心」和「速度」,歷史告訴我們事情並不簡單。有了工具的人類卻被自私的心吞噬,工具變成武器,尤其進入鐵器時代後,一連串的征戰與殺戮構成了我們的文明世界。因為征戰需要生養眾多人力,可以穩定生產糧食的農業取代採集漁獵,日漸精良的工具加速了農業、工業、科技的發展,卻導致大自然被無情地破壞,最終導致今日地球的生態浩劫。 雨宮老師在白板上畫出心目中美好的地球,一處自然萬物共生共存的美好天地。   如果我們可以將工具用在好的地方,放慢我們汲汲營營的生活態度呢?雨宮老師在白板上畫出心目中美好的地球,一處自然萬物共生共存的美好天地。一個小時的展演過程中,雨宮老師身體力行地示範史前人類的行為、石器的製作與使用,並積極地與觀眾互動,藉由觸摸石器、嗅聞獸皮的氣味、石器砍伐木頭時飛濺的木屑與巨大的聲響,這些刺激感官的體驗,再搭配館內的展覽,加深了觀眾對史前文化的認識。 觀眾實際體驗用貝殼做的斧頭砍樹 史前人類就地取材製作工具,石頭、貝殼、獸骨等是常見的素材。圖為南科考古館動物交響曲特展的動畫說明。
2020/06/10

專文

夏威夷比夏博物館:太平洋文化十字路口的南島連結
夏威夷比夏博物館:太平洋文化十字路口的南島連結
作者∕攝影:林芳誠(國立臺灣史前文化博物館研究典藏組研究助理) 博物館畫出的異文化安全線 作為南島世界一份子的台灣,主流社會卻常常忽略或鮮有機會了解與我們同為生命共同體的南島文化與社群。博物館作為提升社會教育與公民素養的場域,也易於傳統學科典範的展示策略當中,將異文化視為靜止不動的「安全」狀態,進而失去與其接觸的第一步。對此,若要探究多元族群相遇及移墾殖民社會的歷史型態,夏威夷比夏博物館(Bishop Museum)夏威夷廳及太平洋廳的展示內容,或許可成為我們反思此議題的借鏡。 比夏博物館展示廳入口   獻給夏威夷公主的博物館 比夏博物館由美國商人Charles Reed Bishop於1889年創立,紀念妻子—夏威夷Kamehameha王朝最後一位公主Bernice Pauahi Bishop,依據人類學、考古學、生物學、植物學、昆蟲學等館務性質,收藏超過2千5百萬件藏品。身為夏威夷州最大的博物館,同時也是美國進行太平洋研究的中心點,比夏博物館以轉型、重新激勵與再次投入,作為其十年(2016-2026)的策略視野,希望藉由展示展現在地社群—夏威夷原住民(Native Hawaiians)的權益,引導並啟發參觀者反思夏威夷和太平洋的歷史、文化,以及環境永續議題的探索。   進入夏威夷眾神與海洋的世界 進入維多利亞時期建築風格的三樓層比夏博物館展示廳,入口右方就是1889年建立,並在2006至2009年進行展示更新的「夏威夷廳」(Hawaiian Hall)。展示內容以樓層進行區別,一樓主題為「Kai ‘Akea」(the sea,海洋)包含懸吊在展廳中央的抹香鯨、雙殼船(double hulled canoe)以及傳統建築與戰神(Kū)等雕像,引領觀眾進入夏威夷眾神與海洋的世界。搭配夏威夷王朝與貴族領袖(Ali‘i)所擁有的力量(mana)和相對應的禁忌(taboo)而產生的物質文化,如:領袖穿著的披風(Ahu‘ula)。 懸掛在展廳中央的抹香鯨與雙殼船,以及戰神雕像與傳統建築,引領觀眾進入夏威夷眾神與領袖貴族的世界。   二樓則是「Wao Kanaka」(the lowland,低地)主要展示夏威夷原住民「傳統」日常生活用品與歲時祭儀相關的物件。其中令筆者印象深刻的,是圍繞在展廳迴廊、以月亮盈虧作為曆法計算的介紹,呈現夏威夷原住民著重生命循環的時間觀,這與入口處同樣以此內涵進行的當代藝術創作「Kumulipu - Ke Ao」(The Creation Story,創造故事)相互呼應。 圍繞在夏威夷廳二樓,以月亮盈虧展現夏威夷常民生活與歲時祭儀依循的時間觀念。   「Wao Lani」(the forest and mountains,森林與群山)是三樓的展示主軸,展現夏威夷王朝和貴族對於土地權力(ahupua‘a)與應用陸地資源過程扮演的決策角色,以及呈現1893年王朝被推翻、1898年反併吞條約、1970年代夏威夷第二次文藝復興運動等歷史事件,凸顯當代對於「夏威夷」多元混雜的認同情境。Diamond(2015)認為夏威夷廳經過百年後的更新,呈現夏威夷人的思維、語言和移動的觀點,並藉由神話、生命週期和線性歷史的展示策略,體現夏威夷人重視事件前後關連的螺旋式時間觀,在空間與時間並陳下,沉浸在以夏威夷為中心的宇宙觀。   藍色大陸連結你我的生活 循著入口中央的美麗雕花木質樓梯步上展廳二樓,印入眼簾的是收藏自萬納度、置於村落入口處通知有訪客進入的打擊樂器(slit drum)。「太平洋廳」(Pacific Hall,更新前名為玻里尼西亞廳)就位於閣樓內,於1894年設置、2013年更新完成,共有兩個樓層。