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博物之島 MUSEUMS

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新訊

美術館文化平權的下一步:身心障礙公民代表會議
美術館文化平權的下一步:身心障礙公民代表會議
作者:陳又真(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 為了落實美術館文化平權,2019年新北市文化局第二屆文化論壇「美術館文化平權的下一步」,邀請各身心障礙別的公民代表參加會議,讓他們針對興建中的新北市立美術館的軟硬體設備提出需求與建議,作為規劃設計參考。首先,在蘆洲、三重、板橋、三峽舉辦各一日的分區會議,廣納參與的身心障礙者之建議,並於2019年10月26日與27日,舉行公民代表會議。 會議邀請各身心障礙別的公民代表參加會議,聲明沒有我們的參與,不要為我們作決定(陳又真 攝影)   在為期兩天的公民代表會議中,新北市文化局整理分區會議的建議,集結成四個討論主題,分別為: 一、導覽服務:人員培訓、多元感官資訊、無障礙導覽機。 二、藝術市集:參與∕舉辦方式。 三、展覽規劃:各類空間規劃、策展、藝文活動、友善日、陪伴者、意見回饋機制、資訊通用性等。 四、硬體規劃:各種服務設備使用與交通規劃等,例如美術館至少要準備6-10台輪椅。 在討論過程中,有公民代表指出目前的討論多著重在肢障與視障服務,也應重視並了解自閉症、心智與精神障礙觀眾的需求。另外,許多參與者認為美術館的文創商品與相關市集的規劃,也應考慮到友善使用功能,並引進身心障礙藝術家的創作品等,讓他們有更多展現自身創意的機會。 會議中的小組分享安排手語翻譯員協助(新北市政府文化局提供)   另外,兩場專題演講中,游鯉綺提到「平權與無障礙沒有最好,只有更好」,認為所謂的「無障礙」是一種動態的情境, 需要有針對身障者個人需求的立即性與合理性調整。趙欣怡則認為目前的無障礙服務趨勢,應該進一步擴增為文化全人近用概念,例如將傳統的視障需求發展為「多感官通用設計」;文化平權理念發展為「文化近用性」,不再區別所謂的特殊族群,而是讓所有族群都擁有「全人發展」的機會。 從這次的公民代表會議,可以看見新北市文化局落實「身心障礙者權利公約」(Committee on the Rights of Persons with Disabilities;簡稱CRPD)精神的企圖心,身心障礙公民代表發言也相當活躍。我們希望未來相關決策高層及籌備中的新北市立美術館館長及建築師也能出席會議,讓這些寶貴的建議能具體實踐,使公民論壇不再流於形式上的民主參與,讓友善平權具體落實在所有文化場館中。
2020/03/27
遊走古今記憶和空間之間—當代陶藝巨人卡魯素回顧展日本登場
遊走古今記憶和空間之間—當代陶藝巨人卡魯素回顧展日本登場
作者∕攝影:陳芊卉(國立成功大學推廣教育中心專案人員) 京都國立近代美術館(以稱京都近美館)於令和元年推出「記憶和空間的形式—義大利當代陶藝巨人:尼諾‧卡魯素」特展,並巡迴至岐阜市當代陶瓷藝術博物館(2月27至4月20日)。尼諾‧卡魯素(Nino Caruso,1928-2017)是20世紀傑出的陶藝家,其作品擅於捕捉神話性與象徵性議題。卡魯素於2017年1月逝世於羅馬,本次特展展出約113件卡魯素生前最重要的作品,包括手稿設計圖、素描在內,紀念他對陶瓷藝術的付出與貢獻。 位於平安神宮鳥居旁的展覽宣傳裝置   卡魯素出生於北非利比亞首都黎波里(Tripoli),當時正逢第二次世界大戰,利比亞為義大利殖民地。卡魯素原本在一家汽車廠工作,但因和朋友涉及參加工會活動、爭取利比亞獨立等政治運動而遭驅逐出境。從此之後,他前往羅馬的馬西莫別墅(Villa Massimo,註1),被當地藝術家與文化氛圍深深吸引,並徹底改變他的生活,1950年之後走入藝術世界,展開他的陶藝創作生涯。 自1964年以來,卡魯素的作品連續出現在日本國際展覽中,從此與日本結緣。卡魯素在日本期間進一步精進陶瓷知識與技術,學習東方的古老燒陶技術。1991年與遠藤秀平建築師一起創作大型戶外紀念碑「風和星」(IL VENTO E LE STELLE),坐落於滋賀縣信樂(Shigaraki)陶瓷森林公園(註2)。 戶外紀念碑「風和星」(IL VENTO E LE STELLE;來源:Wikipedia)   京都近美館呈現的卡魯素回顧展,以年代為敘事,其作品可分為古風系列、鐵的雕刻、設計方案、模塊畫雕塑與夢的記憶等,也包含早期雕塑陶的家飾裝飾品、鐵雕、木雕等。其中最具代表性的莫過於60年代中期,卡魯素掀起的一場製陶技術革命,以發泡聚苯乙烯(Polystyrene,俗稱保麗龍)作為模型灌注工具,利用其質地硬而脆且耐高溫的特性,製成塊狀的塑陶模型,這項技法取代了原本的木模與石膏模型;再以「模塊化部件」塑陶,將黏土倒入並等待凝固,產出大小和形狀各異的模塊化元素,後將各部件結合起來,組成具有裝飾效果的屏風與牆面。 作品:公園凳子部件(陶器∕1974)   卡魯素重新關注形式的結構,開始創作連繫古代與現代的空間裝置,逐漸採用諸如牆、柱子和大門之類的形式,大量製作裝飾性建材,此技法將卡魯素推向藝術巔峰,奠定他在義大利與日本之間的不朽地位。 作品:記憶的旅路(陶器∕1974)   作品:記憶的旅路(陶器∕1974)   由於發泡塑模技術的開發,卡魯素開始專注於陶瓷與建築之間藝術改造的催化劑,賦予陶瓷藝術、雕塑、設計與建築新的生命。作品採用工匠般的技術,使人聯想到文藝復興時期的藝術家,表達身體和精神意念的堅實基礎,體現對土地和歷史的熱愛。
2020/03/25
每一步都是正確方向嗎?第六屆新加坡雙年展評論
每一步都是正確方向嗎?第六屆新加坡雙年展評論
作者∕攝影:陳沛妤(自由作者) 受新加坡國家藝術委員會委任,由新加坡國家美術館主辦,第六屆新加坡雙年展自2019年11月22日至2020年3月22日在市內11處地點舉行,邀請來自36國的77位藝術家及藝術團體,以「正確方向的每一步」(Every Step in the Right Direction)為題,邀請公眾透過藝術探討「做出選擇的重要性」及「如何反思現有的環境」,進一步思考人類追求變革的重要。 在特定展館的安排上,確實透過作品與原有館舍進行對話,例如在亞洲文明博物館展區,有三件作品分散在不同展廳,透過當代錄像、未來實驗、動畫與電玩遊戲等新興科技,與博物館內原有的古文物進行未來與歷史的交織,從物件、文化、教育、圖像與宗教等角度,不斷提出新加坡的混雜性問題,對於自我主體性的意識相當模糊。其中,Lawrence Lek的作品〈2065(新加坡百年版)〉除了透過邀請觀眾互動的虛擬遊戲讓人更容易理解作品之外,作品內容更討論到後殖民的博物館典藏、藝術的信仰與博物館如何書寫歷史等問題,並與空間中的宗教文物形成對比。 Lawrence Lek作品〈2065(新加坡百年版)〉   另一件在新加坡國家博物館的作品〈sitsit sa kuliglig.(所有圓都來自中心)〉,縱使只有一件,仍在以西方殖民者角度經營的空間中,發揮藝術家Lani Maestro觀察國家設施運作,並進一步隱喻國家經營的方式。 Lani Maestro作品〈sitsit sa kuliglig.(所有圓都來自中心)〉   相較之下,作為主展場的新加坡國家美術館與吉爾曼軍營(Gillman Barracks),雖然作品多元且空間充沛,但展覽的動線營造出讓人迷失之感,讓人好奇一個雙年展的形成是經過多少關卡?有許多優秀作品訴說了後殖民、語言主體性喪失、都更議題、移民史、全球勞工流動結構、萬物有靈論的後設性批判、跨國貿易等問題。若單獨觀看能獲得重要的啟發,但是如何將龐大且分散的主題拼湊成完整的閱讀動線,讓觀者與研究者更能爬梳完整的議題脈絡,成為此次七位策展人Patrick Flores、Andrea Fam、Goh Sze Ying、Renan Laru-an、Anca Verona Mihuleţ、Vipash Purichanont與John Tung的最大挑戰。 