博物之島 MUSEUMS

作者：郭冠廷（高雄市立美術館典藏部助理研究員）、葉家妤（自由作者） 國際博物館協會教育與文化行動委員會（ICOM Committee for Education and Cultural Action，下簡稱CECA）2023年度「最佳實踐獎（Best Practice Award，下簡稱實踐獎）」於11月22日新加坡年會舉辦。國立臺灣美術館「臺灣兒童藝術基地（下簡稱兒藝基地）」團隊也於本次榮耀上榜，大力鼓舞臺灣的博物館教育人員！ CECA現任主席Marie-Clarte O’Neill表示「CECA希望頒獎對象不是博物館主管高層，而是實際規劃與執行的館員們」，這也是委員會的核心理念。 國際博物館協會教育與文化行動委員會（CECA）2023「最佳實踐獎（Best Practice Award）」於新加坡年會舉辦。本次國立臺灣美術館「臺灣兒童藝術基地」團隊榮耀上榜。（Credit: ICOM Committee for Education and Cultural Action） 2023實踐獎案例：以藝術合作、跨境與發聲 實踐獎首獎得主為比利時魯汶博物館(Museum Leuven)，自2015起聯手Mater Dei-School，共同推動為期6年的「藝術橋(the Art Bridge)」計畫，以博物館做為「學生、老師和家長」的藝術教育場所，希望加強外語學生對母語的認識與自信。 比利時魯汶博物館(Museum Leuven)與Mater Dei-School聯手推動「藝術橋(the Art Bridge)」計畫，其中包含各年級學生的導覽活動，例如以舞蹈形式體驗博物館。（Kinderen van de Mater Dei-school in M Leuven © M Leuven, foto: Andy Merregaert）   館員Sofie Vermeiren表示該計畫為各年級學生安排特定活動，低年級學生是基本工作坊和導覽；高年級學生則更具挑戰性，例如導覽員培訓。計畫前三年特別邀請研究單位進駐，研究顯示學生從中對藝術和自己都更有自信；而計畫中館員可以直接獲得教師回饋，雙方保持親近、正向互動關係。她也提醒紀錄活動有助於未來進一步發展。 「藝術橋(the Art Bridge)」計畫影片介紹 第二個獲獎的墨西哥中部莱昂(Leon)的拉薩爾大學博物館(MiM, Mi Museo Universitario La Salle)，接續分享「藝術是藉口(El arte es el pretexto)」展覽案例。經歷疫情隔離，館方希望以展覽慶祝「解封後的日常」，邀請大學生和教授組成數個焦點小組，進行「教育策展」計畫，從選擇博物館典藏品、分析數據兩個活動面向策劃展示內容。 並以特展展出4個主題：「健康者（Healthy Person）、靈性（Spirituality）、社區（Community）、環境（Environment）」，除了豐富的藝術作品，展覽也以提問和討論牆邀請觀眾思考、對話和分享自身觀點。館員Ariadna Vargas Trejo認為「最重要的是觀眾間的對話」。她並反思博物館應選擇適合每個專案的資源，以避免過多浪費。 「藝術是藉口(El arte es el pretexto)」線上展覽網站   來自兒童的聲音！國美館「臺灣兒童藝術基地」 本次榮獲實踐獎第三名的國立臺灣美術館「臺灣兒童藝術基地」，由團隊成員詹子琦代表簡報，分享兒藝基地「加入兒童成為共創夥伴」的籌備過程，如透過訪談與多次工作坊，瞭解兒童對典藏和展覽的理解程度，並徵詢他們的意見，從而將兒童回饋化作展覽內容，並改善教具的使用方式。經此案例，團隊認為「兒童博物館學有潛力重塑博物館的參與方式」，揭示博物館教育的未來新模式。 【博物之島新訊】來創作實驗場「洞」一動！臺灣兒童藝術基地盛大開幕 我們需要青年的聲音！ CECA自2020起組成青年成員網絡組織（The Young Members Network），並不定期舉辦線上交流和研討會，以推進年輕學者與博物館工作者相互學習。 今年舉辦第一屆「CECA青年成員獎」，由孟加拉國立科技博物館（National Museum of Science and Technology, Bangladesh）館員Muminur Rashid獲獎，他首先提出孟加拉當前面臨的困境，包含：因疫情導致的輟學潮、長久存在的童工、童婚陋習和戰爭問題等，博物館該如何運用有限資源，致力於大眾科學教育？ 該館則由基礎做起，如：發行免費刊物、提供學校增設實驗室的資金和參觀館舍的大巴、為教師進行培訓等，致力於普及科學技術與擴大科學教育，期望吸引國人接觸新知識並有能力反思現存的社會公共議題。   孟加拉當地學童參觀孟加拉國立科技博物館Movie Bus 展覽。（National Museum of Science and Technology, Bangladesh 授權） 2023 CECA Young Members Award 獲獎案例影片 2023年CECA頒發的三個獎項分別聚焦博物館教育創新實踐、學術研究、青年博物館實踐者的案例，顯示委員會依照不同面向需求，開發新的社群與獎項，促進各地博物館工作者在年會發表的機會，激發新思考，推動博物館社群攜手向前。  