整體設計圍繞在東加學者Hau’ofa「群島之洋」(Our Sea of Islands)的概念,以異中求同的方式轉化原先筆者認為會以地理科學劃分區域的展示方式,搭配展櫃內的藍色燈光,以及太平洋各區域因應洋流發展的船隻模型,展現「被海水包圍」、「我們如何在廣大海洋中連結」的意象。 太平洋廳以藍色燈光展示太平洋各地區依洋流、風向發展的各式船隻,不僅體現學者Hau’ofa「群島之洋」概念,更藉由海洋將人群連結起來。   基於人類學以政治、經濟、宗教、親屬的四大領域分類,太平洋廳雖注重日常生活、信仰、服飾、樂舞、戰爭等社會關係,但採以詩意的方法處理展示單元,如:「藍色大陸」、「祖先的航道」、「從多樣性裡團結」。當然也有較為傳統的標題,如:「採集地帶」、「從土地而來的食材」、「首領與領袖」等。透過從各地區蒐集的精美物件呈現過去太平洋人民的生活情境。 二樓則是著重太平洋考古議題,展示當代考古學者如何在田野進行考古工作,以及傳統文化的當代運用,如:Lapita文化和玻里尼西亞的幾何圖案與紋身的關係(註1),讓觀眾不致於在相對專業的考古學展示當中迷航。筆者同時也在太平洋廳發現台灣的身影,除了大廳迴廊木質地板鑲嵌的南島地圖標示台灣的位置,另也透過考古學大坌坑文化的發現及泰雅族婚禮飾品的展示,進一步呈現比夏博物館對於南島文化最新的研究成果。   台灣為何要成為南島世界的一份子? 即便部分評論認為博物館依然缺少泛南島族群的聲音、忽略殖民(如:基督宗教、軍事基地、政治與資本主義介入等)的影響,給予太平洋文化「完善盡美」的印象,但比夏博物館的展示及其藏品不僅可以成為當地居民尋求與過去連結的資料庫,同時也是外地遊客認識夏威夷的媒介,成為建構文化主體性及夏威夷認同的具體象徵。 筆者在夏威夷田野期間,適逢美國政府預計在大島(Big Island)的Mauna Kea火山進行天文台興建計畫,從新聞畫面看到群眾使用文化符號(如:Kū的雕像及史詩吟唱)作為抗爭方式。如此一來,博物館陳列的這些文物與實際正在發生的事件、人民的生活緊緊關連,展現動態的一面。對照台灣的現況,首先應該要反思的是除了學術研究證據以外,我們為何(why)要成為南島世界的一份子?而這「南島」又代表了什麼(what)?同時如何(how)透過當代議題的交流,取得與南島群體的連結? 我們應反思台灣為何(why)成為南島一員?南島是什麼(what)?如何(how)與南島連結?   註釋: 註1:傳統紋身受限於特定身分或能力的展現;當代紋身比較偏向文化認同,融合傳統與現代的圖紋。  
2020/06/22
什麼是現地保存?大溪木藝生態博物館的「家族微型博物館」實驗
什麼是現地保存?大溪木藝生態博物館的「家族微型博物館」實驗
作者:吳淳畇(大溪木藝生態博物館108年度現地保存推廣工作執行案協同主持人) 桃園市立大溪木藝生態博物館(下稱木博館)近來的博物館實踐致力於互為表裡的兩大面向:一是針對「人」,也就是大溪學相關的社群發展共構資源平台;另一面向則是將大溪歷史、文化脈絡、展演成果與研究匯整於大溪學範疇。筆者有幸參與「107年度現地保存推廣及策略研擬案」(下稱研擬案),以「現地保存」這尚待明晰的實驗概念,探索其定義及方法。翌年接續研擬案的基礎執行「108年度現地保存推廣工作執行案」(下稱工作案),透過擴增試點回頭調整策略。 執行研擬案之初,極為幸運能與大溪中央路「全昌堂齒科」舊址林興和家族合作,透過林家的無私分享,這一具實驗性的現地工作,便在其家族生活、私人空間之內點滴提煉。檢視過去大溪相關或醫療史研究,全昌堂的家族事跡鮮少提及,藉此機遇所普查出豐厚的史料文物,不僅具有地方學、醫療史研究的價值,更透過緊密合作,讓家族的故事與文物捲動更多相關人物、社群及大眾,共同涉入地方知識的「現地保存」可能進路。   家族微型博物館—從醫藥世家看大溪歷史 大溪全昌堂林氏來自新竹,奠基者林灶炎據家族口傳在上街(今中央路)從中藥房學徒起家,明治30年(1897年)娶上街黃桃女士,自此落戶大溪、開枝散葉,兩代之間發展成跨足中、西、醫、藥世家。林灶炎共育有四子二女,四子皆從醫,長子長春、三子長清延續中醫基業,次子長茂、四子長燦赴日學習現代醫學,且雙雙取得法學士學位。 大溪郡大溪街上街四十二番的全昌堂中西老藥房、林長春在昭和11年開設的博愛堂醫院(吳淳畇 攝影)   長茂先生於昭和14年(1939年)在博愛堂醫院原址開業「全昌堂齒科」。娶妻出自月眉李騰芳家族的李尾女士,育有七女二子,長女碧玉、次女碧麗自少協助家業,尤其碧麗執業至80餘歲。林興和為長茂最小的兒子,在現址經營麵店,在與團隊、顧問黃貞燕教授等人的協作下,以「大溪的摩登」歷史主題進行文物普查與評估、舉辦教育推廣活動與現地展覽,發展出以全昌堂齒科為核心的「家族記憶」、「齒科產業」、「大溪生活」三子題,最後在原有老屋的陳列空間長出現地保存工作成果展「老物件.新摩登:大溪全昌堂齒科診所」。 汲取研擬案的執行經驗,團隊提出以全昌堂齒科個案作為大溪「家族微型博物館」的示範點。