此次值得一提的作品是Post-Museum的〈武吉布朗(註1)指數#132:看不見的三聯畫〉,與新加坡當地文化及社會運動有關,結合紙紮、餓鬼節、墳墓文化、都更、新聞媒體、舞蹈演出與VR等裝置,讓觀眾在體驗的同時也成為作品的一部分,更讓人注意到文物保存與華人歷史的重要性。(延伸閱讀:【亞太博物館連線專欄】與先祖爭地—新加坡咖啡山墓園的保存議題) Post-Museum作品〈武吉布朗指數#132:看不見的三聯畫〉   整體而言,此次展覽希望引領觀眾,特別是新加坡與東南亞人,一同反思「歌頌殖民史的過去」與「獨立舞出自我的未來」,作為一個世界關注的雙年展,如何藉由藝術美學與策展目的達到批判與協調,並獲得彼此的共識,是希望成為東南亞領頭羊的新加坡重要的未來方向。   註釋: 註1:武吉布朗(Bukit Brown),新加坡地名,又名咖啡山,得名自1840年代登陸新加坡的英國船長布朗(George Henry Brown),Bukit則是馬來語「山丘」之意。1872年福建商人王氏家族買下這塊地用以耕作和埋葬,並由福建會館管理這塊土地而形成排他性,為移民到新加坡的福建人專屬墓園。   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/03/20
藝博會中的美術館提案:想像一個更健全的藝術生態系統
藝博會中的美術館提案:想像一個更健全的藝術生態系統
作者:張吏爵(藝術工作者) 2020年1月的台北藝術市場熱鬧非凡,1月16日至19日期間,同時有4個藝術博覽會登場,其中以第二屆台北當代藝術博覽會備受矚目。藝博會的主要目的在於藝術品交易、藏家開發與品牌行銷,然而在競爭日益激烈的市場中,如何做出市場區隔,並深化與在地藝文圈、藏家的關係,是藝博會能否長久經營的關鍵。 台北當代聯合總監岳鴻飛(Robin Peckham)遂找來張鐵志合作,在藝博會期間推出「新觀點共享平台」,鎖定科技、生態、傳統及流行文化4個當代藝術關注議題,邀請國內外畫廊代表、藝術家、美術館經營者及各藝文領域名人座談,創造藝文圈跨界交流的實體空間體驗效益。 1月17日最終場的座談主題為「生態之島:美術館與建成環境」,邀請阮慶岳建築師主持,日本森美術館片岡真實館長、忠泰美術館黃姍姍總監主講。 忠泰美術館黃姍姍總監介紹美術館成立前後的歷程(田偲妤攝影)   忠泰美術館黃姍姍總監以美術館如何與城市空間互動回應主題。忠泰以「軟體導向、知識生產」作為經營藝文事業的指標,自2007年成立忠泰建築文化藝術基金會開始,策劃多檔聚焦城市建築、當代藝術、未來議題的展覽,邀請建築師與藝術家在美術館現址工地、老屋空間及城市各角落創作。例如:2011年的「朗讀違章—王澍X謝英俊建築展」在街區屋頂、後巷等空間搭建實驗性的違章作品,批判建築為權力收編的現象、顛覆違章的非法身分,重新思考建築的本質。2016年10月忠泰美術館成立,定調美術館「重視知識生產勝於藏品」的宗旨,持續發揮美術館作為展覽平台、跨界觸媒、資源智庫的角色。 森美術館片岡真實館長,目前也是國際現當代美術館專業委員會(CiMAM)新任主席,她爬梳日本私人美術館發展史,介紹財團經營者對於日本藝文圈的貢獻,並思考美術館與在地社群互動的可能。例如石橋財團董事長石橋正二郎,1952年即成立石橋美術館,向公眾展出自己的收藏,今年1月18日在東京新落成的總部,以Artizon Museum重新出發。西武百貨創辦人堤康次郎在1975年於西武百貨內成立美術館,成為日本商場經營美術館的濫觴。1992年成立的直島美術館則是由福武財團董事長福武總一郎資助,他也是瀨戶內海藝術季的幕後推手。片岡館長服務的森美術館於2003年在森集團建設的六本木之丘頂樓成立,除了每回引發話題的國際大展,2009年開始的六本木藝術之夜,致力於提供國際平台,與當地藝廊及社群合作,展現六本木的多元風貌。 森美術館片岡真實館長提出,美術館、雙年展、藝博會形成當代藝術生態系統。(田偲妤攝影)   片岡館長最後提出,美術館、雙年展、藝博會3個當代藝術生態系統,不應該是競爭關係,應有潛力成為相互成長的文化經濟體,如此才能建構更健全的藝術與城市生態。當前的雙年展經常由美術館舉辦,以非營利的方式發揮其公共性,而以營利為目標的藝博會怎麼和其互利共生?今年藝博會藉由座談、導覽、公共藝術以承擔文化責任,可說是跨出了第一步。 藝博會現場多件作品曾於美術館展出,可看出美術館與藝術家、畫廊的合作關係。圖為曾在北美館展出的阿比查邦作品《灰燼》。(張吏爵攝影) 葉偉立拍攝葉世強故居的作品,美術館著重藝術史與議題導向,藝博會著重藝術家行為增添作品價值。(張吏爵攝影)
2020/03/18
小心博物館的轉型陷阱!華府新聞博物館的前車之鑑
小心博物館的轉型陷阱!華府新聞博物館的前車之鑑
作者:柯秀雯(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士候選人) 2008年,在美國華盛頓哥倫比亞特區賓夕法尼亞大道,一座嶄新的、主題獨特、資訊豐富的博物館―新聞博物館(The Newseum)盛大開幕。支撐這座博物館的知名報業財團、紐約RAA(Ralph Appelbaum Associates)建築事務所操刀設計,呈現豐富的多媒體互動展示,以及高階主管6位數的高額人事薪資,一度令博物館界瞠目結舌。如今債臺高築、不勝負荷,於2019年底吹熄燈號。該棟建築在2019年1月,以3億7千2百50萬美金賣給約翰霍普斯金大學,售價低於當年4億5千萬的建館費用。這個案例值得思考的是:用美式企業營運方式來經營博物館是否恰當?   從崛起到衰落,一代新聞產業的縮影 上個世紀90年代,美國傳統新聞機構正面臨有線新聞的強勢競爭,同時,美國讀者的閱讀興趣改變,從對國際時事的關注,轉而喜好貼近生活娛樂的訊息。新聞博物館為了振奮傳統新聞機構的氣勢,以美國憲法第一修正案的新聞言論自由為建館宗旨,於1997年成立。然而在千禧年網路世代崛起後,新聞產業面對另一波新聞型態的轉變:網路自媒體的興起,帶來多樣且新鮮有趣的訊息。因此,新聞博物館在2002年暫時關閉,籌畫以符合21世紀潮流且氣勢更磅礡的方式,重現在世人眼前。 2008年4月,新聞博物館在美國次級房貸危機下,逆勢操作,耗資4億5千萬美元建造一座嶄新的新聞宮殿,在博物館群雄環伺下的華府賓州大道上,開啟它繁華絢爛的演出。開館5個月後,雷曼兄弟和其他金融機構陷入窮途末路,惡化次級房貸危機,引爆全球金融海嘯。緊接著,伴隨2007年iPhone上市引動全球數位網路的快速發展,帶給新聞產業翻天覆地的變化。傳統新聞產業接二連三倒閉,引爆新聞從業者的失業潮。夾擊在全球經濟衰退與數位匯流,產生新型態的網路文化壓力下,新聞博物館試圖找出在博物館專業權威和觀眾可親近性之間的折衷方案。但是,他們找到了嗎?   失誤的決策:用錢坑補錢坑 根據史密森機構的報導,新聞博物館面對龐大的財務壓力。門票價格居高不下,成人票一張24.95美金,很難有競爭力,畢竟對街的國家藝廊、附近數家知名博物館,都採取免費入館。華盛頓郵報更進一步分析,新聞博物館展示內容缺乏獨特性,大量互動式娛樂煽情感性催化,多過致力於自由表達和政治自決的歷史,缺少強力批判並揭露財團勢力的控制如何導致新聞產業的腐敗。此外,CITYLAB專欄作者Kriston Capps也指出,新聞博物館以將近百萬美金給付執行長的薪資,所獲得的捐贈金額,從原本第一代搬遷前的9.14億美元,跌至3.51億美元。由此我們可以明白,儘管新聞博物館入館人次不低,例如2017年有超過85萬人次、場地出租也業績不俗,但是總收入不及開支,再加上博物館向銀行貸款高達3億美元的建館超額費用,等於是在用錢坑補錢坑。   什麼才是博物館轉型的最佳方式? 紅極一時的畢爾包古根漢博物館,一直是博物館產業轉型的夢幻指標,也是很多經營者希望引進的商業模式。亞洲也有些私人美術館,以商業模式進行文化事業的發展,最終也因不堪負荷而關門。他們忘記文化事業發展與商業發展最大的不同點在於:博物館的內容與定位,是博物館能否長遠發展的核心關鍵。不論引進何種商業模式與創新設計,保有博物館的獨特定位還是最佳的方法。一旦博物館為了資金與績效,用娛樂稀釋內容,博物館會因此失去與圖書館、網路資訊,甚至迪士尼等組織的競爭力。當本身的吸引力不再,即使如新聞博物館這樣的巨人也終將頹然倒下。目前我國博物館正面臨政府與議會績效考核、引用不完全的行政法人機制,文化機構面臨政治、經濟與新世紀潮流的夾擊,博物館在思考轉型的策略時,華府新聞博物館案例可說是前車之鑑。 紅極一時的畢爾包古根漢博物館,一直是博物館產業轉型的夢幻指標(By PA - Own work, CC BY-SA 4.0)