作者：劉曉樺（國立臺北藝術大學博物館研究所碩士、博物之島特約記者） 位於美國亞利桑納州鳳凰城「蘇烏達瓦阿基博物館」（S'eḏav Va'aki Museum），成立於1929年，多年來致力於保存維護北美古老原住民族霍霍坎（Hohokam）所開發建設的運河灌溉系統與聚落遺址。該館於2023年3月24日，正式將以西班牙語命名的館名「普韋布洛格蘭德博物館」（Pueblo Grande Museum)，更名為當地原住民族語「蘇烏達瓦阿基博物館」 。 美國原住民族霍霍坎聚落遺址之復原模型，可見其後代奧哈姆替博物館取名「Va'aki」（意譯為大型平台土墩）的原因。（劉曉樺 攝影）   原名「Pueblo Grande」為西班牙語「大城鎮」之意，館內展覽指出當時命名的考古學家並非西班牙母語者，為了顯示該館有兼容其他民族的意涵，所以選用西班牙語命名。更名後的「 S'eḏav Va'aki」，其中「S'edav」有「中央/中心」之意，表達該遺址位於鹽河谷的中央位置，並顯示其運河系統的重要性；而「Va'aki」，意為大型平台土墩（platform mound），取其聚落型態的樣貌。透過以原住民族語更名，更顯明該館的地理位置及歷史意涵。 從運河地圖的大型展版中，可見北美原住民霍霍坎族於鹽河地谷區（約於鳳凰城南部），在一千四百多年間沿著鹽河（Salt River）累積建造了超過一千六百公里的運河灌溉系統（藍色細線）與各個聚落（暗紅色區塊）。（劉曉樺 攝影） 【博物之島專文】建立去殖民化的公平變革：專訪美國印第安納大學考古與人類學博物館館長Brandie Macdonald 何以為名？博物館與當地社群的合作與對話 該館透過展覽〈吾何以為名？〉（What's In Our Name?）呈現博物館的更名歷程。自2010年起，該館開始向霍霍坎後代奧哈姆（O’Odam）部族諮詢在地考古的可能性，主要合作的源生社群是鹽河皮馬-馬里科帕印第安社區（the Salt River Pima-Maricopa Indian Community）和希拉河印第安社區（Gila River Indian Community）的部落歷史保護辦公室。 博物館透過固定月會，逐漸拉近與部落的關係。直至2018年，該館決定在科學考古的主題之外，增加呈現在地部落的聲音。並與部落顧問一同製作「家園地圖」（Homeland Map），呈現出部落傳統的地名，以及重要的原住民族文化地標。 博物館更名也在2022年成為博物館與部落積極溝通的重要議題，並由希拉河印第安社區長老提出八個名字，鹽河皮馬-馬里科帕印第安社區代表則選出博物館新名稱。蘇烏達瓦阿基博物館持續開放對話交流的機會與空間，讓歷史長河中經常主導著話語權的博物館，透過變更命名權的出處，使社會大眾看見由美國原住民族所定義的文化視角。 過往陳舊牌子上的西語舊名「Pueblo Grande Museum」，以及現代霓光燈管表現其蘊含美國原住民族視角的新名「S'eḏav Va'aki Museum」。（劉曉樺 攝影）   更名之外，透過文物歸還行動回應部落的聲音 該館從2010年開始與原住民族部落累積溝通的成果中，不僅取消所有原住民遺骸和陪葬品的展示，至今也已歸還99%、超過三百多件的遺骸館藏。並在另一特展〈還祖歸家〉（Sending Their Ancestors Home）指出被隱藏在博物館各類研究學科背後，美國原住民族要求博物館歸還祖先遺骸和祭祀文物的緣由。 展覽中簡述盜墓的歷史，也引用不同領域、文化、階層的人呼籲重視原住民文物歸還課題。其中，北美原住民族維權人士羅伯特‧克魯茲（Robert Cruz）在1986年所說：「當白人的墳墓被挖掘時被稱為盜墓，但當印第安人的墳墓被挖掘時，卻被稱為考古 [註釋1] 。」更闡明早年考古發掘者在非自身所處文化脈絡下，難以換位思考的盲點。 【博物之島新訊】穿越歷史的虛擬之旅：荷蘭海牙莫瑞泰斯皇家美術館「戰利品：十則故事」特展結合VR挖掘掠奪物件背後的故事 結語：文物返還的挑戰與反思 〈還祖歸家〉展覽中提到，儘管美國於1990年頒訂《美國原住民墳墓保護和返還法案(Native American Graves Protection and Repatriation Act, NAGPRA)》，然而，至今還有約莫六百家博物館和大學擁有超過十一萬件的原住民遺骸館藏無法回歸部落。 因此，策展人凱特琳‧迪克特（Caitlin Dichter）接受鳳凰城地方媒體採訪時指出，如果蘇烏達瓦阿基博物館的展示能讓觀眾在看到原住民祖先遺骸的展示時，問到「這（骸骨）真的應該展出嗎?」（Should that really be on display），那她的展示就成功了。 該館在開放溝通、尊重北美原住民族文化的基礎上，逐步釋放博物館長期擁有述說歷史的話語權，透過傾聽、反思、實踐，進而展現博物館社會正義、社會教育的真實力量。 【博物之島新訊】支持、反對之外的第三種觀點？文物返還正反案例 博物館戶外的步道可環行遺址一周，在照片上方的白帳篷是每年由博物館主辦的印地安市集活動一隅（今年為46屆），有多個部落參與超過百個手工藝攤位，並設有主舞台，由印第安傳統舞蹈團或部落青年樂隊等團隊演出。（劉曉樺 攝影）   〔註釋1〕：Robert Cruz話語的原文” When a white man's grave is dug up, it's called grave robbing, but when an Indian's grave is dug up, it's called archaeology.”   執行編輯：謝佳均