第二階段工作案設立現地保存工作隊基地,邀請同在中央路的翁鑲牙所翁仁正先生加入,2019年底展出以林、翁兩家族故事為主軸的「大溪齒科醫:摩登生活家」展覽。形成從文物研究出發,邀請社群涉入地方知識的操作模式;以家族故事作為切入點,著眼於「物」與「人」雙軌交會的記憶採集與知識生產。 在現地保存工作隊基地展出「大溪齒科醫:摩登生活家」現地保存小型成果展場(黃文怡 攝影)   普查件數至今已累積250件,時代跨越大正年間至近20年。團隊從百年的家族系譜、口述記憶著手,再經文物的核對查證與文獻研究,在家族史與地方史脈絡來回看顧之間,管窺大溪小鎮迎來的近代化變貌歷史情境。 例如在全昌堂齒科舊址找到的《大溪誌》原件夾頁手繪圖,呈現這一座清代街屋在日治時期由於屋主受到近代化的學養專業,所肇致的一個現代醫療事業與傳統居家生活兼容的空間,具體而微地同時體現了家族經歷、醫療事業及大溪地方特色。 日治時期的上街四十二,是今日中央路120、122號兩戶連通的家族生活空間,左為中西醫藥院,右為齒科醫院。(吳淳畇 攝影)   在文物評估的互動過程中,更重要的是連結在地,或是尋找相關資源的社群。在研究齒科產業文物時,邀請翁仁正鑲牙士、《臺灣口腔醫療史》作者及牙醫師陳銘助、醫療工程與儀器專家黃豪銘教授,針對本案產業工具儀器補充早年齒科診療的情境脈絡。 邀請陳銘助醫師進行文物評估,向林興和先生解說早年齒科文物(黃文怡 攝影)   拓思「現地保存」的推廣 「現地保存」究竟應該推廣什麼?「現地保存」(in-situ preservation)一詞過去常指考古遺址或碑碣史遺等原地留存的蒐藏與展示形式。然而依字面直譯,其實可不侷限「將物件留在現地」,其內涵可以朝向「現地的非現地」擴充。因此除了將「物」留存在原初的脈絡中,持續地被運用乃至展演是關鍵,團隊發現捲帶「人」的記憶、與物質訊息對話所能催發的惜物之心,才是讓故事說得更生動、更長久的關鍵。透過不同資源社群的激盪,重新記憶、認識與了解如何照護文物,生態博物館所拓展的「現地保存」,不僅是「大溪就是一座博物館」,而是深入到家戶,催發居民有「我家就是一座博物館」的自覺。 在技術層面上,導入博物館技術建立文物資料詮釋、引入文物保存資源、設計適合個案的展演及活動,設法將它「置入」物主原來的生活軌道。並不是「幫忙整理倉庫」或「推播特定家族歷史」,而是透過這個有意識的博物館行動帶起、增強或賦權夥伴對於「物」的訊息所能產出的內容與敘事信心。透過現地協同工作,找到認識「物」的不同觀點,譬如以文獻與家族物件相印證,或是探索特定的家族成員故事。 第一期團隊便以全昌堂第五代(4-8歲)為對象,發想出教育推廣活動「會.物件」,運用繪本、復刻的掛號台、積木拼圖,引導孩童聆聽家族故事、認識老物。「打開家族記憶」活動邀請全昌堂全族出席,團隊作為一個外部的動力,期待能讓夥伴更有珍視自家物件與記憶的意識,如此未來世代才得以見到今日之寶。 「打開家族記憶」分享會,林長茂一系家族成員出席聆聽團隊的工作報告(吳淳畇 攝影) 「讀.物件」活動,學員正在檢視全昌堂家族文物,並撰寫文物登錄筆記(吳淳畇 攝影)   對於外部大眾的推廣,並不止著墨在提供文物知識,而是透過分享家族故事以達到觀念推廣。「讀.物件」活動邀請參與者與團隊一起回到現地工作判讀文物的現場,參與者並不是以講座方式得知全昌堂的故事,而是以親身拼湊、核對物件訊息而構成。 由於全昌堂家族文物所延伸的故事豐富而綿密,常得到外部參與者的回響,這些回饋的視角與內容經過篩選、印證,部分轉化於現地工作成果展的書寫中,最後終端匯入成為文物的詮釋資料。雖然看似只是全昌堂一族的故事,但是以「物」作為連結參與者自身的知識和記憶媒介,卻有多元書寫的公共性存在其間。 事實上,全昌堂齒科與「現地保存」的激盪並非通例,但其經驗所淬取出的操作型定義,即是在生態博物館的條件下,讓各方涉入一個沒有標準答案的知識生產過程,而如此的工作方法可成為一條輔佐並充實地方學內涵的進路。   參考資料: 呂理政(1991)。博物館藏品及其文化脈絡—以人類學博物館為例。博物館學季刊,第05卷,第2期。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/06/08
在時間裡徜徉—東京都寫真美術館特展《写真の時間》
在時間裡徜徉—東京都寫真美術館特展《写真の時間》