2020/03/13
奧地利與日本建交150周年展—看古典維也納如何華麗轉身新時代
奧地利與日本建交150周年展—看古典維也納如何華麗轉身新時代
作者:廖凰玎(臺灣文化法學會秘書長) 為了紀念日本與奧地利建交150週年,兩國共同策劃了「維也納通往現代化之路」(Vienna on the Path to Modernism)特展,目前巡迴至大阪國立國際美術館,在此座現代感十足的博物館地底,以豐富的展品訴說著現代化從思想、文化藝術到日常生活,如何在維也納發生全面性的影響。 大阪國立國際美術館,由建築師César Pelli(2014)設計,象徵竹子的生命力和現代美術的成長。入口設在地下一樓,展覽室則設在地下2-3樓(田偲妤攝)   展覽劃分成四個單元來呈現主題「現代化之路」。第一單元「啟蒙時代的維也納」,利用哈布斯堡王朝(Habsburg Empire)女王瑪麗亞‧特蕾西亞(Maria Theresia)和她的兒子皇帝約瑟夫二世(Emperor Joseph II)的肖像畫作,帶出啟蒙主義(Enlightenment)思想影響下,1740年代的社會改革運動。在展示設計上,身穿鎧甲、體型高大、氣宇軒昂的成年約瑟夫二世,緊鄰著前一幅年幼時和母親同畫的約瑟夫二世,兩幅畫對映出啟蒙思想從幼苗逐漸成長的意象,後面各項展品以此逐漸開展。 霍夫堡皇宮,是哈布斯堡王朝的冬宮,今日是奧地利總統官邸所在地(蕭宗煌攝)   第二單元「畢德麥雅時期(Biedermeier Era)的維也納」,呈現快速都市化與政治壓迫下,新興中產階級的生活方式逐漸取代傳統貴族品味,私人領域、日常生活與功能導向成為社會新主流。此區大量展示功能導向的日用品,例如:公事包、椅子、銀杯、剃鬍子臉盆、梳妝用品、燭台、茶壺等,搭配畫作《在維也納人家裡的舒伯特晚會》(A Schubert Evening in a Viennese Home),描繪當時興盛的家庭音樂會樣貌。展示上的巧思不少,以舒伯特的眼鏡為例,款式材質和畫作上舒伯特所戴的眼鏡相同,可以引領觀者仔細觀賞畫作。 第三單元「環城大道(Ringstrasse)時代的維也納」,呈現新建築設計所彰顯的現代化,舊城牆遭拆除,新建築沿著環城大道(Ringstrasse)一層又一層地襯砌著,維也納邁向現代都市規劃之路。建築師瓦格納(Otto Wagner)設計的維也納都市景觀影響至今,此次共展出35件設計藍圖與模型,包括:美術學院、鐵路休息處、河川治理工程、博物館、銀行、教堂等。該展還特別與大日本印刷公司(Dai Nippon Printing)合作,應用新科技將19世紀精緻都市模型轉化為錄像作品,再現都市規劃輝煌地轉變歷程。   斯泰因霍夫教堂(Kirche am Steinhof),建築師瓦格納設計,是世界上最重要的新藝術運動風格教堂之一(Photo by Dguendel on Wikimedia Commons)     第四單元「1900年代的維也納」,則展現維也納在藝文領域上的新突破。從19世紀末到20世紀初,維也納獨特的裝飾文化蓬勃發展,反映在建築、繪畫和設計上。一件件都市設計藍圖與模型強調都市的新功能,電車、地鐵等公共交通的新發展。在繪畫和設計領域,一群年輕藝術家在1897年成立「維也納分離派」(Viennese Secessionists Group),成員包括擅長以裝飾性技法呈現奢靡頹廢風格的克林姆(Gustav Klimt)、席勒(Egon Schiele)等,維也納藝術在他們的帶領下進入黃金時期。 維也納分離派會館,興建於1897年,分離派指一批從歷史悠久的藝術機構分離出來的反叛藝術家,其格言寫在會館入口的上方:獻給每個時代屬於他們自己的藝術,獻給藝術屬於他們的自由(吳淑英攝)   特展展出克林姆《艾蜜莉・芙洛格肖像》(Portrait of Emilie Floge)(1902)Wien Museum典藏(田偲妤攝)   該展以豐富的文物、影像與藝術創作,揭示啟蒙主義、畢德麥雅時期、現代都市規劃、新型態藝術風潮對維也納的影響。這些多元的微觀歷史拼湊成全體觀點,帶領觀眾逐步走過「現代性」(Modernity)的歷史長河。 今日的維也納市容,古典與現代交融其間(吳淑英攝)  
2020/03/11

專文

轉型正義是一場馬拉松—從德國經驗看人權教育的實務挑戰
轉型正義是一場馬拉松—從德國經驗看人權教育的實務挑戰
  作者:高郁媗(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) 2018年國家人權博物館及促進轉型正義委員會成立,2019年9月國際人權博物館聯盟亞太分會(FIRHM AP)在台灣成立,台灣在人權實踐推動上看似不斷進步,但國家人權館館長陳俊宏提出目前推動相關工作的幾個難題,包括:在轉型正義上立場對立的人們如何溝通?人權教育該如何跨出同溫層並進行跨世代溝通?如何建構展示及教育途徑?如何形成專業人員的合作體系?因此,國家人權博物館於2019年10月30、31日,舉辦台德人權教育工作坊「集體創傷記憶轉化與再生:人權博物館展示教育實務挑戰」,邀請了五位德國專家分享實務經驗,透過兩地學者的交流,思考台灣轉型正義及人權教育推動課題。   轉型正義之後,如何處理集體創傷? 在德國,轉型正義受絕大多數人支持,德國聯邦議會文化與媒體事務委員會主席Kartrin Budde提到,自1998年柏林圍牆倒塌後,有95%的人民都支持德國民主化,即便意識形態不同的黨派,也同意轉型正義的必要性。當轉型正義成為社會共識,如何處理集體創傷成為主要課題。史塔西檔案局主任Niels Schwiderski強調,需理解轉型正義並非清算鬥爭的手段,而是真理真相的釐清,旨在安慰受害者並理解加害者處境,藉此重建正義。具體實踐上,史塔西檔案局透過嚴格規定受害者、記者、研究人員等身分的調閱權限,調閱資料也先經由館員進行匿名處理等種種方式,讓認為公開檔案會產生報復及撕裂社會的疑慮不攻自破。在公布檔案後累積200萬人調閱,多數人找到了過去生命片段的答案並平反了罪名,也排除對人的懷疑,或進一步了解、寬容加害人;在和解過程中,同樣有助於加害人擺脫過去行為造成的負擔。 史塔西檔案局中藏有傳說中情報人員的紅色行李箱。現存來不及銷毀之4千萬份文件,排列可達111公里長,另有150萬張相片、2萬3千個音檔(Photo by Stasi Mediathek is free for non-commercial use)   歷史與當代議題的結合 由於轉型正義似乎只與當事人相關,導致多數人對此仍置身事外,在這個難題上,猶太人大屠殺紀念館專案主任Adam Kerpel-Fronius及與談的阿嬤家-和平與女性人權館董事長葉德蘭,都認為,應將歷史與當代議題結合,才得以讓更多人了解自身與歷史的連結。在納粹大屠殺議題上,除設立被害猶太人紀念碑,也以大型公共藝術紀念當年受害的少數族群,包含現在仍受到壓迫的同性戀、羅姆人及身心障礙者的紀念碑,透過具官方性質的紀念物,將歷史上受壓迫者與當代的歧視產生關聯。這種做法在阿嬤家也行之有年,阿嬤家除了以台籍慰安婦受迫害的歷史作為展示核心,更結合當代女權觀念,關注家暴議題及性別平權,使得人們在重視當代議題時也能回過頭來檢驗歷史,不再走上回頭路。   新世代的人權教育:經驗涉入的重要性 德國及台灣均面臨社會組成結構變遷的問題,面對年輕的局外人及新移民,Niels Schwiderski與台大法律系助理教授蘇慧婕共同提到經驗涉入的重要性,如參觀不義遺址、邀請政治受難者第一手經驗分享等。