作者：王貝羽（曼徹斯特城市大學當代策展學碩士） 2023年10月Wellcome Collection推出「美的崇拜」特展（The Cult of Beauty），透過歷史文物、圖畫、錄像及當代藝術創作，帶領觀眾認識不同時代、文化、群體所呈現的各式樣貌及美的定義。從古至今，人們對於美的追求從未止息，美的概念與追求也產生了許多爭論，因此展覽名稱中Cult除了有崇拜的意思，還隱含了近似信仰邪教般的追隨的意涵。 西元五世紀前開始出現的雕像自17世紀起成為了人們心中男性及女性體態的理想樣貌。（Robin Niedojadlo  攝影） Mayi’s Physiognomy《麻衣相法》，1886。 （Robin Niedojadlo 攝影）   審美標準隨著地區、文化、信仰的不同而異。在展區「美的理想」中透過書籍文獻，從文化及歷史層面認識人們是如何形塑美的理想標準。例如，以面部特徵來解讀性格及氣韻的面相學，透過展示宋代麻衣道者所著的《麻衣相法》，及1536年出版廣傳於歐洲各地的德國面相書（Physiognomiae et chiromantiae compendium）呈現跨越東西方文化，人們對於外在樣貌的追求與迷信。 展示美容產品和工具互動區，反映化妝品在材料、設計和技術方面的歷史。（Wellcome Collection 授權）   第二展區「美的產業」從產品創研發歷史到商業化發展，呈現製藥學及醫學療程是如何發展成現今與美相關的各式產業，並探討這些產業如何影響我們與自己的身體、形象、個人自主權的關係。展區中觀眾可見適合各種膚色的粉底液、適合不同身型的緊身束腹及胸衣等，也展示梳理鬍子的產品，藉此傳達當代追求美更具多元種族、性別的特質。另一方面，展區中另設有美容產品和工具觸摸區，讓觀眾透過觸摸，感受化妝品在材料、設計和技術方面的轉變。 (Almost) all of my dead mother’s beautiful things，Narcissister，2023。（Robin Niedojadlo 攝影）   最後一區「顛覆美」則邀請三位藝術家為此主題進行創作，呈現關於當代對於「美」反思，例如，Narcissister的作品(Almost) all of my dead mother’s beautiful things，透過這件高達三公尺的裝置具象化藝術家的母親試圖加諸於作者身上的標籤及其所帶來的壓力，從而引發觀眾省思美的追求如何成為一種單一標準及審美焦慮。 Beauty Sensorium，Renaissance Goo x Baum & Leahy ，2023。（Robin Niedojadlo 攝影）   或是作品Beauty Sensorium，展覽團隊透過這件大型裝置，重現1562年義大利化妝品調製公式中的香氣，邀請觀眾觸摸、聞嗅，也藉此再現文藝復興時期尤太婦女自製化妝品的歷史。 Xcessive Aesthetics 數位裝置作品，影片對虛擬世界中的美麗理想進行了社會評論。（Wellcome Collection 授權） 展覽尾聲，以國際跨領域女性建築團體 Xcessive Aesthetics 創作的多媒體裝置，播放著社群媒體上的美妝教學、豐臀術後分享等影片，並提及當代虛擬世界中的審美可能帶來的負面影響。讓觀眾一覽當代美妝產業流行趨勢，同時鼓勵大家討論「美」，但也不被單一、具有偏見的審美綁架。另一方面，館方也針對本展覽規劃青少年學習日，帶領他們探索身體形象、美的社會標準，如何影響我們看待自己與他人。   執行編輯：謝佳均

作者：呂怡屏（國立臺灣歷史博物館研究組助理研究員） 2023年國際博物館協會國際區域博物館委員會（ICOM-ICR）於臺南市立美術館召開年會。時隔9年再到臺灣，期間人類社會歷經了一場大疫情，地球環境面臨更嚴峻的挑戰，此時的地區博物館，關心什麼樣的議題、又能如何作為？ 連結地方的關鍵！社區參與、凝聚認同 2022年的博物館新定義中提及「博物館具有近用和包容的特質，促進多元性與永續發展。博物館本於倫理、專業及社群參與的方式運作和溝通」。本次會議的專題演講，也圍繞著前述定義，探討與回顧區域博物館價值觀、功能及行動。 ICR主席Zahida Quadri演講（呂怡屏 攝影） ICR主席Zahida Quadri指出，區域博物館基於對不同社群以及有形、無形文化遺產的關懷，致力於提高博物館或區域遺產的近用性，近年已成為連結社區經濟和社會復興、及促進居民對群體或地域認同的基地。 前任ICR主席Irena Zmuc更強調區域博物館的特殊性，因其發展的養分來自地方的歷史、文化與社會網絡，區域博物館透過調查、整理資源，得以活化區域的經濟以及人文與自然環境，貢獻於地方認同的建立。 中華民國博物館學會理事長洪世佑演講（呂怡屏 攝影）   中華民國博物館學會理事長洪世佑則以國立臺灣博物館「文化共作」的概念為例，說明該館持續參與原住民藏品研究、展示策劃和工藝品加值運用，文化平權之博物館處方籤，以及擴大館藏品與社會連結的推廣計畫等工作面向，談論國立博物館與地方社群的協作的方式與成果。 帶動地方參與的多元方法與實踐 本次論文發表分為三大主題：區域博物館與地方創生、社區網絡建構、區域振興。