作者:戴秉儒(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士生) 2019年9月,筆者有幸從京都輾轉來到東京,一窺只存於書上的東京都寫真美術館。抵達美術館入口處廊道,映入眼簾的是外牆上的三幅巨型作品:Robert Doisneau〈市政廳前的吻〉、Robert Capa〈諾曼第登陸〉、植田正治〈妻子與沙丘風景〉。作品與現場光影變化相互映照,似乎也隨著視線引導逐步走進攝影師的觀景窗內,感受當中所蘊含的時代氛圍。 東京都寫真美術館成立於1995年,是一間攝影影像及錄像作品專門的美術館。美術館隱身於東京惠比壽花園廣場,全館共有五個樓層:除了將一樓規劃成大廳及電影放映室;三個樓層(B1、2F、3F)的展廳作為特展使用外,館方也在四樓設置攝影圖書館,收藏國內外攝影集、攝影評論及攝影史等資源,免費提供給民眾閱覽。 2019年特展《写真の時間》,從館藏的三萬五千多件攝影作品中,挑選個人照片及系列作品,展覽關注的是攝影媒介本身所包含的影像和敘事,並點出「時間」在攝影影像中所扮演的角色。   歷史的顯影  在進入特展《写真の時間》之前,筆者欲先從攝影的發展歷程,以及攝影作品在博物館、美術館的殊異性談起。 攝影(photography)一詞源自於希臘文,意指以光線書寫。攝影作為現代主義下的產物,在19世紀發展初期,對於繪畫造成了極大的衝擊,其中最受影響的是袖珍肖像畫。在攝影術發明之初,攝影和繪畫便產生分野,而當時攝影的表現並不是歸功於它的藝術基礎,而是攝影在工具性具有壓倒性的勝利。Susan Sontag亦曾表示攝影技術的發展,使得影像產出的速度越來越快,影像被視為一個物件,而它輕巧、製作廉宜、便於攜帶、積累、儲藏。這些特質使得攝影具有「紀錄性」的功能,更精確來說,是具有更便利、更快速的紀錄性質。 Louis Daguerre在1838年法國巴黎聖殿大道所拍攝的照片,在攝影史上有著極大的代表性。直觀來看可能認為是拍攝空蕩蕩的街景,但背後的原因是攝影發明之初曝光時間過長,街道上移動的人流無法被相機留住,僅有左下角的紳士在擦拭皮鞋時得以被鏡頭捕捉。我們可以從靜止的影像中看出「時間」在照片裡沉澱、淬煉、結晶與發酵。 Louis Daguerre巴黎聖殿大道(Boulevard du Temple, Paris)1838年(來源:Wikipedia)   攝影之於博物館、美術館? 攝影在發明初期沒有被視為一種藝術,原因在於它的複製性與真實性挑戰了既有藝術殿堂對於藝術作品的認定標準。法國詩人波特萊爾在1859年的文章〈現代公眾與攝影術〉,就認為攝影是藝術的死敵,因為其對「真」的品味壓制了對「美」的品味。由於攝影被人們當成最能忠實呈現當下的利器,因此攝影影像多半在圖書館、博物館、檔案館這類記憶機構(memory institutions)被視為歷史物件來展示。 日本攝影師川內倫子《Iridescence》系列,以拼貼錯置的形式呈現作品(戴秉儒 攝影)   而攝影到了美術館則因應各館典藏政策及角色定位而有所不同。一些專門的攝影館所,像是荷蘭阿姆斯特丹Foam攝影博物館,以「關於攝影的一切」(All about Photography)為設館宗旨,典藏並展示大量當代攝影作品。日本東京都寫真美術館則以收藏國內外具有文化及藝術價值的攝影作品,訂定「重點收集藝術家」為依歸,來典藏這些攝影師的作品。相同的是,這些專門的攝影博物館或美術館都試圖將攝影推向大眾,讓民眾近一步了解攝影影像是如何被觀看、欣賞與詮釋。   《写真の時間》:時間在攝影中的曖昧性格 2019年東京都寫真美術館以閱讀影像為題,規劃一系列的特展(戴秉儒 攝影)   2019年東京都寫真美術館以「閱讀影像」為題,規劃了一年度的特展。在8月中開催的特展《写真の時間》,以「製作的時間」、「影像的時間」及「鑑賞的時間」三個子議題,思考時間在攝影中的曖昧性格。 在「製作的時間」(Production Time)中,展覽選擇以古典顯影(泛指在膠卷底片尚未普及前的顯影方法)作為開場,可以看到早期如蛋白印像法、鹽印法及安布羅顯影法等技法呈現,也透過這些作品了解早期攝影影像如何被產出。另一方面也展示那些長時間曝光、晃動模糊的影像,旨在表現靜態影像中「靜中有動」的趣味。 米田知子(Yoneda Tomoko)安部公房的眼鏡—觀看《箱男》手稿。源自〈Between Visible and Invisible〉2013年。明膠銀鹽相紙。東京都寫真美術館藏。 綠川洋一(Midorikawa Yoichi)螢火蟲。源自〈瀨戶內海和其鄰近地區〉系列,1957年。東京都寫真美術館藏。   在「影像的時間」(Image Time),則點出攝影影像具有擷取某一段時間線的能力,影像本身的生產即佔據了特定的物理時空。在展區內以單張或者是連續性影像(photo sequence)凸顯時間在影像中產生的化學反應。例如NASA在1966至1968年的測量員任務(surveyor missions)所拍攝的照片,將不連續、斷裂的月球影像以拼貼呈現,將不可見的時間具象化,表現出時間流逝之感。 NASA月球上的影像(SHADOW ON THE MOON)。1966至1968年的測量員任務攝影。東京都寫真美術館藏。   最後在「鑑賞的時間」(Viewing Time),展覽將重點放在與觀看經驗相關的時間上。我們在觀看作品時經常駐足停留亦或是反覆瀏覽,當我們在一個空間裡調整自己的觀看視角,靜止的圖像就變得生動起來,與觀看者拉起更廣闊的對話空間。 Duane Michals偶然的相遇(Chance Meeting)1970年。