Niels Schwidersk認為如以電影等大眾傳媒的形式講述歷史,或帶領學生思考課堂間有同學被帶走的情況等,可以讓新世代了解民主的難能可貴。聯邦東德統一社會黨專制政權重新評估基金會執行長Anna Kaminsky指出,德國法律規定不能以灌輸觀念的方式進行人權教育,而應提供充足且多元角度的資訊,讓學生以建構式的學習,達到人權教育目標。 絆腳石計畫,由德國藝術家Gunter發起,自1992年起以刻有死者姓名、日期與地點的黃銅板鋪在地面上,提醒人們納粹帶來的傷痛(Photo by Seeteufel is licensed under CC BY-SA 3.0)   人權展示與教育新途徑 對於台灣人權館如何吸引更多觀眾關注,參考同樣於不義遺址成立的柏林圍牆紀念館展示方針,或許能從中獲得解答。紀念館主任Manfred Wichmann提及應用新科技的策略:首先虛擬實境的應用可以讓如今已成為廢墟的真實場域再現,參觀者可同時看見不同時代的歷史遺跡、聽見不同見證人的想法,讓紀念館成為多元發聲的平台。其次,遊戲化的教育活動「圍牆啄木鳥—從柏林圍牆到兩韓之間的非武裝區」,讓參與的青少年扮演記者,編輯新聞、做成報紙,並自行訂定關心的主題與呈現方式,觀察結果發現遊戲化教育活動能提高學生對議題的興趣。最後,該館也規劃mauer-fotos.de開放存取的網路計畫,以捐贈者提供的照片與故事構建開放式場域,培養使用者針對人權議題資料篩選的批判性,網站也公開照片的GPS定位,讓人們可以實際走訪照片中的場景。 1990年東德人民引頸期盼自由民主的到來,於現東邊畫廊圍牆旁搭帳篷狂歡(Photo by Nicole Montéran mauer-fotos.de F-023289 is licensed under CC-BY-SA 4.0)   轉型正義是一場馬拉松:打造官方、民間與跨國合作體系 轉型正義工作龐大且複雜,重構歷史、還原真相需要許多專業人員的合力運作。Anna Kaminsky指出德國近年致力促成單位間合作,除了媒合官方與民間基金會的研究成果,也需與所有不同立場的人溝通,與其他國家的團隊交換意見,並幫助正在受迫害的國家取得德國國會支持等,如此一來專業人員的成果才能發揮更多的影響力。 正如同Anna Kaminsky在演講中提到「轉型正義是一場馬拉松」,人權教育更非一蹴可幾,唯有透過長時間的努力促成社會共識,官方、民間等團體一同合作,才能清楚未來發展的方向及願景,讓民主人權的觀念深植每個人心中。   首圖來源   本文同步刊登於中華民國博物館學會國內外資訊
2020/03/23
我們的博物館服務產業鏈在哪?從大會商展觀察各國博物館界發展概況
我們的博物館服務產業鏈在哪?從大會商展觀察各國博物館界發展概況
作者:林宜珍(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士生) 展示最新技術的櫥窗:不容錯過的博物館商展 三年一度的ICOM國際博物館協會會員大會甫於9月初盛大舉辦完成,回應ICOM自2004年起面向亞洲的訴求,暨2004年在首爾、2010上海之後,2019年的大會再落腳於日本京都。由於地理位置便利及觀光旅遊的魅力,本次大會吸引歷次以來最多來自台灣的論文發表與觀眾,一時之間台灣的博物館人群聚於京都古城,賣力進行研究發表與文化外交,集體展現台灣的博物館影響力。 在眾多的學術研討會以及對於博物館新定義的激辯之間,其實各參加者穿梭於會場時都會經過的商業展場,則是較容易被忽略,但是卻非常值得探索的區域。國際上重要的博物館協會在舉辦會員大會與研討會時,地點經常選在便利的城市會展中心,有時會利用展場辦理商展,劃定攤位租給博物館相關服務產業的業者,藉專業人士齊聚一堂之際,展示交換最新的技術與服務內容,成為推廣業務以及強化品牌形象的好機會。ICOM從2007年維也納大會起就開始同步辦理商展,今年一共使用了三個展區,容納149位展商,技術服務產業是以日本國內廠商為主。特別是在博物館欲從傳統走向未來、面臨科技與數位創新挑戰的當下,本展不啻是向世界博物館經營者展示最新技術的櫥窗。 博物館員在執行任務的日常中,經常需要優質廠商提供各種專業技術服務,例如包裝、運送、環境控制、印刷、照明、攝影與數位化等等。環顧展場之中可近身觀察有屬於藏品實體處理的服務,例如包裝運輸公司用珍貴佛像的複製品展示如何束縛固定,置於專屬包裝箱之中;標榜防震設施的公司,將整組制震展台裝設於現場,反覆操作示範,也能找到除蟲、防蟲與無酸材料、保存儲藏設備商的攤位。現場更熱門的屬於數位科技輔助典藏與展示詮釋等服務商,例如:AR/VR技術廠商帶來最新的虛實整合展示技術,提供參觀者現場體驗;超高解析度數位攝影、掃描與數位化服務,以及各種模式的2D與3D擬真噴印廠商等,另外也有一些文化出版商的展位。商展內容不僅活潑而且非常務實,雖然台灣的公立博物館可能常在採購規範與預算限制上無法享受到他們的服務,但在此商展可觀察日本國內博物館周邊產業的研發技術最前沿,而擁有充足數量、範圍廣大的服務供應商即代表博物館周邊產業鏈成形,以及博物館專業分工的成熟度,相信是令台灣博物館界感到非常羨慕的。 日本機械軸承製造商THK研發的免震台,可使重要文物遭遇地震時大幅減低搖晃。 日本大和運輸(台灣:黑貓宅急便)為知名文物運送商,展示縝密嚴謹的文物裝箱和運輸服務。   展現專業形象的舞台:直擊台灣展區及贊助商動態 國際會展一向是宣傳品牌與專業形象的大好機會,除了技術服務商之外,也有為了品牌宣傳或進行倡議的各國博物館、相關組織及商業公司以付費或贊助方式參展。台灣今年傾全力參與,除了由中華民國博物館學會推出「Taiwan A Living Museum」綜合展區,展現「永續環境」、「人權與正義」、「友善平權與文化平權」及「社群與公眾參與」之成果外,國立故宮博物院、國立成功大學、北師美術館等各有獨立攤位,其他也有國家以個別博物館代表展出,展期間帶來多場音樂、舞蹈等活動推廣國家文化。除此之外也有以影視與旅遊為主題的展商,例如日本NHK、JR西日本鐵道公司等以大會贊助者身分參展,而服飾品牌UNIQLO優衣庫則是贊助工作人員服飾,成為最佳的活動廣告。 會展現場也有私人美術館參展,圖為普利司通美術館(石橋基金會)適逢將於明年再造重新開館,參加大會可對博物館界正式宣告規劃內容,並提前推廣企業品牌公關。   國際上的博物館商展—前進英國現場 有關國際上相關的商展,可參考英國這個博物館與文化遺產大國的兩個重要活動,首先是英國博物館協會(Museums Association)於2019年10月2日至6日在布萊頓(Brighton)舉辦的年會,參展廠商雖然只有78家,但範圍更擴及展示設計服務商、售票系統商、導覽設備商、建築事務所、照明設計公司、指標設計公司、品牌企劃公司、虛擬導覽設計公司、博物館商店聯盟等等,廠商的種類明顯反應了英國博物館界正朝向重視品牌專業規劃、博物館形象與服務升級的需求。 而下一檔盛事則是2020年五月於倫敦奧林匹亞(Olympia)展場舉辦的「博物館+文化遺產展」(Museums + Heritage Show),筆者於2003年在倫敦就讀時曾親臨現場體驗到博物館服務產業界的繁榮。由於面對的是廣大英國與歐洲的博物館和遺產管理市場,這裡參展的廠商更涵蓋管理顧問、規劃、訓練等關鍵知識領域的專業服務商,並反應了這類管理層面的服務業已成熟獨自成為一個產業。此商展已經邁入第28屆,雖以商展為本體,但仍附帶舉辦了超過50場座談會,聚焦討論如募款、零售、培力、理解觀眾、展示詮釋、藏品管理等非常務實的話題,是第一線博物館人進修、交流與採購的好機會。   反思台灣的博物館產業現況:人才培育往專業分工邁進 參與國際博物館盛會,除了各種研究與思考的交流之外,走訪並分析這類商展的展出組成,可以感受到該國博物館界所連結的經濟脈動。除了寄望以博物館魅力帶動文化觀光旅遊、文創與地方發展之外,另一個角度則是在專業分工之下衍生的各項博物館服務產業鏈如何成形。相對來說,博物館商展的組成也反應了該國博物館界現階段發展的進程概況和供需。 台灣正持續不斷誕生新的博物館,無論是國家級、地方政府等級、類博物館或私人博物館等等,皆面臨著從規劃、建構、管理、營運的博物館技術缺口,而二十年來陸續成立博物館研究所產生之專業訓練者實際進入正式館舍服務的機會有限,亦無法完全解決社區型博物館與私人博物館對人才之需求,不妨可將關注與培育面向轉往私人的相關專業服務公司,使其有機會成為一個服務產業鏈,將使台灣公私博物館界能在專業分工的支援下更欣欣向榮。   參考資料: ICOM京都大會博物館展會官網 英國博物館協會2019展會官網 博物館+文化遺產展(Museums + Heritage Show)官網