從議題的面向來看，主題包含群體或區域認同、文化復振、社區營造、環境與生態保存等。例如，屏東的阿緱故事館，以博物館方法處理地方環境問題，帶動社區居民改善家族老屋周圍惡化的環境，一同保存地方有形、無形文化資產，及推廣環境教育。 撒奇萊雅族人拉蓊・進成分享「Silangaw i Katangka茄苳之芽」展覽與集體療癒。（拉蓊・進成 提供）   而以關懷對象的面向來看，則包含高齡者、兒童、原住民族、性別、甚至是社區整體等多元的社群。其中，花蓮撒奇萊雅族的「silangaw i Katangka茄冬之芽」展覽，透過文物調查喚起族人對原部落被迫拆遷的記憶，使在地的展示空間成為詮釋部落歷史流變，以及族人與過去經歷和解的場域。 同時，關於區域博物館運用方法的面向，則包含歷史或記憶再詮釋、藝術教育、環境教育、友善平權的活動、跨單位的連結的討論。其中，桃園市立美術館的兒童藝術共榮計畫，以館藏藝術品為元素逐年規劃教育活動，用藝術參與來推動文化平權。 結論：活化地區、建立人與生態環境的連結 區域博物館各自面對不同的文化社會環境，也有各自應對與解決課題的方式。然而，相同的是區域博物館以其多樣與包容為基礎，成為表現各種聲音觀點的平台。從各場次演講中，看出地域博物館仍秉持「連結（connection）, 參與（involvement）, 多方協力（collaboration）」的核心價值，進行社會性實踐，同時展望從更具多元的方法與思考方式，去認知地區，建構人與生態的網絡性關係。   執行編輯：謝佳均

作者：高薇真（巴黎第八大學造型藝術學院當代藝術與人文科學研究所碩士生） 巴黎國家移民歷史博物館（Musée National de L’histoire de L’immigration）在2023秋季，首次推出關注「亞洲移民歷史」、「亞洲移民身份認同」的特展 ──「自1860年以來的東亞和東南亞移民史（Immigrations EST & SUD-EST asiatiques depuis 1860）」，同時舉辦研討會、放映會和表演，期望透過一連串活動，與觀眾一同回顧法國亞洲移民的歷史，試圖從文化社會和政治角度出發，關注亞洲移民及亞裔社群可能面臨的偏見和歧視。 【博物之島新訊】走進唐人街裡的博物館，溫哥華「華埠掌故館」訴說加拿大華裔移民的故事 自1860年以來的東亞和東南亞移民史特展展區。（Credit: Musée national de l'histoire de l'immigration）   根據統計數據，法國有6%移民人口來自亞洲，包含中國、越南、柬埔寨、日本、韓國、寮國、泰國和菲律賓。然而，如策展人王思萌（Simeng Wang）與艾米莉（Émilie Gandon）所言，當今社會對於來自東亞和東南亞移民的認識甚少或十分片面。 因此，展覽通過四個時代劃分展區，概括150年的龐大歷史，呈現家庭文件、官方檔案、攝影錄像到藝術作品，為觀眾提供一個線性觀看方式，揭開亞洲移民在法國的處境及其身份認同的思考與轉變。 首先，透過回顧歷史事件呈現不同的移民因素、及不同階層的移民人口，增加觀眾對移民人口背景的認識。例如，在第一展區「帝國主義時期的交流與外交（1860-1914）」中，講述歐洲政治和軍事壓力導致亞洲地緣政治發生動盪，也推進了勞工身份的亞洲移民的移動。 日本環球博覽會展品，1867年日本首次參加國外大型展覽，與中國和暹羅一起在工業展區展出。（Credit: Musée national de l'histoire de l'immigration） 作為中國勤工儉學政策下留學法國的鄧小平相關資料。左：鄧小平1922年入境法國的長期居留證（Titre de Séjour）右：鄧小平位於盧萬河畔沙萊特（Châlette sur Loing，法國中北部城市）鞋廠的個人簡介。（高薇真 攝影）   或是第二展區「從一場戰爭到另一場戰爭（1914-1945）」展區，則呈現戰爭期，法國針對殖民地勞力需求的擴增，大量湧入歐洲的亞洲的工人和士兵，而中國和日本留學生亦是此移民潮的重要移民人口。 【博物之島新訊】航越時間與空間的牙買加移民故事，帝國疾風號75週年紀念＿——V&A「兩個世界之間」特展 展覽中除了呈現不同的移民因素，也通過物件挖掘不同時代背景下的個人故事。第三展區「去殖民化和地區衝突（1945-1900）」特別關注東南亞地區殖民地獨立潮的興起，可從展件中發現移民面對國家政治的動亂的處境，或選擇移民到西方尋求庇護的歷程。 1956年3月26日Ali Pakirmédine Vandjour的護照，從印度支那遣返回西貢的紀錄。（高薇真 攝影）   例如，透過展示Ali Pakirmédine Vandjour先生的護照，回顧他們家的移民故事，揭開移民背後的艱辛的處境。1954年法越戰爭結束後，Vandjour先生一家人為脫離共產勢力往南逃亡18個月，考量家人的生命安全，他才跟隨印裔法國人父親入法國籍，並被遣返到法國南方的駐軍城市，Vandjour先生的妻兒則被安置於協助越南人逃離共產政府的法國政治避難所－利奧泰城中轉營，直至1956年妻兒才得以與他在法國團聚。 1970年代末法國「歡迎東南亞難民」的政策得以實施，近13萬來自柬埔寨、寮國和越南難民抵達。