明膠銀鹽相紙(來源:Flickr) 川內倫子(Kawauchi Rinko)源自《Illuminance》系列,2009年。C-Print。東京都寫真美術館藏(戴秉儒 攝影)   在時間裡徜徉—發掘歷史痕跡與未來想像 美國藝術史學家George Kubler在1962年出版《The Shape of Time》,書中將不同時期的藝術作品以繁星來比喻,試圖以一個立體且全觀的角度,而非線性的時間觀念來看待每一件藝術作品。筆者在反覆觀看特展《写真の時間》時也有同樣的理解。該展跳脫常規下人們對攝影的假設:瞬時性的當下為真。透過不同的作品展示及方法,引導觀眾認識攝影在處理時間這個概念下的不同面向,並且帶領觀眾在時間裡徜徉,去發掘攝影切面之前的歷史痕跡,以及對於未來的想像。   參考資料: Kaiser(2003)New Ways of Sharing and Using Authority Information: The LEAF Project Walter Benjamin(1935),許綺琳譯。《迎向靈光消逝的年代》。臺灣攝影工作室。 Susan Sontag(1977),黃燦然譯。《論攝影》。麥田。 龔卓軍(2002)。審美現代性之爭:哈伯瑪斯與傅柯論波特萊爾。中外文學30卷11期,頁32-61。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資  
2020/05/25
虛擬實境是洪水猛獸或博物館新希望?故宮聯手各界專家為你解惑
虛擬實境是洪水猛獸或博物館新希望?故宮聯手各界專家為你解惑
作者∕攝影:藍敏菁(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士生) 國立故宮博物院於2019年12月16日,舉辦新虛擬x明日實境—21世紀博物館藝術科技研討會,邀請國際博物館界、企業界與政府代表,討論數位科技在博物館應用的可能性。與會貴賓分別為羅浮宮文化傳媒規劃部Dominique de Font-Réaulx總監、橘園美術館Cécile Debray館長、慕夏基金會Marcus Mucha執行長,宏達電王雪紅董事長與李玲副總經理,行政院數位政委唐鳳,以及主辦單位故宮吳密察院長、教育展資處徐孝德處長。   博物館需要什麼樣的數位科技? 不管2016年或2019年為虛擬元年的爭論是否有解,虛擬實境(virtual reality;簡稱VR)成為21世紀新型態展覽已是事實。博物館需要什麼樣的數位科技?與會專業人士分別提出三個觀點:(1)抱持審慎保留態度並關注博物館倫理;(2)馴服數位科技藝術予文化所用,並與未來接軌;(3)擁抱科技成為生活的一部分。以下分別說明專家觀點與案例分析。   故宮點出人文與科技跨界合作的困難 國立故宮博物院吳密察院長以又驚又怕的心情,不得不接受數位科技。即使吳院長抱著戒慎恐懼的態度,故宮早在20世紀末即開始發展新媒體藝術,參與國立臺灣大學圖書館規劃之數位博物館先導計畫淡水河溯源。吳院長也語重心長點出,人文與科技跨界合作的困難在於:如何使用對方聽得懂的語言,共創數位藝術展覽。故宮教育展資處徐孝德處長則詳細說明新媒體藝術發展的歷程與故宮肩負的社會教育責任。   羅浮宮「蒙娜麗莎—越界計畫」 三位國際專家認為,VR製作的前提是要先對物件進行嚴謹、深度、準確的科學分析,再與VR公司進行溝通,才能創造出符合公眾感官體驗與知識饗宴的作品。以羅浮宮為例,Dominique de Font-Réaulx總監分享的案例是「蒙娜麗莎—越界計畫」(Mona Lisa - Beyond the Glass),她提到這個創作理念在於打破觀眾對達文西作品的奇幻、傳說或老舊觀點。研究團隊經過嚴謹研究後發現,達文西在作品現實與想像部分的差異,結合當前的新技術,以此揭開蒙娜麗莎的身世之謎。隨後Emissive公司展現觀眾肉眼無法看見的各種細節,創造出多重感官體驗,而羅浮宮更進一步用數位科技詮釋蒙娜麗莎作品的多樣內涵。由此可見,每一件當代VR是多方協力合作,將科技、知識與美學完美結合,提供觀眾與藝術品接觸的獨享經驗。 羅浮宮文化傳媒規劃部Dominique de Font-Réaulx總監,解釋羅浮宮開始進行VR實驗的原因。   VR裝置帶你走入莫內的花園 橘園美術館Cécile Debray館長則是以說故事的方式,描述VR頭戴式裝置如何呈現藝術家的創作過程:博物館觀眾穿戴著VR頭戴式裝置,進入Nicolas Thepot VR拍攝的鏡頭,耳朵聆聽莫內與克里蒙梭的旁白與對話,鏡頭畫面帶著觀眾走入莫內在吉維尼花園的睡蓮寫生場景。觀眾可以了解莫內為何在作品《橘園》的東側畫上被晨光照射的睡蓮,讓落日餘暉的睡蓮靜默在西側。跟隨著莫內的手勢與筆觸,一方面體驗藝術創作過程,一方面欣賞百年前的花園,VR做到文字難以描述的「藝術行為知識論」(epistemology of the painter’s gester)。