2020/03/09
綻放死生交融的絢麗花朵—劉生容紀念館的四位一體美學
綻放死生交融的絢麗花朵—劉生容紀念館的四位一體美學
作者:陳佳汝(前破周報記者) 一棟清水混泥土的潔淨建築,如同一顆明珠般安靜佇立在日本岡山縣,這棟私人美術館由劉生容長子—三船文彰先生於1999年建立完成,以傳承父親生前喜愛音樂、繪畫,交友廣闊的特質,所設立以各方藝術力量相互撞擊、淬煉的實驗場域。在這裡,藝術是促使人與人之間更多對話可能性的一種媒介,加之音樂、建築、美術的多元並呈,交流的語彙因而變得非常豐富精采。   東方畫壇鬼才—劉生容 1928年誕生於台南柳營的劉生容(1928~1985),是1960至1980年代活躍於日本及台灣畫壇的抽象畫家,其三叔是台灣著名前輩畫家劉啟祥,自小深受古典音樂和西方美術的薰陶,不單單在繪畫上特別有天賦,也十分鐘情於拉小提琴,他對小提琴的喜愛,還曾經啟發奇美董事長許文龍先生對小提琴的喜愛收藏。 1960初劉生容攝於台南自宅畫室(三船文彰 提供)   20歲時立志以繪畫為終生職志,並在38歲時遂以優異的表現,作品獲得東京國立近代美術館與神奈川縣立近代美術館典藏。最具代表性的作品是「燒金紙拼貼」和「甲骨文」系列,劉生容以民間祭祀用的金紙入畫,成為當代抽象畫的一大特色,濃厚的生活信仰在縝密的計算下,呈現出極簡美學的時空感,兼具深邃的哲學對話,被日本畫界譽為「東方畫壇鬼才」。 1997年台北市立美術館舉辦了「方圓之間—劉生容紀念展」,展出系列「燒金紙拼貼」作品,引起畫壇震驚與討論。一種完全西方的邏輯,前衛的美學形式呈現;所揭示地,並非傳統的迷信情感,而是傳統文化作為一種元素時,其穿越東西方的時間與空間,亙古而堅定的存在價值。這次的紀念展,促使了「劉生容紀念館」的誕生。   於「方圓之間」體會「生死相連」 劉生容紀念館以方圓構成的建築外觀(三船文彰 提供)   三船文彰為了典藏、展示其父親的畫作,在日本岡山自家宅前購入百坪土地,並和建築師佐藤正平討論建構完成其紀念館。整體建築呼應劉生容的「方圓之間」創作風格,以圓柱體和方塊體所構成,四端由中空厚實的混凝土圓柱體所架構,而每一個圓柱體裡都是一個私密的小型展示空間,中央的方塊體則是主展場,牆壁上懸掛展示劉生容以紅、黑、金三色為主色的燒金紙系列作品。 以紅、黑、金三色為主色的燒金紙系列作品(陳佳汝 攝影)   劉生容以金紙為創作素材,緣自紀念一位日本好友亡故而燒金紙,他帶著禮物前去探訪友人,卻不料朋友已然亡故,無法相見的遺憾愁緒,想起聽聞自祖母的燒金傳說,雖然不明白化為烏有的金紙,何以在陰間彼岸變成金錢,卻是遙寄思念之情的唯一方式,凝望著熊熊烈火的劉生容,卻被火焰的艷麗色彩,和金紙周圍的黑色燒痕所深深著迷,那種美,在他的心中油然生起一種新的生命感。 生命的延續結合東方哲學裡的天圓地方概念,作品以精準構圖將燒金素材以拼貼,結合古老的甲骨文字,形塑成方圓的幾何構圖,將生命的古老符號直指向天地宇宙,形成無限延伸的寬廣空間感。由於作品均以編號呈現抽象畫的無題概念,因此並無任何展示說明文字,也無刻意編排的主題手法,僅是有次序地展開,如生命之長河靜靜仰躺於巨大的清水泥牆上,徹地敘說了生命的無題感。 無題的作品如生命之長河靜靜仰躺於巨大的清水泥牆上(陳佳汝 攝影) 作品之外,紀念館也展出劉生容的喜好收藏,入口處即是巨幅的排灣族木雕藝術,是他與人類學家陳奇祿一起在部落裡的收穫所藏。主展場裡的空間以菱形椎體的交錯圖形,也是原住民藝術裡常見的符號,表現藝術家對原住民藝術的喜愛及台灣的文化意涵。交織原住民元素、抽象繪畫與鋼琴的美術館,比一般潔淨抽象的白盒子美術館,多了一份親切感,彷彿來到私人的蒐藏室,聆聽藝術家的私語。目前館藏有80件作品,全部由私人出資經營,並採預約方式參觀。   繪畫、音樂、建築、人四位一體的世界 劉生容紀念館是一座活的博物館,並不局限於平面創作的欣賞,而是以事件、演出、參與和建築物及繪畫同時發聲,相互撞擊,人們走進這棟特別的清水混凝土建築物,就開始進入藝術家的創作精神中。特別地是,這座美術館不僅僅是個人主題的紀念館,更像是一個音樂廳;美術館大廳中央,擺放一架1926年的史坦威(Steinway)製鋼琴,和一架1877年克拉拉舒曼(Clara Schumann)生前所彈奏的名琴,這並非是藝術的擺設品,而是串聯起一場又一場高水準音樂演奏會的主要角色。 鋼琴家克拉拉舒曼生前演奏的名琴(左前方)1877年製造(陳佳汝 攝影)   二十年來,為了實踐父親的藝術哲學理念,三船文彰舉辦超過百場以上的音樂演奏會,邀請各國一流音樂家來此演奏交流,用音樂製造各種可能的對話機會,是劉生容紀念館的一大特色。他說起父親認為人生最重要的追求是音樂、繪畫、美術、建築以及人,比起追求內心之美的藝術家,劉生容更為重視藝術所帶給人們的變化,和各種可能性的發展。承此精神,紀念館以繪畫、音樂、建築和人建立起四位一體的世界,將劉生容紀念館定位為一個追求藝術力量的實驗場,引領著人們追求美的純粹心意,不斷發酵。 其中,高齡94歲來自美國國寶級大師,露絲‧史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska)連續15年在劉生容紀念館進行演奏,並由三船文彰先生製作發行19張足以流芳百世的CD,扭轉了露絲原本要進入養老院的命運,開啟了人生的第二高峰。2007年4月,露絲預定在日本著名的千年醍醐櫻下演奏(即醍醐天王流亡時至千年櫻下,因而命名醍醐櫻)。當時已然綻放的櫻花,似乎為了等待她的來到,突然下起一場大雪,將盛開的櫻花凍住,直到露絲來臨那天,千年櫻以盛開之姿聆聽音樂會,一場絕美的櫻花雪舞在世紀演奏會結束後翩翩落下,不可思議的音樂會感動了所有小鎮居民。 露絲‧史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska)2007年於千年醍醐櫻下演奏(三船文彰 提供)   劉生容所開啟從死到生的藝術創作,由紀念館繼續延伸其意志,藉由不斷地和觀眾碰撞與展演對話,綻放死生交融的絢麗花朵。   參考資料: 【亞太博物館連線專欄】劉生容紀念館—繪畫、音樂、建築的藝術烏托邦 台北市立美術館(1997)《方圓之間 劉生容紀念展》台北市立美術館出版 陶文岳(2016)《劉生容〈甲骨文系列No.20〉》藝術家出版社 Liu Mifune Art Ensemble官網
2020/02/24
社區營造到生態博物館:大溪「識寶」、「惜寶」、「展寶」號召的地方文史總動員
社區營造到生態博物館:大溪「識寶」、「惜寶」、「展寶」號召的地方文史總動員