圖左影片摘錄自法國新聞台TF1在1978年晚間八點新聞「在法國的越南難民」（高薇真 攝影） 呈現移民後代在當代透過社會參與、表達訴求、為自己與群體發聲。（Credit: Musée national de l'histoire de l'immigration）   第四展區「多元化移民與後代的未來（1900 -）」呈現亞洲移民後代對於法國的社會貢獻、人口構成、文化實踐等影響。展覽談及2019年伴隨Covid-19盛行，對亞裔族群的歧視也日益劇增，病毒與「具亞裔外表」的特特徵劃上等號。然而，自1860年代以來，西方社會對於亞裔族群形塑各種刻板印象，如新帝國主義時期的黃禍（Yellow Peril）、戰間期作為勞工階級的順從（Discrets）和謹慎（Obéissants）形象等。透過展示亞裔族群的社會參與歷程，呈現他們在面臨差別待遇及種族歧視之下，如何表達訴求、追尋認同、為自己與群體發聲，也逐漸改變亞洲移民刻苦順從的傳統刻板形象。 展覽最後的訪談影片區，聆聽亞裔移民後代的個人故事。（高薇真 攝影） 展覽尾聲，以五段訪談影像邀請觀眾一起聆聽移民故事，例如，香港舞者林雋永（Chun Win Lam）的訪談，提及歌劇院對於舞者的選擇也不再僅限於單一膚色。使得觀眾能夠理解當代亞洲移民的生活，也透過個人故事為當代亞洲移民注入更具多元特質的面貌。   執行編輯：謝佳均

作者：陽寶頤 （荷蘭世界博物館收藏出處研究員、萊登大學兼任講師） 2023年9月「戰利品：十則故事」特展（Loot - 10 Stories）於荷蘭海牙莫瑞泰斯皇家美術館開幕，展覽聚焦十件源自帝國侵略殖民地或於戰爭期間強行沒收、盜取的收藏。除了呈現入藏的歷史時空背景，亦探詢博物館該如何處理這些具爭議性的物件，以回應當今社會轉型正義的訴求？ 【博物之島新訊】支持、反對之外的第三種觀點？文物返還正反案例 隱身於物件中的掠奪歷史 原為荷蘭西印度公司（WIC）統治者毛里茨（John Maurice）私宅的皇家美術館，也留存著源自殖民時代的物件與裝飾。然而，我們如何看見這些隱身於物件的掠奪歷史呢？展覽透過十件掠奪的物件，引領觀眾認識不同時代中的掠奪故事，及物件背後的困難歷史。 特展分別呈現三個掠奪時期：十七世紀歐洲殖民者自東南亞、中南美洲及非洲掠取之物；1795年法國攻陷荷蘭後，被運至巴黎羅浮宮、原屬於荷蘭共和國的收藏；及二戰期間，德國納粹從猶太家族沒收的藝術品。 結合多媒體裝置，再現物件背後的掠奪場景 近幾年歐美博物館不乏透過展出「被掠奪的藝術品」（Looted Art）為主題，探討藏品來源非法性的議題。此次特展的獨特之處在於邀請曾獲艾美獎提名的電影導演瓊斯瑪（Eline Jongsma)與奧尼爾（Kel O'Neill）擔任客座策展人，將掠奪物件結合VR實境裝置，還原物件掠奪的場景，使觀眾透過影像的互動，深化對文物被掠奪歷程的理解。 展廳一景。（Credit: Mauritshuis, The Hague） 展覽虛擬實境一景，畫面最前方為林布蘭1669年自畫像。原畫尺寸：長65公分、寬60公分。（Credit: Mauritshuis, The Hague）   例如，十七世紀荷蘭畫家林布蘭（Rembrandt）1966年的自畫像，該畫原為尤太拉特瑙家族（Rathenau）的收藏，二戰期間被納粹軍沒收，並將該畫運至奧地利一處鹽礦區，該礦區儲藏約六千五百多件納粹從各地搜刮而來的藝術品，預計作為當時希特勒建造元首博物館（Führermuseum）的館藏。該畫作在二戰結束後歸還拉特瑙家族，皇家美術館於1947年購藏。觀眾藉由戴上虛擬實境眼鏡，彷彿親身走進鹽礦區，目睹1945年納粹即將戰敗而欲將礦區中的收藏炸毀時，礦工們如何及時轉移炸彈，拯救置於其中的藝術品。脫下虛擬實境眼鏡，觀眾也能在展場中看見這幅命運多舛的畫作。 展覽不僅透過虛擬實境帶領觀眾重回掠奪的歷程，也探討物件原有的文化價值如何隨其流亡經歷產生改變。例如，另一個虛擬實境故事，帶領觀眾前往印尼峇里島阿拉瓦寺廟，呈現荷蘭殖民者在1849年的峇里島戰爭中，從不知名的峇里島戰士手中奪走的匕首，這件匕首最後輾轉進入柏林民族學博物館收藏。峇里島匕首在印尼是重要精神象徵，然而這件匕首至今無人認領所有權，可能的原因之一，是該匕首在流亡過程中已喪失其原有的文化意義。通過不同物件的掠奪故事，也使得觀眾可以理解文物歸還背後錯綜複雜的問題。 【博物之島新訊】回家，要一個世紀：奧克蘭博物館歸還瓦魯孟古族文物 提問與反思：數位科技是文物歸還的解方嗎？ 除了物件展示與數位裝置，展覽亦鼓勵觀眾思考科技發展日益進步，當代數位技術的運用是否能為文物歸還做出貢獻？例如，本次的展品——十八世紀康提大砲（Cannon of Kandy），原藏於荷蘭國家博物館（Rijksmuseum），2023年荷蘭政府正式將所有權轉給斯里蘭卡。 1765年荷蘭為擴大其東印度公司的殖民權力而攻打錫蘭（今斯里蘭卡）的康提王國，並將該大砲作為戰利品從康提王國運回荷蘭。由於目前康提大砲的所有權已轉給斯里蘭卡政府，特展並未陳列真跡，取而代之的是一件儲存於硬碟裡的3D數位模型複製品。 康提大砲，製作於1745年前。尺寸：長98公分、寬181公分、高54公分。所有權於2023年8月轉交給斯里蘭卡政府，此前為荷蘭國家博物館藏，館藏編號NG-NM-1015。（Credit: Rijksmuseum, Amsterdam） 特展中展出、由策展人公司團隊Jongsma+O’Neill設計之康提大砲的數位3D模型。（Credit: Jongsma+O’Neill）   展覽也藉此提問：誰有權力製作真跡的複製品呢？文物歸還之後，博物館是否仍有權力收藏、展示其複製品（不論實體或數位替身）？數位複製品是世界共有的遺產嗎？ 策展人強調，展出的十件展品是十個應被單獨看待的個案研究，文物歸還難以一概而論，亦非博物館轉型正義的終點。除了持續與不同文化群體探討文物創造乃至被劫的歷史，多媒體與數位科技如何為博物館探詢文物所有權爭議開闢新視角，亦值得更多討論與展示實踐。   執行編輯：謝佳均