觀眾卸掉頭戴裝置,回到橘園美術館實體展示空間,更能細膩體會到,百年前莫內早為觀眾創造一處身歷其境的藝術空間。   慕夏電影構圖視野VR重新詮釋 慕夏基金會Marcus Mucha執行長,是藝術家慕夏的曾孫,他帶來的是慕夏當年為捷克所創作的《斯拉夫史詩》歷程。著迷於科學的慕夏曾參與電影拍攝,他把電影製作的技術應用在《斯拉夫史詩》的構圖上,採用電影拍攝視角來作畫,讓觀眾能有身歷其境的臨場感。基金會與Nexus Studios合作,在研究了慕夏的筆記與構圖技法後,用VR重新詮釋藝術家的視野,產生數位藝術作品《原鄉的斯拉夫人》,提供觀眾數位體驗,彌補因材質脆弱,不適合做全球特展的遺憾。   宏達電VIVE Arts計畫—VR轉譯清明上河圖 宏達電王雪紅董事長開宗明義說明旗下數位藝術計畫VIVE Arts是結合科技(technology)、想像(imagination)與人文(humanity)來創作VR藝術,作為藝術文化賞析與社會互動之用,以達到文化近用與永續發展目標。宏達電李玲副總經理鉅細靡遺講述「清明上河圖VR」寓教於樂的內涵,以及如何選擇清明上河圖的食衣住行,作為VR轉譯與詮釋內容。   唐鳳:一起思考臺灣資訊透明化的可能 行政院數位政委唐鳳,從經濟、社會與環境的角度來思考臺灣資訊透明化的可能性,提出智慧聯網(internet of beings)、實境共享(shared reality)、協同學習(collaborative learning)與人性體驗(human experience),尊重多元性(plurality)以做到文化平權。一如既往,他在論壇現場,即席應用數位科技與觀眾互動,引導觀眾用手機連接slido網頁(點此來看看大家的問題),對演講者提出問題,透過投影讓與會人士皆能立即看到其他成員提出的問題,藉由點讚的累積次數,可以得知現場人士所關注的問題。   數位科技對博物館的影響? 當日現場人士主要關心的問題是:(1)VR對博物館的衝擊與影響為何?(2)社交媒體是否為社會帶來更多的緊張與衝擊?(3)VR的盲點是什麼?綜合專家意見,故宮吳密察院長認為,博物館需要有新的倫理觀,重新思考數位科技對博物館的影響。羅浮宮、橘園美術館、慕夏基金會三位與會者,對博物館專業的看法相當接近,認為科技只是一種思維、一種工具,只有嚴謹的科學與學術研究,才可能創造出更貼近現實感的數位詮釋。 總結博物館藝術科技研討會兩大主軸:「當藝術碰到虛擬實境」,博物館如何善用知識管理與VR的沉浸感,提供觀眾重新認識藝術品的機會;以及「博物館的數位詮釋角色」,也就是博物館如何利用數位科技,為觀眾說一個具有當代關懷的故事。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/05/11
從鱸鰻頭的拘留室到博物館:臺灣新文化運動紀念館的光榮翻身
從鱸鰻頭的拘留室到博物館:臺灣新文化運動紀念館的光榮翻身
作者/攝影:劉庭妤(自由作者)   臺灣新文化運動紀念館(原臺北北警察署),保存殖民統治時期的「拘留室」、「水牢」,現今卻作為保存新文化運動光榮歷史的展示空間。迥異的兩方敘事,展現當代社會為因應自身文化主體性的追求,再詮釋過去歷史的成果。   珍貴的黑暗遺產—扇形拘留室、水牢 臺灣新文化運動紀念館,日治時期為臺北北警察署,是當時大稻埕街區重要的警政機關,原本位於今日重慶北路、保安街的交會口,至1933年才遷移並興建至現址,由木造結構改為水泥建築。建築體成L型,坐落於交叉路口,引人注目的地理位置、建築結構暗示著警察大人至高無上的權力。當時,警察制度為殖民政府鞏固權力的第一線,配合著保甲、壯丁團制度,以及土地、人口調查等工作的進行,在民間形成嚴密的權力網絡,除了維持社會秩序之外,也嚴格控制民間思想言論。戰後,北警察署改為臺北市警察局,直到1998年被指定為市定古蹟、2006年成立新文化運動館籌備處,到2018年才正式開館,公開展示日治時期遺留下的拘留室、水牢等黑暗遺產,讓觀者行走於狹窄彎曲的走道內,感受獄中侷促壓迫的空間特性。 拘留室共有七間,呈現扇形,中央的匯聚點體現傅柯全景敞式主義的概念,權威者只要站在中心位置,即可透過視線的優勢地位監督、發號施令,嚴格控管獄囚的一言一行。在北警察署遷移之前,蔣渭水曾囚於舊址,他提到入獄時觀察到的獄中生活:「⋯⋯日日被巡查潑水潑得淋漓,地板透濕,很損害身體,又是全沒有出來運動和洗澡,所以這些鱸鰻(流氓)頭們,身體很衰弱很貧血、面色很是蒼白全無生氣⋯⋯。」此外,這些被暫時監禁的獄囚們也形成特有的生活文化:「⋯⋯這個房的鱸鰻頭,好像學校寄宿舍的市長一樣地指揮室內的宿舍生,早晨起床,他即下命令叫人放屎尿,這房內有置便所,若日間不時放屎,則房內臭不可嗅⋯⋯。」北警察署曾充滿刑求者悲慘的哭泣叫喊,虐嫌事件也時有所聞,這樣的現象並不能單純將之歸因法治管理,還需納入殖民社會的歷史脈絡思考。