作者:吳淳畇(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士) 1970年代,興起於法國的生態博物館觀念,成為當前參與式文化資產管理的先驅。博物館研究學者Darko Babić認為在打造生態博物館的過程中,參與者應該理解「文化資產作為一種知識」,其知識亦是由當代社會政治所構成。多元的參與者若能具備「文資識能」(heritage literacy)此種核心素養,有助於映照出牽涉文資管理的權力關係與尊重人類多樣性,並確保在開放且民主的前提下達成具社會責任的文資管理。 桃園市立大溪木藝生態博物館(以下簡稱木博館),是台灣一處在館名直接敘明「生態博物館」概念的單位,其成立可追溯自1990年代的全國「社區總體營造」風潮。大溪居民與專家學者一同協作,一方面開始盤點史料與記憶,另一方面進行在地資源的推廣與保存。當時曾梓峰教授帶領「草店尾工作室」進駐大溪和平路,由老鎮長林熺達以「識寶」、「惜寶」、「展寶」觀念作為號召,1996年起接連舉辦兩屆「大溪之寶」老街牌樓票選活動,鼓勵老街居民保留日治大正8年(1919年)修建的街屋牌樓立面。目前所見的大溪老城區大致由和平路(下街、新街)、中山路(新南街)、中央路(上街)、木博館公有館密集座落的普濟路(日式官署、宿舍及大溪公園區域),四條帶狀框構成一處密合度高的傳統街域,其中仍保有許多自清中葉以來的歷史發展軌跡。 1990年代是一段專家學者與在地居民攜手重整自清代以來兩百餘年歷史資源的時期,當時全台老街紛紛拆除重建,而大溪居民卻自發性成立活躍至今的「大溪區歷史街坊再造協會」1,以及第一個由鄉鎮市公所自行籌設的「財團法人大嵙崁文教基金會」2。協會主要負責凝聚居民共識,辦理街道美化、統一招牌競圖及舉辦各項活動,如街區導覽與全國文藝季;基金會也對活動舉辦不遺餘力,且更著重於歷史資料的整理與保存。 「識寶、惜寶、展寶」運動,鼓勵大溪人:認識家鄉寶貝的時代意義、珍惜認同寶貝的價值、展示大溪之寶的手路。(田偲妤 攝影) 2012年當時的桃園縣政府(今桃園市政府)將大溪日式宿舍群登錄為「歷史建築」並進行修繕工程,藉由該次歷史建築保存的契機,大溪木藝生態博物館於2015年成立,透過點狀式將日式建築修整、轉作公有館3的串連,這些歷史建築讓更多無形文化資產與居民記憶,得以在此重現、發生、保存與展示,例如:四連棟「大溪人的生活與歷史」、武德殿「記憶.再生:大溪武德殿展演」等常設展的製作,皆激起不同面向的記憶漣漪,藉由記憶採集、物件蒐集與展演再現,繼而不僅在「小歷史」的串接中窺見更為深層的歷史脈絡,更重要的是勾連曾經失散的、或是新建立的社會網絡。例如筆者在製作前述常設展期間,透過史地、木藝、宗教、社造等不同主題拜訪受訪者與借展對象,這類協同工作召喚這些對象再次連結過去記憶與空間的機會,最終的展覽成果,事實上也是社群或個人與木博館建立新社會關係的顯現。因為往往在展覽製作過程中,博物館工作者得以滾雪球式地搜索出對於該主題「知之甚深」的一些人,促成他們在參與中開始認識博物館工作,此外,與之交涉的博物館工作者亦成為未來展開主題的有機鏈結之一。 「壹號館」為1920年代興建的大溪國小校長宿舍,2007年登錄為「桃園市歷史建築」,2015年成為木博館第一棟修繕完成的空間。(田偲妤 攝影) 承前述,木博館與街坊老舖也發展不同合作模式的夥伴關係,邀請店主成為街角館館長,如豆干與木器產業。或是鼓勵屋主成為自己文物的蒐藏家,促成「家族微型博物館」,如全昌堂齒科診所的林氏家族。林家目前仍在祖厝從事店舖生意,透過與木博館合力整飭文物,不僅在原有的生活空間內「長出」更完整的展示,也在全體家族成員參與的過程中,重拾家族記憶與凝聚情感。 全昌堂齒科林氏家族運用與木博館協作文物整飭,展出日治至戰後初期的家族故事,包括由台灣第一家牙科椅製造廠「大洋牙科機械廠」製作的齒科診療檯椅,推測為1950年代前生產的型號。(吳淳畇 攝影)   近年來木博館更涉入大溪普濟堂關聖帝君聖誕慶典遶境儀式,該儀式自大正3年(1914年)開始,2011年列入桃園市無形文化資產。木博館致力將民俗慶典轉化為可與大眾溝通的形式,舉辦系列活動,每年愈發盛大的活動捲動了不同社會層面,也確保傳統慶典的延續與新意。 大溪在地宗教信仰多元、宗教社團活躍,圖為大溪公會堂暨蔣公行館展示的民俗慶典神器。(田偲妤 攝影)   木博館藉由建築硬體的成形到無形文化資產的連結,嘗試累積以大溪地方記憶與知識為範疇的詮釋資源,建置「大溪學文化資源庫」;也藉由點到面的擴散,鋪織「大溪就是一座博物館」的人文景觀。唯依Babić提出「文資識能」的概念,在木博館與在地社群至今不輟的「識寶」、「惜寶」、「展寶」實踐過程中(包含行政技術),如何讓眾聲異議的民間社群、政府官方與專家學者,對於人文與自然遺產的詮釋皆能等量齊觀、彼此折衝與共享共學,或許是大溪作為生態博物館接下來重要的課題。 四連棟「木藝生根.產業協力」展區,以一張太師椅呈現木工、木雕及髹漆三種工藝。(吳淳畇 攝影)   木博館公有館國定古蹟李騰芳古宅,現地展示百年的生活空間及傢俱,不時舉辦各式活動。(吳淳畇 攝影) 註釋: 1. 1996年8月主要由和平路居民組成的「歷史街坊再造委員會」成立,為大溪最早自發成立的社造團體。〈大溪老街自動自發:成立「歷史街坊再造委員會」〉,《中國時報》,1996年8月6日,第30版∕文化藝術。 2. 1996年10月「財團法人大溪鎮大嵙崁文教基金會」成立,2016年5月改隸桃園市政府文化局,改稱「財團法人大嵙崁文教基金會」。〈大嵙崁文教基金會將辦活動〉,《中國時報》,1996年12月18日,第14版∕桃園縣要聞。 3. 目前木博館公有館共計9處:壹號館、四連棟、武德殿暨附屬建築、藝師館、工藝交流館、李騰芳古宅。另有大溪公會堂暨蔣公行館、大溪農會倉庫、六連棟宿舍群尚在整修當中。   參考資料: Darko Babić (2015). Social responsible heritage management- empowering citizens to act as heritage managers. 何慧娟(2014)〈誰的秀面─大嵙崁街牌樓面研究〉。國立台北藝術大學建築與文化資產研究所碩士論文。 曾梓峰等(1997)《大溪老街風華展─重建和平街坊嶄新面貌》,台北:時報出版、文建會。
2020/02/10
博物館新定義提案怎麼來?原來話語權在這些國家手上
博物館新定義提案怎麼來?原來話語權在這些國家手上
作者:柯秀雯(國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士候選人) 改變,為何如此困難? 2019年全球博物館界最沸騰的新聞,莫過於國際博物館協會(以下簡稱ICOM)9月7日在京都舉行的博物館新定義提案,現場高達70.41%的投票表決延遲該議案,新定義提案開宗明義提及的民主過程「多元聲音」(polyphonic),還沒走出ICOM的大門,內部開始忙著兀自演奏起來,是一個相當奇特的現象。自上個世紀60年代起,博物館界就已陸續提出如何呼應時代需求與發展特性,幾十年後,出現很多不同類型、新型態的博物館,有的訴求自主意識覺醒,如性別、勞工、移民等博物館;也有市場邏輯導向的博物館,同時也是媒體與城市行銷寵兒,例如知名的古根漢美術館;也出現結合跨國合作,例如阿布達比羅浮宮;更有呈現多元文化與多元觀點,企圖對當代全球化議題提出新的洞見,例如柏林洪堡論壇(Humboldt Forum)。面對社會重大議題,博物館也使出絕招,快速回應蒐藏(rapid response collecting)、快速回應展覽(rapid response exhibits),成為博物館即時回應當下社會的實際行動,這些早已在博物館界為眾人所知。那麼,為何博物館新定義的改變會如此困難? 2019年9月7日在京都舉行的博物館新定義提案,現場高達70.41%的投票表決延遲該議案(吳淑英攝影)   「多元聲音」來自何方? 為了能廣招博物館界參與新定義提案,ICOM組成專業特定小組「博物館定義、前景與潛力委員會」(Standing Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials;以下簡稱MDPP),由丹麥的博物館資深策展人桑達爾(Jette Sandahl)主持,針對博物館轉型展開調查、研究與舉辦論壇,希望藉此深入了解博物館界對於新時代的想法與訴求。國際博物館學專業委員會(以下簡稱ICOFOM)也在2017年舉辦研討會,邀請博物館界的專家、研究員與政策制定者,從博物館的社會角色思考新世紀博物館的定義。ICOM更進一步從2019年1月起,向全球徵求會員代表提出新定義,至截止日期為止,共徵得269條提案,並於7月份公開新定義提案內容。 