作者：黃憶欣（國立東華大學觀光暨休閒遊憩管理碩士、加拿大資深媒體工作者） 來到溫哥華觀光的華人旅客，自是不會錯過位於市中心的唐人街(Chinatown)，既有中山公園可欣賞庭院景致，附近街燈與特色中式商鋪，活生生地訴說了華人移民的故事。「華埠掌故館」於2021年成立，是溫哥華唐人街第一個展示華裔移民歷史的博物館。早期移民至溫哥華的華人以講粵語者多，因此Chinatown定名「華埠」，而粵語「掌故」的意思就是「軼事、傳奇」。 作為華埠基金會之下的重點項目，主席李佩珍(Carol Lee)催生了華埠掌故館。掌故館除了擁有自己的策展團隊，在常設展之外，也陸續蒐集史料，舉辦華裔移民特展，更不定期舉行特別活動，包括華裔作家見面會、電影展映、美食導覽，以及教育活動等。李佩珍表示，博物館聽起來太過正式，甚至令人生畏或乏味，而「掌故館」就不同了，是講述移民的個人故事與集體經歷，會更加平易近人且友善，希望受到年輕孩子們的歡迎。 【博物之島新訊】航越時間與空間的牙買加移民故事，帝國疾風號75週年紀念——V&A「兩個世界之間」特展 最早的溫哥華華埠是由華人社團聚集而興起，中華會館即為代表，館藏包括孫中山與溫哥華的關係。（黃憶欣 攝影） 袖珍照相館，溫哥華媒體人嘗試使用舊式相機並留下合影。（黃憶欣 攝影）   掌故館常設展透過圖片、影像、史料等敘說百年前華人抵達加拿大後的事蹟，從修築加拿大太平洋鐵路、排華法、參軍、爭取投票權等政治社會歷程，也呈現當年孫中山與溫哥華華埠的密切關係。 展覽也透過影音裝置重現當年華埠的餐飲、商店，例如，投影在餐桌上的菜餚，讓觀眾可以拿起筷子透過裝置體驗「圍爐」。另一方面，展覽也特別設有「袖珍照相館」，紀念華裔攝影師周耀初在華埠開設的第一間攝影影相館，並且觀眾可以使用「舊式骨董相機」拍照，獲得免費的照片留念。 掌故館展出關於華人在建築鐵路時期遭受的種族歧視。（黃憶欣 攝影） 李佩珍：溫哥華華埠掌故館創辦人李佩珍講述活化華埠的進展。（黃憶欣 攝影）   2023年是加拿大推出排華法案的百周年，華埠於疫情期間遭遇反亞裔種族主義興起，李佩珍認為活化華埠更顯重要，掌故館肩負傳頌華裔加人貢獻的使命。她說：「華裔先民幫助建設了加拿大，其中很多酸甜苦辣，我們真實地記錄並分享這些故事。掌故館地下室擬建的教育中心和學習實驗室，就是希望進一步在教育上下工夫。」 於此同時，掌故館今年6月底推出「我們的故事繼續傳頌」特展（Our Journey Continues），講述華人後裔承先啟後，在加拿大社會中取得非凡成就的故事。展覽希望透過跨世代的家族故事，讓更多人理解當年許多家庭所經歷的苦楚，並看到他們如何奮鬥不懈，把不平等待遇轉化為成功的歷程。 輔行見證華埠歷史的輔行轉型為販售文創商品的店家。（黃憶欣 攝影） 掌故館入口有間商店「輔行」(Foo Hung Curios)值得一逛，「輔行」指的是「相輔而行」或「並肩而行」，曾是加拿大亞洲商品的主要進口商之一，館方引用「輔行」作為商店名稱則是為了向1921年成立的標誌性雜貨公司致敬。如今輔行販售加拿大華裔設計師和藝術家品牌文創商品，以及自亞洲進口的新奇物件，保留了華埠傳統文物，並以現代設計提升其饒富趣味的故事性，更藉由伴手禮推廣華埠的「掌故」。   執行編輯：謝佳均

作者：田偲妤（自由作者） 邁入第五屆的原住民族共作展在屏東霧台鄉「谷川部落」登場！展覽由中央研究院民族學研究所與霧台鄉各部落攜手策畫，霧台鄉文史工作者Peresange Sukinadrimi（貝若桑．甦給那笛米）、民族所林文玲研究員擔任策展人。展覽主題為「Kadadalranane 路．手舞．足蹈」（2023.11.11至2024.2.29），訴說發生在魯凱族「貿易之路」上的動人故事。 「Kadadalranane 路．手舞．足蹈」共作展海報   自 2017 年開始的共作展直接和部落族人合作，從展覽提案申請、挑選展出文物、參與田調與策展、規劃教育活動，皆可見到族人主導的身影，讓族人從祖先遺留的文物復振傳統文化，也豐富了文物本身的歷史脈絡。展覽由族人安排在民宅、學校、教堂、消防局等部落生活空間舉行，但這些空間通常缺乏基礎展覽設施，為此民族所特別購置 12 座恆溫恆濕展櫃，滿足在不同空間機動辦展的需求。本屆共作展在現代石板家屋舉辦，展出 10 件由部落耆老從民族所選出的文物，並動用了 4 座展櫃。 本屆共作展在現代石板家屋舉行，策展團隊盡量依照原先的空間配置設計展區，讓每個角落都散發「家」的味道。（田偲妤 攝影） 比較特別的是，另有 20 多項物件與照片由霧台魯凱族文物館、谷川部落與神山部落提供，展現族人與民族所的交流對話，訴說自古以來在東魯凱與西魯凱之間流傳的「貿易之路」。 