此外,由於其所坐落的位置正是酒家、妓院、戲院及旅館林立的大稻埕地區,流動人群身分複雜,因而使得治安管理機構的北警察署地位更形重要。 利用扇形由寬至窄的空間特性,讓位居中間位置的權威者一覽無遺,方便控管。蔣渭水在記錄中提到,每間拘留室內皆配備廁所,拘留室中最怕遇見毒品犯,因其無法控制大小便時機,常常將室內熏得臭氣沖天。   臺灣新文化運動館內的光榮歷史 作為見證日治時期警政系統運作的重要文化資產,北警察署原計畫規劃成「警察博物館」,以展現日治時期警署管制氛圍、警察角色變遷等內容。再者,就其場域空間來說,北警察署鄰近臺人知識啟蒙重鎮(靜修女中、天馬茶房、大安醫院、永樂座等),是箝制民間社會運動、限制言論思想自由的代表性機構,應當作為闡述人權議題、困難歷史(difficult history)的博物館場域。然而,經過現當代的詮釋及再利用,北警察署以「臺灣新文化運動紀念館」的身分對外開放參觀,主要展示臺灣文化協會、民間政治發展等歷史內容。換言之,博物館試圖回溯1920年代新文化運動時期的光榮歷史,保存臺灣新文化運動的精神,並以推廣文學、音樂、戲劇、美術四大文化領域為創館宗旨。到底這種截然相反的博物館詮釋,對於建築而言是否合適?觀者對於日治時期的「新文化」想像,與現代社會的文化想像有何落差?這背後又彰顯了當代社會的何種文化需求? 入口右側放置臺灣文化協會第一回理事會的照片,並在一旁使用白色框線標示出姓名身分。 文化記憶理論的奠基者Assmann,在論及文藝復興學者Cardano的作品時,提到「聲望」建立的三項條件:偉大的行為、關於這些行爲的記錄、後世的紀念。博物館正是保存歷史上充滿聲望之人的場域,藉由觀看特定人們的行為記錄,達成紀念目的,是現代化的死者崇拜、姓名永生,也是形成集體記憶和文化的手段儀式。新文化運動館所串聯起來的進步敘事(progressive narrative),便是基由臺灣文化協會的理事林獻堂、蔣渭水、連溫卿、賴和等重要人士及團體聲望所創建而來。相較起建築物本身的文化脈絡,顯然大稻埕街區的未來發展、空間串連,更影響新文化運動館的定位與選擇。如何在新文化運動精神保存之外,不失規訓場所的深度詮釋?如何透過常設展、較為彈性的特展,和教育推廣活動突顯大稻埕的特殊歷史地位?這些挑戰落在開放未滿一年的新文化運動館肩上,考驗博物館人員對場館的想像實踐。   對「文化」的兩種想像詮釋 受到當時的國際局勢、海外學子,以及殖民地權力不對等諸多因素影響,臺灣文化協會成立於1921年,以蔣渭水開設的大安醫院作為協會本部,發行《會報》,定時舉辦讀報及演講。文協首次有計畫性地打破知識階級、顛覆傳統文化,並透過文學、音樂等宣傳形式,將政治啟蒙下放至勞動階級,讓民族自決的思想深入民間。它所造成的新文化運動思潮,促使臺灣第一個政黨——臺灣民眾黨建立,也引發農民、婦女、青年、工人團體的興起;此外,稍後發生的治警事件、二林事件同時與其密切相關。對當時的文協來說,「文化」只是宣傳手段,藉由文化講演、讀報、新戲劇、電影、雜誌等教化的知識啟蒙才是核心,它更像是文明開化的同義詞,娛樂意義被放在次等的位置,更著重政治實踐如何落實於庶民文化之中。 雜誌為當時重要的發聲管道,1924年張我軍在《臺灣民報》上引發新舊文學論戰,臺灣文學在語言問題使用、鄉土題材創作間,面臨新的衝擊挑戰。 然而,時至今日,綜觀新文化運動館創館曾舉辦的活動、展覽,不管是〈渭水春風〉音樂劇、〈大覺醒時代〉特展及講座論壇、或者〈懶雲診療室〉特展等,我們可以發現,當時文協採取的文化手段——「文學」、「音樂」、「戲劇」、「美術」在博物館解讀下已有所不同,不但為個人服務的成分提高、政治力道衰弱,在梳理1920年代大稻埕歷史脈絡的同時,也顯示出後頭隱藏的國族框架。博物館如何用大稻埕地區獨特的文化,表彰自我身分,從而回應當代臺灣社會尚未釐清定論的文化及政治主體性?也許我們能以博物館對蔡培火流行歌曲「咱臺灣」的詮釋作為回應:「⋯⋯在這樣的對抗、衝突中,逐漸凝聚出一種我們是『共同體』的意識。讓『我們臺灣』、『臺灣人』的輪廓逐漸清晰。儘管之後歷經了皇民化運動與戰後的威權統治,但臺灣人的意象並未受到挫折,成為1990年代民主自由開放社會的重要基礎。」 〈懶雲診療室〉特展,參觀民眾需換上醫師袍、戴上聽診器,在有如診間的展覽空間內,閱讀日治時期醫師兼作家的賴和(筆名懶雲)作品。   參考資料: 臺灣新文化運動紀念館官網 林正雄(2001)。臺北市直轄市定古蹟原臺北警察署:修護調查與再利用規劃研究。臺北市文化局。 蔣渭水。〈北署遊記〉。蔣渭水先生全集(復刻)。財團法人蔣渭水文化基金會。 蔡金鼎(2014)。公有建築文化資產活化再利用的公共性探討:以臺港三個不同的個案為例。文化資產保存學刊,27,7-26。 Assmann, A.(2009)回憶空間:文化記憶的形式和變遷(潘璐譯,2016)。北京大學出版社。 Alexander, J.C.(2003)文化社會學:社會生活的意義(吳震環譯,2008)。五南圖書。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/04/27