MDPP主席桑達爾說明博物館新定義工作進度(劉德祥攝影)   看似公開、民主與專業化研究的準備,在2019年9月份正式會議舉行之前,內部已經產生歧異。The Art Newspaper在8月中報導,ICOM內部資深理事,特別是法國代表,反應相當強烈,認為新提案的內容太過「政治化」且「意識形態」濃厚,同時也提到MDPP所提的新定義,不是來自這些論壇、研究與提案的彙整結果,而是主持人桑達爾主導的內容,並沒有採納與考量過去兩年的調查與會議討論。為了檢視這一情形,筆者試圖從現有提案與新提案的關鍵概念,對比ICOM於2019年公開徵求而來的269份提案,進行計量分析。 我們把全球劃分成9個區塊:歐洲、西亞、非洲、中亞+南亞、東亞+東南亞、北美、中美、南美與大洋洲等區塊,分別統計參與公開提案的數量分布情形。統計結果顯示: 「多元聲音」以及掌握博物館新世紀的定義,還是來自博物館的發源地歐洲,共提案116條(43.1%),發言比例最高,參與提案的地區以歐洲與美洲(北美、中美與南美)最為積極,兩大洲共提208條,佔77.3%。幅員遼闊且人數最多的亞洲(包含東亞、東南亞、南亞、中亞與西亞),參與新提案的數量相當稀少,總提案數為39條,佔全體比例僅14.5%。   有趣的是ICOM本屆大會主辦國日本提案數最多也才5條,擁有龐大博物館數量的中國也只提4案,我們台灣只有一案,韓國在公開徵件中,完全不見蹤影。看來亞洲就國際發聲部分,屬於相對沉默的一群。 那麼,MDPP的新定義主張,是否真的如媒體報導所言「由內部自己擬定」?ICOFOM在2017年發起了博物館定義的學術辯論,並邀請博物館學家、專業人士和決策者參加在世界各地舉行的一系列座談會。他們蒐集500人參加、共有60多份書面文稿和座談會綜合報告的資料,進行5大類別的分類與分析。結果發現,社會角色(social role)∕共融(inclusion)∕參與(participation)是資料裡頭數量最多的,而且巴黎與里約的座談會比重最高。這份報告由Brown與Mairesse在2018年提出,看來MDPP的新定義主張,並非完全是內部自己擬定,還是有參照依據。同時我們也可以看到,積極參與專業座談會,仍以歐洲與南美博物館人行動力最強;換句話說,整個博物館定義的話語權與主導權,還是以歐美視野為主。 說明:表格資料來自Brown & Mairesse(2018)   博物館人的疑慮是什麼? 我們對比新、舊兩個定義內容,可以看到一個很明顯的定位轉向:博物館從具體的「機構」(institution),徹底轉變成抽象的、哲學式的「空間」(space)概念。這會立刻衝擊到一些國家的文化政策及博物館法修正的問題,例如日本。此外,如果民主化、平等與人性尊嚴成為博物館定義(定位)後,對於擁有殖民時期從其他國家取得珍貴文物的博物館,立場就尷尬了,涉及到文物返還的議題,例如羅浮宮。引起眾多博物館人疑慮的落點在「教育」部分,新定義以批判對話與參與取代了傳統的博物館教育職能,將會帶給博物館很大的危機,因為很多國家給予博物館經費補助,是因為博物館肩負公眾教育的職能,新定義忽略這個現實面需求,會動搖博物館取得政府經費的合法性,例如德國。綜觀上述現實面的難題,可以理解為什麼法國、義大利、西班牙、德國、加拿大與俄羅斯等國家,於2019年京都大會主張延期討論及表決新定義,認為有必要深入了解各國的情形。 2019年9月7日各國及各專業委員會代表針對新定義提案發言(吳淑英攝影)   越來越多博物館人質疑博物館過去所抱持的「中立」立場,傳統博物館定義避免涉及探討文物擁有的合法性、文物詮釋權、歷史敘述權、性別平等訴求及博物館資金來源正當性等爭議。然而當執政者更替、社會動盪劇烈,博物館是為何而存在的質疑聲浪越來越高,新的改革派者提出疑問:只有保存、研究與展示過去的歷史,能否真的有助於理解現在?甚至能看向未來?   因此,值得我們重新思考的是:我們對於博物館定義的思維模式是否要改變?如同瑞士學者Schärer所提:「我們是需要一個全球性定義,還是需要一系列與各種文化相適應的區域性定義?」普世性通則的博物館定義是否還適用於21世紀的環境?俄羅斯學者Truevtseva對於博物館術語的操作性概念,也提出中肯的建議,如果把博物館作為一個系統來看待,那麼就要界定以認識論為基礎的博物館概念,和以功能論為基礎的操作性概念。認識論為基礎的定義模式,並不適用在官方文件,特別是規範性法律文件。   東亞觀點是什麼?台灣的立場又是什麼? 2019年的大會主辦國日本對新定義表達的立場,維持一貫的低調,與原來博物館傳統定義差距不大。日方對於新定義抱持保留的態度,或許是因為日、法兩國博物館模式有深厚的淵源,而且近9年來日本博物館界積極重返世界舞台,側重建立國際博物館網絡,目前為止並無表露鮮明的立場。中國這次所提的4個提案,除了一條指出博物館是種「社會現象」之外,其餘三條仍然是依循傳統定義,無大幅度更動。 讓人感到意外的是,同樣也是在國際博物館界相當活躍且積極發展全球網絡關係的韓國,在ICOM公開徵件中是零提案,不過韓國ICOM副主席Chang In-kyung則在ICOM《博物館尋求改變》(Seeking Change: A new museum definition)系列短片裡很清楚地表達「改變的必要性與急迫性」,她認為如果博物館再繼續維持現狀,將會失去大量重塑自己的機會。此外,博物館定義的重點應該是思考「要成為什麼樣子的博物館」(what we are)而不是強調「博物館的功能」(what we do)。   台灣這次僅提一條:   博物館是一處靈巧的學習中心,其中的典藏和物件與生活真實連結,而非如典藏庫般,讓公眾被動地觀看。(A museum is a smart learning centre where collections and objects truly fit into people’s lives, rather than one of being a repository of collections for passive viewing by visitors.)   此定義去除舊定義裡,機構的永久性與非營利特質,的確跟日本與中國博物館界所提的定義有明顯不同、具備獨特性。另一方面,也巧妙閃避了社會共融、環境永續及機構敘事的透明度這類爭議的省思。當前我們正面對新住民、性別平權訴求、氣候變遷與歷史文化的再敘事,博物館如何開創新的局面、走出自己的格局,是台灣博物館界迎向新階段的重要任務。   參考資料: 【Artnet】Brown, Kate (2019). Are Art Institutions Becoming Too ‘Ideological’? A Debate Breaks Out at the International Council of Museums Over Politics in the Galleries 【Artouch】黃心蓉(2019)。從繆思到傑努斯?國際博物館協會對博物館新定義的討論 【Hyperallergic Media】Small, Zachary (2019). A New Definition of “Museum” Sparks International Debate 【ICOM】Creating the new museum definition: over 250 proposals to check out! 【ICOM】Sandahl, Jette (2017). The Challenge of Revising the Museum Definition 【Time】Haynes, Suyin (2019). Why a Plan to Redefine the Meaning of ‘Museum’ is Stirring Up Controversy 【The News Lens關鍵評論】王舒俐(2016)。展覽作為一種社會介入:論博物館、當代典藏與公共史學 【Washington Examiner】Wecker, Menachem (2019). A museum to the present 【博物館學季刊】陳佳利、城菁汝譯、Sandell, R.