【博物之島專文】原住民族地方文化館，如何訴說部落的故事？ 專訪霧臺鄉魯凱族文物館柯玉卿(ubange·Aruladenge) 本次展覽特別展出一張「貿易之路」地圖，由谷川部落族人用俗稱打包帶的塑膠條編織而成，策展人貝若桑以「魯凱族的地理課」稱呼這張圖。根據部落耆老的回憶，相傳早在鄭成功時期就有一條從台東大南啟程的路徑，東魯凱的親友會走到小鬼湖，再進入西魯凱所在的霧台地區。 族人走到谷川部落後，會越過隘寮北溪前往口社，隨後沿著隘寮溪抵達泰山、大路關、里港等漢人聚落從事交易。若繼續往前走將會抵達兩座山並立的「手足山」路口，往南可走到屏東、高雄，往北最遠可到台南安平港。 策展人貝若桑介紹貿易之路，該地圖由谷川部落族人用打包帶編織而成。（田偲妤 攝影） 族人揹著山上採集的藥草、狩獵的山產，前往平原城鎮與漢人交易物資。其中，布料是相當受到重視的物資，據說一支鹿茸能換到一整捆布料。 展場中即可見到傳統用苧麻織成的布料，以及多件用交易到的布料縫製的衣物。展覽中一件男子短上衣是用漢人的花布製成，紅色的基底上點綴黃、橙、藍、綠的花鳥圖案，與一般接近大地色系的傳統服飾截然不同。 從傳統苧麻布到交易布料，呈現不同文化交織而成的樣貌。（田偲妤 攝影） 男子短上衣，1956 年民族所任先民老師自台東大南魯凱族部落取得，以漢人花布製成。（田偲妤 攝影）   如今貿易之路已被 1970 年代開通的臺 24 線取代，直到 2009 年莫拉克風災重創、對外道路中斷，才讓族人重新意識到「路」的重要性。 魯凱族有一個傳統，每當重大事件發生時，年輕人必須跑向各個部落傳遞消息，但因天災或工作等各種因素而遷居平地的族人早已不知各部落的位置，也逐漸淡忘長輩過去在霧台的生活。為此，策展團隊特別向族人募集並展出能喚起美好回憶的老照片。每年舉辦的「奔馳 24」騎車造訪部落活動也響應共作展，帶領孩子改以走路的方式，親身感受並銘記祖先百年來走過的貿易之路。 共作展的核心精神在於讓原住民族建構屬於自身的知識體系，霧台族人們期許，展覽能傳達魯凱族文化裡值得繼承的事物，看見改變的力量能從傳統知識中獲得。

作者：莊婷雅（維多利亞與亞伯特博物館觀眾服務組員、萊斯特大學藝術博物館與美術館學碩士） 1948年6月，一艘由英屬西印度群島返回英國的大船—帝國疾風號—滿載著1,027位殖民地人民以及他們對於母國懷抱的希望，歷經約22天的航行，浩浩蕩蕩回到泰晤士河停靠。二戰後英國為了振興缺勞動力的工業生產與經濟發展，並以「更美好的生活」與「更多的工作機會」向殖民地人民喊話，吸引他們前往英國展開新生活。在這個背景之下，帝國疾風號不僅為英國帶來大量勞工，更在歷史上為英國移民社會寫下重要的篇章，開啟英國多元種族文化的扉頁。其中，船客以英屬殖民牙買加人佔最多數。 攝影師凡利布爾克的黑白自拍像照片。（Self-portrait, photograph, by Vanley Burke, 2023, Birmingham, England. © Vanley Burke） 「法蘭西斯威廉斯，牙買加學者」肖像畫。（Francis Williams, the Scholar of Jamaica, unknown artist, about 1745, Jamaica. Museum no. P.83&A-1928. © Victoria and Albert Museum, London）   為了紀念帝國疾風號靠港75週年，倫敦維多利亞與亞伯特博物館舉辦「兩個世界之間：凡利布爾克與法蘭西斯威廉斯」特展（Between Two Worlds: Vanley Burke and Francis Williams），透過繪畫展廳以及印刷版畫與素描展廳劃分現代與過去。並以英國籍牙買加裔攝影師凡利布爾克（Vanley Burke），以及肖像畫「法蘭西斯威廉斯，牙買加學者（Francis Williams, the Scholar of Jamaica）」呈現相距280年的牙買加移民故事。 V&A研究團隊以「色彩分離（Colour Segmentation）」技術，辨識出許多法蘭西斯威廉斯的藏書，其中有英國詩人John Milton、義大利建築師Andrea Palladio、英國哲學家John Locke與科學家牛頓的相關書籍。（莊婷雅 攝影）   然而，我們如何透過藝術作品理解移民故事呢？展覽由不同角度解析肖像畫，使觀眾逐步解開這位在黑奴時期的牙買加學者生平。例如，透過分析畫中物品星象儀、地球儀與書寫用具，進一步了解法蘭西斯威廉斯的學者與詩人身份。以「色彩分離（Colour Segmentation）」技術，在畫中書櫃上辨識出許多藏書，再經由文獻比對，追溯法蘭西斯威廉斯的學習及教學生涯。惟到底是誰畫了這幅畫？為誰而畫？在哪裡完成這幅作品？仍為待解之謎。 攝影師凡利布爾克鏡頭中的加勒比移民。（莊婷雅 攝影）   展覽的另一部分，展出擁有「英國黑人攝影教父」之稱的攝影師凡利布爾克幾十年來致力於紀錄加勒比移民社群的黑白攝影照片、歷史檔案與日常物件，帶領觀眾走進1944年至1971年間自加勒比海殖民地移居英國的疾風世代與其後代的移民生活樣貌與影響。例如，展覽以衣著為起點，講述殖民地人民登上帝國疾風號的衣著改變，盼望透過穿著西式服飾獲得英國大眾的認同。在空間記憶的呈現上，教堂則是牙買加移民來到英國後週末歡聚的時刻；由加勒比黑人經營的理髮廳則是社群不可或缺的社交活動空間。 