你所不知道的陳澄波—陳澄波的藝文交流與臺灣美術史
你所不知道的陳澄波—陳澄波的藝文交流與臺灣美術史
作者:鄭友寧(國立歷史博物館專案助理) 從線條到網絡—陳澄波與他的書畫收藏展為文化部重建臺灣藝術史計畫的成果之一,於2019年11月22日在國立國父紀念館拉開序幕。陳澄波的英年早逝,以及當時的政治氛圍,讓我們對於這位畫家的研究,都在數十年後才能逐漸展開。這次展出的作品便是當年陳澄波與畫友文人之間的相互饋贈,猶如電影一般,在夾層的暗箱中隱藏七十年,直到公布這批史料與作品,不會牽連到那些創作者之時,才重新返回世人的眼前,為我們在陳澄波1920年迄二戰止的空白,補上一塊拼圖。透過這塊拼圖,我們能進一步看到陳氏於中日韓臺等地的足跡,試圖從中拼湊出臺灣與當時中日韓等地藝術交流,以及臺灣藝術現代化的發展軌跡。 2019年12月20日的講題為「陳澄波的藝文交流與臺灣美術史」,邀請到國立歷史博物館廖新田館長為主持人,謝里法老師以及國立故宮博物院前副院長林柏亭老師作為與談人。廖館長以重建臺灣藝術史作為開場,「重建臺灣藝術史並非指稱狹義的藝術史,而是包括音樂、美術、建築、漫畫等類別,同時更不是狹隘的只針對特定政治族群,而是在這個島嶼上有過因緣與牽連的,都屬於臺灣藝術的一部分。」因此這次的陳澄波書畫收藏展,發掘了以陳氏為中心,與相鄰各國形成的網絡關係,在這些作品與書信中呈現的交流與對話,拼湊出臺灣美術現代化過程的一隅。 國立歷史博物館廖新田館長,以重建臺灣藝術史計畫開場,指出陳澄波書畫收藏展如何拼湊出臺灣美術現代化的發展過程。(鄭友寧 提供)   廖館長認為陳澄波對現代繪畫有一種「摩登」的迷戀;摩登為「現代」(Modern)的直譯,是指與傳統或民俗相對。而陳澄波在他的風景畫構圖中,經常可以見到他運用線條與電線桿組成框架,如同相機的觀景窗一般去建構繪畫的構圖,創造視覺焦點。廖館長指出陳澄波「作為一名藝術家、一名研究者,不斷的在研究畫面上的空間構成,透過他的眼睛,空間的內容轉換成既外又內,同時並進的畫面。」而這也是陳氏在藝術上給予我們的啟發。 謝里法對於當日邀請到學者來談陳澄波十分感慨,因為隨著時間的流逝,人們將離這些歷史片段越來越遠。因此雖然謝里法老師沒有機會直接認識陳澄波,然而在過去與藝術家們相聚時,他記得顏水龍說了一句話:「陳澄波這個人,直氣滿滿!」直氣為正氣的意思,顏水龍提起同期卻大他六歲的陳澄波,說他沒有老大的派頭,也十分樂於與人交朋友。 藝術家謝里法提及陳澄波的正氣與直率,由此分析其學院與素人相容的創作風格。(鄭友寧 提供)   林柏亭則表示,雖然他有見過許多前輩畫家,如郭柏川、李梅樹、李石樵、廖繼春、顏水龍等,卻唯獨陳澄波沒有機會認識。林柏亭的父親林玉山先生公學校畢業後,適逢陳澄波師範畢業回嘉義教書。他們當時就會一起出去寫生,也因此留下一些相同景色、不同作者的寫生作品,如陳澄波第一次入選帝展的作品《嘉義街外》便是其一。後來林玉山先生到日本的川端畫學校學習,與陳澄波一起住在一間名為玉山社的小旅店中;最令林玉山記憶深刻的是,學生們早上各自上學去,但到了晚上,陳澄波還留在學校繼續畫,第二天起床時依舊不見人影,只看到一張畫掛在那裡,請同學給予意見。而陳澄波的學生也提過,他們的老師在嘉義街上寫生時,經常很客氣地詢問路人對於作品的看法。從這些旁述,就可以得知陳澄波是一位認真、謙虛又充滿熱情的人。 國立故宮博物院林柏亭前副院長談到,父親林玉山記憶中的陳澄波,一起寫生、認真創作、與同儕與路人互動的身影。(鄭友寧 提供)   林柏亭也提到,看過陳澄波的作品,或許都會同意陳氏的作品並不十分寫實,卻也非寫意;作為一名學院出身入選過帝展的創作者,他的作品卻總帶有一點素人的感覺,這是他一直以來的特色。陳氏到上海教書時接觸到傳統中國繪畫中的線條就逐漸展現在他的作品之中,然而過度拘泥於線條,並不符合陳澄波的個性,因此他逐漸的融會線條與油畫,加上他自身直率的性格,展現出這種學院與素人相容的特殊韻味。 此次展出陳澄波的系列裸女速寫,並提供視覺不便者藉由觸覺賞畫的服務。(田偲妤 攝影)   在這次展覽中,我們可以見到一位藝術家除了自身的繪畫以外,如何與其他的創作者產生交流。在座談會中,透過這些對陳澄波作品、性格、記憶的討論,逐漸交織再現出陳澄波的形象。 正如廖新田館長所言:「臺灣藝術史就像一個長流,每個藝術家都是其中一個小水滴,我們可以看到臺灣美術家在時代下面對不同的時代衝擊。你越去看他們的生命歷程,就越可以看到臺灣歷史的發展。」 現場提供民眾用水墨即興創作,並用掃描器將作品影像投影呈現,藉此推廣書畫藝術、寓教於樂。(田偲妤 攝影)   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/04/13

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