原著(2003)。博物館與社會不平等的爭鬥:角色、責任與抗拒 【博物之島國內外資訊】陳國寧(2018)。博物館的定義:從21世紀博物館的社會現象反思 Brown, Karen & Mairesse, François (2018). “The definition of the museum through its social role.” Curator: The Museum Journal, 61(4), 7-9. Schärer, Martin R(2017)。博物館新定義―社會轉變及全新博物館學語境下的博物館道德規範與角色(A New Museum Definition: Ethical Approaches and Roles of a Museum in a Changing Society and in a New Museological Context)。《博物院》,6:13 Truevtseva(2017)。博物館―術語的操作性概念(Museum: Operational Concept of the Term)。《博物院》,6:27-32 陳佳利(2015)。邊緣與再現:博物館與文化參與權。台大出版中心 文章首圖圖說補充連結:ICOM京都大會官網
2020/01/20
記憶與行動之間:人權博物館的理論與實踐
記憶與行動之間:人權博物館的理論與實踐
作者:林琮穎(國立臺北藝術大學博物館研究所碩士生) *本文根據Jennifer Carter教授演講整理撰寫 中華民國博物館學會人權與博物館委員會與國立臺北藝術大學博物館研究所,邀請加拿大魁北克大學蒙特婁分校博物館學程主任Jennifer Carter教授,於2019年10月22日至國家人權博物館,以美洲人權博物館為案例,分享人權與博物館交會的實踐發展可能性。 Jennifer Carter分享人權博物館的理論與實踐(林琮穎攝)   人權概念的移轉與人權博物館的詮釋策略 自1948年聯合國制定世界人權宣言後,Moyn以人權史學觀點提出人權概念出現三波浪潮:包括1940年代的國家福利主義模式、1960至1970年代的反殖民模式,及1970年代特別關注預防人權暴行與侵害事件重演的人權「人道主義模式」(humanitarian paradigm)。另一方面,Newmann與Thompson指出相較於1940年代強調懲罰加害者的報復式(retributive)正義,1990年代起,則是關注受害者的修復式(reparative)正義,協助受害者伸張正義,並向大眾承認過去發生的人權侵害事件。   在人權概念移轉的同時,博物館在人權議題所扮演的角色也日益受到重視。當代人權博物館主要有四種展覽的詮釋策略,包括:類比式(analogical)、藝術式(artistic)、紀錄式(documentary)、隱喻式(metaphorical)。而上述四種策略並非壁壘分明,在詮釋人權議題時,更常採用複合式策略,提供觀眾多元的參觀視角。   無數故事、無數旅程:加拿大人權博物館 於2014年開幕的加拿大人權博物館(Canadian Museum for Human Rights),位於曼尼托巴省溫尼伯市,其使命為探究加拿大國內及國際性的人權議題,進而提升大眾對人權概念的理解,增進對他人的尊重,並鼓勵大眾反思與對話。作為議題式博物館(issues museum),該館規劃11個常設展廳與多個特展,主題式展示20至21世紀國內外的人權侵害事件,以及捍衛人權的行動。   其中,全館規模最大的展廳名為「加拿大之旅」(Canadian Journeys),又分為18個子題,回顧加拿大歷史進程中的人權議題,包括:魁北克解放陣線、移民移工、加拿大華人人頭稅、遭失蹤與謀殺的原住民女性、原住民兒童寄宿學校體系、因紐特人處境等,透過物件、藝術作品、互動科技等展示手法,使觀眾得以窺見加拿大過去至當代旅程中的黑暗篇章,並共同為人權工作努力。 加拿大之旅展廳(陳佳利攝)   後獨裁社會的療傷與復原路上:智利記憶與人權博物館 經歷1973年9月11日皮諾契(Augusto Pinochet)的流血政變事件,以及接續長達17年的軍事獨裁統治與無數人權侵害事件,智利在國家真相與和解委員會的建議下,於首都聖地牙哥成立智利記憶與人權博物館(Museo de la Memoria y los Derechos Humanos)。希望透過博物館的紀念與紀錄功能,揭露獨裁政權下系統性的人權暴行,並提升大眾對基本人權的尊重,確保此類犯行不再發生。 智利記憶與人權博物館(來源:Tim Adams CC BY 2.0)   美學在該館規劃也佔有一席之地,並呈現在其建築的表現上。在觀眾抵達博物館時,需經過低於地面的紀念廣場,此廣場不僅是戶外展覽場地,更是大眾聚會的公共空間。而博物館建築於公共的紀念廣場之上,訴說著智利的民主社會正在重建。博物館外牆以玻璃與智利盛產的銅打造,博物館於日、夜分別呈現半透明及完全透明的樣貌,象徵博物館致力揭露過去所隱藏的困難歷史。 該館的紀念相片牆中,空白相框意指社會的復原仍為現在進行式(來源:Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0)   以檔案及類比手法見證獨裁政權的暴行:兩個巴拉圭人權博物館案例 巴拉圭司法博物館暨文獻中心和捍衛人權檔案館(Jennifer Carter攝)   巴拉圭於1954至1989年,經歷史托斯納爾(Alfredo Stroessner)獨裁政權,博物館以兩種不同的展示手法呈現該時期人權侵害事件歷史。首先,位於首都亞松森國家法院的司法博物館暨文獻中心和捍衛人權檔案館(Museo de la Justicia, Centro de Documentación y Archivo para la Defensa de los Derechos Humanos),保存大量的巴拉圭恐怖時期檔案,致力於將直指人權暴行的證據公諸於世。 透過展示櫃呈現人權暴行的檔案(Jennifer Carter攝)   其次,於亞松森前審訊與居留囚犯中心所設立的獨裁與人權記憶博物館(Museo de las Memorias: Dictadura y Derechos Humanos),該館基於場所特殊性,以類比式的手法,呈現酷刑室、押房等場景重建,並邀請政治犯參與紀念活動,希冀修補、療癒人權侵害的種種錯誤。 巴拉圭獨裁與人權記憶博物館透過類比(analogical)展示手法,重建酷刑室場景(來源:Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0)   脆弱社會中的隱喻展示:哥倫比亞國家記憶博物館 過去五十年來,哥倫比亞持續嚴峻的武裝暴力衝突,以及毒品走私等複雜的社會問題,因此政府預計在首都波哥大建立國家記憶博物館(Museo de Memoria de Colombia)。籌備團隊在2018年的巡迴展中,以水、人、土地三大元素為展示主題,隱喻武裝暴力衝突上複雜的交互關係,呈現了當時針對常設展的策劃概念,並試圖回應國內所面臨的困難議題,促使脆弱社會中的大眾邁向復原之路。   結論:當代社會中的人權博物館角色 上述的人權博物館在展示策略上,反映了人權博物館在當代社會中所扮演的角色,總結包括以下六點: 建立受害者與其家庭得以發聲,並提出補償需求的平台,同時藉此分享知識與資訊。 保存文件、檔案等藏品,作為人權侵害事件的見證。 協助成立賦權受害者與人權行動主義社群的網絡。 提供大眾相關檔案、文件的近用權,使個人或社會集體挖掘過往真相。 重新建構一個公平正義的歷史論述。 強化各個國家或城市邁向民主進程中的政策。 總言之,人權博物館一方面記錄人權侵害的歷史事件,一方面鼓勵觀眾採取捍衛人權的行動,持續發揮博物館於人權議題的影響力。
2020/01/14

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