加勒比移民家中常見的傳統收音電唱機與擺設。（莊婷雅 攝影）   筆者時常於此展覽空間輪值工作，展場內的大型傳統收音電唱機讓許多到訪的觀眾懷念不已，並熱情的分享過去自家客廳擺設與故事。收音電唱機不僅是當時移民社群聆聽故鄉音樂的媒介，更是收聽BBC熱門廣播節目「加勒比之聲」的重要平臺。 圖6：V&A學習中心的移民時間軸展示與觀眾的故事。（莊婷雅 攝影）   位於V&A地面樓層的學習中心，延伸「兩個世界之間」展覽，由倫敦當地加勒比青年策展、挑選疾風世代移民社群歷史上重要事件及里程碑，製作成時間軸讓觀眾更進一步了解移民歷史。此展區的特別之處，是邀請加勒比社群觀眾在時間軸上也寫下自己或家人的小故事，讓整個移民歷史更為豐富、完整，也展現家庭與社群強大且溫暖的力量。 V&A週五夜間加場活動開放館藏閱覽室。（莊婷雅 攝影）   自2023年6月開展以來，館方不但推出策展人與攝影師對談會，更設計多元館藏導覽、夜間加場與親子活動，開放館藏閱覽室讓觀眾近距離認識更多英國當代黑人攝影師們的紀錄與作品，為觀眾呈現各地不同英國黑人社群的故事。   執行編輯：謝佳均

作者：郭庭耘（國立臺北藝術大學博物館研究所研究生） ＊本文部分圖像由中研院民族所博物館授權使用 2014 年的 318 運動，學生與公民團體佔領立法院，抗議兩岸服務貿易協議強行通關，延續將 近一個月的抗爭成為當代臺灣人的集體記憶。其中 323 佔領行政院的行動中，國家出動水炮 車、警察毆打在場民眾等不符合比例原則的驅離手段，是解嚴以來國家對抗爭群眾最激烈的鎮壓事件之一，抗爭者於肉身上承受流血暴力，心靈也在內外困局中留下創傷的刻痕。 中研院民族所博物館聚焦於七位社運抗爭者的主體敘事，帶領觀眾理解抗爭者的異質性與創傷經驗的多元樣態，尋找陪伴與療癒的途徑，同時對 療癒/療遇的起點「帶傷前行:社運抗爭者的創傷療癒可能」特展（2023.5.20-2024.8.31）聚焦於七位社運抗爭者的主體敘事，帶領觀眾理解抗爭者的異質性與創傷經驗的多元樣態，尋找陪伴與療癒的途徑，同時對主流精神醫學病理化、去脈絡的觀點提出批判。 第一展區「傷痕密碼」，以半透明的玻璃展牆呈現一連串由歷史上數場社會運動與國家暴力組成的符碼。(郭庭耘 攝影)   走入展場，可以看到展覽分為三個區塊，分別為「傷痕密碼」、「反叛的想像共同體」以及「再整合、再詮釋的療癒可能性」。「傷痕密碼」的展區將二二八、雨傘革命等國內外幾場著名的抗爭事件化約為數字與影像，半透明的展牆透出這些數字的連串組合，勾引出烙印在集體記憶中的國家暴力。 這些「密碼」同時呼應本次展覽的發想，來自於323警察於行政院暴力清場後，策展人彭仁郁與抗爭者組成的同儕團體，在團體對話的過程中，抗爭者透過自己的親身經歷，對二二八事件的場景、傷痛有更為具象的了解，與歷史上的國家暴力產生連結。 創傷的主體形成 當我們想到社運抗爭者，往往流於英雄式的浪漫想像，而想像政治暴力受創者時，又常太過偏重他們的悲情訴求。第二展區以「反叛的想像共同體」為題，重新理解反叛的主體如何形成，透過展區的七根立柱勾勒出抗爭者的身影，透過大量敘事與象徵性物件——或投入抗爭時來自父親的家書；或運動結束後口袋僅存的零錢——引導觀眾閱讀他們多元的背景、走上街頭的契機、在抗爭中承受的衝擊，以及在回歸日常後，抗爭如何延續。 第二展區「反叛的想像共同體」中，展覽捨棄對抗爭事件本身的脈絡梳理，透過七根立柱呈現抗爭者的身影，以象徵性物件牽引出受創主體參與抗爭的動機與創傷，以及抗爭作為日常生活的延伸。(郭庭耘 攝影) 抗爭者 GK 在抗爭現場向警察丟出的水瓶，引發他對於非暴力抗爭的思考。(郭庭耘 攝影)   療癒/療遇的起點 面對承受暴力的記憶，時常牽動出高度的憤怒、悲傷等強烈情緒，因此展場在視覺上以冷色、去識別化的圖像為設計，對於社運事件本身不做太多再現，讓觀眾稍微帶著距離地觀看抗爭者的敘事。而展場中央的「療遇時光機」，則以暖色布幕圍出的空間，確認自身做好聆聽創傷經驗的準備後，觀眾可以靠臥在懶骨頭沙發上，以放鬆、舒適的狀態，播放卡帶隨身聽內的音檔，長達70分鐘的音檔改編自同儕團體中的實際對話，是觀眾與抗爭者的創傷更直接的相遇。 第三展區「再整合、再詮釋的療癒可能性」中，透過「療遇時光機」中同儕團體的對 話音檔，體驗療癒者以聆聽陪伴抗爭者重憶事發現場，撿拾散落的感官經驗碎片，以主體身份索回創傷記憶的詮釋權。(中研院民族所博物館 授權)   社運中的創傷，來自多重關係的崩解或自我意象損毀，讓受創主體陷入孤絕的狀態，喪失基本的安全感與信任感。這些幽微的創傷經驗在主流精神醫學標準化的診斷中被忽視，策展人則試圖藉由展覽探問「再整合、再詮釋的療癒可能性」。   展覽尾聲以留言牆作結，或書寫於摺頁中的明信片與其他觀眾分享，或將暫時無法面對的創傷投入信箱中，邀請觀眾反觀自身的狀態。(郭庭耘 攝影)   與許多社運展著重事件脈絡的爬梳不同，本次特展以大量對話、敘事為核心，轉化展場為療癒的「過渡空間」，透過受創主體的發話，梳理其身處卻未能見的心靈地景，強調建立關係意義的「療遇」，陪伴受創者與傷共處。展覽並透過留言牆、展覽摺頁中的明信片，於展場尾聲邀請觀眾參與對話，回觀自身是否有無法言說、隱而未現的傷，開展出7+N位抗爭者的主體經驗敘事，持續「帶傷前行」。   執行編輯：郭冠廷